In 1896 Frank Bridge (1879–1941) was sent up to London from the family home in Brighton to enrol as a violin student at the Royal College of Music. He was just seventeen, but had already experienced something of the life of a jobbing professional musician in Brighton’s schools and theatres. His father William Bridge, who began his working life as a lithographer, had turned in middle age to violin teaching and conducting. He travelled to boarding schools in Brighton, Eastbourne and Seaford and was also the Music Director at two local theatres, the Old Oxford and subsequently the Empire. Young Frank – the ninth of his twelve children – was six when his father began to teach him the violin. Bridge senior was a stern disciplinarian. His insistence on regular and long practice gave Frank a strong sense of standard, but at the expense of a marked rounding of the shoulders. Frank inherited many of his father’s traits, good and bad. At the age of twelve he was sent to the local Brighton School of Music for weekly lessons. It was around this time that he began to compose: a steady stream of songs, instrumental and orchestral pieces flowed from his youthful pen. Frank also played in his father’s theatre orchestra. He arranged items of music and even filled in on various instruments when the need arose.

Bridge’s progress during the first three of his six years at the RCM was steady rather than spectacular and by 1899 he had risen from the back to the front desk of the second violins of the college orchestra. His rapid rise really began in 1900, when he won a Foundation Scholarship, enabling him to stay on for a further three years of study with the most influential composition teacher in Britain of the age, Charles Villiers Stanford. Although Bridge later dismissed what he had learned ‘in the Nursery’ as like ‘imbibing water through a straw instead of glaxo and bovril’, he became one of the shining lights of the institution – an accomplished chamber player taking up the viola, forming his own string quartet and playing for the Prime Minister; a fine orchestral musician and promising conductor; a prize-winning composer, whose String Quartet in B flat (H3) won the Arthur Sullivan Prize in March 1901. It is well documented that Stanford was a notoriously ‘crusty’ teacher, setting his young charges a traditional diet of exercises and looking with a withering eye on any ‘modern’ tendencies. However critical Bridge may have been of these methods in later years, the solid technical grounding he received – the exposure to Classical models and to the way the ancient modes worked – was to provide the basis for his own compositional techniques.

Stanford actively encouraged his students to hear the fruits of their labours. All four of Bridge’s student chamber works received student or professional performances, although he consigned them to his bottom drawer soon after. They remained unperformed for over one hundred years, but the three that survive – the B flat String Quartet (H3), a String Quintet in E minor (H7) and a Piano Quartet in C minor (H15) – are now being revived. Far from being simply student exercises, they reveal a young composer of growing confidence, assurance and resourcefulness. With the benefit of a century of hindsight, it is possible to regard the String Quintet in E minor as something of a milestone for Bridge. Composed between May and July 1901, it is in his favourite string key, it is full of contrast and colour, structurally well balanced and exhibits many individual touches. There is a Brahmsian influence in the way Bridge manipulates his themes (especially the minor third) and perhaps more of Dvorák in the easy flow of the melodic invention; there’s a hint of Elgar in the way the Andante begins; there’s something distinctly Russian in the energy and rhythmic bite of the scherzo; but the way Bridge uses pivotal notes and pedal points to move effortlessly from key to key is quite personal.

Each movement begins with short theme, which establishes its character, but which also maintain a ‘family’ likeness, at least in their interval content. The opening sounds like a call to attention – this is the main theme for the movement. No sooner stated, it is enveloped in an impassioned web of triplets and counter-subjects. There is a moment of respite when the violas present the second subject, which is a little tune rather than the more sustained lyrical passages Bridge would invent for his second subjects in the future. The development emerges tentatively out of the transparent coda that rounds off the repeated exposition. Similarly the recapitulation is ushered in quietly, without a dramatic gesture. Bridge, even at twenty-two, was not content with a literal reprise. He continues to alter the musical perspective, to change the emphasis and let the music evolve naturally.

The second movement begins simply, almost like a hymn. As it unfolds the harmonies become more intense and an elegiac tone emerges. The atmosphere darkens further in the central episode, which builds from a succession of falling phrases to climax on a long pedal note. Then, just as in the first movement, the opening music is further transformed on its reprise – the melody on the lower instruments, a counter-subject on the violins and sustained by much more elaborate harmonies. In later years Bridge might have described the scherzo as one of his ‘spasms’. The music rushes along in moto perpetuo fashion, including a succession of syncopations and a helter-skelter moment on the first violin. The trio contains perhaps the most characteristic passage in the piece. This is Bridge the miniaturist, the creator of music which his famous pupil Benjamin Britten would describe as ‘graceful, elegant and grateful to play’. The added-note chords and the gentle lilt of the music prefigures the style of the Three Idylls for string quartet (1906). The minor third that provided the motivic ‘engine room’ for the first movement propels the finale from the very start. The viola theme rushes upwards, in the opposite direction to its country cousin that started the Quintet so boldly. Bridge’s elegant drawing-room style returns in the second theme. Just before the final headlong dash to the end, Bridge cleverly contrives to bring back a veiled reference to the very opening of the Quintet.

When Bridge finally left the Royal College of Music, the Principal, Sir Hubert Parry wrote ‘I am sorry that Mr. Bridge’s time as a scholar at the College has come to an end. His career here has been most distinguished and I heartily wish him distinguished success in the wider career before him’. Bridge’s early years as a professional musician involved playing violin in London’s orchestras, giving chamber concerts on viola with three string quartets, including his own English String Quartet and coaching chamber groups back at the College and at Oxford University. Composing music occupied his spare moments, adding up only to about three months a year, so it is not surprising perhaps that he made a few false starts, at least on a larger canvas. He left a Violin Sonata tantalizingly incomplete half-way through its second movement. A muscular Piano Quintet in D minor received a couple of performances before being put aside for further revision, and then in 1906 he began work on an ambitious String Sextet in E flat. This too was problematic and Bridge did not return to either work until 1912. By then he had become vastly more experienced, with a couple of Queen’s Hall Promenade concert performances under his belt – Isabella (1907) and The Sea (1912). His chamber music Phantasies (1906, 1907, 1910) had also been successful in Cobbett Competitions. Writing these concise one-movement works, which according to Cobbett’s rubric should contain all the elements of a full-scale chamber work condensed into a single span, proved enormously influential in the way Bridge was to construct all his subsequent chamber and orchestral works, from these early romantic pieces to the much more radical ones which were to come in the 1920s and ’30s.

By 1912 Bridge was looking to expand his horizons, to explore a richer harmonic palette in particular. Rewriting the Piano Quintet, finishing off the Sextet and revising a number of his youthful instrumental pieces cleared the way for these wider horizons to be opened up. The String Sextet in E flat major received its first performance on 19 June 1913 in what is now Wigmore Hall. The English String Quartet, with Bridge on first viola, was joined by two colleagues from his RCM days, Ernest Tomlinson (viola) and Felix Salmond (cello). The Sextet is the most richly textured of all his early romantic chamber works. The soaring opening melody establishes the scale and character of the first movement. A rising bass motif soon emerges and this is also to play an important part in the musical argument. The tender second subject begins rather like an intermezzo – simple phrases given sequential treatment with a radiant climax. The long development section begins, typically for Bridge, in reflective mood. These ruminations soon give way to some vigorous exchanges, which are based on the first subject’s ideas and given added purpose by the inclusion of a vigorous fugato. This ushers in a reprise of the second subject in a remote tonality rather than of the first subject. Bridge completes his Cobbett-inspired sonata ‘arch’ with an imaginative re-harmonization of the main theme as an extended coda.

The second movement, in C sharp minor, typically combines slow movement and scherzo. It is the emotional heart of the work. In the Andante, repeated rhythms, grief-laden falling phrases – based incidentally on an inversion of the rising bass motif from the first movement – plus beautifully shaped counter-melodies combine to effect a lament as poignant as any in Bridge’s early music. The restless energy of the central scherzo is tempered by its minor mode (A minor). Bridge’s modal invention, underpinned by sustained pedal points, has a rare folk-like quality about it – rare for Bridge anyway.

The finale is the most compact of the three movements, and also the most densely thematic. It begins with one of the most unusual chromatic passages in all early Bridge. However, this is soon swept away by the main Allegro animato. The opening theme takes its shape from the falling fourths of the scherzo theme. In the short development, principal themes from the first and second movements are combined with the finale’s own material. In the reprise, second subjects from the first movement and the finale are combined. The ‘family’ likeness between the material of each movement ensures that these ‘cyclic’ procedures make their effect without sounding in the least contrived.

On 18 March 1912 Bridge shared the platform of the Aeolian Hall in London with another young viola player, who was destined for a major international career as a viola soloist, Lionel Tertis. Bridge composed a couple of viola duets for the occasion – a Lament and a Caprice. These were never published and the original manuscripts have not survived. However, sketches of both works are preserved in the Royal College of Music’s Frank Bridge Collection. The Caprice is fragmentary, but the Lament is all but complete in an ink sketch. It lacks some dynamic markings and the parts needed some minor re-distribution to make them practical, but the performing edition which the present writer made some years ago is 99% Bridge. Some of his most personal music is to be found in his nocturnes and laments – the slow movement of the Suite for strings, the Lament for strings or the orchestral impression There is a willow grows aslant a brook, for example. Knowing how the viola works from the inside, Bridge makes his two players sound like four. He spins one of longest and most haunting lyrical dialogues in the outer sections. The central episode is an elegant, wistful minuet, which flows seamlessly into an elaborated return of the opening chromatic dialogue. After a more dynamic climax, with energy seemingly spent, the dialogue gradually fades away into oblivion.

Paul Hindmarsh © 2004

En 1896, Frank Bridge (1879–1941) quitte sa maison familiale de Brighton pour étudier à Londres, dans la classe de violon du Royal College of Music. Il a tout juste dix-sept ans, mais possède déjà une certaine expérience de la vie puisqu’il a travaillé comme musicien professionnel dans les écoles et les théâtres de sa ville d’origine. William Bridge, son père, a démarré dans la vie comme lithographe, pour se tourner, au milieu de sa vie, vers la musique. Il devient alors professeur de violon et chef d’orchestre. Il travaille dans les pensionnats de Brighton, Eastbourne et Seaford, et devient même directeur musical de deux théâtres locaux, le Old Oxford puis l’Empire. Le jeune Frank, neuvième de ses douze enfants, a six ans lorsque son père commence à lui apprendre le violon. Monsieur Bridge est un professeur très strict. Son régime de travail régulier et prolongé donne à son fils un sens aigu de la norme, mais lui arrondit aussi considérablement les épaules. Frank héritera de nombreux traits de son père, bons et mauvais. À l’âge de douze ans, il est envoyé au conservatoire local, la Brighton School of Music, pour ses leçons hebdomadaires. C’est à peu près à cette époque qu’il commence à composer : une série régulière de chansons, de morceaux pour violon seul et de compositions pour orchestre, coule de sa jeune plume. Frank joue également dans l’orchestre de théâtre de son père. Il arrange plusieurs morceaux et remplace même d’autres instrumentalistes lorsque le besoin se fait sentir.

Bridge étudiera au Royal College of Music pendant six ans. Les trois premières années, ses progrès sont réguliers, mais non spectaculaires, et en 1899 on le retrouve dans les seconds violons de l’orchestre du collège. Son ascension rapide commence véritablement en 1900, lorsqu’il remporte une bourse (Foundation Scholarship) qui lui permet de rester trois ans de plus, et non des moindres : il poursuit ses études dans une classe de prestige, celle du plus influent des professeurs de composition, Charles Villiers Stanford. Plus tard, Bridge qualifiera de plutôt « insipide » son apprentissage à la « maternelle » de la musique, comme il appelle le RCM, et pourtant, il deviendra l’une des lumières de cette institution : musicien d’orchestre de chambre accompli, il adopte aussi l’alto, forme son propre quatuor à cordes et joue pour le Premier Ministre ; excellent musicien d’orchestre, il s’affirme comme chef d’orchestre prometteur ; et ses compositions lui valent des prix, comme c’est le cas pour son Quatuor en si bémol (H3) qui remporte le prix Arthur Sullivan en mars 1901. Stanford était réputé comme étant un maître particulièrement bourru avec ses jeunes élèves, leur imposant des séries d’exercices classiques et voyant d’un œil méprisant toute tendance au « modernisme ». Et malgré sa critique de ces méthodes après coup, Bridge n’en gagnera pas moins une expérience et une technique très solides : le travail selon les modèles classiques et les modes d’apprentissage anciens échafaudera les bases de ses propres techniques de composition.

Stanford encourageait activement ses étudiants à récolter le fruit de leur labeur : les quatre œuvres de musique de chambre d’étudiant composées par Bridge seront interprétées par des formations d’étudiants ou de professionnels. Bridge consigne ces œuvres aux oubliettes, où elles resteront plus de cent ans. Trois de ces compositions survivront, cependant : le Quatuor à cordes en si bémol (H3), un Quintette à cordes en mi mineur (H7) et un Quatuor pour piano et cordes en do mineur (H15) sont remis en vigueur. Loin d’être de simples exercices d’étudiant, ils révèlent un jeune compositeur qui gagne en confiance, en assurance et en ressource. Un siècle plus tard, il est possible de considérer le Quintette à cordes en mi mineur comme un tournant dans la carrière de Bridge. Composé entre mai et juillet 1901 dans sa tonalité favorite, ce quintette est haut en couleur et en contraste, et d’une structure bien équilibrée, aux touches pleines de personnalité. On retrouve l’influence de Brahms dans la manière dont Bridge manipule ses thèmes (surtout la tierce mineure) et peut-être un peu de Dvorák dans le coulé fluide de l’invention mélodique ; une touche d’Elgar dans le début de l’Andante ; quelque chose de très russe dans l’énergie et le mordant rythmique du scherzo ; mais la personnalité de Bridge ressort particulièrement dans son utilisation des notes-clés et de la basse continue pour changer de ton avec une grande facilité.

Le premier mouvement commence par un thème court qui établit son tempérament tout en donnant un « air de famille » à l’ensemble, du moins dans le contenu des intervalles. L’ouverture semble appeler l’intention de l’auditeur et présente le thème principal du mouvement. Aussitôt annoncée, elle est enveloppée par une toile de triolets et de contre-sujets passionnés. S’ensuit un moment de répit pendant lequel les altos présentent le contre-sujet, un petit air en contraste avec les passages lyriques plus soutenus des seconds sujets qu’inventera Bridge par la suite. Le développement émerge timidement de la coda transparente qui achève l’exposition répétée. De la même manière, la récapitulation est introduite doucement, sans grand drame. Bridge, même à vingt-deux ans, ne se contente pas d’une reprise littérale. Il poursuit l’altération de la perspective musicale pour modifier le point d’emphase et laisser la musique évoluer naturellement.

Le deuxième mouvement commence simplement, presque comme un hymne. Alors qu’il se déroule, les harmonies gagnent en intensité et une impression élégiaque se dégage. L’atmosphère s’assombrit encore davantage dans l’épisode central qui grandit, d’une succession de phrasés descendants, à un apogée sur une longue note de basse continue. Ensuite, tout comme dans le premier mouvement, la musique d’ouverture est transformée à la reprise : la mélodie est confiée aux basses, le contre-sujet est pris par les violons et se trouve soutenu par des harmonies beaucoup plus élaborées. Les dernières années de sa vie, Bridge aurait décrit le scherzo comme l’un de ses « spasmes ». La musique est précipitée en moto perpetuo par une succession de syncopes et un moment de débandade au premier violon. Le trio contient probablement le moment le plus caractéristique de cette œuvre. Il illustre Bridge le miniaturiste, créateur d’une musique que son célèbre élève Benjamin Britten décrirait comme « gracieuse, élégante et à l’interprétation gratifiante ». Les accords ajoutés et la douce cadence de la musique préfigurent le style des Three Idylls pour quatuor à cordes de 1906. La tierce mineure au cœur du motif du premier mouvement propulse le final dès le départ. Le thème à l’alto s’élance à l’opposé de son « cousin de province » qui a si hardiment commencé le quintette. Le style salon élégant de Bridge revient dans le second thème. Juste avant la dernière ligne droite du final, Bridge réussit à réintroduire une référence déguisée à l’ouverture même de l’œuvre.

Lorsque Bridge quitte enfin le Royal College of Music, le Principal, Sir Hubert Parry, écrit : « Je suis désolé que les études de monsieur Bridge touchent à leur fin. Il s’est particulièrement distingué dans notre établissement et c’est de tout cœur que je lui souhaite tout le succès possible dans la carrière qui l’attend. » Lors de ses premières années en tant que musicien professionnel, Bridge joue du violon dans les orchestres londoniens, de l’alto dans trois quatuors à cordes différents, y compris son propre English String Quartet, et il encadre plusieurs groupes au College et à l’Université d’Oxford. Il consacre son temps libre à la composition, soit environ trois mois par an au total ; ses quelques faux départs ne sont donc pas surprenants, du moins dans l’ordre général des choses. Il laisse une sonate pour violon dont le deuxième mouvement est cruellement incomplet. Un quintette musclé pour piano et cordes en ré mineur est interprété une ou deux fois puis écarté pour révision, et en 1906 il commence à travailler sur un ambitieux Sextuor à cordes en mi bémol. Il se révèle, lui aussi, problématique, et Bridge ne se remet pas à la composition avant 1912. À cette époque, son expérience est toutefois beaucoup plus étendue et le compositeur a à son actif deux séries de concerts londoniens, Isabella (1907) et The Sea (1912). Sa musique de chambre, notamment Phantasies (1906, 1907, 1910) connaît également un grand succès aux concours Cobbett. Le concours Cobbett exige l’écriture de pièces concises en un mouvement qui doivent condenser tous les éléments d’une œuvre complète pour orchestre de chambre. Ce type d’écriture influencera énormément la manière dont Bridge construira toutes ses œuvres de chambre et orchestrales à l’avenir, de ses morceaux romantiques aux pièces beaucoup plus radicales des années 1920 et 1930.

En 1912, Bridge cherche à élargir son horizon et, en particulier, à explorer une palette d’harmonies. Il réécrit le Quintette pour piano et cordes, termine son Sextuor et révise un certain nombre de ses œuvres de jeunesse pour ouvrir la porte d’un avenir toujours plus vaste. Le Sextuor à cordes en mi bémol est interprété pour la première fois en public le 19 juin 1913 dans ce qu’on appelle maintenant la salle Wigmore. L’English String Quartet, avec Bridge au premier alto, s’agrandit pour l’occasion de deux anciens du RCM, Ernest Tomlinson (alto) et Felix Salmond (violoncelle). Ce sextuor est le plus riche de toutes ses premières œuvres romantiques pour orchestre de chambre. L’envol de l’ouverture présente l’envergure et le tempérament du premier mouvement. Un motif montant aux basses émerge bientôt pour jouer un rôle important dans l’argument musical. Le second sujet, très tendre, commence un peu à la manière d’un intermezzo, par des phrases simples traitées en séquence et se terminant en radieux apogée. Alors commence la longue section du développement, dans une humeur empreinte de réflexion, typique de Bridge. Ces ruminations musicales laissent vite la place à de vigoureux échanges fondés sur les idées du premier sujet et motivés par l’inclusion d’un énergique fugato. Ceci introduit la reprise du second sujet dans une tonalité quelque peu éloignée, et non du premier sujet. Bridge complète cette sonate inspirée par Cobbett, par une nouvelle harmonisation très imaginative du thème principal dans une coda prolongée.

Le deuxième mouvement en do dièse mineur, cœur émotionnel de l’œuvre, allie de manière typique le mouvement lent et le scherzo. Dans l’Andante, les rythmes répétés, les phrases tombantes, lourdes de chagrin (construites sur l’inversion du motif ascendant aux basses dans le premier mouvement) et de très belles contre-mélodies, s’allient pour créer une complainte aussi poignante que la musique de jeunesse du compositeur. L’énergie pleine d’impatience du scherzo est tempérée par son mode mineur (la mineur). L’invention modale de Bridge, soutenue par ses basses continues, possède une qualité rare de folklore (rare pour Bridge en tout cas).

Le finale est le plus compact des trois mouvements, et possède la densité thématique la plus importante. Il s’ouvre sur l’un des passages chromatiques les plus inhabituels pour les débuts de Bridge, et se retrouve vite balayé par le principal Allegro animato. Le thème d’ouverture emprunte les quartes descendantes du thème du scherzo. Dans le court développement, les thèmes principaux des premier et deuxième mouvements s’entremêlent à la substance du final. Dans la reprise s’allient les seconds sujets du premier mouvement et du final. L’« air de famille » entre la musique de chaque mouvement donne un effet totalement naturel à ces traitements « cycliques » musicaux.

Le 18 mars 1912, Bridge partage la scène de la salle Aeolian de Londres avec un autre jeune altiste destiné à une brillante carrière internationale de soliste, Lionel Tertis. Bridge compose deux duos pour altos pour l’occasion – un Lament et un Caprice. Ils ne seront jamais publiés et les manuscrits originaux ne survivront pas. Mais des brouillons des deux œuvres sont conservés au Royal College of Music, dans la collection Frank Bridge. Le Caprice est fragmenté, mais le Lament est pratiquement complet dans sa version préliminaire à l’encre. Le morceau n’a pas ses marques de nuances et les deux parties doivent être légèrement réparties pour des raisons pratiques, mais la version actuelle éditée pour l’interprétation (réalisée par l’auteur de ces notes) appartient à Bridge à 99 %. Ses nocturnes et ses lamentations figurent parmi ses œuvres les plus personnelles : le mouvement lent de la Suite pour cordes, le Lament pour cordes ou l’imitation orchestrale de There is a willow grows aslant a brook, par exemple. Bridge sait parfaitement comment l’alto fonctionne de l’intérieur, et donne l’impression que ses deux interprètes sont en fait au nombre de quatre. Il déroule l’un des dialogues lyriques les plus longs et les plus obsédants dans les sections externes. L’épisode central est un menuet élégant et nostalgique, qui coule avec fluidité jusqu’au retour élaboré du dialogue chromatique d’ouverture. Après un apogée plus dynamique, l’énergie semble consumée, et le dialogue sombre peu à peu dans l’oubli.

Paul Hindmarsh © 2004
Français: Marie Luccheta

1896 zog Frank Bridge (1879–1941) von seinem Elternhaus in Brighton nach London, um sich dort am Royal College of Music als Geigenstudent einzuschreiben. Er war erst 17 Jahre alt, hatte sich in den Schulen und Theatern Brightons jedoch schon als sozusagen freiberuflicher Musiker betätigt. Sein Vater, William Bridge, hatte zunächst den Beruf des Lithographen ausgeübt, bevor er sich später dann dem Dirigieren und der Lehre des Violinspiels widmete. Er fuhr an die Internate von Brighton, Eastbourne und Seaford und war außerdem Musikdirektor des Old Oxford Theaters und später auch des Empire Theaters. Sein Sohn Frank – das neunte von zwölf Kindern – war sechs Jahre alt, als er ihm die ersten Violinstunden gab. Vater Bridge hielt stets eiserne Disziplin. Er bestand auf regelmäßigem und langem Üben, was bei seinem Sohn einerseits zur Folge hatte, dass er sehr hohe Ansprüche stellte und andererseits, dass sich seine Schultern auffällig rundeten. Frank erbte viele Eigenheiten seines Vaters, gute ebenso wie schlechte. Im Alter von 12 Jahren wurde er wöchentlich an der Brighton School of Music unterrichtet. Etwa zur selben Zeit begann er auch mit dem Komponieren: seiner jugendlichen Feder entfloss ein stetiger Strom von Liedern, Instrumentalstücken und Orchesterwerken. Frank spielte auch in dem Theaterorchester seines Vaters. Zudem bearbeitete er Musikstücke und spielte je nach Bedarf auch andere Instrumente.

Bridges Fortschritte während seiner ersten drei Jahre an dem Royal College of Music (insgesamt verbrachte er dort sechs Jahre) waren eher solide als spektakulär und 1899 war er vom hinteren zum ersten Pult der zweiten Violinen des College-Orchesters aufgestiegen. Sein rasanter Aufstieg begann eigentlich erst im Jahre 1900, als er ein Stiftungsstipendium erhielt, was ihm ermöglichte, drei weitere Jahre bei dem einflussreichsten Kompositionslehrer Großbritanniens jener Zeit, Charles Villiers Stanford, zu studieren. Obwohl Bridge sich später etwas abfällig darüber äußerte, dass er „in dem Kindergarten“ gelernt habe „Wasser anstelle von Fleischbrühe durch einen Strohhalm aufzunehmen“, wurde er doch einer der strahlendsten Sterne der Institution: er war ein gewandter Kammermusiker, der sich der Viola widmete und ein eigenes Quartett gründete, mit dem er unter anderem vor dem Premierminister spielte. Zudem war er ein gediegener Orchestermusiker, vielversprechender Dirigent und begabter Komponist, der im März 1901 den Arthur-Sullivan-Preis für sein Streichquartett in B-Dur (H 3) gewann. Es ist allgemein bekannt, dass Stanford ein notorisch barscher Lehrer war, der seinen Schützlingen eine traditionelle Kost mit vorwiegend technischen Übungen vorsetzte und „moderne“ Tendenzen kritisch beäugte. Wie kritisch Bridge diesen Methoden im nachhinein auch gegenüber gestanden haben mag, so war die technische Ausbildung, die er erhalten hatte – die eingehende Beschäftigung mit klassischen Vorbildern und der alten Tonartenlehre – doch die Grundlage für seine eigenen Kompositionstechniken.

Stanford ermunterte seine Schüler stets dazu, sich die Früchte ihrer Arbeit auch anzuhören. Alle vier kammermusikalischen Werke von Bridge wurden daher von Studenten oder professionellen Musiker aufgeführt, auch wenn sie kurz darauf in seiner untersten Schublade landeten. Zwar blieben sie über hundert Jahre lang ungespielt, jedoch erfahren die drei überlieferten Werke – das B-Dur Streichquartett (H 3), ein Streichquintett in e-Moll (H 7) und ein Klavierquartett in c-Moll (H 15) – nun eine Renaissance. Diese Werke sind keineswegs lediglich Studentenübungen, sondern es kommt in ihnen ein junger, zunehmend selbstsicherer und einfallsreicher Komponist zum Vorschein. Ein Jahrhundert später kann das e-Moll Streichquintett guten Gewissens als eine Art Meilenstein für Bridge bezeichnet werden. Das Werk entstand zwischen Mai und Juli 1901, steht in der von ihm bevorzugten Tonart für Streichinstrumente und ist voller Kontraste und Farben, in seiner Struktur wohlausgewogen und mit diversen individuellen Noten versehen. Bei der Behandlung der Themen (insbesondere der kleinen Terz) wird ein Brahmsscher Einfluss deutlich, während der leichte Melodiefluss möglicherweise eher an Dvorák erinnert; am Anfang des Andante ist ein gewisser Anklang an Elgar wahrnehmbar. Die Energie und der rhythmische Biss des Scherzos sind unverkennbar russisch im Charakter, jedoch kommt der individuelle Stil Bridges etwa durch den Einsatz von einigen zentralen Noten und Orgelpunkten zum Vorschein, mit deren Hilfe er sich ohne jede Anstrengung durch die Tonarten bewegen kann.

Der Charakter der Sätze wird jeweils am Anfang durch ein kurzes Thema dargelegt. Gleichzeitig sorgen diese Themen für eine gewisse „Familienähnlichkeit“ der Sätze innerhalb des Stückes, zumindest was die Art der Intervalle angeht. Der Anfang des ersten Satzes klingt wie ein Ruf, der für Aufmerksamkeit sorgen soll – es ist dies das Hauptthema des Satzes. Sofort danach folgt ein leidenschaftliches Klanggewebe mit Triolen und kontrastierenden Themen. Bei der Vorstellung des zweiten Themas von den Bratschen tritt eine gewisse Ruhepause ein. Dabei handelt es sich jedoch eher um eine kleine Melodie und noch nicht um eine jener längeren lyrischen Passagen, wie sie Bridge später gerade als „zweite Themen“ oft komponieren sollte. Die Durchführung entsteht langsam aus der transparenten Coda heraus, die die Wiederholung der Exposition abrundet. Auf ähnliche Weise wird auch die Reprise – ohne jede dramatische Geste – eingeführt. Bridge gab sich selbst im Alter von 22 Jahren mit einer buchstäblichen Reprise nicht zufrieden. So wird die musikalische Perspektive stets verändert, so dass die Akzentsetzung immer ein wenig verschoben werden und die Musik sich natürlich entwickeln kann.

Der zweite Satz beginnt schlicht, fast wie ein Choral. Sobald er sich dann jedoch entfaltet, werden die Harmonien intensiver und es entwickelt sich ein elegischer Ton. In dem zentralen Teil, der sich aus einer Reihe von abfallenden Phrasen aufbaut, deren Höhepunkt ein langer Orgelpunkt ist, verdunkelt sich die Atmosphäre noch mehr. Darauf wird, ebenso wie im ersten Satz, das Anfangsmaterial in der Reprise verändert: die Melodie erklingt auf den tieferen Instrumenten, während von den Violinen ein Gegenthema gespielt wird, das durch ungeheuer komplexe Harmonien unterlegt ist. Etwas später hätte Bridge das Scherzo vielleicht als einen seiner „Spasmen“ bezeichnet. Die Musik eilt in einer Art moto perpetuo davon, wobei die erste Violine eine Reihe von Synkopen zu spielen und eine recht turbulente Passage zu meistern hat. Im Trio erklingt die vielleicht charakteristischste Passage des ganzen Stücks. Hier erscheint Bridge als „Miniaturmaler“, als Schöpfer einer Musik, die sein berühmter Schüler Benjamin Britten als „anmutig, elegant und dankbar zu spielen“ bezeichnen sollte. Die leicht dissonanten Akkorde und der recht beschwingte Rhythmus der Musik kündigen bereits den Stil der Three Idylls für Streichquartett (1906) an. Die kleine Terz, die im ersten Satz die Funktion eines motivischen „Motors“ hatte, wirkt im Finale von Anfang an als Antrieb. Das Thema der Viola schnellt in die Höhe, also in die entgegengesetzte Richtung als bei der kühnen Eröffnung des Quintetts. Bridges eleganter Salonstil kehrt mit dem zweiten Thema zurück. Kurz vor dem letzten überstürzten Lauf gelingt es Bridge auf beeindruckende Weise, eine verschleierte Anspielung auf den Anfang des Quintetts erklingen zu lassen.

Als Bridge das Royal College of Music schließlich verließ, schrieb der Direktor, Sir Hubert Parry: „Es tut mir leid, dass Mr. Bridges Studienzeit am College nun zu Ende geht. Sein Werdegang war sehr erfolgreich und ich wünsche ihm von Herzen, dass die Karriere, die er nun vor sich hat, ebenso erfolgreich sein möge.“ Während seiner ersten Jahre als professioneller Musiker wirkte Bridge als Geiger in verschiedenen Londoner Orchestern mit. Daneben führte er auch als Bratscher in drei verschiedenen Streichquartetten Kammermusik auf, unter denen sich auch sein eigenes English String Quartet befand, und er unterrichtete verschiedene Kammermusikensembles am College und an der Universität Oxford. Zum Komponieren kam er nur in seiner freien Zeit, insgesamt etwa drei Monate im Jahr, daher ist es vielleicht nicht überraschend, dass ihm einige „Fehlstarts“ passierten, zumindest wenn man sein Werk von einem weiteren Blickwinkel aus betrachtet. Er brach eine Violinsonate recht früh, mitten im zweiten Satz, ab und hinterließ sie als Fragment. Ein kraftvolles Klavierquintett in d-Moll wurde einige Male aufgeführt, bevor er es zum Überarbeiten beiseite legte und im Jahre 1906 begann er dann mit der Arbeit an einem ehrgeizigen Streichsextett in Es-Dur. Jedoch war auch dieses Werk problematisch und es dauerte bis 1912, bis er sich den Kompositionen wieder zuwandte. In der Zwischenzeit hatte er, etwa dank zweier Konzerte bei den Queen’s Hall Promenade Concerts – Isabella (1907) und The Sea (1912) – wichtige Erfahrungen sammeln können. Seine kammermusikalischen „Phantasie“-Stücke (1906, 1907, 1910) waren bei den Wettbewerben Cobbetts ebenfalls sehr erfolgreich gewesen. Die Arbeit an diesen präzisen einsätzigen Werken, die Cobbetts Anweisungen zufolge alle Elemente eines großen kammermusikalischen Werks enthalten, die jedoch in verdichteter Form in einem Stück vereinigt sein sollten, muss für Bridge ungeheuer prägend gewesen sein: man kann dies an dem Aufbau seiner späteren Kammermusik- und Orchesterwerke, von den frühen romantischen Stücken bis hin zu den radikaleren Werken der 20er und 30er Jahr des 20. Jahrhunderts, ablesen.

Schon 1912 war Bridge darauf bedacht, seinen Horizont zu erweitern und besonders eine reichere harmonische Palette für sich zu entdecken. Er überarbeitete das Klavierquintett, vollendete das Sextett und überarbeitete einige Instrumentalstücke aus seiner Jugendzeit, um sich so für einen erweiterten Horizont zu öffnen. Das Streichsextett in Es-Dur wurde am 19. Juni 1913 in der heutigen Wigmore Hall uraufgeführt. Zu dem English String Quartet, mit Bridge an der ersten Viola, kamen zwei Kollegen aus der College-Zeit hinzu: Ernest Tomlinson (Viola) und Felix Salmond (Cello). Das Sextett ist das klangfarblich reichste seiner frühen romantischen kammermusikalischen Werke. Die emporschnellende Anfangsmelodie zeichnet den Rahmen und den Charakter des ersten Satzes vor. Bald darauf entwickelt sich ein aufsteigendes Bassmotiv, das in dem musikalischen Streitgespräch eine wichtige Rolle zu spielen hat. Das eher zarte zweite Thema beginnt fast wie ein Intermezzo – die schlichten melodischen Phrasen werden sequenziert und zu einem strahlenden Höhepunkt geführt. Der lange Durchführungsteil beginnt, was typisch für Bridge ist, in einer nachdenklichen Stimmung. Diese Grübeleien werden bald von einer lebhaften Passage verdrängt, die einerseits auf den Motiven des ersten Themas basiert und andererseits mit einem energischen Fugato gewürzt ist. Darauf wird die Reprise nicht des ersten, sondern des zweiten Themas in einer entfernten Tonart eingeleitet. Bridge beendet seine von Cobbett inspirierte „Sonaten-Brücke“ mit einer phantasievollen Neuharmonisierung des Hauptthemas als verlängerte Coda.

Im zweiten Satz, der in cis-Moll steht, werden der langsame Satz und das Scherzo miteinander verbunden. Es ist dies das expressive Herz des Werks. Die wiederholten Rhythmen, die herzergreifenden absteigenden Figuren – die interessanterweise auf einer Umkehrung des aufsteigenden Bassmotivs aus dem ersten Satz basieren – und die herrlichen Gegen-Melodien im Andante wirken zusammengenommen wie ein Klagegesang – vielleicht ist dies das bewegendste Frühwerk Bridges. Die ruhelose Energie des Scherzos wird durch die Molltonart (a-Moll) etwas gemäßigt. Bridges modales Komponieren, zusammen mit den ausgehaltenen Orgelpunkten, erinnert im Stil an Volksmusik – bei Bridge ein seltenes Phänomen.

Das Finale ist der kompakteste der drei Sätze und auch der mit der dichtesten Thematik. Er beginnt mit einer für das Frühwerk Bridges sehr ungewöhnlichen chromatischen Passage. Jedoch wird diese bald vom Allegro animato beiseite gefegt. Der Hauptbestandteil des Anfangsthemas sind die fallenden Quarten, die ursprünglich aus dem Scherzo-Thema stammen. In der kurzen Durchführung werden die Hauptthemen der ersten beiden Sätze sowie das Material des Finales verarbeitet. In der Reprise werden dann das zweite Thema des ersten Satzes und des Finales miteinander kombiniert. Aufgrund der „Familienähnlichkeit“ des jeweiligen musikalischen Materials der drei Sätze klingt dieses zyklische Verfahren vollkommen ungekünstelt.

Am 18. März 1912 teilte sich Bridge die Bühne der Londoner Aeolian Hall mit einem anderen jungen Bratscher, der damals eine große internationale Solokarriere noch vor sich hatte: Lionel Tertis. Bridge hatte für diesen Anlass zwei Bratschenduette komponiert: ein Lament und ein Caprice. Diese Werke sind nie veröffentlicht worden und die Originalmanuskripte sind verschollen. Jedoch sind Skizzen beider Stücke in der Frank Bridge Collection des Royal College of Music überliefert. Das Caprice ist nur fragmentarisch erhalten, das Lament hingegen ist als eine fast vollständige Skizze in Tinte überliefert. Es fehlen einige Dynamik-Markierungen und die Stimmenverteilung musste aus praktischen Gründen minimal verändert werden, gleichwohl ist die praktische Ausgabe, die der Autor dieses Kommentars vor einigen Jahren anfertigte, zu 99 Prozent Bridge. Seine „Nocturnes“ und „Laments“ sind zuweilen sehr persönliche Kompositionen – so etwa der langsame Satz der Streichersuite, das Lament für Streicher oder auch die Impression für Orchester, There is a willow grows aslant a brook. Durch seine genaue Kenntnis der Viola gelingt es Bridge, die zwei Instrumente wie vier erklingen zu lassen. In den Außenteilen entspinnt sich ein sehr langer und eindringlicher, lyrischer Dialog. Der Mittelteil ist ein elegantes und gleichzeitig schwermütiges Menuett, das nahtlos in eine ausgeschmückte Rückkehr des chromatischen Anfangsdialogs übergeht. Nach einem dynamischeren Höhepunkt ist die Energie offensichtlich erschöpft und der Dialog verflüchtigt sich langsam.

Paul Hindmarsh © 2004
Deutsch: Viola Scheffel