Born in 1521, Monte appears to have been a choirboy at the church of St Rombout in Mechelen. He worked in Italy for several periods, including a spell as music tutor to the Pinelli banking family in Naples. In the 1550s he was associated with the chapel of Philip II of Spain, visiting England in that capacity for the wedding of Philip to Mary Tudor; his meeting with William Byrd on that occasion probably led to an exchange of eight-part motets between the two composers in which they bemoaned the fate of Catholics in England (Monte: Super flumina Babylonis; Byrd: Quomodo cantabimus). But it is for his thirty-five-year tenure of the post of Kapellmeister at the Austrian Habsburg court that Monte is best known. Employed by Emperor Maximilian II in 1567, he remained in Habsburg service for the rest of his life, despite a change of emperor (Rudolf II ascended the throne in 1576) and his own requests from 1578 onwards for permission to retire. His work is described in Grove’s Dictionary as ‘unfold[ing] in unhurried, sometimes quite melismatic lines, [with] little evidence of post-Tridentine concerns about textual clarity’. As will become apparent from this recording, such a broad statement covers considerable variety in techniques and in atmosphere.

The madrigal Ultimi miei sospiri by Philippe Verdelot is among the finest and best-known secular pieces of the earlier part of the sixteenth century. As one of the early pioneers of the madrigal, Verdelot was also among the first to compose examples of the genre for as many as six parts, a texture which offers significant opportunities for contrast between high and low groups of voices, or other combinations. Such techniques form a major part of the text-setting strategy of this generation of madrigalists, with the text-obscuring properties of imitative counterpoint offset by the chance to re-hear the same words sung by another group of voices. Although madrigals of the 1520s do not approach the levels of chromaticism seen later in the century, the idiom is nonetheless highly expressive, due to these composers’ command of textual accent (impressively, since the majority of them, including Verdelot, were not native Italian speakers), and of tessitura. An instance of the latter is found in Ultimi miei sospiri at ‘Dite, o beltà infinita’ (‘Speak, O infinite beauty’) where the change of voice from narrative to interlocution is marked with a new entry on the highest pitch yet heard. Verdelot’s artistry is again observable towards the end of the piece where the long notes of ‘Tornat’in me’ (‘return to me’) appear to be guiding the music towards a peaceful ending, but a final effort at energetic movement is made on ‘ch’io non vorrò morire’, as the narrator rages against the dying of the light.

Such recognizable musical characteristics made Verdelot’s madrigals (and indeed motets) eminently suitable models for the imitation Mass genre that dominated the later sixteenth century. As formulated by the theorist Pietro Cerone, writing in 1613, the essence of this technique is to transplant sections of polyphony into crucial moments of one’s Mass setting, more or less in the order that they appear in the model. This represents only part of the spectrum of borrowing techniques used in the century preceding Cerone’s remark: thematic transformation, juxtaposition of polyphonic sections in quite different ways, recomposition of imitative counterpoint, all found their place in the sixteenth-century imitation Mass. Monte’s technique in his Missa Ultimi miei sospiri does however resemble that described by the theorist: each Mass movement begins with a version of the madrigal’s opening, albeit slightly varied. Elsewhere he is relatively sparing in the use of borrowed material: examples include ‘Domine Deus’ (‘Lord God’) in the Gloria, which adapts ‘Dal tuo fedel’’ (‘that your faithful one’) from the madrigal, and ‘per quem omnia facta sunt’ (‘through him all things were made’) in the Credo, taking the phrase ‘Gitene ratt’in ciel’’ (‘go swiftly to heaven’). This latter phrase is also recast in triple time to form the basis of the Osanna.

In common with many of his contemporaries, Monte divides his Mass movements into formal subsections. The ‘Et incarnatus’ section of the Credo is one example: here the solemnity of the words is underlined by a full, slow chordal texture, followed by a brief upper-voice section for the ‘Crucifixus’. Another division separates the Christological section of the Credo with that dealing with the Holy Spirit and the Church: the latter is notable for its syncopated figures, a compositional device that adds to the vigour of this largely joyful final section. It also injects a certain madrigalian feeling to the movement, though such syncopation is in fact absent from Verdelot’s model.

Turning to the motets, Gaudent in caelis animae Sanctorum combines a paraphrase of a plainsong antiphon (for the Magnificat at Second Vespers for the Common of Two or more Martyrs outside Eastertide) with canonic treatment: the chant melody is imitated at the interval of a fifth by the second lowest and second highest voices, though others also follow its contours. The use of the chant in two—occasionally more—voices thus reflects the number of martyrs celebrated, and their canonic relationship suggests God’s law linking them. The melody as reworked by Monte is similar to that in use in Habsburg territories in the sixteenth century, as preserved in a 1519 antiphoner from Passau: its canonic treatment necessitates several variations, however. The element of rejoicing is provided by the vigour of Monte’s rhythmicization of the chant melody, together with its intrinsically ‘major-key’ modality. The motet ends with a reference to the saints rejoicing without end, a point subtly underlined by the reluctance of the highest voice to make its cadence until after the other five have arrived on the final chord.

In Fratres, ego enim accepi, Monte brings together two texts from different sources to create a somewhat unusual amalgam: a part-Biblical and part-prayer motet. The first section sets words of St Paul to the church in Corinth, which echo the Words of Institution of Communion from the three synoptic Gospels; the second, a fourteenth-century antiphon, focuses attention on the transubstantiated bread itself and thus indicates the suitability of the piece specifically for the feast of Corpus Christi. The two halves of the motet are quite strongly differentiated, with the Biblical story—even its most sacred words—being treated as a pacy narrative, whereas the antiphon text ‘O how sweet, Lord, is your spirit!’ is significantly calmer and more mellifluous. The effect is of the fourteenth-century words, still by no means antique in Monte’s day, acting as a commentary or gloss on the scripture. Notable text expression in the first part includes the use of rapid notes for the word ‘fregit’ (‘broke’), perhaps symbolizing the action of bread becoming crumbs, but referring also to the music-theoretical concept of small notes as ‘broken’ or (in early modern English parlance) ‘cracked’.

The most striking feature of Ad te levavi is the wide leap assigned to the highest voice to illustrate its opening phrase, ‘I lift up’; this octave leap is not in fact very easy to work with contrapuntally, so Monte allows the other voices to leap through smaller intervals. The piece is highly dramatic throughout, however: the setting of ‘Miserere nostri, Domine’ (‘Have mercy on us, O Lord’) features an unusual variety of chords, as if the suppliant soul were twisting and turning in an effort to attract the attention of the Creator; later, God is invited to do good to those of pure and upright hearts, with diatonic chords representing their orthodoxy. The motet as a whole is pungent and memorable in its musical language. Similar techniques of text setting are to be found in Ne timeas, Maria, a paraphrase of the Annunciation story from St Luke’s Gospel. At the beginning of both sections of this motet, Monte combines a long-note figure with a much more active melody, giving the music a sense of the certainty that the angelic visitor imparted, with the joy that Mary expresses as she learns of her divine purpose. The two melodies can thus be seen as bringing together the heavenly with the earthly. Later, Mary asks ‘How can this be, Angel of God, since I have not known a man?’ (‘Quomodo fiet istud, Angele Dei, quia virum in concipiendo non pertuli?’); the voices come together for a rare moment of homophony, as Mary addresses the angel directly, and Monte adds a harmonic twist to underline the significance of the dislocation between the humanly possible and the agency of God.

In terms of notated length the shortest work on this disc, Miserere mei, Deus is note for note the most dissonant. That this should be so is not altogether surprising when one considers the opportunities for expressive dissonance offered—to composers of the Renaissance and many other periods—by penitential texts. Peculiar to Monte’s setting is the speed with which he creates the mood—the beginning of the second bar has a harsh suspension between the two highest voices, but even before that the syncopation and descending scale of the top voice indicate penitence—but also his ability to change the mood gradually yet unmistakeably. A case in point is the phrase ‘et in umbra alarum tuarum sperabo’ (‘and under the shadow of your wings I shall hope’), where the prevailing sonorities of D minor, A minor and G minor from the first section eventually yield to F major, prepared by a long pedal on C. (This is not to say that Monte or his contemporaries thought in terms of modulation as did later composers; the effect of opening out into a new territory is clearly present, however, underlined by other devices such as increasing rhythmic vitality.)

The short setting of the ablution antiphon Asperges me, Domine is a liturgical work, designed for use in the penitential rite that begins (or, strictly, precedes) the Mass. The antiphon, whose words are taken from Psalm 50, is intoned in plainsong, as are further words from the same Psalm and a doxology, the five-part polyphony following each intonation. The tradition of setting the Asperges me polyphonically is most notable in Spain; Monte’s setting differs from the majority of its Spanish cousins by virtue of its somewhat more distant relationship with the plainchant.

By contrast, Monte’s setting of the Magnificat in the sixth tone is, like most such canticles of this period, heavily indebted to the recitation tone to which the odd-numbered verses are chanted. Since the sixth tone begins on F, has its medial cadence on A, and returns to F at the end of the verse, the tonal outline of the polyphonic verses is in most cases similar to this template. The first verse gives a clear example, with the highest voice singing a slightly decorated version of the tone which cadences ‘in the minor’ at ‘spiritus meus’, then returns to the ‘tonic’ the first time this voice sings ‘salutari meo’: following this, the tenor repeats the chant phrase while the other three voices elaborate around it. The next two polyphonic verses adopt very similar strategies, but with markedly different textures, especially ‘Fecit potentiam’, where the opening phrase ‘He has shown the power’ is expressed with forceful chords. More variety is evident in the final two verses, where ‘Sicut locutus est’ is reduced to three voices by the omission of the highest, and the doxology breaks into a more expansive style, with running quavers to create a suitable climax. The entire Magnificat is extremely concise, yet displays a mastery of many polyphonic techniques in an idiom that is overall somewhat conservative—a microcosm of Monte’s compositional output, one might say.

Stephen Rice © 2008

Né en 1521, de Monte fut, semble-t-il, enfant de chœur à l’église Saint-Rombout, à Malines. À plusieurs reprises, il travailla en Italie, notamment pour une famille de banquiers napolitains, les Pinelli, chez qui il fut un temps professeur de musique. Dans les années 1550, il fut associé à la chapelle de Philippe II d’Espagne, d’où sa présence en Angleterre pour le mariage de Philippe avec Marie Tudor. Lors de ce voyage, sa rencontre avec William Byrd déboucha probablement sur un échange de motets à huit parties, occasion pour chacun de pleurer le sort des catholiques d’Angleterre (de Monte: Super flumina Babylonis; Byrd: Quomodo cantabimus). Mais il est surtout connu pour avoir été pendant trente-cinq ans Kapellmeister à la cour autrichienne des Habsbourg. Engagé par l’empereur Maximilien II en 1567, il demeura au service des Habsbourg jusqu’à la fin de sa vie, malgré un changement d’empereur (Rodolphe II monta sur le trône en 1576) et ses propres requêtes demandant la permission de se retirer (à partir de 1578). Selon le Dictionary de Grove, son œuvre «se déploie en des lignes tranquilles, parfois fort mélismatiques, sans guère se soucier de la clarté textuelle post-tridentine»—une généralité qui, comme le montrera cet enregistrement, cache une considérable variété de techniques et d’atmosphères.

Le madrigal Ultimi miei sospiri de Philippe Verdelot compte parmi les plus belles et les plus célèbres pièces profanes de la première partie du XVIe siècle. Pionnier du genre, Verdelot fut parmi les premiers à composer des madrigaux à six parties, une texture qui offre maintes combinaisons, notamment d’importantes opportunités de contrastes entre les groupes vocaux supérieur et inférieur. Chez cette génération de madrigalistes, ces techniques constituent l’essentiel de la stratégie de mise en musique, les risques d’obscurcissement du texte inhérents au contrepoint imitatif étant compensés par la possibilité de réentendre les mêmes mots chantés par un autre groupe de voix. Même s’ils n’atteignent pas les niveaux de chromatisme que l’on rencontrera plus avant dans le XVIe siècle, les madrigaux des années 1520 arborent un idiome fort expressif, rendu possible par la maîtrise de l’accent textuel (d’autant plus impressionnante que la plupart de leurs compositeurs, y compris Verdelot, n’étaient pas italophones de naissance) et de la tessiture. Dans Ultimi miei sospiri, cette maîtrise de la tessiture transparaît à «Dite, o beltà infinita» («Parle, ô beauté infinie»), où le changement de voix marquant le passage de la narration à l’interlocution est signifié par une nouvelle entrée, à la hauteur de son la plus élevée jamais entendue ici. L’art de Verdelot s’entend de nouveau vers la fin de la pièce: là, les longues de «Tornat’in me» («retourne vers moi») semblent guider la musique vers une conclusion paisible, lorsqu’une ultime tentative de mouvement énergique survient à «ch’io non vorrò morire», le narrateur fulminant contre la mort de la lumière.

Ces caractéristiques fort reconnaissables firent des madrigaux (et même des motets) de Verdelot des modèles éminemment adaptés à la messe imitation [messe parodie] qui domina la fin du XVIe siècle. Comme l’écrivit le théoricien Pietro Cerone, en 1613, cette technique consiste, pour l’essentiel, à greffer des sections de polyphonie sur des moments cruciaux d’une messe, en respectant plus ou moins leur ordre d’apparition dans le modèle. Encore n’est-ce là qu’un échantillon des techniques d’emprunt utilisées durant le siècle qui précéda la remarque de Cerone: la transformation thématique, la juxtaposition de sections polyphoniques, de manières fort différentes, et la recomposition du contrepoint imitatif trouvèrent toutes leur place dans la messe imitation du XVIe siècle.

La technique employée par de Monte dans sa Missa Ultimi miei sospiri ressemble toutefois beaucoup à celle décrite par Cerone: chaque mouvement commence par une version de l’ouverture du madrigal, mais légèrement variée. Ailleurs, l’usage du matériau d’emprunt est relativement parcimonieux: ainsi, dans le Gloria, «Domine Deus» («Seigneur Dieu») adapte «Dal tuo fedel’» («que ton fidèle») du madrigal tandis que, dans le Credo, «per quem omnia facta sunt» («par lui, toutes les choses furent créées») reprend «Gitene ratt’in ciel’» («va vite au ciel»), cette dernière phrase étant également refondue en mètre ternaire pour former la base de l’Hosanna.

Comme nombre de ses contemporains, de Monte divise ses mouvements de messe en sous-sections formelles—ainsi l’«Et incarnatus est» du Credo, dont la solennité est soulignée par une lente et complète texture en accords, que suit une brève section à voix aiguës pour le «Crucifixus». Une autre scission sépare la section christologique du Credo de celle évoquant l’Esprit saint et l’Église. Cette dernière section vaut par ses figures syncopées, un procédé compositionnel qui ajoute à la vigueur de ce passage final essentiellement joyeux tout en insufflant un certain sentiment madrigalesque au mouvement, bien que ces syncopes soient en fait absentes du modèle de Verdelot.

Pour ce qui est des motets, Gaudent in caelis animae Sanctorum combine une paraphrase d’une antienne grégorienne (pour le Magnificat chanté aux secondes vêpres et destiné au Commun de deux ou plusieurs martyrs en dehors du temps pascal) avec un traitement canonique: la mélodie grégorienne est imitée à l’intervalle d’une quinte par la deuxième voix la plus grave et par la deuxième voix la plus aiguë, même si les autres voix suivent également ses contours. L’usage du plain-chant à deux voix—voire davantage—reflète ainsi le nombre de martyrs célébrés, leur relation canonique suggérant, elle, la loi de Dieu qui les relie. La mélodie retravaillée par de Monte ressemble à celle en usage dans les territoires des Habsbourg au XVIe siècle, telle qu’elle nous a été conservée par un antiphonaire de Passau (1519); son traitement canonique nécessite, cependant, plusieurs variations. La «rythmicisation» vigoureuse de la mélodie grégorienne opérée par de Monte et la modalité intrinsèquement «en majeur» font toute l’allégresse de ce motet, qui s’achève sur une référence aux saints se réjouissant sans fin—un point subtilement souligné par la répugnance de la voix la plus aiguë à faire sa cadence avant que les cinq autres voix ne soient parvenues à l’accord final.

Dans Fratres, ego enim accepi, de Monte réunit deux textes de sources différentes pour forger un amalgame assez inhabituel: un motet mi-récit biblique, mi-prière. La première section met en musique les paroles de saint Paul adressées à l’Église de Corinthe, qui font écho à celles de l’Institution de la communion (dans les évangiles synoptiques); la seconde section, une antienne du XVIe siècle, se focalise sur le pain transsubstantié, indiquant par là même que cette pièce convient spécifiquement à la fête de Corpus Christi. Ces deux sections sont fort distinctes: l’histoire biblique—même ses paroles les plus sacrées—est traitée comme une narration mouvementée, tandis que le texte de l’antienne «Ô Seigneur, comme ton esprit est doux» est bien plus calme, plus mélodieux. Les mots du XIVe siècle, qui n’avaient rien d’ancien au temps de de Monte, font office de commentaire ou de glose sur l’Écriture. Le sens du texte est remarquablement rendu dans la première partie, notamment par l’usage de notes rapides au mot «fregit» («rompit»), possible symbole du pain devenant miettes, mais aussi référence au concept musical des petites notes brisées ou «cracked» (pour reprendre la terminologie anglaise des débuts de l’ère moderne).

Le trait le plus saisissant d’Ad te levavi est le large saut assigné à la voix la plus aiguë pour illustrer la phrase d’ouverture «Je m’élève»; ce saut d’octave étant malaisé à travailler contrapuntiquement, de Monte autorise les autres voix à sauter des intervalles plus petits. Ce qui n’empêche pas la pièce d’être toujours très dramatique: le «Miserere nostri, Domine» («Prends pitié de nous, Seigneur») présente une variété inhabituelle d’accords, comme si l’âme implorante se tortillait pour attirer l’attention du Créateur; plus tard, Dieu est invité à faire le bien aux cœurs purs et droits, dont l’orthodoxie est symbolisée par des accords diatoniques. Dans l’ensemble, Ad te levavi a un langage musical âcre et mémorable. Des techniques de mise en musique similaires se retrouvent dans Ne timeas, Maria, une paraphrase du récit de l’Annonciation dans l’évangile selon saint Luc. Pour commencer les deux sections de ce motet, de Monte combine une figure de longues avec une mélodie beaucoup plus active, conférant à la musique un peu de la certitude transmise par le visiteur angélique, mêlée à la joie de Marie apprenant son divin dessein. Aussi peut-on voir les deux mélodies comme la réunion du céleste et du terrestre. Plus tard, Marie demande «Comment cela se peut-il, Ange du Seigneur, puisque je n’ai pas connu d’homme?» («Quomodo fiet istud, Angele Dei, quia virum in concipiendo non pertuli?»); les voix se rassemblent pour un rare moment d’homophonie, lorsque Marie s’adresse directement à l’ange, de Monte ajoutant une torsion harmonique pour bien marquer l’ampleur de la cassure entre l’humainement possible et l’action de Dieu.

Pour ce qui est de la longueur notée, l’œuvre la plus courte de ce disque, Miserere mei, Deus est note pour note la plus dissonante. Ce qui n’a absolument rien de surprenant quand on songe aux opportunités de dissonance expressive que les textes pénitentiels offrent aux compositeurs de la Renaissance (comme de bien d’autres époques). De Monte, lui, se singularise et par la vitesse à laquelle il crée une atmosphère—le début de la deuxième mesure a une dure suspension entre les deux voix les plus aiguës, mais avant même que la syncope et la gamme descendante de la voix supérieure indiquent la pénitence—et par son aptitude à la changer de manière progressive mais bien perceptible. Ce qu’illustre remarquablement la phrase «et in umbra alarum tuarum sperabo» («et à l’ombre de tes ailes, j’espérerai»), où les sonorités dominantes de ré mineur, la mineur et sol mineur de la première section s’inclinent finalement devant fa majeur, préparé par une longue pédale sur ut. (Ce qui ne veut pas dire que de Monte et ses contemporains pensaient en termes de modulation comme leurs successeurs; l’effet consistant à déboucher sur un nouveau territoire n’en est pas moins clairement présent, comme le souligne, entre autres, une vitalité rythmique croissante.)

La courte mise en musique de l’antienne pour l’ablution Asperges me, Domine est une œuvre liturgique, destinée au rite pénitentiel qui ouvre (ou, à strictement parler, qui précède) la messe. L’antienne, dont les paroles sont empruntées au psaume 50, est entonnée en plain-chant, tout comme d’autres versets du même psaume et une doxologie, la polyphonie à cinq parties suivant chaque intonation. La tradition qui consiste à mettre en polyphonie l’Asperges me est particulièrement remarquable en Espagne; la version de de Monte se démarque de presque toutes ses cousines espagnoles par la relation un peu plus distante qu’elle entretient avec le plain-chant.

Par contraste, le Magnificat de de Monte, dans le sixième ton, est, comme la plupart des cantiques de cette époque, fort redevable au ton de récitation sur lequel les versets impairs sont psalmodiés. Comme le sixième ton s’ouvre sur fa, a sa médiante sur la et revient à fa à la fin de chaque verset, le contour tonal des versets polyphoniques est, le plus souvent, conforme à ce gabarit. Ce que le premier verset montre bien: la voix la plus aiguë chante une version légèrement ornée du ton qui cadence «en mineur» à «spiritus meus», puis revient à la «tonique» la première fois que cette voix chante «salutari meo»; après quoi le ténor répète la phrase en plain-chant pendant que les trois autres voix la développent autour de lui. Les deux versets polyphoniques suivants adoptent des stratégies fort semblables, mais avec des textures bien différentes, surtout «Fecit potentiam», où la phrase initiale «Il a montré la puissance» est exprimée par de vigoureux accords. Les deux derniers versets affichent une plus grande variété: «Sicut locutus est» est réduit à trois voix par l’omission de la plus aiguë, tandis que la doxologie adopte un style davantage expansif, avec des croches ininterrompues pour créer un apogée idoine. Malgré son extrême concision, ce Magnificat utilise un grand nombre de techniques polyphoniques, maîtrisées dans un idiome globalement assez conservateur—un microcosme de l’œuvre de de Monte, en quelque sorte.

Stephen Rice © 2008
Français: Hypérion

Monte wurde 1521 geboren und scheint Chorknabe in der Sankt Romuald-Kirche in Mecheln gewesen zu sein. Er arbeitete mehrmals in Italien, einschließlich zeitweilig als Musiklehrer für die Bankersfamilie Pinelli in Neapel. In den 1550er Jahren war er mit der Kapelle Philips II. von Spanien assoziiert und besuchte in dieser Kapazität für die Hochzeit von Philip und Maria Tudor auch England; seine Begegnung mit William Byrd bei diesem Anlass führte womöglich zu einem Austausch von achtstimmigen Motetten zwischen den beiden Komponisten, in denen sie das Schicksal der Katholiken in England betrauerten (Monte: Super flumina Babylonis; Byrd: Quomodo cantabimus). Am besten bekannt ist Monte jedoch für sein Amt als Hofkapellmeister am Habsburger Hof in Österreich, das er 35 Jahre inne hatte. Er wurde 1567 von Kaiser Maximilian II. angestellt und blieb trotz eines Kaiserwechsels (Rudolf II. stieg 1576 auf den Thron) und trotz seiner eigenen Bitten ab 1578, in den Ruhestand treten zu dürfen, für den Rest seines Lebens im Habsburgischen Dienst. Grove Dictionary schreibt: „[Seine Werke] entfalten sich in entspannten, manchmal sehr melismatischen Linien, mit wenig Anzeichen von nach-Tridentinischen Bedenken über Textklarheit.“ Wie sich in dieser Aufnahme erweisen wird, umfasst eine solch breite Aussage eine beträchtliche Vielfalt von Techniken und Atmosphäre.

Das Madrigal Ultimi miei sospiri von Philippe Verdelot gehört zu den schönsten und berühmtesten weltlichen Stücken vom Anfang des 16. Jahrhunderts. Als einer der frühen Pioniere des Madrigals war Verdelot auch einer der ersten Komponisten, der Beispiele des Genres für bis zu sechs Stimmen schrieb—ein Gefüge, das bedeutende Möglichkeiten bietet, hohe und tiefe Stimmgruppen oder andere Kombinationen zu kontrastieren. Solche Techniken bilden einen Großteil der Textvertonungs-Strategien dieser Generation von Madrigalisten, in denen die textverschleiernden Merkmale imitativen Kontrapunkts durch die Gelegenheit wettgemacht werden, die gleichen Worte von einer anderen Stimmgruppe gesungen zu hören. Obwohl Madrigale aus den 1520er Jahren nicht das Niveau von Chromatik erreichen wie aus dem späteren Jahrhundert ist das Idiom wegen der hervorragenden Beherrschung von Textbetonung und Lagennutzung der Komponisten dennoch hochexpressiv (umso eindrucksvoller, da die meisten, einschließlich Verdelot keine italienischen Muttersprachler waren). Ein Beispiel dafür findet sich in Ultimi miei sospiri bei „Dite, o beltà infinita“ („Sprecht, unendlich Schöne“), wo der Wechsel der Stimme von Erzählung zu Gespräch durch den bisher höchsten Einsatz einer Stimme markiert wird. Verdelots Kunst lässt sich auch gegen Ende des Stückes wieder beobachten, wo die langen Noten für „Tornat’in me“ („kehrt zu mir zurück“) die Musik zu einem friedlichen Ende zu führen scheint, aber auf „ch’io non vorrò morire“ („denn ich will nicht sterben“) erfolgt eine letzte Bemühung um energischen Drang, als der Erzähler gegen das Weichen des Lichts tobt.

Solch erkennbare musikalische Charakteristiken machten Verdelots Madrigale (und auch Motetten) zu außerordentlich angemessenen Grundlagen für das Genre der Imitationsmessen, die das spätere 16. Jahrhundert dominierten. Wie 1613 von dem Theoretiker Pietro Cerone formuliert ist der Wesenszug dieser Technik, Abschnitte von Polyphonie mehr oder weniger in der Folge wie sie im Original erscheinen in bedeutende Momente der Messvertonung einzufügen. Dies repräsentiert nur einen Teil des Spektrums der Lehntechniken, die im Jahrhundert vor Cerones Bemerkung verwendet wurden: thematische Transformation, Gegenübersetzung völlig unterschiedlich gestalteter polyphoner Abschnitte oder Neukomposition imitativen Kontrapunkts fanden alle ihren Platz in der Imitationsmesse des 16. Jahrhunderts. Montes Technik in seiner Missa Ultimi miei sospiri gleicht jedoch der Beschreibung des Theoretikers: jeder Mess-Satz beginnt mit einer Version des Madrigalanfangs, wenn auch leicht variiert. Anderswo verwendet er geborgtes Material nur sparsam—Beispiele finden sich bei „Domine Deus“ („Herr und Gott“) im Gloria, das „Dal tuo fedel’“ („Damit Euer Treuer“) aus dem Madrigal adaptiert und „per quem omnia facta sunt“ („durch den alles erschaffen ist“) im Credo, das die Phrase „Gitene ratt’in ciel’“ („in den Himmel kommt“) übernimmt. Diese wird auch im neuen Gewand eines Dreiermetrtrums als Basis des Osanna verwendet.

Wie viele seiner Zeitgenossen unterteilt auch Monte seine Mess-Sätze formal in Unterabschnitte. Das „Et incarnatus“ des Credo ist ein Beispiel dafür: hier wird die Feierlichkeit der Worte durch einen dichten, langsamen, homophonen Satz unterstrichen, dem ein kurzer Abschnitt der Oberstimmen für das „Crucifixus“ folgt. Eine andere Unterteilung trennt den christologischen Abschnitt des Credo von dem, der sich mit dem Heiligen Geist und der Kirche befasst: Letztere ist für seine synkopischen Figuren bemerkenswert, ein kompositorisches Mittel, das zum Schwung dieses weitgehend frohsinnigen Schlussteils beiträgt. Es gibt dem Satz auch ein gewisses madrigalisches Gefühl, obwohl solche Synkopierungen in Verdelots Vorbild nicht vorkommen.

Was die Motetten betrifft, so kombiniert Gaudent in caelis animae Sanctorum eine Paraphrase einer Choral-Antiphon (für das Magnificat der Zweiten Vesper für den gemeinsamen Gedenktag von für zwei oder mehr Märtyrern außerhalb der Osterzeit) mit kanonischer Behandlung: die Choralmelodie wird von der zweittiefsten und zweithöchsten Stimme im Intervall einer Quinte imitiert, obwohl auch andere ihrer Kontur folgen. Der Gebrauch des Chorals in zwei, manchmal sogar mehr Stimmen reflektiert also die Anzahl der Märtyrer, die gefeiert werden, und ihre kanonische Beziehung deutet Gottes Gesetz an, das sie verbindet. Die Melodie in Montes Neubearbeitung ist der ähnlich, die im 16. Jahrhundert in den Habsburgischen Territorien in Gebrauch waren, und wie sie in einem Antiphonar von 1519 aus Passau erhalten ist: ihre kanonische Behandlung erfordert jedoch mehrere Variationen. Das Element des Jubels wird durch den Elan von Montes Rhythmisierung der Choralmelodie sowie ihre immanente „Dur“-Modalität erzeugt. Die Motette schließt mit einer Anspielung an den endlosen Jubel der Heiligen, ein Punkt, der durch das Zögern der höchsten Stimme unterstrichen wird, ihre Kadenz zu singen bis die anderen fünf auf dem Schlussakkord angekommen sind.

In Fratres, ego enim accepi, bringt Monte zwei Texte aus verschiedenen Quellen zusammen und kreiert ein eher ungewöhnliches Amalgam: eine teils biblische, teils Gebets-Motette. Der erste Teil vertont Worte des Heiligen Paulus an die Kirchengemeinde in Korinth, die an die Einsetzungsworte Jesu zum Abendmahl in den drei synoptischen Evangelien anklingen; der zweite, eine Antiphon aus dem 14. Jahrhundert konzentriert sich auf das verwandelte Brot selbst und deutet damit die besondere Angemessenheit des Stückes für Fronleichnam an. Die beiden Hälften der Motette unterscheiden sich deutlich: die Bibelgeschichte—selbst ihre heiligsten Worte—werden als angeregte Erzählung behandelt, während der Antiphon-Text „O wie süß, Herr ist dein Geist“ wesentlich ruhiger und lieblicher ist. Die Worte aus dem 14. Jahrhundert, zu Montes Zeiten noch keineswegs veraltet, wirken also als Kommentar oder Glosse auf den Bibeltext. Eine bemerkenswerte Textausdeutung im ersten Teil ist der Gebrauch schneller Noten für das Wort „fregit“ („brach“), was vielleicht das Krümeln des Brotes symbolisieren soll, aber auch auf das Konzept der Musiktheorie anspielt, kleine Notenwerte als „Bruch“-Teile zu betrachten.

Das erstaunlichste Merkmal in Ad te levavi ist der weite Sprung in der höchsten Stimme, um die einleitende Phrase „Zu dir hebe ich“ zu illustrieren; dieser Oktavsprung macht die kontrapunktische Arbeit schwierig, und Monte erlaubt den anderen Stimmen daher, über kleinere Intervalle zu springen. Das Stück ist jedoch durchweg dramatisch: die Vertonung des „Miserere nostri, Domine“ („Sei uns gnädig, Herr“) weist eine ungewöhnliche Vielfalt von Akkorden auf, als ob die demütige Seele sich in der Anstrengung, die Aufmerksamkeit des Schöpfers zu erwecken, dreht und wendet; später wird Gott gebeten, jenen die reinen Herzens und aufrichtig sind, Gutes zu tun, und ihre Rechtgläubigkeit wird durch diatonische Akkorde dargestellt. Die Motette als Ganzes ist durch ihre musikalische Sprache scharf und einprägsam. Ähnliche Techniken der Textvertonung finden sich auch in Ne timeas, Maria, einer Paraphrase der Verkündigungsgeschichte aus dem Lukas-Evangelium. Am Anfang beider Teile dieser Motette, kombiniert Monte eine Figur in langen Notenwerten mit einer wesentlich lebhafteren Melodie, was der Musik ein Gefühl der Gewissheit vermittelt, die der Engel auf seinem Besuch verleiht, sowie die Freude Marias, als sie ihre göttliche Bestimmung erfährt. Die beiden Melodien lassen sich also als Verknüpfung des Himmlischen mit dem Irdischen verstehen. Maria fragt später: „Wie soll das zugehen, da ich doch mit keinem Mann zusammen war?“ („Quomodo fiet istud, Angele Domini, quia virum in concipiendo non pertuli?“), und die Stimmen vereinen sich in einem seltenen Moment der Homophonie, als Maria den Engel direkt anspricht; Monte fügt eine überraschende harmonische Wendung ein, um die Bedeutung der Versetzung zwischen dem menschlich Möglichen und der Einwirkung Gottes zu unterstreichen.

In Bezug auf seine Länge in Noten ist Miserere mei, Deus, das kürzeste Werk auf dieser Einspielung, Ton für Ton am dissonantesten. Das überrascht nicht allzu sehr, wenn man die Gelegenheiten für expressive Dissonanz bedenkt, die Bußtexte bieten—nicht nur den Komponisten der Renaissance sondern auch anderer Perioden. Für Montes Vertonung bezeichnend ist, wie schnell er die Stimmung erzeugt—der Anfang des zweiten Taktes enthält einen krassen Vorhalt zwischen den beiden höchsten Stimmen, aber schon vorher deuten die Synkopierung und absteigende Phrase der Oberstimme Bußstimmung an—aber auch seine Fähigkeit, die Stimmung langsam aber unverkennbar zu ändern. Ein Beispiel dafür ist die Phrase „et in umbra alarum tuarum sperabo“ („und unter dem Schatten deiner Flügel will ich hoffen“), wo die im ersten Teil vorherrschenden Klänge von d-Moll, a-Moll und g-Moll, von einem langen Orgelton auf C vorbereitet, allmählich F-Dur weichen. (Das heißt nicht, dass Monte oder seine Zeitgenossen wie spätere Komponisten in Modulationen dachten; der Effekt, in ein neues Territorium zu gelangen, ist jedoch deutlich und wird durch andere Mittel wie die Steigerung rhythmischer Vitalität unterstrichen.)

Die kurze Vertonung der Ablutions-Antiphon Asperges me, Domine ist ein liturgisches Werk, das zum Gebrauch im Bußritual am Anfang (oder strikt genommen vor) der Messe gedacht ist. Die Antiphon, deren Worte aus Psalm 50 entnommen sind, sowie weitere Worte aus dem Psalm und eine Doxologie werden choraliter angestimmt, und jeder Intonation folgt fünfstimmige Polyphonie. Die Tradition, Asperges me polyphon zu setzen war besonders in Spanien verbreitet, Montes Vertonung unterscheidet sich von seinen spanischen Verwandten durch seine lockerere Beziehung zum Choral.

Im Kontrast dazu verdankt Montes Vertonung des Magnificat im sechsten Ton wie die meisten solcher Lobgesänge dieser Periode viel dem Rezitationston, in dem die ungeraden Strophen gesungen werden. Da der sechste Ton auf F beginnt, seine Mediantkadenz auf A hat und am Ende der Strophen nach F zurückkehrt, ist die tonale Kontur in den meisten Fällen diesem Muster ähnlich. Die erste Strophe liefert ein deutliches Beispiel, indem die höchste Stimme eine leicht verzierte Version des Tonus singt, mit einer „Moll“-Kadenz bei „spiritus meus“ und dann zur „Tonika“ zurückkehrt, wenn die gleiche Stimme zum ersten Mal „salutari meo“ singt; danach wiederholt der Tenor die Choralphrase während die anderen drei Stimmen um sie herum verzieren. Die nächsten beiden polyphonen Strophen adoptieren eine ähnliche Strategie aber mit ganz unterschiedlicher Satzstruktur, besonders „Fecit potentiam“, wo die Anfangsphrase „Er hat die Stärke [seines Armes] gezeigt“ durch kraftvolle Akkorde ausgedrückt wird. In den letzten beiden Strophen tritt eine größere Vielfalt zu Tage, wo „Sicut locutus est“ durch das Auslassen der höchsten auf drei Stimmen reduziert wird, und die Doxologie bricht in einen expansiveren Stil mit laufenden Achteln aus, um eine angemessene Steigerung zu erzielen. Das gesamte Magnificat ist außerordentlich prägnant, stellt aber dennoch eine meisterliche Beherrschung vieler polyphoner Techniken in einem Idiom dar, das insgesamt eher konservativ ist—bildet sozusagen einen Mikrokosmos von Montes kompositorischem Œuvre.

Stephen Rice © 2008
Deutsch: Renate Wendel