The years 1906 to 1918 marked a long hiatus in the song composition of Richard Strauss. Following the sensational appearance of Salome in 1905 he was busy consolidating his position as the most important opera composer of the new century, with the premieres of Elektra in 1908, Der Rosenkavalier in 1910 and the two versions of Ariadne auf Naxos in 1912 and 1916 respectively. It was only after he had completed the score of Die Frau ohne Schatten in 1917 that he began to find time to return to the Lied. The Op 68 Brentano-Lieder collection was to be his most significant cycle of songs until the creation of the Vier letzte Lieder thirty years later.

Clemens Brentano (1778–1842) was a notable figure in the German Romantic movement, an associate among others of Wieland, Herder, Goethe and Schlegel. Restless and unconventional by nature, he spent some years wandering the countryside with his guitar on his back like a medieval minstrel. His close and lifelong friendship with Achim von Arnim, who married his sister Bettina, provided some stability, and created the work for which they are both best known, the collection of German folk poetry known as Des Knaben Wunderhorn. Strauss himself set three poems from that collection, including Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei (see track 7), but no doubt recognizing that Gustav Mahler had already achieved all that was possible in this field, he turned in 1918 to six of Brentano’s original poems. Inspired by their highly charged imagery, he produced not only some of his most virtuoso vocal writing, but a series of intricately woven piano accompaniments that clearly owe their richness and fluency to his many years of writing for the opera orchestra.

Although Strauss is known to have had Elisabeth Schumann in mind for the Brentano-Lieder, she only performed the entire cycle on one occasion, in 1922. This is not surprising, since whereas the four central songs seem tailor-made for her clear, light soprano, in the first and last songs Strauss appears to have been thinking of a completely different cast of voice. In particular Lied der Frauen with its stormy texture and epic scale—at sixteen pages it is twice as long as any of the other songs—suggests a voice of far greater heft and stamina than is usually found among coloratura sopranos, and can easily lead to balance problems in the orchestral version. On the other hand, as Strauss’s biographer Norman del Mar points out, it is worth remembering that Strauss’s first Marschallin was also his first Zerbinetta.

A final background detail—the years to 1918 were also those in which Strauss became increasingly embattled with his publishers Bote & Bock, having unwisely signed an agreement in 1906 to give them his next set of songs. Given the high quality of the Brentano-Lieder it is not surprising that he chose to keep them in his bottom drawer, offering instead the satirical cycle Krämerspiegel and—when this was rejected—the Ophelia-Lieder.

Apart from the Brentano-Lieder, this volume comprises fifteen songs for high voice composed between 1888 and 1900. It begins with the four Mädchenblumen Op 22 to texts by Felix Dahn, who also provided the verses for Schlichte Weisen Op 21. Although lacking the obvious charm and immediacy of the latter group, their rather literary sensibility and refined outlines seem to look forward to the Jugendstil or Art Nouveau, an aesthetic that derived its decorative motifs almost entirely from floral imagery. If one can get beyond the slightly sentimental, if not patronizing mindset inherent in comparing girls to particular flowers—in which Dahn’s verses have something of the professorial—the songs themselves deserve better than the comparative neglect with which they have generally been treated (to which admittedly their high tessitura has probably contributed). The complete set was dedicated to Hans Giessen, principal tenor at the Weimar Court Opera to which Strauss was appointed in 1889, and a regular performer of Strauss’s Lieder with the composer himself at the piano.

Roger Vignoles © 2011

Pour Richard Strauss, la période qui s’écoule entre 1906 à 1918 a marqué une longue interruption dans la composition de lieder. Après la création à sensation de Salomé en 1905, il a cherché à s’affirmer comme le plus important compositeur d’opéras du nouveau siècle, avec les créations d’Elektra en 1908, du Chevalier à la rose en 1910 et des deux versions d’Ariane à Naxos, en 1912 et 1916 respectivement. C’est seulement après avoir achevé la partition de La Femme sans ombre en 1917 qu’il a commencé à trouver le temps de revenir au lied. Le résultat est ses Brentano-Lieder, op. 68, le plus important cycle jusqu’à la création des Vier letzte Lieder («Quatre derniers lieder») trente ans plus tard.

Clemens Brentano (1778–1842) a été une personnalité remarquable du mouvement romantique allemand, associé notamment à Wieland, Herder, Goethe et Schlegel. Agité et peu conventionnel par nature, il a passé plusieurs années à errer à la campagne, sa guitare sur le dos comme un ménestrel du Moyen-Âge. Les liens d’amitié étroits qu’il a entretenus toute sa vie durant avec Achim von Arnim, le mari de sa sœur Bettina, lui ont apporté une certaine stabilité et l’œuvre pour laquelle ils sont tous deux le plus connus est le recueil de poésie traditionnelle allemande Des Knaben Wunderhorn («Le Cor merveilleux de l’enfant»). Strauss a lui-même mis en musique trois poèmes de ce recueil, notamment Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei (voir plage 7) mais, reconnaissant sans aucun doute que Gustav Mahler avait déjà réalisé tout ce qu’il était possible de faire dans ce domaine, il s’est tourné en 1918 vers six poèmes originaux de Brentano. Inspiré par leurs images très chargées, il a alors écrit non seulement certaines de ses pages les plus virtuoses pour la voix, mais encore une série d’accompagnements pianistiques mêlés de façon complexe qui doivent clairement leur richesse et leur aisance aux nombreuses années au cours desquelles il a composé pour l’orchestre d’opéra.

On sait que Strauss pensait à Elisabeth Schumann pour les Lieder sur des poèmes de Brentano, mais elle n’a chanté le cycle complet qu’en une seule occasion, en 1922, ce qui n’est pas surprenant car, si les quatre lieder centraux semblent conçus spécialement pour sa voix claire de soprano léger, Strauss semble avoir pensé à une voix totalement différente dans le premier et le quatrième. Le Lied der Frauen en particulier, à texture houleuse et d’envergure épique—avec ses seize pages, il est deux fois plus long que les autres lieder—suggère une voix beaucoup plus puissante et résistante que celle dont sont généralement dotées les sopranos coloratura, et il peut facilement donner lieu à des problèmes d’équilibre dans la version avec orchestre. D’autre part, comme le souligne le biographe de Strauss, Norman del Mar, il ne faut pas oublier que la première Maréchale de Strauss fut aussi sa première Zerbinette.

Un dernier détail contextuel—la période qui s’écoule jusqu’en 1918 est également celle au cours de laquelle Strauss a été en conflit croissant avec ses éditeurs Bote & Bock, car il avait imprudemment signé un accord en 1906 par lequel il devait leur donner son recueil de lieder suivant. Étant donné la qualité des Lieder sur des poèmes de Brentano, il n’est pas surprenant qu’il ait choisi de les mettre de côté, leur proposant à la place le cycle satirique Krämerspiegel («Le Miroir du boutiquier») et—lorsque celui-ci fut rejeté—les Ophelia-Lieder.

En dehors des Lieder sur des poèmes de Brentano, ce volume comprend quinze lieder pour voix aiguë composés entre 1888 et 1900. Il commence par les quatre Mädchenblumen, op. 22, sur des textes de Felix Dahn, qui est également l’auteur des poèmes des Schlichte Weisen, op. 21. S’ils n’ont manifestement ni le charme ni l’immédiateté du dernier groupe, leur sensibilité assez littéraire et leur raffinement semblent annoncer le Jugendstil ou art nouveau, esthétique dont les motifs décoratifs émanaient presque exclusivement d’images florales. Si l’on peut dépasser la façon de penser légèrement sentimentale, ou même condescendante qui compare des jeunes filles à des fleurs spécifiques—et en ceci les vers de Dahn ont quelque chose de professoral—, les lieder eux-mêmes méritent mieux que la relative indifférence avec laquelle ils sont généralement traités (il est vrai que leur tessiture très aiguë y a probablement contribué). L’ensemble du recueil est dédié à Hans Giessen, premier ténor à l’Opéra de la cour de Weimar où Strauss avait été nommé en 1889, et interprète régulier des lieder de Strauss avec le compositeur lui-même au piano.

Roger Vignoles © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Die Jahre 1906 bis 1918 stellten eine lange Unterbrechung in Richard Strauss’ Liederschaffen dar. Nach der aufsehenerregenden Premiere von Salome im Jahr 1905 war er damit beschäftigt, seine Stellung als führender Opernkomponist des neuen Jahrhunderts zu festigen: 1908 wurde Elektra uraufgeführt, 1910 Der Rosenkavalier, die zwei Fassungen von Ariadne auf Naxos 1912 und 1916. Erst nach Vollendung der Partitur zur Frau ohne Schatten im Jahr 1917 fand er allmählich Zeit, sich wieder dem Lied zu widmen. Die Brentano-Lieder, op. 68, sollte sein bedeutendster Liedzyklus bis zur Entstehung der Vier letzten Lieder 30 Jahre später sein.

Clemens Brentano (1778–1842) war eine herausragende Figur der deutschen Romantik und stand unter anderem mit Wieland, Herder, Goethe und Schlegel in Verbindung. Von Natur aus ruhelos und unkonventionell, zog er mehrere Jahre lang nach Art eines mittelalterlichen Barden mit seiner Gitarre auf dem Rücken wandernd über das Land. Seine enge und lebenslange Freundschaft mit Achim von Arnim, der seine Schwester Bettina heiratete, gab ihm einen gewissen Halt und führte zur Entstehung des Werks, für das die beiden am bekanntesten sind: die Sammlung deutscher Volksdichtung, die unter dem Titel Des Knaben Wunderhorn bekannt ist. Strauss selbst vertonte drei Gedichte aus dieser Sammlung, darunter Hat gesagt—bleibt’s nicht dabei (siehe Titel 7). Wohl aufgrund der Erkenntnis, dass Gustav Mahler auf diesem Gebiet bereits alles Machbare erreicht hatte, wandte er sich 1918 jedoch sechs eigenen Gedichten von Brentano zu. Angeregt durch ihre reiche Bildersprache schuf er nicht nur einige seiner virtuosesten Gesangspartien, sondern auch eine Folge kompliziert geflochtener Klavierbegleitungen, deren Reichtum und Geläufigkeit eindeutig dem langjährigen Komponieren für Opernorchester geschuldet sind.

Obwohl bekannt ist, dass Strauss für die Brentano-Lieder Elisabeth Schumann im Sinn hatte, brachte sie den kompletten Zyklus nur ein einziges Mal zu Gehör, nämlich 1922. Das ist kaum verwunderlich, denn während die vier mittleren Lieder wie auf ihren klaren, leichten Sopran zugeschnitten wirken, scheint Strauss beim ersten sowie beim letzten an eine völlig andere Stimmbesetzung gedacht zu haben. Insbesondere die stürmische Gestaltung und die epischen Ausmaße des Lieds der Frauen—mit sechzehn Seiten doppelt so lang ist wie jedes andere Lied—legen eine sehr viel gewichtigere und ausdauerndere Stimme nahe als man sie für gewöhnlich bei Koloratursopranen findet, was in der Orchesterfassung leicht zu Problemen in der Balance führen kann. Andererseits sollte man nicht vergessen, dass Strauss’ erste Marschallin auch seine erste Zerbinetta war, wie der Strauss-Biograph Norman del Mar betont.

Ein abschließender Hinweis zum Kontext: Ebenfalls in den Jahren bis 1918 geriet Strauss zunehmend in Streitigkeiten mit seinem Verlag Bote & Bock, nachdem er 1906 unklugerweise eine Vereinbarung unterzeichnet hatte, die dem Verlag seine nächste Liedersammlung zusicherte. Angesichts des qualitativen Rangs der Brentano-Lieder überrascht es nicht, dass Strauss sie zunächst lieber in der Schublade behielt und dem Verlag stattdessen den satirischen Zyklus Krämerspiegel sowie nach dessen Ablehnung die Ophelia-Lieder anbot.

Außer den Brentano-Liedern enthält diese CD 15 weitere Lieder für hohe Stimme, die zwischen 1888 und 1900 entstanden. Den Auftakt bilden die vier Mädchenblumen op. 22 nach Texten von Felix Dahn, der auch die Verse zu den Schlichten Weisen op. 21 lieferte. Obwohl ihnen der unmittelbare Charme und die Direktheit der letztgenannten Sammlung fehlen, verweisen ihre sehr literarische Empfindsamkeit und ihre raffinierten Konturen auf den späteren Jugendstil, eine ästhetische Bewegung, deren dekorative Motive sich fast völlig aus der Bildsprache der Blumen ableiteten. Wenn man einmal von der etwas schwärmerischen, wenn nicht sogar herablassenden Geisteshaltung hinwegsieht, der es bedarf, um Mädchen mit bestimmten Blumen zu vergleichen (in dieser Hinsicht haben Dahns Zeilen etwas Lehrerhaftes), ist die relative Missachtung, mit der die Lieder selbst im Allgemeinen gestraft wurden, unverdient—auch wenn eingeräumt sei, dass ihre hohe Lage wohl dazu beigetragen hat. Die komplette Sammlung wurde Hans Giessen gewidmet, dem ersten Tenor der Weimarer Hofoper, an der Strauss seit 1889 tätig war. Mit dem Komponisten selbst am Klavier war Giessen ein häufiger Interpret von Strauss’ Liedern.

Roger Vignoles © 2011
Deutsch: Arne Muus