It was, therefore, rather surprising that the arch-Romantic Robert Schumann should have decided, in 1850, to essay his Cello Concerto in A minor, Op 129. Schumann had started learning the cello himself in the 1830s and he had written a number of instrumental duos in which the cello is an alternative to the horn or oboe or viola; but after the success of his first work specifically for cello and piano, the Fünf Stücke im Volkston of 1849, he may have felt encouraged to try the larger medium of cello and orchestra. As originally drafted (by October 1850—it was Schumann’s first large-scale composition after he took up his duties as Municipal Music Director in Düsseldorf that autumn) the work was entitled Konzertstück, presumably because of its comparatively modest scale and the way the three movements are run together into a fantasia-like continuum, with a network of subtle thematic cross-references.

Schumann may have intended the work for Christian Reimers, the principal cellist of the Düsseldorf orchestra, but though he rehearsed the work with Reimers in March 1851 no public performance ensued, and an informal run-through with another cellist in 1852 had no more definite outcome. On the other hand these sessions gave Schumann grounds for plentiful revision, especially in balancing the orchestra’s contribution against the solo part, all of which was incorporated in the score published in 1854. By that time Schumann’s reason had given way and he was confined in the sanatorium at Endenich where he died two years later. Meanwhile his Cello Concerto remained unperformed. It only received its public premiere in Leipzig in June 1860 at the hands of the distinguished cellist Ludwig Ebert, and it did not secure its place in the repertoire until the early twentieth century, thanks largely to the championship of Pablo Casals.

The published title—‘Concerto for cello with orchestral accompaniment’—reflects the fact that Schumann keeps the cello centre-stage, and the orchestra often in the background, so that the soloist is able to project his lyrically expressive part without having to force his tone. In fact Schumann’s orchestration is notably discreet, especially in his sparing use of trumpets and drums. Three introductory wind chords (themselves delineating an important motif) are all the preparation necessary for the soloist’s superb first-subject melody, an archetypal flight of romantic fancy, at once ardent and melancholic. A more vigorous orchestral transition leads to the musing second subject in C major, which contains within itself another three-note motif that soon gains independent existence and, along with a further figure in terse triplet rhythm, plays a considerable role in the development. In the course of this the first subject is heard on the horn, in keys (such as F sharp minor) distant enough to have been hazardous had Schumann not known he could rely on the comparatively recently introduced valve horn.

The recapitulation is regular but flows seamlessly into the F major slow movement, a lyrical song without words in Schumann’s most dreamily expressive vein. The gentlest pizzicato accompaniment backs the solo cello, which in the middle section embellishes the melody in plangent double-stopped thirds. The orchestra then alludes to the work’s opening subject, and the cello breaks into an agitated recitative leading to the determined finale. This seeks to invest its resolute, vaguely march-like opening figure with a propulsive determination that Schumann’s solo-writing, always prone to introspection, never quite allows. Reminiscences of the first movement continue to infiltrate the discourse, and the movement culminates in a cadenza with discreet orchestral accompaniment (itself an innovation) which favours the cello’s lower strings, before coming to a brusque conclusion.

It was only three years after Schumann composed his concerto that the twenty-year-old Johannes Brahms burst into the Schumann household at Düsseldorf, and it is really Brahms—who never wrote a cello concerto—who provides the point of contact for the four composers on this programme. It was in Düsseldorf that Brahms met Dietrich, and they became lifelong friends: almost immediately Schumann, Dietrich and Brahms collaborated in composing a violin sonata for the violinist Joseph Joachim. Also, from the 1850s Brahms was on friendly terms with Volkmann, whose music—including his Cello Concerto—he admired. And Gernsheim, of a slightly younger generation, also became a friend of Brahms, a staunch advocate of his works and an ardent ‘Brahmsian’ in his own musical idiom.

By the time Schumann’s concerto received its 1860 premiere in Leipzig, another cello concerto had received a very successful baptism and was beginning to make its way in the repertoire—which, despite periods of neglect, has never entirely forgotten it since. The Concerto in A minor, Op 33, by Robert Volkmann was composed in 1853–5 for the cellist Karl Schlesinger, but owing to the dedicatee’s subsequent illness had to wait until November 1857 for its premiere, when Schlesinger introduced it in Vienna.

Born in Lommatzsch, Saxony, Volkmann had studied in Leipzig before working as a teacher of music in Prague and Budapest, an experience which inspired an affinity with Bohemian and Hungarian music. Many of his works exhibit the ‘Hungarian’ or Tzigeuner colouring variously exploited by Liszt, Joachim and Brahms. During this time Volkmann came within the orbit of Liszt, who championed some of his first successful compositions (such as the remarkable B flat minor Piano Trio, which also drew praise from Brahms). He settled in Vienna in 1854 but later returned to Budapest as professor of composition at the National Musical Academy there. Though once seen as a standard-bearer for the ‘Music of the Future’, Volkmann’s instincts proved to be more conservative and most of his works are in the Classical genres. They include two Masses, two symphonies, six string quartets, three serenades (one with solo cello) and copious piano and vocal music.

Like Schumann, Volkmann sought to bind his Cello Concerto into a highly unified form, but his approach was more radical: his work is a true single-movement concerto, albeit one cast in several distinguishable spans: basically a large sonata form with episodes and digressions between the principal sections. He also uses the full range of the cello and the work, though nowhere concerned with facile display, abounds in bravura touches in terms of rapid figuration and double-stopping in octaves, sixths or thirds.

The cello immediately propounds the finely shaped first subject, the elegant main theme being touched by a hint of anxious melancholy. An elaborate and voluble transition, dominated by a running semiquaver figure and demonstrating that this is a true virtuoso concerto, leads at length to a dolce second subject in C, the relative major, also announced by the soloist. Its initially songful strain develops in more purely instrumental terms with a witty alternation of low trills and high harmonics. A dialogue between cello, bassoon and oboe, quasi recitativo, leads to the central part of the concerto, corresponding to a development, largely based on the first subject and the semiquaver transition theme, in which Volkmann skilfully combines his ideas. Events turn dramatic, and issue in a cadenza-like solo episode which, with the gradual addition of orchestral instruments, modulates neatly into the recapitulation, which actually involves further development of the first subject before the second subject makes an orthodox reappearance in A major. A second, briefer cadenza leads into the coda. The cello’s concluding roulades around the tonic A climb and fade to a high, quiet E before the brusque concluding chords.

Albert Dietrich was born at Golk, near Meissen, and studied composition with Schumann from 1851 in Düsseldorf. He first met Brahms in October 1853 at the Schumanns’, and they became great friends, breakfasting together every day that month at the same restaurant. From 1861 to 1890 Dietrich was musical director at the court of Oldenburg, where Brahms was often a guest and where he introduced many of Brahms’s works: he was also instrumental in arranging the premiere of Brahms’s Ein deutsches Requiem in Bremen in 1868. His Recollections of Brahms, published in Leipzig 1898, was translated into English the following year and remains an important biographical source. Dietrich’s own works, apart from his Cello Concerto, include an opera Robin Hood, a Symphony in D minor, a Violin Concerto in the same key, a Horn Concerto, choral works and several chamber compositions including two piano trios.

Dietrich’s Cello Concerto in G minor, Op 32, dates from about 1876, and was written for the famous cellist Friedrich Grützmacher (1832–1903), who gave the first performance, but the work has never been published, and its subsequent performance history, if any, before this recording remains obscure. Of the four works on this disc, Dietrich’s most nearly resembles a conventional concerto in having three separate movements with a fully worked-out sonata first movement. Like the Schumann concerto it is designated as being ‘with orchestral accompaniment’ and other resemblances include the tonal scheme, with the first movement’s minor tonality changing to major in the finale, with a lyric song-like slow movement intervening in the submediant major; the lack of a cadenza in the first movement; and the position of the culminating cadenza in the finale, which like Schumann’s is a march-like piece in 2/4 time. There are also a couple of places where Dietrich seems to be alluding to other works of Schumann. But compared to Schumann’s concerto Dietrich gives his orchestra much more to do; his musical language, which in his maturity became something of a blend of Schumann and Brahms, is distinctive and sophisticated, while his cello-writing is more idiomatically virtuosic.

At the outset of the Allegro the cello announces the somewhat harried espressivo first subject, which has a generous share of Mozartian G minor pathos. A short transition moves briskly to the dominant and the warmth of the second subject, which begins with a marvellously singing tune announced first by the orchestra in canon before being taken up and elaborated by the cello. Its confidence subsides into more anxious subsidiary ideas before increasing rhythmic energy and bravura solo-writing propel us into the development section. (We may note in passing a horn-call reminiscent of the ‘motto’ of Schumann’s Second Symphony.) The development is fairly short, introducing a new melody as counterpoint to the second-subject tune and leading effectively to a recapitulation in which the singing second subject is restated orthodoxly in the tonic major (cello in dialogue with horn), after which Dietrich passes to an extended and increasingly excited coda that continues to develop the main themes.

He styles his slow movement a Romanze in E flat, and after a romantic introductory dialogue between cello and woodwind the soloist presents the song-like main theme, semplice, against pizzicato strings (another Schumann parallel). The central portion of the movement becomes impassioned, involving development of the introductory idea and leading to a more pathetic restatement of the main melody. The finale is a relaxed sonata-allegro in G major with an energetic main subject and a generously lyrical second one; in between, the staccato woodwind of its transition seem to be alluding to the finale of Schumann’s ‘Rhenish’ Symphony. The cello-writing becomes increasingly flamboyant and, after a regular recapitulation, heralds the concerto’s sole cadenza, which is marked quasi Fantasia and is the work, as a note in the score informs us, of Friedrich Grützmacher. This recalls the Romanze theme and flows straight into a brief, bluff coda.

Friedrich Gernsheim, born to a prominent Jewish family in Worms, studied in his home town with Louis Liebe (a pupil of Spohr) and later in Leipzig with Moscheles and Ferdinand David. He completed his musical education in Paris, where he also made a name for himself as a pianist, and later taught at the Cologne Conservatory, where he benefitted from the patronage of Ferdinand Hiller and also conducted one of the earliest performances of Brahms’s Ein deutsches Requiem. He spent some years conducting in Holland, where he introduced several of Brahms’s works, and taught in Berlin at the Stern Conservatory and the Academy of Arts. Gernsheim was a prolific composer whose works include four symphonies, concertos, and numerous chamber and choral works, and many of his compositions—such as the symphonies—interestingly reflect the reception of Brahms’s style and techniques by a sympathetic and talented contemporary.

Gernsheim’s Cello Concerto in E minor, Op 78, is a late work, published in 1907. For a while it was a decided success, and was among the last of Gernsheim’s works to drop out of the repertoire after his death in 1916. Though the Brahmsian aspects of its language are immediately apparent to the ear (and British ears may also feel a kinship with Parry and Elgar) it is formally unorthodox—in some respects closer to the conception of Volkmann’s concerto. Like the Volkmann it is cast in a single compact, formally intricate movement, though here the impression is more of a large ternary form that hinges on a lyric central episode fulfilling the role of a slow movement.

The concerto begins Allegro non troppo with the cello expounding the noble, flowing first subject, which Gernsheim soon starts to break up into smaller units for motivic development. A dreamy transition brings a more animated second group in C—both the key and the rhythmic character lead one to suspect Gernsheim had the first-movement exposition of Brahms’s Fourth Symphony at the back of his mind. An important element is a new cello theme, con fuoco e molto espressivo, which is to come into its own nearer the end of the work. A tranquillo return to the first subject dies away like a nostalgic codetta, only to be interrupted by a dramatic cello solo (marked quasi Fantasia) and a brief orchestral tutti, Vivo e con fuoco, that introduces the central Larghetto in E flat.

The cello, cantabile, takes the lead throughout this ardently lyrical episode, with an outpouring of long, shapely melody. As it climbs to the top of its register the Vivo e con fuoco tutti breaks in again, ‘framing’ the Larghetto; the orchestra, with the soloist, initiates a move to E major for the final span of the work. Marked Animato, ma non troppo, this ‘finale section’ is largely based on the quicker second group of themes from the ‘first-movement section’, especially the ardent con fuoco tune. A comparatively brief cadenza soon arrives and then evanesces into a scherzo-like development that sees the cello kept busy right up to the terse but triumphant coda.

Calum MacDonald © 2007

Aussi est-il plutôt surprenant que Robert Schumann, romantique par excellence, se soit lancé, en 1850, dans son Concerto pour violoncelle en la mineur, op. 129. Il avait déjà écrit plusieurs duos instrumentaux, où le violoncelle (dont il avait commencé l’étude dans les années 1830) pouvait remplacer le cor, le hautbois ou l’alto; mais peut-être le succès de sa première œuvre spécifiquement pour violoncelle et piano (les Fünf Stücke im Volkston de 1849) l’encouragea-t-il à oser le médium violoncelle/orchestre, plus imposant. L’ébauche originale (d’octobre 1850—ce fut la première composition à grande échelle de Schumann, qui venait de prendre, à l’automne, ses fonctions de directeur de la musique municipale de Düsseldorf) montre une œuvre intitulée Konzertstück, probablement à cause de son échelle relativement modeste et de la manière dont ses trois mouvements sont réunis en un continuum de type fantaisie, avec tout un réseau de subtiles références thématiques croisées.

Cette œuvre, Schumann la destinait peut-être à Christian Reimers, le premier violoncelle de l’orchestre de Düsseldorf, mais, bien que les deux hommes l’eussent répétée en mars 1851, aucune exécution publique n’eut lieu—en 1852, une répétition informelle, avec un autre interprète, n’aboutit pas davantage. En revanche, ces séances furent pour Schumann le prétexte à d’abondantes révisions (concernant, surtout, l’équilibre entre la contribution orchestrale et la partie solo), toutes incorporées dans la partition publiée en 1854. À cette époque-là, ayant perdu la raison, il était interné au sanatorium d’Endenich, où il mourut deux ans plus tard. Son Concerto pour violoncelle, lui, ne fut joué en public qu’en juin 1860, à Leipzig, sous l’archet du violoncelliste émérite Ludwig Ebert; et ce fut seulement au début du XXe siècle qu’il se fit une place dans le répertoire, grâce, avant tout, à Pablo Casals.

Le titre publié—«Concerto pour violoncelle avec accompagnement orchestral»—reflète la volonté schumannienne de maintenir le violoncelle au centre de la scène, et l’orchestre souvent en arrière-plan, en sorte que le soliste peut projeter sa partie lyriquement expressive sans avoir à forcer le son. En fait, l’orchestration est remarquablement discrète, surtout dans son usage modéré des trompettes et des tambours. Trois accords liminaires aux vents, qui dessinent eux-mêmes un motif important: voilà toute la préparation nécessaire à la superbe mélodie du premier sujet du soliste, une envolée de fantaisie romantique archétypale, tout à la fois ardente et mélancolique. Une transition orchestrale plus vigoureuse mène au langoureux second sujet en ut majeur, doté d’un nouveau motif de trois notes qui devient bientôt indépendant et joue, aux côtés d’une autre figure en rythme de triolets laconique, un rôle considérable dans le développement. Ce dernier expose le premier sujet au cor, dans des tonalités (comme fa dièse mineur) suffisamment éloignées pour être risquées si Schumann n’avait su pouvoir compter sur le cor à pistons, d’introdution alors relativement récente.

La réexposition, bien que classique, s’écoule sans heurt dans le mouvement lent en fa majeur, une romance sans paroles lyrique, dans la veine la plus langoureusement expressive de Schumann. Le plus doux des accompagnements en pizzicato soutient le violoncelle solo qui, dans la section centrale, orne la mélodie dans de plaintives doubles cordes en tierces. Puis l’orchestre fait allusion au sujet d’ouverture de l’œuvre et le violoncelle se lance dans un récitatif agité débouchant sur le finale déterminé, qui cherche à imprégner sa figure initiale résolue, vaguement alla marcia, d’une conviction propulsive que l’écriture solo de Schumann, toujours encline à l’introspection, n’autorise jamais tout à fait. Des réminiscences du premier mouvement continuent de s’infiltrer dans le discours, et le mouvement culmine en une cadenza à l’accompagnement orchestral discret (lui-même une innovation), qui favorise les cordes graves du violoncelle, avant une brusque conclusion.

Trois ans seulement après la composition de ce concerto, Johannes Brahms, alors âgé de vingt ans, fit irruption chez Schumann, à Düsseldorf; et c’est véritablement Brahms qui sert de point de contact aux quatre compositeurs de ce programme, lui qui n’écrivit pourtant jamais de concerto pour violoncelle. Ce fut à Düsseldorf qu’il rencontra Dietrich, avec qui il se lia d’une indéfectible amitié: presque immédiatement, ils collaborèrent, avec Schumann, à la composition d’une sonate pour violon destinée au violoniste Joseph Joachim. À partir des années 1850, il devint également l’ami de Volkmann, dont il admirait notamment le Concerto pour violoncelle. Quant à Gernsheim, bien qu’un peu plus jeune, il devint, lui aussi, un de ses amis, défenseur dévoué de ses œuvres et ardent «brahmsien» dans son propre idiome musical.

Alors que le concerto de Schumann était créé à Leipzig, en 1860, un autre concerto pour violoncelle connut un baptême couronné de succès et commença même de se frayer un chemin dans le répertoire—lequel, pour l’avoir parfois négligé, ne l’a jamais complètement oublié. Cette œuvre, c’était le Concerto en la mineur, op. 33 que Robert Volkmann composa en 1853–5 pour le violoncelliste Karl Schlesinger—mais ce dernier tomba malade et dut attendre novembre 1857 pour le créer, à Vienne.

Né à Lommatzsch, en Saxe, Volkmann étudia à Leipzig avant d’enseigner à Prague et à Budapest, d’où son affinité pour la musique bohémienne et hongroise. Nombre de ses œuvres affichent en effet la couleur «hongroise» ou tzigeuner diversement exploitée par Liszt, Joachim et Brahms. À cette époque, il se mit à graviter autour de Liszt, qui défendit quelques-unes de ses premières compositions à succès (comme son remarquable Trio avec piano en si bémol mineur, également loué par Brahms). En 1854, il s’installa à Vienne, mais rentra ensuite à Budapest, où il enseigna la composition à l’Académie nationale de musique. Bien que considéré, pendant un temps, comme un porte-étendard de la «Musique de l’avenir», il fut, d’instinct, conservateur et la plupart de ses œuvres sont de genres classiques, avec deux messes, deux symphonies, six quatuors à cordes, trois sérénades (dont une avec violoncelle solo), sans oublier une abondante musique pianistique et vocale.

Comme Schumann, Volkmann chercha à ficeler son Concerto pour violoncelle dans une forme très unifiée, même si son approche fut plus radicale: son œuvre est un véritable concerto en un mouvement, mais coulé en plusieurs pans identifiables—fondamentalement, une grande forme sonate avec des épisodes et des digressions entre les principales sections. Il utilise aussi tout l’ambitus du violoncelle, et son concerto, sans jamais donner dans l’exhibition facile, abonde en touches de bravoure (figuration rapide et doubles cordes en octaves, en sixtes ou en tierces).

D’emblée, le violoncelle avance le premier sujet finement ciselé, l’élégant thème principal étant effleuré par un soupçon de mélancolie angoissée. Une transition élaborée et volubile, dominée par une figure en doubles croches continues et attestant que nous sommes bien en présence d’un authentique concerto virtuose, débouche finalement sur un second sujet dolce en ut (le majeur relatif), lui aussi annoncé par le soliste. Son ton d’abord chantant se développe en termes plus purement instrumentaux, avec une astucieuse alternance trilles graves/ harmoniques aigus. Un dialogue entre le violoncelle, le basson et le hautbois, quasi recitativo, mène à la partie centrale du concerto, qui correspond à un développement, reposant essentiellement sur le premier sujet et le thème traditionnel en doubles croches, où Volkmann combine expertement ses idées. Puis les choses prennent un tour dramatique et débouchent sur un épisode solo de type cadenza qui, l’ajout progressif d’instruments orchestraux aidant, module nettement vers la réexposition—laquelle implique, en réalité, un autre développement du premier sujet avant une réapparition orthodoxe du second sujet, en la majeur. Une seconde cadenza plus brève mène à la coda. Enfin, les roulades conclusives du violoncelle, autour du la tonique, s’élèvent et s’évanouissent en un paisible mi aigu avant les brusques accords finals.

Albert Dietrich naquit à Golk, près de Meissen, et étudia la composition avec Schumann, à Düsseldorf, à partir de 1851. Il rencontra Brahms pour la première fois en octobre 1853, chez Schumann, et ce fut le début d’une grande amitié: ce mois-là, ils déjeunèrent ensemble tous les jours, au même restaurant. De 1861 à 1890, Dietrich dirigea la musique à la cour d’Oldenburg, où il fit connaître nombre des œuvres de son ami, fréquent invité des lieux; par ailleurs, il contribua à organiser la première d’Ein deutsches Requiem de Brahms à Brême, en 1868. Ses Erinnerungen an Johannes Brahms («Souvenirs de Johannes Brahms»), publiées à Leipzig en 1898, furent traduites en anglais l’année suivante et demeurent une importante source biographique. Outre son Concerto pour violoncelle, Dietrich composa un opéra (Robin Hood), une Symphonie en ré mineur, un Concerto pour violon dans la même tonalité, un concerto pour cor, des pièces chorales et plusieurs œuvres de chambre, dont deux trois avec piano.

Le Concerto pour violoncelle en sol mineur, op. 32 de Dietrich fut écrit vers 1876 pour le célèbre violoncelliste Friedrich Grützmacher (1832–1903), qui le créa. Mais il ne fut jamais publié, et l’historique—s’il y en eut un—des exécutions qui précédèrent cet enregistrement demeure obscur. Des quatre œuvres de ce disque, celle de Dietrich est la plus proche d’un concerto conventionnel, avec trois mouvements séparés, dont un premier mouvement de sonate complètement élaboré. Comme le concerto de Schumann, cette pièce est dite «avec accompagnement orchestral»; et comme lui, elle présente: un schéma tonal où la tonalité mineure du premier mouvement passe au majeur dans le finale et où un lyrique mouvement lent cantabile intervient dans le majeur de la sus-dominante; une absence de cadenza dans le premier mouvement; et une cadenza paroxystique placée au même endroit du finale, qui est, toujours comme chez Schumann, un morceau alla marcia à 2/4. Plusieurs fois, Dietrich semble faire allusion à d’autres œuvres de Schumann. Mais, comparé à ce que ce dernier fait dans son concerto, il confie beaucoup plus de tâches à son orchestre; son langage musical est singulier et sophistiqué—parvenu à maturité, il s’apparenta à un mélange de Schumann et de Brahms—, son écriture de violoncelle étant, elle, plus idiomatiquement virtuose.

Au début de l’Allegro, le violoncelle annonce le premier sujet espressivo quelque peu tourmenté, avec une généreuse part de pathos mozartien en sol mineur. Une courte transition passe brusquement à la dominante et à la chaleur du second sujet, qui s’ouvre sur une mélodie merveilleusement chantante proclamée par l’orchestre en canon, puis reprise et développée par le violoncelle. Son assurance se dissipe dans des idées auxiliaires davantage angoissées, avant qu’une énergie rythmique grandissante et une écriture solo de bravoure ne nous propulsent dans la section de développement. (Notons au passage un appel de cor qui rappelle le «motif conducteur» de la Symphonie no 2 de Schumann.) Le développement, assez bref, introduit une nouvelle mélodie en contrepoint de l’air du second sujet et débouche efficacement sur une réexposition où le second sujet chantant est réénoncé dans les règles de l’art au majeur de la tonique (violoncelle en dialogue avec le cor); puis une coda prolongée, de plus en plus animée, poursuit le développement des thèmes principaux.

Dietrich conçoit son mouvement lent comme une Romanze en mi bémol et, après un romantique dialogue introductif entre le violoncelle et les bois, le soliste présente le thème principal chantant, semplice, sur fond de cordes en pizzicato (encore un parallèle schumannien). La portion centrale du mouvement s’enfièvre, implique un développement de l’idée introductive et débouche sur une réénonciation plus pathétique de la mélodie principale. Le finale est une sonate-allegro détendue, en sol majeur, avec un énergique sujet principal et un second sujet généreusement lyrique; les bois staccato de sa transition semblent faire allusion au finale de la Symphonie «Rhénane» de Schumann. L’écriture de violoncelle se fait de plus en plus flamboyante et, passé une réénonciation régulière, annonce l’unique cadenza du concerto, marquée quasi Fantasia. Ce morceau de Friedrich Grützmacher, comme nous l’apprend une note dans la partition, rappelle le thème de la Romanze et termine sa course tout droit dans une brève et brusque coda.

Friedrich Gernsheim, né dans une importante famille juive de Worms, étudia dans sa ville natale avec Louis Liebe (un élève de Spohr), puis à Leipzig, avec Moscheles et Ferdinand David. Il termina sa formation musicale à Paris, où il se fit aussi une réputation de pianiste, avant d’enseigner au Conservatoire de Cologne, où il bénéficia du patronage de Ferdinand Hiller et où il dirigea l’une des toute premières exécutions du Requiem allemand de Brahms. Durant plusieurs années, il fut chef d’orchestre en Hollande, où il présenta plusieurs œuvres de Brahms, et professeur à Berlin, au Conservatoire Stern et à l’Académie des arts. Compositeur prolifique, il écrivit notamment quatre symphonies, des concertos, maintes œuvres de chambre et pièces chorales; chose intéressante, nombre de ses compositions—ainsi ses symphonies—reflètent la façon dont le style et les techniques brahmsiens furent reçus par un bienveillant et talentueux contemporain.

Le Concerto pour violoncelle en mi mineur, op. 78 est une œuvre tardive, publiée en 1907, qui connut pendant un temps un franc succès et fut l’une des dernières pièces de Gernsheim à sortir du répertoire après sa mort, en 1916. Quoique les aspects brahmsiens de son langage sautent d’emblée à l’oreille (mais les oreilles britanniques pourront aussi éprouver un sentiment de parenté avec Parry et Elgar), il est formellement hétérodoxe—d’une conception plus proche, à certains égards, de celle du concerto de Volkmann. Comme chez ce dernier, on retrouve un seul mouvement compact et complexe, même si on a l’impression d’une grande forme ternaire dépendant d’un épisode central lyrique assumant le rôle d’un mouvement lent.

Le concerto commence Allegro non troppo avec une exposition, au violoncelle, du premier sujet majestueux et fluide, que Gernsheim rompt bientôt en unités plus petites pour le développement motivique. Une transition langoureuse amène un second groupe, plus animé, en ut—et la tonalitée et le caractère rythmique nous font soupçonner que Gernsheim avait en tête l’exposition du premier mouvement de la Symphonie no 4 de Brahms. Puis un nouveau et important thème violoncellistique survient, con fuoco e molto espressivo, qui montrera de quoi il est capable un peu plus vers la fin de l’œuvre. Un retour tranquillo au premier sujet se meurt comme une codetta nostalgique pour n’être interrompu que par un dramatique solo de violoncelle (marqué quasi Fantasia) et par un bref tutti orchestral, Vivo e con fuoco, qui introduit le Larghetto central en mi bémol.

Le violoncelle, cantabile, prend le commandement de tout cet épisode ardemment lyrique, en déversant une longue mélodie bien tournée. Alors qu’il grimpe au sommet de son registre, le tutti Vivo e con fuoco refait irruption, «encadrant» le Larghetto; l’orchestre, avec le soliste, initie un mouvement vers mi majeur pour le dernier pan de l’œuvre. Marquée Animato, ma non troppo, cette «section de finale» repose essentiellement sur le second groupe de thèmes, plus rapide, issu de la «section de premier mouvement», surtout l’ardente mélodie con fuoco. Bientôt, une cadenza relativement brève fait son entrée avant de s’évanouir dans un développement de type scherzo, où le violoncelle est affairé jusqu’à la coda laconique mais triomphante.

Calum MacDonald © 2007
Français: Hypérion

Es überraschte deshalb besonders, als sich gerade der Erzromantiker Robert Schumann entschied, ein Cellokonzert zu komponieren. 1850 schrieb er das Konzert in a-Moll op. 129. Schumann hatte in den 1830er Jahren selbst das Cellospiel erlernt und eine Reihe von Duetten für Klavier und ein Instrument mit mittleren bis tiefen Tonumfang geschrieben, in denen man entweder das Cello, das Horn, die Oboe oder die Bratsche verwenden kann. Der Erfolg seines ersten Werkes, das explizit für Violoncello und Klavier komponiert wurde—die Fünf Stücke im Volkston von 1849—mag Schumann nun ermutigt haben, sich an dem größeren Medium aus Cello und Orchester zu versuchen. Der erste Entwurf (im Oktober 1850—das war Schumanns erste größer angelegte Komposition seit Antritt seiner Tätigkeit als städtischer Musikdirektor in Düsseldorf in jenem Herbst) trug den Titel Concertstück, womöglich wegen der relativ bescheidenen Ausmaße und des Ineinanderübergehens der drei Sätze in ein der Fantasie ähnliches Kontinuum. Dabei überspannt ein Netzwerk feiner thematischer Bezüge das Ganze.

Schumann dachte bei der Komposition des Konzerts vielleicht an Christian Reimers, den 1. Cellisten des Düsseldorfer Orchesters. Doch nach einer Probe mit Reimers im März 1851 kam es zu keiner öffentlichen Aufführung. Auch ein inoffizielles Durchspielen mit einem anderen Cellisten 1852 trug keine Früchte. Auf der anderen Seite gaben diese Proben Schumann Anlass zu zahlreichen Überarbeitungen, besonders was die Balance zwischen dem Beitrag des Orchesters und der Solostimme betrifft. Alle diese Änderungen wurden in der 1854 veröffentlichten Partitur berücksichtigt. Zu diesem Zeitpunkt hatte Schumann seinen Verstand verloren und war zu einem Aufenthalt in der Heilanstalt in Endenich gezwungen, wo er zwei Jahre später verstarb. Unterdessen blieb das Violoncellokonzert unaufgeführt. Erst im Juni 1860 erlebte es in Leipzig seine öffentliche Premiere. Da spielte der berühmte Cellist Ludwig Ebert die Solostimme. Seinen Platz im Repertoire sicherte sich das Konzert erst im frühen 20. Jahrhundert, hauptsächlich durch die Förderung von Pablo Casals.

Der Titel auf der veröffentlichten Partitur—Concerto für Violoncello mit Orchesterbegleitung—offenbart Schumanns Absicht, das Cello ins Zentrum und das Orchester häufig in den Hintergrund zu rücken, damit der Solist seine lyrisch expressive Stimme entfalten kann, ohne den Ton zu forcieren. Tatsächlich ist Schumanns Orchestrierung bemerkenswert diskret, besonders was die Trompeten und Pauken betrifft, die Schumann sehr sparsam verwendete. Lediglich drei einleitende Bläserakkorde (die in sich selbst ein wichtiges Motiv artikulieren) bilden ausreichend Vorbereitung für die feine, das erste Thema beschreibende Melodie des Solisten. Diese Solomelodie ist ein urromantischer Einfall mit sowohl inbrünstigem als auch melancholischem Einschlag. Eine im Vergleich damit lebhaftere Orchesterüberleitung führt zu dem nachdenklichen zweiten Thema, in C-Dur, das in sich ein weiteres, bald selbständiges Dreitonmotiv sowie eine Figur aus robusten Triolenrhythmen einschließt, die in der Durchführung eine beachtliche Rolle spielen. Im Verlauf der Durchführung hört man auch im Horn das erste Thema in entfernt genug liegenden Tonarten (wie z. B. fis-Moll), die kaum spielbar gewesen wären, hätte Schumann nicht gewusst, dass er sich auf das erst relativ kurz zuvor entwickelte Ventilhorn verlassen konnte.

Die Durchführung spult sich erwartungsgemäß ab, fließt allerdings ohne Pause in den langsamen Satz in F-Dur ein, ein lyrisches Lied ohne Worte von Schumanns entrückt gefühlvollster Seite. Die äußerst zarte Pizzikatobegleitung unterstützt das Solocello, das im Mittelabschnitt die Melodie mit klagenden Doppelgriffterzen verziert. Das Orchester lässt dann das Anfangsthema des Werkes wieder anklingen, und das Cello bricht in ein aufgeregtes Rezitativ aus, das zum fest entschlossenen Schlusssatz führt. Der versucht, seine resolute, leicht marschartige Anfangsgeste mit einer Entschlossenheit darzubieten, die Schumann sonst seinen immer zur Selbstbeobachtung neigenden Solostimmen nie ganz gestattet. Erinnerungen an den ersten Satz filtern weiterhin durch. Der Satz findet seinen Höhepunkt in einer Kadenz mit zurückgehaltener Orchesterbegleitung (in sich selbst eine Neuheit). In der Kadenz wird den tieferen Saiten des Cellos Vorzug eingeräumt. Daraufhin schließt der Satz brüsk.

Nur drei Jahre, nachdem Schumann sein Konzert komponiert hatte, trat der 21-jährige Johannes Brahms in den Haushalt der Schumanns in Düsseldorf auf. Tatsächlich liefert Brahms—der niemals ein Violoncellokonzert schrieb—das Verbindungsglied zwischen den vier Komponisten in dem hier vorgestellten Programm. In Düsseldorf traf Brahms auch Dietrich, und sie schlossen eine lebenslange Freundschaft. Fast unmittelbar darauf begannen Schumann, Dietrich und Brahms, an der Komposition einer Violinsonate für den Geiger Joseph Joachim zusammenzuarbeiten. Seit den 1850er Jahren verband Brahms ebenfalls eine Freundschaft mit Volkmann, dessen Musik er bewunderte, einschließlich seines Violoncellokonzerts. Auch Gernsheim, der einer etwas jüngeren Generation angehörte, wurde Brahms’ Freund. Gernsheim förderte unbeirrbar die Werke von Brahms und war in seiner eigenen Musiksprache ein leidenschaftlicher „Brahmsianer“.

Als Schumanns Konzert 1860 in Leipzig seine Uraufführung erlebte, wurde gleichzeitig ein weiteres Violoncellokonzert sehr erfolgreich aus der Taufe gehoben, das bald seinen Platz im Repertoire fand und seither trotz Perioden schwindenden Interesses niemals ganz in Vergessenheit geriet. Das Konzert in a-Moll op. 33 von Robert Volkmann wurde zwischen 1853 und 1855 komponiert und war für den Cellisten Karl Schlesinger gedacht. Aufgrund der folgenden Erkrankung des Widmungsträgers musste das Werk aber bis zum November 1857 auf seine Uraufführung warten. Da stellte es Schlesinger in Wien vor.

Der in Lommatzsch (Sachsen) geborene Volkmann studierte in Leipzig. Danach arbeitete er als Musiklehrer in Prag und Budapest, eine Erfahrung, die in ihm eine Liebe zu böhmischer und ungarischer Musik weckte. Viele seiner Werke lassen eine „ungarische“ oder zigeunerhafte Färbung erkennen, der man auch in Stücken von Liszt, Joachim und Brahms begegnet. Zu jener Zeit geriet Volkmann in den Orbit Liszts, der einige seiner ersten erfolgreichen Werke (wie z. B. das erstaunliche Klaviertrio in b-Moll, das auch von Brahms gelobt wurde) förderte. Volkmann ließ sich 1854 in Wien nieder, kehrte aber später nach Budapest zurück, wo er die Professur für Komposition an der dortigen Landesmusikakademie übernahm. Obwohl man Volkmann damals für einen typischen Vertreter der „Musik der Zukunft“ hielt, erwiesen sich Volkmanns Instinkte konservativer, und die meisten seiner Werke halten sich an die in der Klassik entwickelten Gattungen. Zu seinen Kompositionen gehören zwei Messen, zwei Sinfonien, sechs Streichquartette, drei Serenaden (eine mit Solovioloncello) und zahlreiche Stücke für Klavier solo und Stücke mit Gesang.

Wie Schumann versuchte Volkmann sein Violoncellokonzert zu einer hochgradig verschränkten Form zusammenzubinden. Aber Volkmanns Ansatz war radikaler: Sein Werk ist ein wahres einsätziges Konzert, auch wenn es sich in diverse, voneinander unterscheidbare Abschnitte unterteilt. Im Grunde bildet es eine große Sonatenform mit Episoden und Abweichungen zwischen den Hauptteilen. Volkmann bedient sich auch des gesamten Tonumfangs des Cellos. Darüber hinaus schäumt das Werk vor virtuosen Einfällen wie rapiden Läufen sowie in Doppelgriffen dahinrauschenden Oktaven, Sechsten und Terzen über, auch wenn es sich niemals nur um virtuose Schaustellung handelt.

Das Cello trägt sofort das fein geformte erste Thema vor. Dieses elegante Hauptthema enthält einen Hauch ängstlicher Melancholie. Eine ausführliche und fließende Überleitung, die von einer schnellen Sechzehntelfigur beherrscht wird und beweist, dass man es hier mit einem richtigen virtuosen Konzert zu tun hat, führt schließlich zu einem dolce und wiederum vom Solisten vorgetragenen zweiten Thema, das in der verwandten Durtonart C-Dur steht. Der anfänglich liedhafte Charakter entwickelt sich vermittels rein spieltechnischer Mittel weiter, nämlich durch ein witziges Wechselspiel zwischen tiefen Trillern und hohen Flageoletttönen. Ein Dialog zwischen Violoncello, Fagott und Oboe, quasi recitativo, führt zu dem einer Durchführung entsprechenden Mittelteil des Konzerts. In dieser Durchführung, in der hauptsächlich das erste Thema und das an Sechzehntelnoten so reiche Überleitungsthema bearbeitet wird, kombiniert Volkmann geschickt seine Ideen. Das Geschehen spitzt sich zu und mündet in eine kadenzartige Soloepisode, in der Orchesterinstrumente nacheinander wieder einsetzen. Dabei wird sauber zur Reprise moduliert. Die Reprise enthält genau genommen eine weitere Durchführung des ersten Themas, bis das zweite Thema ordnungsgemäß in A-Dur wiederkehrt. Nach einer zweiten, kürzeren Kadenz erklingt die Koda. Die um die Tonika A kreisenden, abschließenden Walzen des Cellos steigen auf und verklingen auf einem hohen, leisen E. Schließlich bringen Akkorde das Werk schroff zum Abschluss.

Albert Dietrich wurde in Golk in der Nähe von Meißen geboren und studierte ab 1851 Komposition bei Schumann in Düsseldorf. Brahms traf er zum ersten Mal im Oktober 1853, bei den Schumanns. Sie wurden enge Freunde und frühstückten in jenem Monat jeden Tag im gleichen Restaurant zusammen. Von 1861 bis 1890 war Dietrich Hofkapellmeister in Oldenburg, wo Brahms häufig zu Gast weilte. In Oldenburg stellte Dietrich viele Werke von Brahms vor. Er spielte auch eine entscheidende Rolle bei der Organisation der Uraufführung von Brahms’ Deutschem Requiem in Bremen 1868. Dietrichs in Leipzig 1898 veröffentlichten Erinnerungen an J. Brahms wurden im darauf folgenden Jahr ins Englische übersetzt und sind bis heute eine wichtige biographische Quelle. Neben dem Violoncellokonzert gehören zu Dietrichs eigenen Werken die Oper Robin Hood, eine Sinfonie in d-Moll, ein Violinkonzert in der gleichen Tonart, ein Hornkonzert, Chorwerke und diverse Kammermusikwerke einschließlich zweier Klaviertrios.

Dietrichs Violoncellokonzert in g-Moll op. 32 stammt von ungefähr 1876 und wurde für den berühmten Cellisten Friedrich Grützmacher (1832–1903) komponiert, der auch in der Uraufführung spielte. Das Werk fand aber nie einen Verleger, und seine Aufführungsgeschichte vor der hier vorliegenden Einspielung, soweit man überhaupt von einer Aufführungsgeschichte sprechen kann, hüllt sich auch weiterhin im Dunkeln. Von den vier Werken auf dieser CD kommt Dietrichs Werk, mit seinen drei separaten Sätzen und seinem als voll ausgereifte Sonatenform konzipierten ersten Satz, einem konventionellen Konzert am nächsten. Wie im Konzert von Schumann übernimmt das Orchester primär eine Begleitfunktion. Zu anderen Ähnlichkeiten mit dem Schumann-Konzert gehören sowohl der tonale Aufbau (in dem sich die Entwicklung vom ersten Satz in Moll bis zum letzten Satz in Dur vollzieht und ein lyrischer, liedhafter, langsamer Satz in der Dominante der Subdominantparalelle dazwischen geschaltet ist) als auch das Ausbleiben einer Kadenz im ersten Satz sowie die Stellung der den Höhepunkt bildenden Kadenz im Schlusssatz, die wie bei Schumann ein marschartiges Stück im 2/4-Takt ist. Es gibt darüber hinaus einige Stellen, wo Dietrich auch auf andere Werke Schumanns Bezug zu nehmen scheint. Im Vergleich mit Schumann gibt Dietrich seinem Orchester allerdings viel mehr zu tun. Dietrichs reife Musiksprache klingt ungefähr wie eine Mischung aus Schumann und Brahms, ist aber auch unverwechselbar seine eigene und handwerklich gekonnt gearbeitet. Seiner Cellostimme gab Dietrich einen für das Instrument typischen virtuoseren Anstrich.

Zu Beginn des Allegros stellt das Cello das etwas gequälte, mit espressivo überschriebene erste Thema vor, dem ein heftiges Maß an Mozart’schem G-Moll-Pathos eigen ist. Eine kurze Überleitung führt rasch zur Dominante und der Wärme des zweiten Themas, das mit einer wunderbar singenden, zuerst vom Orchester als Kanon vorgetragenen, dann vom Violoncello aufgenommenen und weiter ausgesponnenen Melodie beginnt. Das Selbstbewusstsein des Themas schwindet zu ängstlicheren Nebengedanken, bis uns zunehmend rhythmische Energie und virtuose Soloauftritte in den Durchführungsabschnitt hineintreiben. (Wir hören im Vorübergehen vielleicht einen Hornruf, der das „Motto“ aus Schumanns 2. Sinfonie in Erinnerung ruft.) Die Durchführung ist ziemlich kurz. Sie stellt als Kontrapunkt zur zweiten Themenmelodie eine neue Melodie vor und leitet effektiv zur Reprise über, in der das singende zweite Thema erwartungsgemäß in der Durtonika wiederholt wird (Cello im Dialog mit dem Horn), worauf Dietrich zu einer ausführlichen und zunehmend lebhaften Koda schreitet, die weiterhin mit den Hauptthemen motivisch-thematisch arbeitet.

Dietrich gestaltet seinen langsamen Satz als eine Romanze in Es-Dur. Nach einem romantischen einleitenden Dialog zwischen dem Violoncello und den Holzbläsern stellt der Solist semplice das liedhafte Hauptthema gegen pizzicato spielende Streicher vor (eine weitere Parallele zu Schumann). Der Mittelteil des Satzes wird leidenschaftlich, wobei er den Anfangsgedanken bearbeitet und zu einer feierlicheren Wiederholung der Hauptmelodie führt. Der Schlusssatz ist ein entspanntes Sonatenallegro in G-Dur mit einem energischen Hauptthema und einem großzügig lyrischen zweiten Thema. In der Überleitung zwischen diesen Themen scheinen die staccato blasenden Holzbläser an den Schlusssatz aus Schumanns „Rheinischer“ Sinfonie anzuspielen. Die Cellostimme wird immer flamboyanter und kündigt nach einer regeltreuen Reprise die Solokadenz des Konzerts an, die mit quasi Fantasia überschrieben ist und von Friedrich Grützmacher stammt, wie uns ein Hinweis in der Partitur belehrt. Die Kadenz nimmt Gedanken der Romanze auf und fließt geradewegs in eine kurze Pseudokoda ein.

Der in eine prominente jüdische Familie in Worms geborene Friedrich Gernsheim studierte in seiner Heimatstadt bei Louis Liebe (ein Schüler von Spohr) und später in Leipzig bei Moscheles und Ferdinand David. Seine musikalische Ausbildung schloss Friedrich Gernsheim in Paris ab, wo er sich auch einen guten Ruf als Pianist schuf. Später unterrichtete er am Kölner Konservatorium. Dort kam er in den Genuss von Ferdinand Hillers Förderung und dirigierte eine der ersten Aufführungen von Brahms’ Deutschem Requiem. Auch in Holland, wo er einige Jahre als Dirigent verbrachte, stellte er einige Werke von Brahms vor. Schließlich unterrichtete Gernsheim in Berlin am Stern’schen Konservatorium und an der Akademie der Künste. Gernsheim war ein produktiver Komponist. Zu seinen Werken gehören vier Sinfonien, diverse Konzerte und zahlreiche Kammermusik- und Chorwerke. Viele seiner Kompositionen, wie z. B. seine Sinfonien, geben einen interessanten Einblick, wie Brahms’ Kompositionsstil und -techniken von einem sympathisch gesinnten und talentierten Zeitgenosse aufgenommen wurden.

Gernsheims Violoncellokonzert in e-Moll op. 78 ist ein spätes Werk. Es wurde 1907 veröffentlicht. Es erntete für eine Weile großen Erfolg und gehörte zu den letzten Werken Gernsheims, die nach seinem Tod 1916 aus dem Repertoire verschwanden. Obwohl dem Ohr der Brahms’sche Einfluss auf die Musiksprache sofort auffällt (und britische Ohren hören vielleicht auch eine Nachbarschaft zu Parry und Elgar), widerspricht die Form den Erwartungen. In gewisser Hinsicht steht Gernsheims Werk dem Konzert von Volkmann näher. Wie jenes bildet es einen einzigen, kompakten, formal komplexen Satz, auch wenn hier eher der Eindruck einer großen dreiteiligen Form entsteht, die sich um eine lyrische, als langsamer Satz fungierende Mittelepisode dreht.

Das Konzert beginnt Allegro non troppo mit dem Cello, das das noble, fließende erste Thema ausbreitet. Bald bricht Gernsheim dieses Thema für motivisch-thematische Arbeit in kleinere Einheiten auf. Eine verträumte Überleitung mündet in eine lebhaftere Themengruppe, das zweite Thema, in C-Dur. Sowohl die Tonart als auch der rhythmische Charakter gestatten die Vermutung, Gernsheim habe die Exposition des ersten Satzes aus Brahms’ 4. Sinfonie im Hinterkopf gehabt. Ein wichtiges Element ist ein neues Cellothema, con fuoco e molto espressivo, das erst gegen Ende des Werkes richtig zur Geltung kommen soll. Eine tranquillo gehaltene Rückkehr zum ersten Thema verklingt wie eine nostalgische Codetta, wird aber von einem dramatischen (mit quasi Fantasia überschriebenen) Violoncellosolo und einem kurzen Orchestertutti, Vivo e con fuoco, unterbrochen, das dem in der Mitte befindlichen Larghetto in Es-Dur vorausgeht.

Das cantabile spielende Violoncello übernimmt in dieser leidenschaftlich lyrischen Episode durchweg die Führung und entfaltet eine lange, wohlgeformte Melodie. Wenn es auf der Höhe seines Tonumfangs angekommen ist, bricht erneut das mit Vivo e con fuoco überschriebene Orchestertutti ein und schafft damit einen „Rahmen“ für das Larghetto. Für den letzten Werkabschnitt setzt das Orchester gemeinsam mit dem Solisten eine Bewegung nach E-Dur in Gang. Dieser abschließende, mit Animato, ma non troppo überschriebene Abschnitt beruht im Großen und Ganzen auf der schnelleren, zweiten Themengruppe aus dem einem ersten Satz entsprechenden Abschnitt, besonders auf der feurigen con fuoco zu spielende Melodie. Bald darauf folgt eine vergleichsweise kurze Kadenz, die in einer scherzoartigen Durchführung aufgeht. Von nun an hat das Cello bis zur kurzen, aber triumphierenden Koda durchgängig tüchtig zu tun.

Calum MacDonald © 2007
Deutsch: Elke Hockings