When contemplating the songs of Richard Strauss it always comes as a surprise how early in his career most of them were written. The songs in this volume were all composed between 1882 and 1900, at which date his first successful opera, Salome, was still five years in the future. However, he had by then composed all the great tone poems, which together with the songs could be seen as the laboratory in which Strauss developed the techniques that would later serve him so well as an opera composer.

There is no doubt that the same qualities that endear him to the opera-going public—lyricism, harmonic richness and vocal allure—are those which have found most favour in his songs. And yet, in between the undoubted hits are many songs that deserve to rank as far more than undiscovered trifles, as should be evident from the present selection, which fills in some of the gaps left by the first two volumes. Heard together, they give a far broader picture of Strauss as a Lieder-composer than would be gleaned from most recital programmes, which tend to relegate him to the status of dessert—the Sachertorte and Schlag, so to speak—designed to send the audience home replete and happy.

What for instance could prepare one for the bleak landscape of Sehnsucht or the enigmatic brooding of Aus den Liedern der Trauer? Then there is the grandly conceived paean of Anbetung—not quite in the first rank, but glorious for all that—and the exhortatory sweep of Nur Mut!. In some of the more intimate songs Strauss hits an unexpected vein of tenderness that is rare in the Lieder repertoire. In each case it involves a particular view of girlhood or womanhood—Das Geheimnis, Wozu noch, Mädchen, Die Frauen sind oft fromm und still.

A similar tenderness can be found in Himmelsboten, the gently humorous dawn serenade from Des Knaben Wunderhorn with which Strauss brings the five songs of Opus 32 to a close. This group is recorded complete, as are the six songs of Opus 17, which include the justifiably famous Ständchen. It is illuminating to hear this song in the company of the five other settings of von Schack that surround it. Coming between Seitdem dein Aug’ in meines schaute and Das Geheimnis it seems less of a showstopper, more part of an ongoing narrative, with echoes of its piano figuration re-emerging in the glittering oar-strokes of the final Barkarole.

Many listeners will only be familiar with Strauss songs as sung by sopranos. This is not surprising, given the obvious affinity Strauss had for the female voice, and the extraordinary allure with which he was able to clothe it. And yet to hear a song like Ständchen sung by a tenor gives it a different import. For obvious reasons of gender, it brings the song closer to the message of the poem and further from the kind of meretricious display into which Strauss and his interpreters can sometimes fall.

In the pantheon of Lieder composers Richard Strauss, like Gustav Mahler, is often placed somewhat apart from the big four—Schubert, Schumann, Brahms and Hugo Wolf. He is charged with poor literary taste—but so can Brahms be, who like him set the poets of his time as he found them—and with facile brilliance. Strauss himself admitted to pot-boiling from time to time, and there are other occasions, such as Anbetung, when the sheer size of the conception seems to overflow the bounds of the Lied proper. And yet the way he goes about inflecting the text and infusing it with poetic meaning is squarely in the tradition of his great predecessors and at its best is a fair match for their genius.

Roger Vignoles © 2008

Ce disque comble certaines lacunes laissées par nos deux premiers volumes de lieder straussiens: à eux tous, ces enregistrements réunissent en effet les huit lieder de l’op.10, les six lieder de l’op. 19 et les cinq lieder de l’op. 21 (Schlichte Weisen). Ce troisième volet présente, en outre, les opp. 17 et 32 en entier (tels qu’ils furent publiés originellement) et se clôt sur trois lieder de l’op. 48. Au total, il couvre donc la période 1882–1900, dix-huit années au cours desquelles Strauss composa tous ses grands poèmes symphoniques, mais sans encore se lancer dans un opéra à succès—Salome ne sera écrit que cinq ans plus tard. (Il est d’ailleurs toujours surprenant de réaliser combien son écriture de lieder, marquante, s’inscrit dans ce que l’on considère désormais comme la première étape de sa carrière.)

Seuls quelques-uns de ces lieder sont vraiment connus: Heimliche Aufforderung, Freundliche Vision, Ich trage meine Minne et, bien sûr, Ständchen sont ainsi régulièrement programmés en concert, Schön sind, doch kalt die Himmelssterne, le bouillonnant Nichts et Ach weh mir unglückhaftem Mann, l’un des plus attachants portraits moraux brossés par Strauss, étant, eux, plus rarement joués. Le charmant Winterweihe, qui porte tous les sceaux du Strauss mature, est probablement plus célèbre que son pendant, le triomphal Winterliebe, même si ce diptyque apparaît parfois dans sa version orchestrée, à l’instar de Liebeshymnus. Fait étrange au regard de son ampleur et de sa palette orchestrale, Anbetung ne fut jamais orchestré par Strauss—il s’agit d’un dithyrambe qui pousse dans leurs retranchements le chanteur comme le pianiste et en vient presque, pourrait-on dire, à faire exploser les limites de la forme lied.

Plusieurs des lieder les plus intimes (notamment Das Geheimnis, Wozu noch, Mädchen et Die Frauen sind oft fromm und still) font résonner une tendresse affectueuse fort propre à Strauss. Fait révélateur, tous donnent de la jeune fille ou de la femme une vision particulière, bien ancrée dans leur temps. Barkarole, dont la délicate musique aquatique laisse échapper une magie nébuleuse, et Himmelsboten, à l’humour pittoresque, méritent, eux, d’être bien mieux connus.

Écouter de telles pièces élargit considérablement notre perception du Strauss compositeur de lieder, tout en replaçant ses chants les plus célèbres dans leur contexte. Ständchen prend ainsi une couleur nouvelle quand on l’entend avec les autres lieder de l’op. 17: ce n’est plus un numéro sensationnel, mais un simple élément d’un déroulement narratif, une sorte d’«aspects de l’amour et de la vie» qui trouve son climax dans l’exhortatif Nur Mut!. Et il est fascinant d’entendre Strauss faire écho à la figuration pianistique de Ständchen dans les étincelants coups de rame de la Barkarole finale.

Beaucoup d’auditeurs ne connaissent les lieder straussiens que chantés par des sopranos. Ce qui n’a rien de surprenant vu les évidentes affinités de Strauss avec la voix féminine, qu’il pouvait douer d’un charme extraordinaire. Pourtant, chanté par un ténor, un lied comme Ständchen prend une toute autre teneur: pour d’évidentes questions de sexe, il se rapproche du message du poème et s’éloigne de la démonstration tape-à-l’œil dans laquelle Strauss et ses interprètes versent parfois.

Comme Gustav Mahler, Richard Strauss est souvent tenu un peu à l’écart du panthéon des grands compositeurs de lieder, dominé par les quatre géants que sont Schubert, Schumann, Brahms et Hugo Wolf. On lui reproche un piètre goût littéraire—mais on peut en dire autant de Brahms qui, lui aussi, mit en musique les poètes de son temps, au gré de ses découvertes—et un brio facile. Mais les présents lieder le prouvent bien: par sa manière d’infléchir le texte et de lui insuffler un sens poétique, Strauss s’inscrit droit dans la tradition de se grands devanciers, dont il égale, au meilleur de son art, le génie.

Roger Vignoles © 2008
Français: Hypérion

Diese Einspielung von Strauss-Liedern füllt einige Lücken, die die ersten beiden Bände hinterließen. Zusammen mit ihnen vervollständigt sie die acht Lieder von op. 10, die sechs Lieder von op. 19 und die fünf Lieder in Schlichte Weisen op. 21. Außerdem präsentiert sie die beiden Hefte op. 17 und 32 komplett wie ursprünglich veröffentlicht und schließt mit drei Liedern aus op. 48. Insgesamt umspannt die Auswahl die achtzehn Jahre von 1882 bis 1900, in denen Strauss all seine bedeutenden Tondichtungen schrieb, aber noch keine erfolgreiche Oper hinter sich hatte—Salome sollte erst fünf Jahre später folgen. (Es überrascht immer wieder, wie viele von Strauss’ bedeutenden Liedern im heute als früh betrachteten Stadium seiner Karriere geschrieben wurden.)

Nur eine Handvoll dieser Lieder sind besonders gut bekannt—Heimliche Aufforderung, Freundliche Vision, Ich trage meine Minne und natürlich Ständchen erscheinen regelmäßig auf Konzertprogrammen und etwas seltener Schön sind, doch kalt die Himmelssterne, das überschwängliche Nichts und Ach weh mir unglückhaftem Mann, eine von Strauss’ anmutigsten Charakterskizzen. Das hübsche Winterweihe, das all die Markenzeichen von Strauss’ reifem Stil trägt, ist wohl besser bekannt als sein triumphales Gegenstück Winterliebe. Dieses Liederpaar wie auch Liebeshymnus erscheint jedoch manchmal in seiner Orchesterfassung. Seltsamerweise, in Anbetracht seines großschweifigen Charakters und der orchestralen Klangpalette, orchestrierte Strauss Anbetung nie, eine Lobeshymne, die Sänger und Pianisten bis ans Äußerste fordert und zweifellos nahezu die Grenzen der Liedform sprengt.

Mehrere der intimsten Vertonungen—besonders Das Geheimnis, Wozu noch, Mädchen und Die Frauen sind oft fromm und still—schlagen eine Note herzlicher Zärtlichkeit an, die ganz individuell für Strauss ist. Bezeichnenderweise drücken sie alle eine bestimmte Ansicht von Mädchen- oder Frauentum aus, die ganz ihrer Zeit angehört. Und in der delikaten Wassermusik der Barkarole und dem pittoresken Humor von Himmelsboten, die beide verdienen, besser bekannt zu sein, findet sich ein zwielichtiger Zauber.

Sich solche Lieder anzuhören erweitert die Einschätzung von Strauss als Liederkomponist und stellt die bekannten Lieder in Kontext. Ständchen, zum Beispiel, nimmt eine andere Farbe an, wenn es mit den anderen Liedern von op. 17 gehört wird—statt eines Showstoppers wird es nur zu einem Teil einer durchgängigen Erzählung, einer Art „Aspekte von Liebe und Leben“ mit seinem Höhepunkt im ermahnenden Nur Mut!. Und es ist faszinierend, dass Strauss ein Echo der Klavierfiguration aus Ständchen in den glitzernden Ruderschlägen der abschließenden Barkarole nachklingen lässt.

Viele Hörer werden nur mit Strauss-Liedern im Vortrag von Sopranen vertraut sein. Das ist nicht überraschend, da Strauss sich so offensichtlich zur Frauenstimme hingezogen fühlte und sie mit außerordentlichem Reiz ausstattete. Und dennoch erhält ein Lied wie Ständchen eine andere Bedeutung, wenn man es von einem Tenor gesungen hört. Aus offensichtlichen geschlechtsbedingten Gründen bringt es das Lied der Botschaft seines Gedichtes näher und weiter weg von der Art fadenscheiniger Schau, zu der Strauss und seine Interpreten sich manchmal verführen lassen.

Im Pantheon der Liederkomponisten wird Richard Strauss, wie Gustav Mahler, oft etwas von den großen vier—Schubert, Schumann, Brahms und Hugo Wolf—entfernt platziert. Er wird wegen seiner mühelosen Brillanz und seines schlechten Geschmacks in Literatur angeklagt—aber das trifft auch auf Brahms zu, der ohne große Erwägung die Dichter seiner Zeit vertonte. Und dennoch demonstrieren all diese Lieder Strauss’ Ansatz zum Text und wie er ihn mit poetischer Bedeutung ausstattet, die ganz in der Tradition seiner großen Vorgänger verwurzelt ist, und im besten Falle kann er es ihrem Genie gleichtun.

Roger Vignoles © 2008
Deutsch: Renate Wendel