Schubert’s earliest attempts at mastering the art of composing chamber music for strings date from the years 1810 to 1813, when he was still a schoolboy at Vienna’s Stadtkonvikt, or city seminary. During this time he completed around ten string quartets (at least two of them have been lost), primarily intended for performance within his family circle. It was in the wake of this flurry of quartet activity that he began composing a string trio in B flat major. The piece hasn’t survived, so we have no means of knowing how much of it Schubert actually wrote, but what is clear is that he had a change of heart, and decided to rework the piece as a string quartet in the same key (D112).

Two years later, in 1816, Schubert set to work on another trio, of which he completed no more than the opening Allegro and a fragment of a slow movement. The Allegro D471 is a piece of engaging freshness and charm, and perhaps because Schubert did not seem on this occasion to have felt constrained to write a cello part that could comfortably be managed by his father, the music finds all the players of the ensemble participating on a more equitable basis than is the case in some of his early string quartets.

The four-movement Trio D581 was composed in 1817. Schubert was clearly still experiencing difficulty with this most exacting of mediums, and he undertook a subtle but thorough-going revision of the score. As a result, this is one of his very few large-scale works of which we possess two different versions. The alterations in the second version consist largely of the occasional refashioning of the melodic line, redistribution of the part-writing, or smoothing over of transitions. At the end of the opening movement’s exposition, for instance, Schubert seems to have been dissatisfied at having allowed two static chords to disrupt the music’s flow, and in his second version he papered over the crack by means of a violin arpeggio. He also made a substantial change to the Allegro moderato’s closing bars, where he replaced the very rapid demisemiquaver figuration of the original, which the players must have found tricky to negotiate if they had chosen a suitably flowing tempo for the piece as a whole, with notes of twice the value.

Both the slow movement’s siciliano-like main theme and its mysterious minor-mode episode originally had a single-note upbeat, but Schubert removed this— perhaps because the manner in which the theme’s return was approached during the course of the piece rendered its subsequent inclusion impracticable in any case. As for the minuet, Schubert altered the shape of its opening melody to render it less repetitious; and he interpolated a pause before the final reprise of the theme of the trio—essentially an accompanied viola solo—in order to allow the music a moment’s breathing-space.

The gently ‘trotting’ theme of the rondo finale originally had a rather inelegant second phrase, which had the music turning back squarely onto the tonic. Schubert’s revised version substitutes an answering phrase that mirrors the opening bars more closely, while at the same time lending the theme a more graceful lilt. If the work as a whole hardly belongs among Schubert’s profoundest utterances it has an undeniable charm all of its own, and in the adventurousness of its sudden switches of key it shows him beginning to find his own distinctive voice.

The circumstances surrounding the origins of the most popular of all Schubert’s chamber works, the ‘Trout’ Quintet D667, were set out many years after the event by the composer’s childhood friend Albert Stadler. Answering an enquiry from the writer Ferdinand Luib, who in the late 1850s was collecting material for a biography of Schubert, Stadler told him:

Schubert’s Quintet for pianoforte, violin, viola, cello and double bass with the variations on his ‘Forelle’ is probably known to you. He wrote it at the special request of my friend Sylvester Paumgartner, who was completely captivated by the precious little song. It was his wish that the Quintet should maintain the form and instrumentation of Hummel’s Quintet—recte Septet—which at that time was quite new. Schubert soon finished the piece and kept the field to himself.

Sylvester Paumgartner was assistant manager of the iron mines at Steyr, in Upper Austria. He was a music-lover, as well as an amateur cellist of limited ability, and his house on the Town Square was the focus of musical activity in Steyr. Schubert is known to have visited the town in the summers of 1819, 1823 and 1825—each time in the company of the famous singer Johann Michael Vogl. Since the autograph score has been lost, we cannot be entirely sure as to which of these three occasions saw the composition of the ‘Trout’ Quintet. However, Stadler mentions that the Hummel Quintet which served Schubert as his model was new, and since that work was issued in 1816 it seems likely that the ‘Trout’ was written during Schubert’s first visit to Steyr. (Stadler’s reference to Hummel’s work as being a Septet is quite accurate: in its original form it was scored for piano, flute, oboe, horn, viola, cello and double bass. The composer’s own arrangement for an ensemble identical to that of the ‘Trout’ Quintet was issued simultaneously with the Septet version.)

The ‘Trout’ Quintet is the first of Schubert’s four large-scale works to incorporate a series of variations on one of his songs. (The others are the ‘Wanderer’ Fantasy for piano, the ‘Death and the Maiden’ string quartet; and the C major Fantasy for violin and piano D934, with its variations on the setting of Rückert’s ‘Sei mir gegrüsst!’.) Of the four, the Quintet is the most relaxed and easy-going. It is, indeed, house-music of the highest quality, and the layout of its piano part, as often as not with the two hands in parallel octaves, ensures maximum clarity and lightness, while at the same time reflecting the sonority of the primo part in another form of domestic music-making Schubert made so much his own—the piano duet.

A peculiarity of the ‘Trout’ Quintet is that no fewer than three of its movements have a second half that reproduces the first half exactly, but in a different key. The scheme is one that enabled Schubert to write a work of large proportions in a less labour-intensive manner than might otherwise have been possible, but the process is carried out with such ingenuousness, and the musical material itself is so engaging, that it would be churlish to complain.

The first movement’s tempo marking of Allegro vivace is unusually quick for Schubert, yet within that tempo the music manages at first to convey a feeling of spaciousness and breadth. The mysterious opening bars actually sound like a slow introduction—particularly since the appearance of the movement’s main theme is delayed until the eventual return of the piano’s initial sweeping fortissimo arpeggio. The introductory impression is strengthened by the fact that the recapitulation omits the subdued opening bars altogether, and begins instead with the theme itself.

The slow second movement presents three main themes, each given out in a different key. The F major first theme is followed, in a typically Schubertian juxtaposition of tonalities, by a melancholy idea in the distant realm of F sharp minor. It features the mellow sound of viola and cello moving together in parallel thirds, in a manner that seems to look forward a full decade to the great C major String Quintet D956. The third theme, in a sharply dotted rhythm, is less stable, beginning in D major before eventually coming to rest in G major. At this point the music simply slides up a semitone and the whole process begins again. Since, however, an exact repetition of the movement’s first half would have caused the piece to come to an end in the wrong key, Schubert inserts a single additional bar into the closing theme which is sufficient to divert the music back towards the home key. So surreptitiously is the switch of key carried out that the listener is none the wiser.

The scherzo is a piece of Beethovenian energy, though its second half introduces a moment of stillness that recalls the broad opening bars of the first movement. The trio is a subdued piece, too, and one in which the sound of distant horns lurks never very far beneath the music’s surface.

The famous theme of the variation fourth movement is scored for the pianissimo strings alone, so that we seem to be hearing it from afar; and by a wonderful stroke of inspiration the ‘darting’ piano accompaniment which in the song so vividly conjures up the wriggling of the elusive trout is reserved for the final variation, where the tempo quickens from Andantino to Allegretto. Meanwhile, the gentle first two variations are followed by a brilliant variation in running demisemiquavers for the piano. A forceful interlude in the minor gives way to a warmly lyrical variation in which the cello steps into the limelight. Beginning in B flat major the music moves, in a long modulatory passage, into ever flatter regions, eventually preparing the ground for the final variation, back in the home key of D major.

The finale begins momentarily away from the tonic, with a dramatic long-held note—a gesture that anticipates the similar opening of the finale of Schubert’s ‘Grand Duo’ Sonata for piano duet, as well as that of his last piano sonata, D960. Although the principal theme is rondo-like, with an internal repeat of its second half, the piece is actually a sonata form with the second stage of its exposition unusually not in the dominant key (E major), but a whole tone lower, in D major. There is no development section at all, and the close of the exposition is simply followed by a re-run of the entire piece set a fifth higher, so that the music comes full-circle back to the home key. Of the three mirror-schemes in the work, it is surely the least satisfying, but even here the music’s wide-ranging harmonic pattern is sufficient to avoid any feeling of repetitiveness.

The ‘Trout’ Quintet was one of Schubert’s works that were acquired shortly after his death by the publisher Joseph Czerný. In a self-serving advertisement in the Wiener allgemeine Theaterzeitung on 21 May 1829, Czerný made a special plea on behalf of the Quintet:

Among the numerous manuscripts left behind by the beloved composer Franz Schubert, of which the majority have been purchased along with the rights of publication by the industrious and circumspect music publisher Joseph Czerný, was a grand Quintet for pianoforte, violin, viola, violoncello and double bass. Since this Quintet has already been performed in several circles at the publisher’s instigation, and declared by those musical connoisseurs present to be a masterpiece, we deem it our duty to draw the musical public’s attention to this latest work by the unforgettable composer, and announce at the same time that it has appeared in print not only in the aforementioned instrumentation, but also for piano duet in a very effective arrangement by the publisher himself, at whose artistic establishment it may be obtained.

The edition issued by Czerný differs in one important detail from the set of parts copied out by Albert Stadler for the first performance of the work. On that occasion, the double bass, or violone, clearly lacked the lowest notes called for in Schubert’s score, and Stadler duly adapted the part so that it did not fall below a bottom E. There is no doubt, however, that the instrument Schubert had in mind had a compass reaching all the way down to C. The additional notes are particularly effective in the Quintet’s second movement, where they enable the stringed instrument to echo the piano’s dotted-rhythm octave leaps in the closing subject.

Misha Donat © 2006

Ses toute premières tentatives visant à maîtriser l’art de composer de la musique de chambre pour cordes, Schubert les fit dans les années 1810 à 1813, alors qu’il était encore élève au Stadtkonvikt (séminaire municipal) de Vienne. Durant cette période, il acheva une dizaine de quatuors à cordes (dont deux, au moins, ont été perdus), essentiellement voués à une interprétation familiale. Ce fut après cette rafale de quatuors qu’il entreprit de composer un trio à cordes en si bémol majeur, aujourd’hui disparu—nous ignorons donc jusqu’où Schubert est allé dans sa composition, mais une chose est sûre: ses goûts changèrent et il entreprit de le retravailler sous forme de quatuor à cordes, dans la même tonalité (D112).

Deux ans plus tard, en 1816, Schubert se mit à travailler sur un autre trio, dont il acheva seulement l’Allegro initial et un fragment du mouvement lent. Cet Allegro D471 est une pièce d’une fraîcheur et d’un charme attachants, où tous les membres de l’ensemble participent sur une base plus équitable que dans certains des premiers quatuors à cordes de Schubert, peut-être parce qu’il ne s’est pas senti obligé d’écrire une partie de violoncelle facilement gérable par son père.

Le Trio D581 en quatre mouvements date de 1817. Schubert, qui éprouvait manifestement toujours des difficultés avec ce médium exigeant, entreprit une révision subtile, mais en profondeur, de la partition. Ce Trio est donc l’une des très rares œuvres à grande échelle dont nous possédons deux versions. Les modifications de la seconde mouture reposent sur d’occasionnels remodelages de la ligne mélodique, sur une redistribution de la conduite des parties ou sur un lissage des transitions. Ainsi, à la fin de l’exposition du mouvement d’ouverture Schubert, manifestement mécontent des deux accords statiques qui perturbent le flux de la musique, replâtra la situation avec un arpège de violon (seconde version). De même, il modifia largement les mesures conclusives de l’Allegro, remplaçant la figuration ultrarapide originelle, en triples croches (qui dut paraître épineuse à négocier aux interprètes ayant choisi un tempo global plutôt fluide), par des notes à la valeur doublée.

Le thème principal, de type sicilienne, du mouvement lent et son mystérieux épisode en mode mineur avaient une anacrouse d’une seule note, que Schubert supprima—peut-être parce que la manière dont le retour du thème était abordé au fil de l’œuvre rendait irréaliste son inclusion subséquente. Quant au menuet, Schubert modifia la forme de sa mélodie initiale de manière à le rendre moins répétitif; par ailleurs, il intercala une pause avant la reprise finale du thème du trio—essentiellement un solo d’alto avec accompagnement—pour laisser la musique respirer un moment.

À l’origine, le thème doucement «trottant» du finale en rondo possédait une deuxième phrase plutôt inélégante, qui faisait revenir la musique carrément à la tonique. Dans la version révisée, Schubert lui substitue une phrase de réponse qui reflète plus fidèlement les mesures d’ouverture, tout en prêtant au thème une inflexion plus gracieuse. Prise dans son ensemble, cette œuvre ne compte guère parmi les énonciations les plus profondes de Schubert, mais elle a un charme indéniable, bien à elle, l’audace de ses soudains changements de tonalité nous montrant le compositeur en train de trouver sa propre voix.

Les circonstances qui entourèrent la naissance du Quintette «La Truite» D667—la plus populaire de toutes les œuvres de chambre de Schubert—furent exposées, bien des années plus tard, par Albert Stadler, un ami d’enfance du compositeur. À une demande de renseignements formulée par l’écrivain Ferdinand Luib à la fin des années 1850, en vue de rédiger une biographie de Schubert, Stadler répondit:

Vous connaissez certainement le Quintette de Schubert pour pianoforte, violon, alto, violoncelle et contrebasse, avec les variations sur sa «Forelle». Il l’écrivit à la demande particulière de mon ami Sylvester Paumgartner, qui fut absolument enchanté par le délicieux petit lied. Comme il l’avait souhaité, le quintette avait conservé l’agencement, alors encore nouveau, du quintette (au vrai, un septuor) de Hummel. Schubert en vint rapidement à bout et le garda le médium pour lui-même.

Sylvester Paumgartner était directeur adjoint des mines de fer de Steyr, en Haute-Autriche. Mélomane, violoncelliste amateur aux capacités limitées, il avait fait de sa maison située sur la grand-place le centre des activités musicales de Steyr—une ville que Schubert visita pendant les étés de 1819, 1823 et 1825, à chaque fois en compagnie du fameux chanteur Johann Michael Vogl. La partition autographe ayant disparu, nous ignorons lequel de ces trois séjours vit la composition du Quintette «La Truite». Toutefois, Stadler précise que le Quintette de Hummel pris pour modèle était alors nouveau et, comme cette pièce date de 1816, la «Truite» fut probablement écrite lors du premier séjour de Schubert à Steyr. (Stadler a tout à fait raison de parler de l’œuvre de Hummel en terme de septuor: elle fut d’abord écrite pour piano, flûte, hautbois, cor, alto, violoncelle et contrebasse. L’arrangement que Hummel en fit pour un ensemble identique à celui du Quintette «La Truite» parut en même temps que la version pour septuor.)

Le Quintette «La Truite» est la première de quatre œuvres à grande échelle intégrant une série de variations sur un lied de Schubert. (Les trois autres sont la Fantaisie «Wanderer» pour piano, le quatuor à cordes «La Jeune Fille et la Mort» et la Fantaisie en ut majeur pour violon et piano D934, avec ses variations sur la mise en musique de «Sei mir gegrüsst!» de Rückert.) De ces quatre pièces, le Quintette est la plus détendue, la plus décontractée. Il s’agit, en réalité, d’une musique domestique de la plus haute tenue, et l’agencement de sa partie de piano, le plus souvent avec les deux mains en octaves parallèles, assure une clarté et une légèreté maximales, tout en renvoyant la sonorité de la partie de primo d’une autre forme de musique domestique que Schubert avait tant faite sienne: le duo pianistique.

L’une des particularités du Quintette «La Truite» est que trois de ses mouvements, pas moins, présentent une seconde moitié qui est l’exacte reproduction de la première, mais dans une tonalité différente—un schéma qui permit à Schubert d’écrire une œuvre de grandes proportions en fournissant moins de travail, mais le processus est accompli avec une telle ingéniosité, et le matériau musical est en soi si charmant, qu’il serait inconvenant de se plaindre.

L’indication de tempo du premier mouvement (Allegro vivace), inhabituellement rapide pour Schubert, n’empêche pas la musique de véhiculer un sentiment premier d’espace et d’ampleur. Les mystérieuses mesures d’ouverture ressemblent en fait à une introduction lente—surtout parce que l’apparition du thème principal du mouvement est repoussée jusqu’au retour final de l’ondoyant arpège fortissimo exécuté par le piano au début. Cette impression liminaire est renforcée par le fait que la reprise omet entièrement les sobres mesures d’ouverture pour commencer directement avec le thème.

Le second mouvement lent présente trois thèmes principaux, chacun énoncé dans une tonalité différente. Le premier thème en fa majeur précède, dans une juxtaposition de tonalités toute schubertienne, une idée mélancolique sise dans le lointain fa dièse mineur et qui voit les doux sons de l’alto et du violoncelle se mouvoir ensemble, en tierces parallèles, d’une manière qui semble se projeter une décennie dans le futur, vers le grand Quintette à cordes en ut majeur, D956. Le troisième thème, dans un rythme vivement pointé, est moins stable et commence en ré majeur avant de finalement se reposer en sol majeur. La musique glisse alors simplement d’un demi-ton vers le haut, et tout le processus recommence. Mais comme avec une répétition exacte de la première moitié du mouvement, la pièce se serait achevée dans la «mauvaise» tonalité, Schubert dote le thème conclusif d’une mesure supplémentaire, ce qui suffit à réorienter la musique vers la tonalité principale. Ce changement de tonalité est si subreptice que l’auditeur ne s’aperçoit de rien.

Le scherzo a une énergie tout beethovénienne, même si sa seconde moitié introduit un moment de quiétude qui rappelle les amples mesures d’ouverture du premier mouvement. Le trio est, lui aussi, tamisé, et le son des lointains cors n’est jamais tapi bien profond sous la musique.

Le fameux thème du quatrième mouvement-variation est écrit pour les cordes pianissimo seules, si bien qu’il nous semble l’entendre de loin; et, par une merveilleuse inspiration, l’accompagnement pianistique véloce qui, dans le lied, traduit de manière si vivante le frétillement de la truite qui fuit, est réservé à la dernière variation, où le tempo s’accélère, passant d’Andantino à Allegretto. Quant aux deux premières variations, douces, elles sont suivies d’une brillante variation en triples croches continues, au piano. Un puissant interlude en mineur cède la place à une variation chaleureusement lyrique, où le violoncelle passe sous les feux de la rampe. D’abord en si bémol majeur, la musique se meut, en un long passage modulant, dans des régions toujours plus monotones, et finit par préparer le terrain à la dernière variation, de retour dans la tonalité principale de ré majeur.

Le finale s’ouvre momentanément loin de la tonique, avec une dramatique note tenue—un geste qui préfigure l’ouverture du finale de la Sonate «Grand Duo» pour duo pianistique, et celle de la dernière sonate pour piano de Schubert, D960. Malgré un thème principal de type rondo, avec une reprise interne de la seconde moitié, la pièce est en réalité une forme sonate, avec le second stade de son exposition exceptionnellement sis non à la dominante (mi majeur) mais un ton entier plus bas, en ré majeur. Il n’y a absolument aucune section de développement et la fin de l’exposition est juste suivie d’une reprise de toute la pièce, une quinte plus haut, en sorte que la musique revient à la tonalité principale. Des trois schémas en miroir de l’œuvre, celui-ci est certainement le moins satisfaisant—mais, même ici, le modèle harmonique de grande ampleur suffit à éviter tout sentiment de redite.

Le Quintette «La Truite» fut l’une des œuvres que l’éditeur Joseph Czerný acquit peu après la mort de Schubert. Dans une autopublicité de la Wiener allgemeine Theaterzeitung du 21 mai 1829, Czerný plaida en faveur du Quintette:

Parmi les nombreux manuscrits laissés par le bien-aimé compositeur Franz Schubert, et dont Joseph Czerný, éditeur de musique actif et circonspect, s’est pour l’essentiel porté acquéreur, ainsi que des droits éditoriaux, se trouvait un grand quintette pour pianoforte, violon, alto, violoncelle et contrebasse. Comme ce quintette a déjà été joué, à l’instigation de l’éditeur, dans plusieurs cercles, et comme les connaisseurs présents ont déclaré qu’il s’agissait d’un chef-d’œuvre, nous pensons qu’il est de notre devoir d’attirer l’attention du public mélomane sur cette toute nouvelle œuvre de l’inoubliable compositeur et annonçons par là même qu’elle a été imprimée sous forme de quintette pour les instruments susmentionnés, mais aussi pour pianoforte à quatre mains, dans un arrangement fort efficace de l’éditeur en personne, auprès de l’établissement d’art duquel il est disponible.

L’édition de Czerný reprend, à un important détail près, les parties copiées par Albert Stadler pour la première de l’œuvre. À cette occasion, la contrebasse, ou violone, ne disposait visiblement pas des notes les plus basses requises dans la partition de Schubert. Aussi Stadler adapta-t-il la partie de manière à ne pas descendre sous mi grave. Nul doute, cependant, que l’instrument auquel Schubert songeait avait un ambitus descendant à ut. Les notes supplémentaires sont particulièrement efficaces dans le deuxième mouvement du quintette, où elles permettent à l’instrument à cordes de faire écho aux sauts d’octave en rythme pointé du piano, dans le sujet conclusif.

Misha Donat © 2006
Français: Hypérion

Schuberts früheste Kompositionsversuche auf dem Gebiet Kammermusik für Streicher stammen aus den Jahren zwischen 1810 und 1813, als er noch ein Schuljunge am Wiener Stadtkonvikt war. Zu jener Zeit schrieb er ungefähr zehn Streichquartette (von denen mindestens zwei verschollen sind), die hauptsächlich für Aufführungen in seinem Familienkreis gedacht waren. Neben diesen fiebrigen Quartettaktivitäten begann Schubert auch mit der Arbeit an einem Streichtrio in B-Dur. Da die Noten nicht überliefert sind, können wir unmöglich wissen, wie viel Schubert tatsächlich davon komponierte. Sicher ist aber, dass er es sich schließlich anders überlegte und das Stück für Quartettbesetzung in der gleichen Tonart umarbeitete (D112).

Zwei Jahre später, also 1816, begann Schubert mit der Komposition an einem neuen Trio. Davon schloss er nur das einleitende Allegro und ein Fragment aus dem langsamen Satz ab. Das Allegro D471 ist ein reizend frisches und charmantes Stück. Es scheint, als ob sich Schubert in diesem Werk nicht gezwungen fühlte, eine von seinem Vater bequem zu meisternde Cellostimme zu schreiben. Im Vergleich mit einigen seiner frühen Streichquartette trifft man hier nämlich auf eine stärkere Gleichstellung der Interpreten innerhalb des Ensembles.

Das viersätzige Trio D581 entstand 1817. Schubert hatte offensichtlich immer noch Schwierigkeiten mit diesem äußerst anspruchsvollen Genre, und er unterzog die Partitur einer subtilen, wenn auch durchgängigen Überarbeitung. Deshalb gehört dieses Trio zu den sehr wenigen groß angelegten Werken Schuberts, von denen uns zwei unterschiedliche Fassungen vorliegen. Die Änderungen in der zweiten Fassung bestehen hauptsächlich aus gelegentlicher Umgestaltung der melodischen Linie, Umverteilung der jeweiligen Stimmen und dem Glätten einiger Übergänge. Zum Beispiel war Schubert offensichtlich am Ende der Exposition des ersten Satzes mit zwei statischen Akkorden unzufrieden, die den musikalischen Fluss unterbrachen. In der zweiten Fassung kaschiert er den Riss mit Hilfe eines Violinarpeggios. Schubert änderte auch die Schlusstakten des Allegros erheblich, indem er die sehr schnellen Läufe aus Zweiunddreißigstelnoten, die für die Interpreten bei einem passenden fließenden Ausgangstempo sehr schwierig gewesen sein müssen, mit doppelt so langen Notenwerten ersetzte.

Sowohl das an einen Siziliano mahnende Hauptthema des langsamen Satzes, wie auch seine mysteriöse Mollepisode hatten ursprünglich einen Auftakt aus einer einzelnen Note. Aber der Komponist strich diesen Auftakt, womöglich weil sich die zusätzliche Note durch die Art, mit der das Thema im Verlauf des Stückes wiederkehrt, als unpraktisch erwies. Im Menuett änderte Schubert die Gestalt der Anfangsmelodie durch eine Reduktion von Wiederholungen. Darüber hinaus schob er eine Pause vor die letzte Wiederkehr des Triothemas ein (im Wesentlichen ein begleitetes Bratschensolo), um der Musik eine kurze Atempause zu verschaffen.

Das sanft trabende Thema des abschließenden Rondos hatte ursprünglich eine ziemlich schwerfällige zweite Phrase, in der die Musik ziemlich direkt zur Tonika zurückgeleitet wurde. In Schuberts überarbeiteter Fassung wird diese Phrase durch eine beantwortende Geste ersetzt, die die einleitenden Takte stärker nachahmt und dem Thema gleichzeitig einen graziöser wiegenden Charakter verleiht. Nun gehört das Werk als Ganzes wohl kaum zu Schuberts profundesten Äußerungen, aber es hat unbestreitbar einen ganz eigenen Charme, und an den unvermittelten abenteuerlichen harmonischen Fortschreitungen erkennt man schon, wie Schubert seine unverwechselbare Stimme zu finden begann.

Die Umstände, unter denen Schuberts bekanntestes Kammermusikwerk entstand, das „Forellenquintett“ D667, wurden viele Jahre nach dem Ereignis von Schuberts Jugendfreund Albert Stadler festgehalten. Stadler antwortete auf eine Anfrage von Ferdinand Luib, der in den späten 1850iger Jahren Material für eine Schubertbiographie sammelte:

Schuberts Quintuor für Pianoforte, Violine, Viola, Cello und Kontrabaß mit den Variationen über seine „Forelle“ ist Ihnen wahrscheinlich bekannt. Er schrieb es auf besonderes Ersuchen meines Freundes Sylvester Paumgartner, der über das köstliche Liedchen ganz entzückt war. Das Quintuor hatte nach seinem Wunsche die Gliederung des damals noch neuen Hummelschen Quintetts, recte Septuors, zu erhalten. Schubert war damit bald fertig, die Sparte behielt er selbst.

Sylvester Paumgartner war stellvertretender Direktor eines Eisenerzbergwerks in Steyr, Oberösterreich. Zudem liebte er Musik und spielte in seiner Freizeit selber recht und schlecht Cello. Sein Haus am Marktplatz bildete das Zentrum musikalischer Aktivitäten in Steyr. Man weiß, dass Schubert die Stadt in den Sommern 1819, 1823 und 1825 besuchte—jedes Mal in Begleitung des berühmten Sängers Johann Michael Vogl. Da das Partiturautograph verloren ging, können wir nicht mit Sicherheit sagen, bei welcher dieser drei Gelegenheiten das „Forellenquintett“ komponiert wurde. Da aber Stadler vom Hummelquintett, das Schubert Model gestanden hat, als ein neues Werk sprach, und wir wissen, dass es 1816 veröffentlicht wurde, ist es sehr wahrscheinlich, dass das Forellenquintett bei Schuberts erstem Besuch in Steyr entstand. (Dass Stadler Hummels Werk als ein Septett bezeichnete, ist völlig richtig: In seiner ursprünglichen Fassung war es für Klavier, Flöte, Oboe, Horn, Viola, Violoncello und Kontrabass. Die eigene Bearbeitung des Komponisten für die gleiche Besetzung wie das Forellenquintett wurde parallel mit der Septettfassung veröffentlicht.)

Das Forellenquintett ist das erste von vier Werken Schuberts, die eine Variationsreihe über eines seiner Lieder enthalten. (Die anderen sind die „Wandererfantasie“ für Klavier, das Streichquartett „Der Tod und das Mädchen“ und die Fantasie für Violine und Klavier in C-Dur D934 mit ihren Variationen über die Rückertvertonung „Sei mir gegrüsst!“.) Von diesen vier Werken ist das Forellenquintett das entspannteste und unkomplizierteste Stück. Eigentlich ist es Hausmusik von höchster Qualität, und die Gestaltung der Klavierstimme, die sehr oft beide Hände in Oktavparallelen führt, schafft ein Höchstmaß an Klarheit und Leichtigkeit, während sie gleichzeitig den Klang der Primo-Stimme eines anderen Hausmusikgenres beschwört, nämlich des von Schubert so sehr geliebten vierhändigen Klavierspiels.

Eine Eigenheit des Forellenquintetts besteht darin, dass nicht weniger als drei Sätze eine zweite Hälfte haben, die die erste genau wiederholt, wenn auch in einer anderen Tonart. Mit diesem Aufbau konnte Schubert ein groß angelegtes Werk in einer weniger zeitaufwendigen Art und Weise komponieren, als das sonst möglich gewesen wäre. Nun bediente sich Schubert dieses Mittels mit solch einem Einfallsreichtum, und das musikalische Material ist so reizend, dass es töricht wäre, sich zu beschweren.

Die Tempobezeichnung des ersten Satzes, Allegro vivace, ist für Schubert ungewöhnlich schnell. Doch gelingt es dem Komponisten, vorerst ein Gefühl der Großräumigkeit und Weite zu schaffen. Die mysteriösen Anfangstakte klingen sogar wie eine langsame Einleitung—besonders, weil der Einsatz des Hauptthemas bis zur Rückkehr der weit ausholenden Klavierarpeggios (diesmal im Fortissimo) hinausgezögert wird. Dass man es hier mit einer Einleitung zu tun hat, wird auch durch das konsequente Auslassen dieser gedämpften Anfangstakte in der Reprise bestätigt, die stattdessen sofort mit dem Thema beginnt.

Der langsame zweite Satz enthält drei Hauptthemen in jeweils unterschiedlicher Tonart. Das zuerst vorgestellte F-Dur-Thema wird dank Schuberts typischer Tonartenreihung von einem melancholischen Gedanken in der entfernten Tonart fis-Moll gefolgt. Hier hört man den satten Klang der Viola und des Cellos, die sich zusammen in Terzparallelen bewegen und damit schon das ein ganzes Jahrzehnt später komponierte große C-Dur-Streichquintett D956 vorwegzunehmen scheinen. Das dritte Thema mit einem scharf punktierten Rhythmus ist weniger stabil. Es beginnt in D-Dur und kommt schließlich in G-Dur zur Ruhe. An dieser Stelle rückt die Musik einfach einen Halbtonschritt nach oben, und der ganze Prozess beginnt von vorn. Da eine genaue Wiederholung der ersten Hälfte allerdings dazu geführt hätte, dass der Satz in einer „falschen“ Tonart schließt, fügt Schubert einen zusätzlichen Takt in das letzte Thema ein, der ausreicht, um die Musik zur Grundtonart zurückzuführen. Der Tonartenwechsel geschieht so unauffällig, dass er dem Hörer nicht auffällt.

Das Scherzo mahnt an Beethovens Energie, auch wenn die zweite Hälfte einen Moment der Ruhe schafft, in dem die weiträumigen Anfangstakte des ersten Satzes in Erinnerung gerufen werden. Das Trio ist ebenfalls ein gedämpftes Stück. Hier versteckt sich der ferne Klang von Hörnern niemals sehr weit hinter der musikalischen Oberfläche.

Das berühmte Thema des als Variationsreihe angelegten vierten Satzes wird ausschließlich von pianissimo spielenden Streichern vorgetragen, so dass wir alles wie aus der Ferne zu hören scheinen. Dank eines genialen Einfalls bleibt die „flitzende“ Klavierbegleitung, die im Lied so lebhaft das Schlängeln der ausweichenden Forelle darstellt, der letzten Variation vorbehalten, wo sich das Tempo von Andantino auf Allegretto beschleunigt. In der Zwischenzeit folgt den ersten zwei sanft gehaltenen Variationen eine virtuose Variation mit schnellen Zweiunddreißigsteln im Klavier. Ein kraftvolles Zwischenspiel in Moll räumt einer warmen lyrischen Variation das Feld, in der das Violoncello ins Rampenlicht tritt. Die Musik beginnt in B-Dur und bewegt sich in einer langen modulierenden Passage auf ein harmonisches Terrain mit zunehmenden b-Vorzeichen. Schließlich wird der Boden für die abschließende Variation vorbereitet, die wieder in der Grundtonart D-Dur angesiedelt ist.

Der Schlusssatz beginnt vorübergehend mit einer von der Tonika entfernten dramatischen lang ausgehaltenen Note—diese Geste nimmt schon die ähnlichen Einleitungen aus den Schlusssätzen von Schuberts Grand-Duo-Sonate für Klavier zu vier Händen bzw. seiner letzten Klaviersonate D960 vorweg. Das Hauptthema mit seiner internen Wiederholung der zweiten Hälfte lässt zwar eher auf ein Rondo schließen, in Wirklichkeit steht das Stück aber in Sonatenform, wobei sich die zweite Hälfte der Themenaufstellung ungewöhnlicherweise nicht in der Dominante (E-Dur) abspielt, sondern einen Ganzton tiefer in D-Dur. Es gibt nicht den geringsten Durchführungsabschnitt. Stattdessen schließt sich dem Ende der Exposition schlicht eine Wiederholung des gesamten bisherigen Abschnitts an, eine Quinte nach oben verrückt. Damit schließt die Musik den Kreis und landet wieder in der Grundtonart. Unter den drei Spiegelstrukturen überzeugt dieser Satz sicherlich am wenigsten. Aber selbst hier sind die weit ausholenden harmonischen Fortschreitungen ausreichend, um ein Gefühl der belanglosen Wiederholung zu vermeiden.

Das Forellenquintett gehört zu den Werken Schuberts, die der Verleger Joseph Czerný kurz nach dem Tod des Komponisten erwarb. In einer Anzeige in eigener Sache, die am 21. Mai 1829 in der Wiener allgemeinen Theaterzeitung erschien, lobte Czerný besonders das Forellenquintett:

Unter den zahlreichen Manuskripten, welche der beliebte Tondichter Franz Schubert hinterließ und wovon der tätige und umsichtige Musikverleger Joseph Czerný den größten Teil käuflich, mit Verlagsrecht an sich gebracht hat, befand sich ein großes Quintett für Pianoforte, Violin, Viola, Violoncell und Kontrabaß. Da dieses Quintett bereits, auf Veranlassung des Hrn. Verlegers, in mehreren Zirkeln zur Aufführung gebracht wurde und von den anwesenden Musikverständigen als ein Meisterwerk erklärt worden: so glauben wir das musikalische Publikum auf dieses neueste Werk des unvergeßlichen Tonsetzers aufmerksam machen zu müssen, und berichten zugleich, daß dasselbe nicht nur als Quintett für die oben angezeigten Instrumente, sondern auch für das Pianoforte zu 4 Händen, von dem Verleger selbst sehr effektvoll eingerichtet, im Druck erschienen und in dessen Kunsthandlung zu haben ist.

Die von Czerný veröffentlichte Ausgabe unterscheidet sich in einem wichtigen Detail vom Stimmensatz, der von Albert Stadler für die Uraufführung des Werkes abgeschrieben wurde. Der Kontrabass, oder Violone, enthält in Stadlers Stimmensatz eindeutig nicht die tiefsten Noten, die Schubert in der Partitur vorgeschrieben hatte. Stadler änderte offensichtlich die Stimme so, dass sie das tiefe E niemals unterschritt. Schubert wollte aber zweifellos einen Tonumfang bis zum tiefen C. Die zusätzlichen Noten kommen besonders im zweiten Satz des Quintetts zur Wirkung, wo sie den Streichinstrumenten gestatten, die im punktierten Rhythmus federnden Oktavsprünge des Klaviers im letzten Thema nachzuahmen.

Misha Donat © 2006
Deutsch: Elke Hockings