When Henry VIII broke with the Roman Church over the issue of his marriage to Catherine of Aragon he and his advisors plunged the country into decades of unease and instability. Certainly there had been criticisms of the pre-Reformation Church and discontent over a number of political issues, but England was a remarkably devout country – in terms of liturgy and observance, as devout as they came. Henry himself was foremost amongst the defenders of the Catholic Church, proudly holding the papal title ‘Fidei Defensor’ (found on British coins to this day) for writing a scathing attack on Luther and his heretical doctrines.

Once the split was underway the fabric of society was changed through the systematic dissolution of the monasteries from 1536 onwards. The end of the religious houses and collegiate chapels meant that the people were more able to see and hear the drama of the Mass even if they could not understand its more subtle points. But in terms of liturgical change, Henry’s reforms left much unchanged – ‘Catholicism without the Pope’ as it is sometimes termed. It was only with the accession of the boy-King Edward VI and his Protestant advisors that a significant difference became obvious, with the two English Prayer Books of 1549 and 1552. On Mary’s accession Catholicism was restored, England reconciled with Rome and a Latin liturgy re-established. On her sister Elizabeth’s accession a ‘third way’ was found: a path which disliked extremism of any sort and which tried to establish a peculiarly English ecclesiastical ‘pax’.

For composers of liturgical music these cataclysmic changes meant that they had to make a decision: whether to remain true to the old faith and stop writing music altogether (as did Nicholas Ludford) or whether to repudiate old beliefs and embrace the new (John Merbecke). Later in the century, others seemed able to cling to the old beliefs in spite of the prevailing political wind, producing music for both the English Church and motets which resonated with the recusant Catholic community (Robert Parsons and William Byrd). Thomas Tallis seems to have steered a remarkable path through the lives and whims of four sovereigns, producing music acceptable to each of them and living a long and discreet life. Amongst his output are large-scale votive antiphons for Henry VIII, shorter pieces in English for Edward VI, liturgical music for Mary, and liturgical and domestic motets in English and Latin for Elizabeth.

Of Tallis’s early life we know very little. His first employment record is as organist of the Priory in Dover in 1532, which perhaps suggests Kent as his area of birth. Dover Priory was a small Benedictine monastery which was dissolved in 1535, suggesting that something may have been very wrong with the community (Henry’s dismantling of the smaller houses did not begin in earnest until 1536). No record exists of Tallis’s departure from Dover but we know he was in the employ of St Mary-at-Hill in Billingsgate in London during 1537/8 and that by the autumn of 1538 he took a position at Waltham Abbey in Essex. If Tallis was hoping for security at Waltham he was disappointed. 1538 was also the year that saw the dissolution of the larger monastic houses and Waltham was no exception, being closed on 23 March 1540 (the last English abbey to be dissolved). Being a recent employee, Tallis received no pension from Waltham Abbey but he did get 20s in outstanding wages plus an extra 20s. However he soon gained a place in the newly founded choir of Canterbury Cathedral – where he headed the list of twelve singing men in 1540 – but remained there for only two years, having been appointed to the most prestigious and desirable position for a professional Tudor musician – Gentleman of the Chapel Royal. The exact date of his joining is not known but he is recorded in the list of gentlemen in the lay subsidy roll of 1543/4. Perhaps this new position gave him extra security and confidence for in about 1552 he took a wife, Joan. He remained a Gentleman of the Chapel Royal for the rest of his life, rising steadily until he became its most senior member, finally being titled ‘Organist’ in the 1570s.

Tallis died in 1585 and is buried in the Church of St Alphege in Greenwich where is found this gentle, modest and touching epitaph:

Enterred here doth ly a worthy wight,
Who for long tyme in music bore the Bell;
His name to shew was Thomas Tallys hyght;
In honest virtuous lyff he did excell.
He served long tyme in Chapell with grate prayse,
I mean King Henry and Prynce Edward’s dayes,
Quene Mary and Elizabeth our Quene.
He maryed was, though children he had none,
And lived in Love full three and thirty Yere,
With loyal Spowse, whose name yclipt was Jone,
Who here entomb’d now company him bears.
As he did lyve, so also did he dy,
In mild and quyet sort, O! happy man.
To God ful oft for mercy did he cry,
Wherefore he lyves, let Death do what he can.

One of the most difficult tasks facing the Tallis scholar is any attempt to impose chronological order on the composer’s output. The five-part Latin Magnificat and Nunc dimittis are especially problematic. They survive in a unique Elizabethan source but their style and form point to an earlier date of composition. Tallis adopts the usual practice of alternating chant with polyphony in the pre-Reformation style but there is no use of cantus firmus nor faburden. Furthermore the old-style melismas are not in evidence and there is a much greater use of syllabic writing, nor are there any sections for soloists or reduced forces as one might expect. Here also is a rather less euphonious Tallis at work than can be seen in the pieces more securely attributed to the reigns of Mary and Elizabeth. So the evidence seems to point to a compositional date late in Henry VIII’s reign.

The other pieces with specific liturgical functions are also difficult to place. With the sweeping away of the old religion away went the old musical forms (Masses, Lady Masses, Magnificats and votive antiphons to Our Lady) and into vogue came more general motets and settings of hymns and responsories. John Taverner seems to have led the way in this respect, producing two versions of the Easter responsory Dum transisset Sabbatum and perhaps even establishing a form then copied by other writers: a plainsong incipit, a full-choir section (in three parts, ABC), a plainsong verse, a full choir repeat (B and C), a plainsong doxology and a final full choir repeat (C only). Taverner’s death in 1545 means that his settings must have been written during the reign of Henry, and perhaps Tallis and John Sheppard began their settings at about the same time. Certainly Mary would have welcomed such liturgical pieces as useful for her re-established Roman Church; the only thing about which we can be sure is that they would have had no place in Edward’s fiercely Protestant interlude.

According to the rite of Salisbury, Jesu salvator saeculi and Sermone blando angelus are both hymns for use from Low Sunday until the Ascension Vigil, the first at Compline and the second at Lauds. They are similar in style, essentially syllabic and homophonic, and alternate plainsong with composed music, the cantus firmus being preserved in the top part. Tallis takes the opportunity to reuse material, merely swapping the contratenor and tenor parts (verses 2 and 4 in each case use this scheme and in Sermone blando verse 6 and the doxology have the same music). These pieces, like all of Tallis’s hymns, are modest, clear and compact – entirely suited to performance within the liturgy.

Loquebantur variis linguis is an example of a polyphonic responsory as established by Taverner: both Tallis and Sheppard contributed a number of pieces to the genre. This motet for Pentecost (as with most responsories by Tallis) places the cantus firmus in the tenor part whilst the other six parts weave a vigorous web of polyphony around it culminating with a fulsome setting of the word ‘Alleluia’.

Tallis’s monumental votive antiphon, Gaude gloriosa is another piece requiring some detective work. At first glance it appears to sit firmly within the pre-Reformation style. A setting of a lengthy and rambling text to the Virgin, it is similar to those set by the older masters such as Robert Fayrfax, Ludford and Taverner. What imitation is present in the piece is modest and short-lived and the whole makes its effect through its length (461 bars), wide vocal ranges and superb control of dramatic gestures. Contrast is created by juxtaposing sections for reduced forces with settings for full choir: all characteristics typical of the pre-Reformation style.

Yet there are good reasons for supposing a later date of composition. Compared with Tallis’s early compositions (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia and Salve intemerata virgo), Gaude gloriosa shows a considerable advance in confidence, structure and effect. The earlier pieces can seem rather sprawling, and in some cases appear to be the work of a composer learning his craft. Indeed Ave Dei Patris filia refers to Fayrfax’s work of the same name much in the style of a student exercise. Yet Gaude gloriosa is sure-footed and eloquent, a considerable advance on his early work. It is scored for six voices rather than the more usual five-part texture and sports divided tenors, a baritone and a bass part allowing a thicker sonority than is sometimes usual for an early sixteenth-century composition. The full sections contain little respite for the singers, with hardly a bar’s rest in any voice part, lengthy and demanding writing and a fairly constant exploitation of the upper register of the top part. In short it is bigger, thicker and more well-nourished than the earlier style. The sections for solo voices are the work of a mature composer, especially in the section making use of the treble and alto gimmells (the voices split into two parts) and, perhaps most tellingly, there are no duets (de rigueur in earlier pieces). It is almost as if this is Tallis remembering an older style, recreating a sound world banished by Edward VI.

One further point needs consideration. The text, an extended paean to the Virgin Mary is deeply Catholic. It seems unlikely that such words would have been deemed appropriate in the latter days of Henry VIII, even when he was having a more Catholic phase. Yet this text in nine sections each beginning with the word ‘Gaude’ would have been just the sort of piece that Mary Tudor might have wanted to hear, one which could knit together both the old and new: a celebration of the world of her youth in its form and text and, through its very composition, a bedrock for her new Catholic order.

The remaining pieces are all found in the 1575 Cantiones Sacrae volume published jointly by Tallis and his younger friend and colleague William Byrd after they were granted a monopoly on the printing of music. It is a collection of Latin motets with each composer contributing seventeen pieces, perhaps to celebrate the number of years during which Elizabeth had ruled.

Much discussion has taken place about Suscipe quaeso Domine, a monumental piece in two sections scored for seven voices. It has been suggested that this text, strongly penitential and rhetorical, could have been written and performed at the ceremony when Cardinal Pole (appointed Archbishop of Canterbury by Mary Tudor) absolved England from schism in November 1554. Certainly it is full of passion and shows Tallis to have an unusually close relationship with his text. The harmonic shift and use of homophony at the word ‘peccavi’ (‘I have sinned’) juxtaposed with the upward yearning of ‘gratia tua’ (‘by your grace’) is certainly powerful, whilst the emphatic questions in the second part and the repeated ‘Quis enim iustus?’ (‘For what just man?’) demand the listener’s attention. In many ways the involvement with the text and the use of rhetoric seems to lead directly to William Byrd’s setting of Infelix ego, another intensely personal text which gives rise to an intensely personal response from the composer.

O nata lux is a setting of two verses from the hymn at Lauds on the Feast of the Transfiguration. It makes no provision for the singing of the other verses and is obviously a motet in its own right rather than a hymn for Divine Office. Taking his earlier hymns as its starting point, it is homophonic throughout and perfect in its subtle harmonic and melodic touches and, rather in the manner of Tallis’s English anthems, it repeats its final section.

Absterge Domine was one of Tallis’s most popular settings appearing in four contrafacta sources as well as the 1575 Cantiones Sacrae. Deeply penitential in character, it falls into a number of short sections some of which are repeated for dramatic effect. Tallis’s sure hand for drama is obvious throughout, allowing the motet to rise and fall, using minor and major modes to heighten and release the dramatic flow.

Mihi autem nimis sets the antiphon of the Introit for the Feast of Apostles in a quiet, devotional way. Many of these pieces in the 1575 collection could well have been used in domestic settings as well as for the liturgy. Latin remained the usual language of law, diplomacy and education and would have been perfectly acceptable in an institution like the Chapel Royal or as part of a domestic ‘spiritual entertainment’.

It is possible that Derelinquat impius, a plea for the sinful to return to the Lord, was one of the last pieces written by Tallis. He appears to be almost in experimental mode, defying any tonal centre from the outset so that the cadence in A major at bar 17 feels surprising and unsettling because of the peregrinations of the opening bars. There are eyebrow-raising melodic moments also, like the upward leap of a seventh at the word ‘misericors’ (‘merciful’) and some wonderful textural effects throughout. This is a setting of the fifth respond at Matins on the First Sunday in Lent according to the Tridentine rite. Also in the 1575 collection is Tallis’s setting of the third respond (In ieiunio et fletu) and Byrd’s setting of the fourth (Emendemus in melius). Surely it cannot be coincidence that these three settings appear together. Tallis’s settings, unlike Byrd’s Emendemus, do not allow for liturgical repetitions but perhaps a more subtle message was being sent to the recusant Catholic community. Alongside their business relationship and mutual respect Thomas Tallis and William Byrd also seemed to share an allegiance to the faith of their fathers.

Andrew Carwood © 2005

Lorsque la dissolution de son mariage avec Catherine d’Aragon le fit rompre avec l’Église romaine, Henri VIII, appuyé par ses conseillers, plongea le pays dans des décennies de troubles et d’instabilité. Certes, l’Église d’avant la Réforme avait été critiquée et un certain nombre de questions politiques avaient soulevé le mécontentement, mais l’Angleterre était un pays remarquablement dévot – dévot comme pas un, même, pour ce qui était de la liturgie et de l’observance. Henri lui-même était un des grands défenseurs de l’Église catholique, fier détenteur du titre papal de «Fidei Defensor» (toujours présent sur les pièces de monnaie britanniques), obtenu pour avoir rédigé une diatribe acerbe contre Luther et ses doctrines hérétiques.

Une fois le schisme enclenché, la dissolution systématique des monastères, à partir de 1536, modifia le tissu de la société. La disparition des maisons religieuses et des chapelles collégiales fit que les gens étaient mieux à même de voir et d’entendre le drame de la messe, même s’ils ne pouvaient en saisir les points les plus subtils. Mais en matière de liturgie, les réformes de Henri laissèrent bien des choses en l’état – on parle parfois d’un «catholicisme sans le pape». Il fallut attendre l’avènement de l’enfant-roi Édouard VI, et de ses conseillers protestants, pour qu’une différence significative se fît jour, avec les deux Prayer Books anglais de 1549 et 1552. À l’avènement de Marie, le catholicisme fut restauré, l’Angleterre se réconcilia avec Rome et la liturgie romaine fut rétablie. Puis l’avènement de sa sœur Élisabeth marqua le choix d’une «troisième voie» qui, rejetant tout extrémisme, s’efforça d’instaurer une «pax» ecclésiastique bien anglaise.

Pour les compositeurs de musique liturgique, ces changements cataclysmiques impliquèrent une prise de position: soit demeurer fidèle à l’ancienne foi et cesser d’écrire de la musique (Nicholas Ludford), soit renier ses vieilles croyances au profit des nouvelles (John Merbecke). Plus tard dans le siècle, d’aucuns semblèrent pouvoir s’accrocher aux vieilles croyances malgré le courant politique dominant, produisant de la musqiue pour l’Église d’Angleterre et des motets en résonance avec la communauté catholique réfractaire (Robert Parsons et William Byrd). Thomas Tallis semble s’être frayé un chemin remarquable à travers la vie et les caprices de quatre souverains, composant une musique acceptable pour chacun et menant une longue existence discrète. Parmi ses œuvres figurent des antiennes votives à grande échelle pour Henri VIII, des pièces moins imposantes, en anglais, pour Édouard VI, de la musique liturgique pour Marie, ainsi que des motets à usage liturgique et privé, en anglais et en latin, pour Élisabeth.

Nous ignorons presque tout des premiers pas de Tallis dans la vie. Le premier emploi dont on ait trace est un poste d’organiste au prieuré de Douvres, en 1532 – peut-être est-il donc né dans la région du Kent. Le prieuré de Douvres était un petit monastère bénédictin qui fut dissous en 1535, signe que quelque chose a dû mal tourner avec cette communauté, Henri n’ayant pas véritablement démantelé les petites maisons avant 1536. Rien ne nous indique que Tallis ait quitté Douvres mais nous savons qu’il fut employé à St-Mary-at-Hill (Billingsgate, Londres) en 1537/8 avant de prendre un poste à l’abbaye de Waltham, dans l’Essex, à l’automne de 1538. S’il en attendait une certaine sécurité, il dut être déçu car 1538 fut aussi l’année de dissolution des grandes maisons monastiques, un mouvement auquel Waltham n’échappa pas – elle fut la dernière abbaye anglaise dissoute, le 23 mars 1540. Employé depuis peu, Tallis ne reçut aucune pension de l’abbaye mais finit par obtenir 20 shillings d’arriérés de salaire, plus 20 autres shillings. Toutefois, il s’acquit bientôt une place dans le tout nouveau chœur de la cathédrale de Cantorbéry (en 1540, il venait en tête de la liste de douze chanteurs), où il ne resta que deux ans, ayant été nommé au poste le plus prestigieux et le plus enviable pour un musicien Tudor professionnel: Gentleman of the Chapel Royal. Nous ignorons la date exacte de cette nomination, mais la liste des gentlemen inscrite au rôle des subventions accordées aux laïcs de 1543/4 fait mention de Tallis qui, tirant peut-être de cette nouvelle fonction un surcroît de sécurité et de confiance, épousa une certaine Joan, vers 1552. Toute sa vie durant, il demeura Gentleman of the Chapel Royal et progressa régulièrement jusqu’à devenir le doyen de la chapelle, avant d’être finalement nommé «Organist» dans des années 1570. Mort en 1585, il est inhumé en l’église londonienne de St-Alphege.

Lorsque l’on est spécialiste de Tallis, une des tâches les plus ardues consiste à tenter d’imposer un ordre chronologique à la production de ce compositeur, le Magnificat à cinq parties et le Nunc dimittis étant, à cet égard, particulièrement problématiques. Tous deux nous sont conservés dans une unique source élisabéthaine, mais leur style et leur forme indiquent une date de composition antérieure. Conformément à la pratique en vigueur, Tallis fait alterner le plain-chant et la polyphonie, dans le style de la pré-Réforme, mais n’utilise ni le cantus firmus ni le faburden. En outre, les mélismes de l’ancien style sont quasi absents, tandis que le recours à l’écriture syllabique est bien plus fréquent; contre toute attente, il n’y a pas non plus de sections adressées aux solistes ou à des forces réduites. Nous sommes ici en présence d’un Tallis moins euphonique que dans les pièces plus sûrement attribuées aux règnes de Marie et d’Élisabeth. Tous les indices s’accordent donc à situer le Magnificat et Nunc dimittis à la fin du règne de Henri VIII.

Les autres œuvres dotées de fonctions liturgiques spécifiques sont, elles aussi, difficiles à dater. Le rejet de l’ancienne religion se doubla d’un rejet des vieilles formes musicales (messes, messes de la Vierge, Magnificat et antiennes votives à Notre-Dame), qui cédèrent la place à des motets plus généraux, mais aussi à des mises en musique d’hymnes et de répons. John Taverner semble d’ailleurs avoir ouvert la voie en proposant deux versions du répons pascal Dum transisset Sabbatum, voire en instaurant une forme bientôt copiée par d’autres: un incipit grégorien, une section à chœur entier (en trois parties, ABC), un verset grégorien, une reprise à chœur entier (B et C), une doxologie grégorienne et une ultime reprise à chœur entier (juste C). Taverner étant mort en 1545, ses mises en musique datent probablement du règne de Henri VIII, époque à laquelle Tallis et John Sheppard entamèrent peut-être les leurs. Marie aurait certainement vu d’un bon œil de telles pièces liturgiques, utiles à son Église romaine restaurée; la seule chose dont nous soyons sûrs, c’est qu’elles n’auraient pas eu leur place dans l’interlude farouchement protestant d’Édouard.

Selon le rite de Salisbury, Jesu salvator saeculi et Sermone blando angelus sont des hymnes destinées à la période allant de la quasimodo à la vigile de l’Ascension – le première à complies, la seconde à laudes. Toutes deux présentent un même style, essentiellement syllabique et homophone, avec une alternance plain-chant/musique composée, le cantus firmus étant conservé dans la partie supérieure. Saisissant l’occasion de réutiliser du matériau, Tallis échange simplement les parties de contre-ténor et de ténor (les versets 2 et 4 adoptent systématiquement ce schéma et, dans Sermone blando, le verset 6 et la doxologie partagent la même musique). Comme toutes les hymnes de Tallis, ces pièces sont modestes, limpides et compactes – parfaitement adaptées à une interprétation au sein de la liturgie.

Loquebantur variis linguis est un exemple de répons polyphonique tel qu’établi par Taverner, un genre auquel Tallis et Sheppard sacrifièrent plusieurs fois. Comme la plupart des répons de Tallis, ce motet de Pentecôte place le cantus firmus dans la partie de ténor, tandis que les six autres parties l’entourent d’une vigoureuse toile polyphonique avec, pour apogée, une dithyrambique mise en musique du mot «Alleluia».

La monumentale antienne votive de Tallis, Gaude gloriosa, requiert, elle aussi, un travail de limier. De prime abord, cette mise en musique d’un très long texte décousu adressé à la Vierge semble s’ancrer fermement dans le style de la pré-Réforme, évoquant des maîtres passés tels Robert Fayrfax, Ludford et Taverner. Sa part d’imitation est modeste et de courte durée, l’efficacité de l’œuvre reposant sur la longueur (461 mesures), sur ses larges ambitus vocaux et sur une superbe maîtrise des gestes dramatiques. Le contraste naît de la juxtaposition de sections adressées les unes à des forces réduites, les autres au chœur entier – autant d’éléments typiques du style de la pré-Réforme.

Nous avons cependant de bonnes raisons de conjecturer une date de composition plus tardive. Comparé aux premières œuvres de Tallis (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia et Salve intemerata virgo), Gaude gloriosa témoigne d’une avancée remarquable en matière de confiance, de structure et d’effet. Les pièces antérieures, qui peuvent paraître plutôt informes, semblent parfois l’œuvre d’un apprenti-compositeur. Ainsi Ave Dei Patris filia se réfère-t-il à l’Ave Dei Patris filia de Fayrfax, à la manière d’un exercice d’étudiant. Avec son assurance et son éloquence, Gaude gloriosa marque, elle, un immense progrès par rapport aux œuvres de jeunesse. Écrite pour six voix – et non pour la texture à cinq parties, plus habituelle –, elle arbore des ténors divisés, un baryton et une partie de basse autorisant une sonorité plus épaisse que dans certaines compositions du début du XVIe siècle. Les sections dévolues à l’effectif au complet offrent peu de répit aux chanteurs, avec à peine une mesure de repos par partie vocale, et présentent une écriture très longue, exigeante, assortie d’une exploitation presque constante du registre supérieur de la partie aiguë. Bref, elles sont plus imposantes, plus épaisses et bien mieux nourries ici que dans le style antérieur. Quant aux sections pour voix solo, elles sont l’œuvre d’un compositeur mature, surtout celle recourant aux gimmells (voix dédoublées en deux parties) de soprano et d’alto. Et, fait peut-être le plus parlant, on ne rencontre aucun des duos de rigueur dans les pièces précédentes. C’est presque comme si Tallis se remémorait là un vieux style et recréait un univers sonore banni par Édouard VI.

Il faut également prendre en compte le caractère profondément catholique de ce long dithyrambe de la Vierge Marie découpé en neuf sections s’ouvrant chacune sur le mot «Gaude» qui, s’il n’a très probablement pas eu les faveurs de la fin du règne de Henri VIII, même dans sa phase la plus catholique, correspondait parfaitement au genre de pièces que Marie Tudor aurait voulu entendre, de celles qui pouvaient marier l’ancien et le nouveau: par sa forme et par son texte, Gaude gloriosa célébrait le monde au temps de la jeunesse de la souveraine, souveraine dont elle asseyait, par sa composition même, le nouvel ordre catholique.

Les autres pièces figurent toutes dans le volume des Cantiones Sacrae de 1575 publié conjointement par Tallis et par son jeune ami et collègue William Byrd, après que tous deux se sont vu accorder un monopole sur l’impression de la musique. Il s’agit d’un recueil de motets latins, dix-sept de chaque compositeur, peut-être pour célébrer le nombre d’années de règne d’Élisabeth.

Œuvre monumentale en deux sections écrite pour sept voix, Suscipe quaeso Domine a suscité bien des débats, d’aucuns ayant suggéré que ce texte, fortement pénitentiel et rhétorique, a pu être destiné à la cérémonie durant laquelle le cardinal Pole (nommé archevêque de Cantorbéry par Marie Tudor) délia l’Angleterre du schisme, en novembre 1554. L’ensemble, qui regorge assurément de passion, montre un Tallis en relation inhabituellement étroite avec son texte. La transition harmonique et l’usage de l’homophonie au mot «peccavi» («j’ai péché»), juxtaposés à l’aspiration ascendante de «gratia tua» («ta grâce»), ne manquent pas de puissance, cependant que les interrogations emphatiques de la deuxième partie et l’énonciation répétée «Quis enim iustus?» requièrent l’attention de l’auditeur. À bien des égards, l’implication dans le texte et l’usage de la rhétorique semblent mener tout droit à la mise en musique que William Byrd fit de Infelix ego, autre texte intensément personnel auquel le compositeur apporte une réponse intensément personnelle.

O nata lux met en musique deux strophes de l’hymne entonnée à laudes lors de la fête de la Transfiguration. À l’évidence, cette pièce, qui n’envisage pas que l’on puisse chanter les autres strophes, est en soi davantage un motet qu’une hymne pour l’office divin. Prenant pour point de départ les hymnes antérieures de Tallis, elle est homophone de bout en bout, avec de subtiles et parfaites touches harmonico-mélodiques. Un peu à la manière des anthems du compositeur, elle répète sa section finale.

Absterge Domine, l’une des œuvres les plus populaires de Tallis, apparaît dans quatre sources de contrafacta et dans les Cantiones Sacrae de 1575. Profondément pénitentielle, elle se découpe en plusieurs courtes sections, dont certaines sont répétées pour plus d’effet dramatique. L’assurance de Tallis dans ce domaine ne se dément jamais, qui permet au motet de monter et de descendre, l’usage des modes mineurs et majeurs venant rehausser et libérer le flux dramatique.

Mihi autem nimis est une mise en musique paisible et dévotionnelle de l’antienne de l’Introït pour la fête des Apôtres. Nombre des pièces du recueil de 1575 ont fort bien pu être utilisées dans des mises en musique à usage soit privé soit liturgique. Le latin, qui demeurait la langue usuelle du droit, de la diplomatie et de l’enseignement, eût été parfaitement acceptable dans une institution comme la Chapel Royal ou dans le cadre d’un «divertissement spirituel» privé.

Derelinquat impius, qui supplie les pécheurs de revenir vers le Seigneur, fut peut-être l’une des dernières pièces composées par Tallis, que l’on sent presque sur le ton de l’expérimentation, opposé d’emblée à un quelconque centre tonal, si bien que la cadence en la majeur, à la mesure 17, paraît surprenante et troublante au regard des pérégrinations des mesures d’ouverture. S’ajoutent à cela des moments mélodiques qui étonnent, tel le bond ascendant d’une septième au mot «misericors» («miséricordieux»), sans oublier de merveilleux effets de texture, omniprésents. Il s’agit d’une mise en musique du cinquième répons des matines du premier lundi de carême, selon le rite tridentin. Le recueil de 1575 recèle aussi les troisième et quatrième répons mis en musique l’un par Tallis (In ieiunio et fletu), l’autre par Byrd (Emendemus in melius). Nulle coïncidence, certainement, au fait que ces trois pièces apparaissent ensemble. Contrairement à Emendemus de Byrd, les œuvres de Tallis n’autorisent pas les répétitions liturgiques, mais peut-être adressaient-elles, en leur temps, un message liturgique plus subtil à la communauté catholique réfractaire. Outre leur relation d’affaire et leur respect mutuel, Thomas Tallis et William Byrd semblaient partager une même allégeance à la foi de leurs pères.

Andrew Carwood © 2005
Français: Hypérion

Als Heinrich VIII. sich aufgrund der Annullierung seiner Ehe mit Katherine von Aragon von der römischen Kirche lossagte, wurde England von ihm und seinen Beratern in eine jahrzehntelange Periode der Unruhe und der Instabilität gestürzt. Freilich war die englische Kirche vor der Reformation kritisiert worden und auch war Unzufriedenheit bezüglich diverser politischer Angelegenheiten laut geworden, doch war England ein bemerkenswert frommes Land – was Liturgie und Kirchenfeier anging, so hätte es gar nicht frommer sein können. Heinrich selbst war ein großer Fürsprecher der katholischen Kirche und war besonders stolz auf den päpstlichen Titel „Fidei Defensor“ (der bis heute auf den britischen Münzen steht), den er erhalten hatte, als er in einer Schrift scharfe Kritik an Luther und dessen häretischen Doktrinen geübt hatte.

Im Zuge der Abspaltung veränderte sich die Gesellschaftsstruktur aufgrund der systematischen Auflösung der Klöster ab 1536 sehr. Das Ende jener religiösen Häuser und Kapellen bedeutete, dass die Menschen von dem Drama der Messe mehr sehen und hören konnten, selbst wenn die feineren Details ihnen noch im Verborgenen blieben. Was jedoch die Liturgie selbst anbetraf, so blieb diese von Heinrichs Reformen relativ unberührt – „Katholizismus ohne den Papst“ wie es manchmal heißt. Erst mit der Thronbesteigung des Kinderkönigs Edward VI. und dessen protestantischen Beratern wurde ein wichtiger Unterschied deutlich: er ließ die beiden „English Prayer Books“ (1549 und 1552) einführen. Unter Maria dann fand eine katholische Restauration statt, England söhnte sich mit Rom aus und die lateinische Liturgie wurde wieder eingeführt. Als ihre Schwester Elisabeth den Thron bestieg, fand sie einen „dritten Weg“: sie lehnte Extremismus jeglicher Art ab und bemühte sich darum, eine englische ekklesiastische „pax“ herzustellen.

Für Komponisten geistlicher Musik bedeuteten diese riesigen Umwälzungen, dass sie sich entscheiden mussten, ob sie dem alten Glauben treu bleiben und das Komponieren völlig aufgeben (Nicholas Ludford) oder ob sie von ihren alten Bekenntnissen Abstand nehmen und sich den neuen widmen wollten (John Merbecke). Etwas später in dem Jahrhundert schien es anderen Komponisten jedoch möglich zu sein, trotz des vorherrschenden politischen Klimas bei ihren Überzeugungen zu bleiben und sowohl Werke für die anglikanische Kirche als auch Motetten für die katholische Gemeinschaft zu komponieren (Robert Parsons und William Byrd). Thomas Tallis muss besonders diplomatisch gewesen sein: er wirkte unter vier Monarchen und deren Launen, komponierte Musik, die für alle annehmbar war, lebte lang und hielt sich stets bedeckt. Zu seinem Oeuvre gehören großangelegte Votiv-Antiphone für Heinrich VIII., kürzere Stücke in englischer Sprache für Edward VI., liturgische Werke für Maria sowie liturgische Motetten und Stücke für den häuslichen Gebrauch auf Englisch und Latein für Elisabeth.

Über Tallis’ Jugend ist nur sehr wenig bekannt. Seine erste dokumentierte Anstellung war als Organist am Münster zu Dover im Jahre 1532, was auf Kent als seine Heimat schließen lassen könnte. Das Münster zu Dover war ein kleines benediktinisches Kloster, das 1535 aufgelöst wurde, was darauf hinweist, dass mit dem Gemeindeleben wahrscheinlich etwas nicht stimmte (die Auflösung der kleineren Klöster unter Heinrich begann erst 1536). Es gibt keine Aufzeichnungen über Tallis’ Abreise aus Dover, doch ist belegt, dass er 1537–38 an St Mary-at-Hill in Billingsgate in London angestellt war und dass er im Herbst 1538 eine Stelle an der Waltham Abtei in Essex angenommen hatte. Wenn Tallis sich in Waltham Sicherheit erhofft hatte, so wurde er enttäuscht. Im selben Jahr wurde mit der Auflösung der größeren Klöster begonnen und Waltham war davon nicht ausgenommen, sondern wurde am 23. März 1540 geschlossen (und war damit die letzte englische Abtei, die aufgelöst wurde). Da er relativ kurz zuvor eingestellt worden war, erhielt Tallis keine Pension sondern sein ausstehendes Gehalt, 20 Schilling, sowie eine extra Zahlung, wiederum von 20 Schilling. Er wurde jedoch bald in den neugegründeten Chor der Kathedrale zu Canterbury aufgenommen – wo er auf der Liste der zwölf „Singing Men“ von 1540 ganz oben stand – blieb dort aber nur zwei Jahre, da ihn dann die renommierteste und begehrteste Stelle für einen professionellen Musiker der Tudor-Ära erwartete: Gentleman der Chapel Royal. Wann er genau in den Dienst der königlichen Kapelle trat ist nicht bekannt, doch ist sein Name in der Gehaltsliste von 1543–44 verzeichnet. Möglicherweise verlieh ihm diese Position mehr Sicherheit und Selbstvertrauen; 1552 heiratete er seine Frau Joan. Er blieb ein Gentleman der Chapel Royal bis zum Ende seines Lebens und stieg in der Hierarchie immer weiter auf, bis er ihr ranghöchstes Mitglied war. In den 1570er Jahren trug er schließlich den Titel „Organist“. Tallis starb im Jahre 1585 und ist in der Kirche St. Alphege in Greenwich begraben.

Eine der schwersten Aufgaben für den Tallis Forscher ist es, das Oeuvre des Komponisten in eine chronologische Reihenfolge zu bringen. Das fünfstimmige lateinische Magnificat und Nunc dimittis sind besonders problematisch. Sie sind in einer einzigartigen elisabethanischen Quelle überliefert, doch weisen Stil und Form auf ein früheres Kompositionsdatum hin. Tallis arbeitet hier mit der üblichen Technik, bei der Choral und Polyphonie im vorreformatorischen Stil alterniert werden, doch wird weder ein Cantus firmus noch der Faburden eingesetzt. Zudem sind keinerlei Melismen des alten Stils erkennbar sondern viel mehr syllabische Textvertonung, noch gibt es Passagen für Solisten oder kleinere Besetzungen, wie man es erwarten könnte. Außerdem haben wir es hier mit einem weniger wohlklingenden Tallis zu tun als in den Werken, die der Herrschaft Marias und Elisabeths mit größerer Sicherheit zugeordnet werden können. Daher scheint alles darauf hinzuweisen, dass diese beiden Werke wohl noch unter Heinrich VIII. entstanden.

Die anderen Werke mit spezifisch liturgischen Funktionen sind ebenfalls schwer einzuordnen. Mit der Abschaffung der alten Religion verschwanden auch die alten musikalischen Formen (Messen, Marienmessen, Magnifikats und Marianische Votiv-Antiphone); sie wurden von allgemeineren Motetten, Hymnusvertonungen und Responsorien ersetzt. John Taverner scheint in dieser Richtung wegweisend gewesen zu sein – er komponierte zwei Versionen des Osterresponsoriums Dum transisset Sabbatum und führte möglicherweise sogar eine neue Form ein, die dann von anderen kopiert wurde: eine Choral-Einleitung, ein Teil für den gesamten Chor (in drei Teilen, ABC), ein Choral-Vers, eine Wiederholung des gesamten Chors (B und C), eine Choral-Doxologie und schließlich eine Wiederholung des gesamten Chors (nur C). Taverner starb im Jahre 1545, was bedeutet, dass seine Vertonungen während der Herrschaft Heinrichs geschrieben worden sein müssen und möglicherweise hatten Tallis und John Sheppard mit der Arbeit an ihren Vertonungen ebenfalls zu der Zeit begonnen. Maria hätte solche liturgischen Stücke für ihre re-etablierte römische Kirche willkommen geheißen; sicher können wir nur sein, dass diese Werke in Edwards streng protestantischem Zwischenspiel keinen Platz hatten.

Der Liturgie von Salisbury zufolge sind Jesu salvator saeculi und Sermone blando angelus beide Hymnussätze für die Zeit vom Weißen Sonntag bis zum Tag vor Christi Himmelfahrt, wobei der erste in der Komplet und der zweite in der Laudes zu singen ist. Sie sind stilistisch ähnlich, hauptsächlich syllabisch und homophon und es werden jeweils Choral-Passagen mit komponierten Teilen alterniert, wobei der Cantus firmus in der Oberstimme bewahrt wird. Tallis ergreift die Gelegenheit und verwertet das Material wieder und tauscht lediglich den Contratenor mit dem Tenor (s. Verse 2 und 4; in Sermone blando ist in Vers 6 sowie in der Doxologie die Musik die gleiche). Diese Werke sind, wie alle Hymnussätze von Tallis, bescheiden, klar und kompakt – ausgesprochen passend für die Aufführung in der Liturgie.

Loquebantur variis linguis ist ein gutes Beispiel für das polyphone Responsorium, wie Taverner es eingeführt hatte: sowohl Tallis als auch Sheppard steuerten dem Genre eine ganze Reihe von Werken bei. In dieser Pfingstmotette (wie in den meisten Responsorien von Tallis) ist der Cantus firmus in der Tenor-Stimme, während die anderen sechs Stimmen ein lebhaftes polyphones Netz um sie herumweben, das mit einer überschwänglichen Vertonung des Worts „Alleluia“ seinen Höhepunkt findet.

Tallis’ monumentale Votiv-Antiphon Gaude gloriosa ist wiederum ein Stück, das ein wenig Detektivarbeit erforderlich macht. Zunächst scheint es deutlich der vorreformatorischen Zeit anzugehören. Es ist eine Vertonung eines langen und weitschweifigen Texts an die Jungfrau Maria, der den Texten ähnelt, die die älteren Meister wie etwa Robert Fayrfax, Ludford und Taverner sie vertont hatten. Die imitatorischen Stilmittel kommen in dem Stück nur wenig und kurz, es beeindruckt vielmehr durch seine Länge (461 Takte), den großen Stimmumfang und die hervorragende Kontrolle von dramatischen Gesten. Durch eine Gegenüberstellung von Passagen für reduziertes Ensemble mit Tutti-Teilen wird ein Kontrast erzeugt – und alle diese Stilmittel sind typische Charakteristika des vorreformatorischen Stils.

Doch gibt es gute Gründe für die Annahme, dass das Werk später komponiert worden sei. Verglichen mit Tallis’ frühen Kompositionen (Ave rosa sine spinis, Ave Dei Patris filia und Salve intemerata virgo) ist Gaude gloriosa, was Selbstvertrauen, Struktur und Effekt angeht, recht fortgeschritten. Die früheren Stücke scheinen manchmal recht unregelmäßig und hinterlassen zuweilen den Eindruck, als erlerne der Komponist seine Kunst noch. Ave Dei Patris filia etwa bezieht sich auf das Werk Fayrfax’, eben wie man es bei einer Studentenübung erwarten würde. Doch Gaude gloriosa ist souverän und gewandt und ein beträchtlicher Fortschritt gegenüber seinen Frühwerken. Es ist anstelle der üblichen fünfstimmigen Textur für sechs Stimmen gesetzt und hat geteilte Tenöre, eine Bariton- und eine Bassstimme, die für einen dickeren Klang sorgen, als sonst in Werken des 16. Jahrhunderts der Fall ist. In den Passagen für den gesamten Chor sind die Sänger praktisch ununterbrochen beschäftigt; der Stil ist weitschweifend und anspruchsvoll und stellt den oberen Register der Oberstimme fortwährend in den Vordergrund. Kurz gesagt, dieses Werk ist größer, dicker und besser genährt als die Kompositionen seines früheren Stils. Die Teile für Solostimmen sind das Werk eines reifen Komponisten, besonders in der Passage, in der die Sopran- und Altstimmen geteilt werden und, was vielleicht am aufschlussreichsten ist, es sind keine Duette vorhanden (die aus den früheren Stücken gar nicht wegzudenken wären). Es scheint fast so, als ob Tallis einen älteren Stil nachempfände und eine Klangwelt herstellt, die unter Edward VI. verboten war.

Ein weiterer Punkt muss dabei noch bedacht werden. Der Text, eine ausgedehnte Lobeshymne auf die Jungfrau Maria, ist zutiefst katholisch. Solche Worte wären in den letzten Tagen Heinrichs höchstwahrscheinlich nicht als angemessen betrachtet worden, selbst dann nicht, wenn er eine besonders katholische Phase durchlebte. Doch war dieser Text in neun Abschnitten, die jeweils mit dem Wort „Gaude“ beginnen, wohl eben das, was Maria Tudor hören wollte: ein Werk, in dem das Alte und das Neue miteinander verknüpft werden konnte und das mit Form und Text die Welt ihrer Jugend zelebrierte und durch die Komposition selbst ein Fundament für ihren neuen Katholizismus darstellte.

Alle anderen Stücke stammen aus dem Band Cantiones Sacrae von 1575, der von Tallis und seinem jüngeren Freund und Kollegen William Byrd zusammen herausgegeben wurde, nachdem den beiden ein Monopol für den Notendruck zugesprochen worden war. Es handelt sich dabei um eine Sammlung von lateinischen Motetten, wobei beide Komponisten jeweils 17 Stücke beigesteuert hatten, vielleicht um die Anzahl der Jahre, die Elisabeth auf dem Thron verbracht hatte, zu feiern.

Suscipe quaeso Domine, ein monumentales Stück in zwei Abschnitten für sieben Stimmen ist viel diskutiert worden. Es wird angenommen, dass der Text, der sehr rhetorisch und reuevoll ist, für die Zeremonie im November 1554 entstanden war, bei der Kardinal Pole (der von Maria Tudor zum Erzbischof von Canterbury ernannt worden war) England vom Schisma entband. Er ist jedenfalls voller Leidenschaft und Tallis pflegt hier eine ungewöhnlich enge Beziehung mit dem Text. Der Harmoniewechsel und das Einsetzen der Homophonie bei dem Wort „peccavi“ („ich habe gesündigt“) wird dem nach oben gerichteten Stöhnen bei „gratia tua“ („deine Gnade“) gegenübergestellt, was besonders wirkungsvoll ist, während die nachdrücklichen Fragen im zweiten Teil und das wiederholte „Quis enim iustus?“ die Aufmerksamkeit des Hörers verlangen. In gewisser Weise scheint die Textgebundenheit und die Rhetorik in direkter Verbindung mit William Byrds Vertonung Infelix ego zu stehen, wiederum ein sehr persönlicher Text, der eine hochgradig intime Antwort vom Komponisten provoziert.

O nata lux ist eine Vertonung von zwei Versen eines Laudes-Hymnus des Festtages der Verklärung. Es scheint die anderen Verse auszuschließen und ist offenbar eine eigene Motette und nicht ein Hymnus für den Gottesdienst. Es geht von älteren Hymnussätzen aus, ist durchweg homophon und vollkommen in seinem feinen harmonischen und melodischen Schliff. Und ebenso wie in den englischen Anthems von Tallis wird auch hier der Schlussteil wiederholt.

Absterge Domine war eine der beliebtesten Vertonungen von Tallis und erscheint sowohl in vier Kontrafakturquellen als auch in den Cantiones Sacrae von 1575. Es hat einen sehr reuevollen Charakter und fällt in mehrere kurze Abschnitte, von denen einige wiederholt werden, um den dramatischen Effet zu verstärken. Tallis’ sicherer Sinn für Drama ist durchweg erkennbar; die Motette steigt an und fällt und Moll- und Durtonarten setzen den dramatischen Fluss frei.

Mihi autem nimis ist eine ruhige, andächtige Antiphon des Introitus zum Fest der Apostel. Viele der Stücke aus der Sammlung von 1575 sind ebenso für den häuslichen als auch für den liturgischen Gebrauch denkbar. Das Lateinische blieb die Sprache des Gesetzes, der Diplomaten und der Bildung und wäre in einer Institution wie der Chapel Royal oder auch im Rahmen häuslicher „religiöser Zerstreuung“ durchaus denkbar gewesen.

Es ist möglich, dass Derelinquat impius, eine Bitte, dass die Sünder zum Herrn zurückkehren mögen, eines der letzten Stücke Tallis’ war. Er zeigt sich hier fast experimentell und entzieht sich von Anfang an jeglicher Tonalität, so dass die Kadenz in A-Dur in Takt 17 aufgrund der Ausflüge in den ersten Takten überraschend und verunsichernd wirkt. In der melodischen Stimmführung passiert ebenfalls Unerwartetes, so etwa der nach oben gerichtete Septsprung bei dem Wort „misericors“ („gnädig“). Zudem sind im gesamten Stück wunderbare textliche Effekte zu beobachten. Es ist dies eine Vertonung des fünften Responsoriums in der Matutin am ersten Fastenzeit-Sonntag gemäß der Tridentiner Liturgie. Ebenfalls in der Sammlung von 1575 befinden sich Tallis’ Vertonung des dritten Responsoriums (In ieiunio et fletu) und Byrds Vertonung des vierten (Emendemus in melius). Es ist sicherlich kein Zufall, dass diese drei Vertonungen zusammen erscheinen. Anders als Byrds Emendemus erlauben Tallis’ Vertonungen keine liturgischen Wiederholungen, doch vielleicht wird der widersetzlichen katholischen Gemeinde hier eine subtilere Botschaft übermittelt. Neben ihrer geschäftlichen Beziehung und dem Respekt, den sie sich jeweils entgegenbrachten, schienen Thomas Tallis und William Byrd auch eine Loyalität zu dem Glauben ihrer Väter zu teilen.

Andrew Carwood © 2005
Deutsch: Viola Scheffel