Widely considered the finest violinist in Europe after the death of Paganini, the Belgian Henry Vieuxtemps was born in 1820 in Verviers, not far from Liège. He had his first lessons from his father, a weaver and amateur violin-maker, and then from a renowned teacher, Lecloux-Dejonc. He made his concert debut at the age of six and toured neighbouring cities with his teacher, attracting the attention of the noted violinist–composer Charles-Auguste de Bériot in the process. Two years later he went to Brussels to study with Bériot, who introduced Vieuxtemps to Parisian audiences in 1829. After Bériot’s teaching ended in 1831, Vieuxtemps’s continuing musical education benefited from playing duets with the singer, pianist and composer Pauline García, Bériot’s sister-in-law, who although only ten years old had already studied with Liszt. After giving a series of concerts in Germany and Austria (winning praise from Robert Schumann, who heard him in Leipzig) Vieuxtemps made his London debut in 1834, where he also heard and met Paganini.

Vieuxtemps was anxious to perfect his technique and broaden his musical tastes, but he seems to have picked up a lot of his skill in composition piecemeal as he embarked on the busy, country-hopping career of a travelling virtuoso. In Vienna—where he was the first to revive Beethoven’s Violin Concerto—he took composition lessons from Simon Sechter (with whom Schubert had studied in the last months of his life), and in Paris from Antoine Reicha. At the same time he had taken care to study the techniques of instrumentation by attending as many orchestral rehearsals as he could, with score in hand. The F sharp minor concerto dates from this time. Vieuxtemps went on to visit Russia for the first time in 1837, and he toured America in 1843–4. In the latter year he married the Vienna-born pianist Josephine Eder, and in 1846 settled for some years in St Petersburg as court violinist and soloist in the Imperial Theatre as well as teaching violin at the Conservatory. He left a lasting legacy there, for he had a definite influence on the development of the Russian school of violin playing. In 1854 the leading Viennese critic Eduard Hanslick ranked Vieuxtemps together with Joseph Joachim as the two foremost violinists in the world.

After a second American tour in 1857, with the great pianist–composer Sigismond Thalberg, and further periods based successively in Brussels, Frankfurt and Paris, Vieuxtemps returned to Brussels in 1871 as professor of violin at the Brussels Conservatoire, where his most celebrated pupil was Eugène Ysaÿe. His career as a virtuoso was cut short by a stroke that affected his bowing arm, but though he was acutely frustrated by his inability to perform to his former standard, Vieuxtemps managed to resume conducting and teaching until 1879, when he resigned from the Conservatoire and joined his daughter and son-in-law in Algeria. Here he completed his last two violin concertos before his death on 6 June 1881; his body was brought back to Belgium and he was buried with honours in his home town of Verviers.

Vieuxtemps certainly deserves to be ranked among the most important composers for the violin in the mid-nineteenth century. He never indulged in sheer virtuosity for its own sake, like some of his predecessors and contemporaries. Instead in his concertos and chamber works he brought a more classical dimension to the violin repertoire in place of the technically brilliant variations and fantasies on operatic themes that were so popular with audiences (though he composed his share of these too).

The first two of his violin concertos certainly present his credentials as a composer of real substance. Their numbering reverses their chronological order and reflects the order of publication, as also shown in their opus numbers: it was a common practice in the eighteenth and nineteenth centuries for a work to be assigned an opus number only when it was being published. Thus the Violin Concerto No 2 in F sharp minor, Op 19, is in fact an earlier work than the Violin Concerto No 1 in E major, Op 10. Dating from 1836, the F sharp minor concerto makes a more classical (or post-classical) impression than a romantic one, and reveals clear signs of Vieuxtemps’s study of classical models—notably Mozart and Beethoven. The French violinist–composer Émile Sauret, one of the most distinguished of Vieuxtemps’s many pupils, was especially fond of this concerto: indeed it has sometimes been dubbed the ‘Sauret’ Concerto.

The Allegro first movement begins with a concise and tautly organized orchestral exposition, beginning in a stern F sharp minor and soon introducing a sinister bass motif before turning to the relative major (A major) for a mellifluous contrasting subject. A concluding third theme, in stealthy, march-like dotted rhythms, returns us to the original key and rounds off the exposition. All these elements are explored in the rest of the movement, but events do not unfold entirely along classical lines. After a pause, the violin solo enters high in its register (Vieuxtemps indicates that the entry should be attacca con molta forza) with a new and passionate theme, which is expanded into a virtuoso passage of triplet double-stopping and then repeated in varied form. Quiet woodwind then pave the way for the reappearance of the lyrical A major second subject, taken over espressivo by the violin and soon raised into the higher stratosphere; this too is extended into a passage of dazzling technical display. While this central section could certainly be described as a development, the functions of recapitulation and coda are foreshortened to provide a transition to the next movement, which follows without a break: the A major theme bursts out in the orchestra, and a quick orchestral summary of the other exposition themes, and then a modulating string passage of some pathos, lead to the second movement.

This is a B minor Andante dominated by the violin throughout. The principal theme has something of the character of an operatic aria, discreetly embellished and tender without undue sentimentality. A contrasting Poco più lento section in D major brings a warmly lulling theme, played ben sostenuto in double-stopped thirds and sixths which eventually become majestic triple stops spanning anything up to two octaves. The B minor music returns, somewhat more decorated, and the violin soars softly up to the heights as the movement closes.

The finale is a lively, capricious rondo in which Vieuxtemps really lets himself go. After a rather dramatic orchestral opening marked Allegro the violin insinuates itself into the proceedings with a repeated two-note figure before relaxing into an elegant Allegretto rondo theme which proves apt for festooning with rapidly executed ornaments and decorations. After an orchestral tutti the violin introduces a bold theme in octaves and quadruple-stopping. Contrast is found in the idea that follows this—a pathetically descending theme marked lusinghiero (‘pleading’) which, like the main rondo theme, is ripe for bravura decoration. The violin-writing becomes steadily more virtuosic as the movement progresses, and culminates in a cadenza—the only one in the concerto. The rondo theme then returns and leads into a coda of vertiginous bravura, though the ending remains in the grim F sharp minor with which the movement (and the work) began.

Vieuxtemps wrote the work which was published as his Violin Concerto No 1 in E major, Op 10, in 1840 (it also bears the title ‘Grand Concerto’); he premiered it with great success in St Petersburg that year, and subsequently performed it throughout Europe. As befits a later work, it shows some decided advances over the F sharp minor concerto. It is laid out on an expansive scale, and in fact is probably the longest and most imposing of Vieuxtemps’s concertos.

Its length is due principally to the unusually grand first movement, a huge structure lasting nearly twenty-five minutes. This begins with an orchestral exposition on a much larger scale than that of the F sharp minor concerto, presenting a veritable parade of ideas for later treatment. After the suavely melodic first theme has been quietly stated, the horns and trumpets, foreshadowing a martial character that will be manifest throughout the movement, introduce a tutti restatement of this idea, after which the woodwind etch a contrasting lyrical theme. Vieuxtemps’s handling of the orchestra throughout this concerto shows great skill. Further discussion of the opening theme (which reappears fortissimo and marked nobile, in sharp contrast to its initial appearance) and a quiet rhythmic closing figure bring the orchestral exposition to a close. As in the F sharp minor concerto, the soloist’s first entry is bold, high in the violin’s register, and decisively introduces new thematic content. The first three notes of this theme—a rising E–F#–G#, emphatically sculpting the beginning of the major scale—become an important motif in their own right. After stating another melody of its own, dolce, the violin sweetly takes over the first theme and soon makes it the basis for bravura elaboration.

All this activity is only the beginning of a very broad, generalized sonata design, full of incident and stirring orchestration as well as a hair-raising succession of pyrotechnic displays from the soloist, including multiple-stopping, octaves, simultaneously played contrapuntal lines, and rapid, florid figuration spanning the instrument’s entire range. Towards the middle of the movement, after an orchestral tutti with a long wind-down on the rhythmic motif, the violin introduces a fresh and passionate idea, Maestoso, with more than a whiff of Eastern European gypsy music. This is spun out over the rhythmic motif, which becomes an ostinato in the orchestral bass until taken over by the violin for an exciting development.

A short cadenza-like passage brings back the work’s opening subject in dreamy, meditative vein, and this can be regarded as the start of a much-varied recapitulation, culminating in a dramatic orchestral tutti which proves to be the introduction to the cadenza. Unlike the F sharp minor concerto, Vieuxtemps furnishes the E major with a substantial, fully notated cadenza—beginning with the E–F#–G# figure from the soloist’s first entry—that draws all the thematic threads together. A brief but brilliant coda brings the movement to a close.

In contrast to this huge movement, the A major Adagio is brief; in fact it is merely the introduction to the finale. It begins with seraphic strings (the passage might almost be by Grieg). The violin, dolce, embellishes a simple, sweetly sentimental melody, then gives it the full technicolour treatment of passionate octaves against rustling string tremolandi which lead straight into the rondo finale. Dotted rhythms in the orchestra introduce (and characterize) the carefree cavatina-like main theme, with which Vieuxtemps is able to have plenty of fun, also introducing a parade of colourful episodes, including a breezy march in B major. The violin is kept almost continually busy, until an orchestral tutti and an expectant pause herald the reappearance of the expressive tune from the Adagio, presented with a light pizzicato accompaniment. This moment of pleasurable nostalgia is developed into an important episode before the rondo music returns, taking on the character of a scintillating perpetuum mobile as it drives the concerto to its conclusion.

In contrast to these weighty concertos, the remaining work on this recording presents Vieuxtemps in a rather different light, as a composer of popular divertissements on national airs. Though published only posthumously, Greeting to America, Op 56, was composed for Vieuxtemps’s American tour of 1843–4. As the title suggests, the piece is in the manner of a salute from the Old World to the New: the orchestral introduction and the first violin solo are in fact based on an Italian air. A call to attention by the trumpets, however, leads to a fantasia on ‘The Star-Spangled Banner’, after which the basses introduce, and the violin enthusiastically takes up, the lively march-tune of ‘Yankee Doodle’. Vieuxtemps had in fact dealt with this well-known tune before, in his Souvenir d’Amérique, Variations burlesques sur ‘Yankee Doodle’, Op 17, but the bravura variations in the present work are not related to that earlier set. In an imposing coda, ‘The Star-Spangled Banner’ and ‘Yankee Doodle’ are triumphantly combined.

Calum MacDonald © 2012

Communément considéré comme le meilleur violoniste d’Europe après la mort de Paganini, le Belge Henri Vieuxtemps (né en 1820 à Verviers, près de Liège) prit ses premières leçons avec son père, tisserand et luthier amateur, puis avec Lecloux-Dejonc, un professeur réputé. Il donna son premier concert à l’âge de six ans et fut remarqué, lors de tournées dans les villes voisines avec son professeur, par le célèbre violoniste-compositeur Charles de Bériot, auprès duquel il alla étudier à Bruxelles et qui le présenta au public parisien en 1829. En 1831, quand Bériot eut achevé son enseignement, la poursuite de la formation musicale de Vieuxtemps tira grand profit des duos joués avec la chanteuse, pianiste et compositrice Pauline García. Cette dernière était la belle-sœur de Bériot et, bien qu’âgée de dix ans seulement, avait déjà étudié avec Liszt. Après une série de concerts en Allemagne et en Autriche (à Leipzig, il s’attira les louanges de Robert Schumann), Vieuxtemps fit ses débuts à Londres (en 1834), où il entendit et rencontra Paganini.

Vieuxtemps était soucieux de parfaire sa technique et d’élargir ses goûts musicaux, mais il semble qu’il ait acquis l’essentiel de son art compositionnel pas à pas, quand il se lança dans la prenante carrière de virtuose itinérant. Il prit des leçons de composition à Vienne—où, le premier, il ressuscita le Concerto pour violon de Beethoven—avec Simon Sechter (qui avait enseigné Schubert dans les derniers mois de sa vie) et à Paris avec Antoine Reicha. Dans le même temps, il avait pris soin d’étudier les techniques d’instrumentation en assistant à un maximum de répétitions orchestrales, partition en main. De cette époque date son concerto en fa dièse mineur. Vieuxtemps se rendit pour la première fois en Russie en 1837, puis il effectua une tournée américaine en 1843–4, année de son mariage avec la pianiste viennoise Joséphine Eder. En 1846, il s’installa pour quelques années à Saint-Pétersbourg: violoniste de cour, soliste au Théâtre impérial et professeur de violon au Conservatoire, il laissa un héritage durable pour avoir résolument influencé le développement de l’école russe de violon. En 1854, le grand critique viennois Eduard Hanslick dit de lui qu’il était, avec Joseph Joachim, le plus important violoniste au monde.

Après une deuxième tournée américaine en 1857, aux côtés du pianiste-compositeur Sigismond Thalberg, il passa quelque temps à Bruxelles, à Francfort puis à Paris, avant de rentrer à Bruxelles en 1871, comme professeur de violon au Conservatoire, où son élève le plus illustre fut Eugène Ysaÿe. Sa carrière de virtuose fut stoppée net par une attaque d’apoplexie qui affecta le bras avec lequel il tenait l’archet; bien que terriblement frustré de ne plus pouvoir jouer ses standards, il parvint à reprendre la direction d’orchestre et l’enseignement jusqu’en 1879, année où il démissionna du Conservatoire pour rejoindre sa fille et son gendre en Algérie. Là, il acheva ses deux derniers concertos et mourut, le 6 juin 1881; son corps fut rapatrié en Belgique et il fut inhumé avec les honneurs dans sa ville natale de Verviers.

Vieuxtemps mérite d’être rangé parmi les compositeurs pour violon les plus importants des années 1850: contrairement à certains de ses prédecesseurs et contemporains, il ne s’abandonna jamais à la virtuosité pour la virtuosité et insuffla, à travers ses concertos comme sa musique de chambre, une dimension plus classique au répertoire violonistique, au lieu de simplement sacrifier aux variations et fantaisies sur des thèmes populaires, techniquement brillantes, que le public appréciait tant (même s’il en signa aussi).

Ses deux premiers concertos pour violon prouvent assurément qu’il avait l’étoffe d’un compositeur. Leur numérotation, inversée sur le plan chronologique, reflète leur ordre de parution, tout comme leur numéro d’opus: aux XVIIIe et XIXe siècles, il était courant de n’attribuer un numéro d’opus qu’à la publication d’une œuvre. Le Concerto pour violon nº 2 en fa dièse mineur, op. 19, est ainsi antérieur au Concerto pour violon nº 1 en mi majeur, op. 10. Datant de 1836, il paraît plus classique (ou post-classique) que romantique et montre combien Vieuxtemps étudia les classiques, surtout Mozart et Beethoven. Le violoniste-compositeur français Émile Sauret, l’un des plus éminents parmi les nombreux élèves de Vieuxtemps, appréciait tout particulièrement ce concerto—d’ailleurs parfois surnommé le Concerto «Sauret».

Le premier mouvement Allegro s’ouvre sur une exposition orchestrale concise, à l’organisation tendue, qui part dans un austère fa dièse mineur avant d’introduire, bientôt, un sinistre motif de basse puis de virer au majeur relatif (la majeur) pour un mélodieux sujet contrasté. Un troisième thème conclusif, en subreptices rythmes pointés alla marcia, nous ramène à la tonalité originale et clôt l’exposition. Tous ces éléments sont explorés dans le reste du mouvement, mais les événements ne se déroulent pas entièrement selon le schéma classique. Passé une pause, le violon solo entre dans le haut de son registre (cette entrée, indique Vieuxtemps, doit être attacca con molta forza), avec un nouveau thème fervent développé en un passage virtuose de doubles cordes en triolets puis repris dans une forme variée. De paisibles bois pavent alors la voie à la réapparition du deuxième sujet lyrique en la majeur, repris espressivo par le violon et bientôt porté haut dans la stratosphère—il se prolonge, lui aussi, en une éblouissante démonstration technique. Quoique cette section centrale puisse assurément être qualifiée de développement, les fonctions de réexposition et de coda sont réduites pour fournir une transition avec le mouvement qui vient juste après: le thème en la majeur explose à l’orchestre et le deuxième mouvement est amené par un rapide résumé orchestral des autres thèmes de l’exposition, suivi d’un passage modulant aux cordes, un peu pathétique.

Ce mouvement, un Andante en si mineur, est dominé de bout en bout par le violon. Le thème principal a comme un caractère d’aria opératique et est discrètement orné et tendre, sans pathos excessif. Une section contrastive Poco più lento en ré majeur amène un thème vivement apaisant, joué ben sostenuto en tierces et sixtes exécutées en doubles cordes, qui finissent par se muer en de majestueuses triples cordes couvrant deux bonnes octaves. La musique en si mineur revient, un peu plus ornée, et le violon grimpe doucement jusqu’au firmament, lorsque le mouvement s’achève.

Le finale est un enjoué rondo capricieux, où Vieuxtemps se donne véritablement libre carrière. Passé une ouverture orchestrale plutôt théâtrale marquée Allegro, le violon s’immisce avec une figure répétée de deux notes puis se détend en un élégant thème de rondo Allegretto, qui a tout pour festonner avec des ornements et de décorations exécutés rapidement. Après un tutti orchestral, le violon introduit un audacieux thème contrasté en octaves et en quadruples cordes. Le principal contraste naît de l’idée qui lui fait suite—un thème pathétiquement descendant, marqué lusinghiero («suppliant») et aussi mûr pour l’ornementation de bravoure que le thème de rondo principal. L’écriture violonistique, résolument de plus en plus virtuose au fil du mouvement, culmine en une cadenza—la seule du concerto. Puis le thème de rondo revient et débouche sur une coda d’une bravoure vertigineuse, même si la conclusion reste dans l’austère fa dièse mineur du début du mouvement (et de l’œuvre).

La pièce parue sous le titre de Concerto pour violon nº 1 en mi majeur, op. 10 (ou «Grand Concerto»), Vieuxtemps l’écrivit en 1840, année où il la créa triomphalement à Saint-Pétersbourg, avant de la jouer dans toute l’Europe. Cette partition plus tardive, en nets progrès par rapport au concerto en fa dièse mineur, est à grande échelle et, au vrai, constitue probablement le concerto de Vieuxtemps le plus long, le plus imposant.

Sa longueur vient surtout de son premier mouvement, inhabituellement grandiose—une énorme structure de presque vingt-cinq minutes, qui s’ouvre sur une exposition orchestrale d’une envergure bien supérieure à celle du concerto en fa dièse mineur, avec un véritable défilé d’idées appelées à être traitées ultérieurement. Passé la paisible énonciation du premier thème, uniment harmonieux, les cors et les trompettes, prophétisant un caractère martial qui sera manifeste tout au long du mouvement, introduisent une réexposition, au tutti, de cette idée, avant que les bois ne gravent une idée lyrique contrastive. Tout ce concerto est, pour Vieuxtemps, l’occasion de montrer avec quelle maestria il sait manier l’orchestre. Une nouvelle évocation du thème liminaire (qui ressurgit fortissimo et est marqué nobile, en vif contraste avec sa première apparition) et une douce figure rythmique conclusive terminent l’exposition orchestrale. Comme dans le concerto en fa dièse mineur, la première entrée du soliste est audacieuse, haut dans le registre du violon, et introduit sans hésiter un nouveau thème dont les trois premières notes, ascendantes—mi, fa dièse, sol dièse, sculptant clairement le début de la gamme majeure—, deviennent un important motif à part entière. Après avoir énoncé son propre thème, dolce, le violon reprend doucement le premier thème pour en faire bientôt la base d’une élaboration de bravoure.

Toute cette activité n’est que le début d’un très large plan de sonate généralisé, bourré d’incidents et à l’orchestration entraînante, avec une affolante enfilade de démonstrations pyrotechniques exécutées par le soliste (doubles cordes et plus, octaves, lignes contrapuntiques jouées simultanément, figuration rapide, fioriturée, couvrant toute l’étendue du l’instrument). Vers le milieu du mouvement, après un tutti orchestral marqué par un long ralentissement sur le motif rythmique, le violon introduit une idée Maestoso, aux effluves de musique tzigane d’Europe orientale. Cette idée neuve et fervente est délayée sur le motif rythmique, qui devient un ostinato à la basse orchestrale avant d’être repris par le violon pour un développement passionnant.

Un court passage façon cadenza ramène le sujet inaugural de l’œuvre dans une veine langoureuse, méditative, et l’on peut voir là le début d’une réexposition des plus variées, culminant en un remarquable tutti orchestral, qui s’avère être l’introduction à la cadenza. Contrairement au concerto en fa dièse mineur, celui-ci jouit d’une cadenza substantielle, écrite en toutes notes—démarrant par la figure mi–fa dièse–sol dièse de la première entrée du soliste—, qui toronne tous les fils thématiques. Une coda brève mais brillante termine le mouvement.

Par contraste avec cet énorme mouvement, l’Adagio en la majeur suivant est court, qui se contente en fait d’introduire le finale. Il part sur des cordes séraphiques (ce passage pourrait presque être de Grieg). Le violon, dolce, embellit une mélodie simple, doucement sentimentale, avant de lui faire subir tout un traitement en technicolor d’octaves ferventes sur fond de friselis en tremolandi aux cordes, débouchant vite et droit sur le rondo-finale. Des rythmes orchestraux pointés introduisent (et caractérisent) l’insouciant thème principal façon cavatine, dont Vieuxtemps se délecte avec toute une parade d’épisodes pittoresques, notamment une marche enjouée en si majeur. Le violon est presque toujours affairé, jusqu’à ce qu’un tutti orchestral et une pause expectante annoncent la réapparition de l’air expressif de l’Adagio, présenté avec un léger accompagnement en pizzicato. Cet instant d’agréable nostalgie est développé en un épisode important avant le retour de la musique de rondo, qui revêt le caractère d’un perpetuum mobile scintillant au moment où elle pousse le concerto vers la conclusion.

À l’encontre de ces imposants concertos, la dernière œuvre de ce disque montre un Vieuxtemps un rien différent, compositeur de divertissements populaires sur des airs nationaux. Publié seulement à titre posthume, Greeting to America, op. 56 («Salut à l’Amérique»), fut écrit pour la tournée américaine de 1843–4. Comme son titre le laisse entendre, il s’agit d’une pièce en forme de salut de l’Ancien Monde au Nouveau: l’introduction orchestrale et le premier solo de violon reposent, en fait, sur un air italien. Un appel à l’attention des trompettes mène toutefois à une fantaisie sur «The Star-Spangled Banner», après quoi les contrebasses introduisent l’air de marche enjoué de «Yankee Doodle», repris avec enthousiasme par le violon. Vieuxtemps avait déjà traité cet air célèbre dans son Souvenir d’Amérique, Variations burlesques sur Yankee Doodle op. 17, sans lien, cependant, avec les variations de bravoure du Salut à l’Amérique. Enfin, une imposante coda combine triomphalement «The Star-Spangled Banner» et «Yankee Doodle».

Calum MacDonald © 2012
Français: Hypérion

Der Belgier Henry Vieuxtemps, nach Paganinis Tod gemeinhin als bester Geiger Europas betrachtet, kam 1820 im nahe Lüttich gelegenen Verviers zur Welt. Ersten Unterricht erhielt er zunächst beim Vater—einem Weber, der in seiner Freizeit Geigen baute—, dann beim renommierten Lehrer Lecloux-Dejonc. Mit sechs Jahren gab er sein Konzertdebüt und reiste mit seinem Lehrer zu Auftritten in die umliegenden Städte, wodurch der bekannte Geiger und Komponist Charles de Bériot auf ihn aufmerksam wurde. Zwei Jahre später ging Vieuxtemps nach Brüssel, um Schüler von Bériot zu werden, und 1829 stellte dieser ihn dem Pariser Publikum vor. Nachdem seine Lehrjahre bei Bériot 1831 zum Abschluss gekommen waren, wurde Vieuxtemps’ weitere musikalische Entwicklung durch das gemeinsame Musizieren mit der Sängerin, Pianistin und Komponistin Pauline García gefördert, der Schwägerin von Bériot; obwohl erst zehn Jahre alt, hatte sie bereits Unterricht bei Liszt erhalten. Nach einer Reihe von Konzerten in deutschen und österreichischen Städten (in Leipzig erntete er Lob von Robert Schumann) gab Vieuxtemps 1834 sein Debüt in London, wo er auch Paganini hörte und traf.

Vieuxtemps war begierig, seine Technik zu vervollkommnen und seine musikalischen Stilkenntnisse zu erweitern, scheint sich das kompositorische Handwerk jedoch großteils im Vorübergehen angeeignet zu haben, nachdem er die geschäftige Laufbahn des von Land zu Land reisenden Virtuosen eingeschlagen hatte. In Wien—wo er als Erster Beethovens Violinkonzert zu neuem Leben erweckte—studierte er Komposition bei Simon Sechter (der auch Schubert in dessen letzten Lebensmonaten unterrichtet hatte), in Paris bei Anton Reicha. Gleichzeitig machte er sich sorgfältig mit der Kunst der Instrumentation vertraut, indem er so viele Orchesterproben besuchte wie nur möglich, stets mit der Partitur in der Hand. Zu dieser Zeit entstand das Violinkonzert fis-Moll. 1837 besuchte Vieuxtemps dann zum ersten Mal Russland, und in den Jahren 1843/44 unternahm er eine Konzertreise nach Amerika. Ebenfalls 1844 heiratete er die gebürtig aus Wien stammende Pianistin Josephine Eder, bevor er sich 1846 für einige Jahre in St. Petersburg niederließ, wo er als Hofgeiger sowie als Solist am Kaiserlichen Theater tätig war und außerdem am Konservatorium Geige lehrte. Dort hinterließ er bleibende Spuren, hatte er doch prägenden Einfluss auf die Entwicklung der russischen Violinschule. Für den Wiener Kritikerpapst Eduard Hanslick war Vieuxtemps im Jahr 1854 neben Joseph Joachim einer der beiden besten Geiger der Welt.

Nach einer zweiten Konzertreise durch Amerika 1857, diesmal mit dem bedeutenden Pianisten und Komponisten Sigismond Thalberg, sowie nach Lebensstationen in Brüssel, Frankfurt und Paris kehrte Vieuxtemps 1871 schließlich nach Brüssel zurück und trat eine Geigenprofessur am dortigen Konservatorium an—Eugène Ysaÿe war hier sein berühmtester Schüler. Ein Schlaganfall, der seinen Bogenarm in Mitleidenschaft zog, bedeutete ein vorzeitiges Ende von Vieuxtemps’ Virtuosenlaufbahn. Doch obwohl er sehr darunter litt, nicht mehr so spielen zu können wie früher, schaffte er es, seine Lehr- und Dirigiertätigkeit wieder aufzunehmen, bis er sich 1879 aus dem Konservatorium zurückzog und zu Tochter und Schwiegersohn nach Algerien übersiedelte. Dort vollendete er seine letzten beiden Violinkonzerte, ehe er am 6. Juni 1881 starb; sein Leichnam wurde nach Belgien überführt, wo er in seiner Heimat Verviers mit allen Ehren bestattet wurde.

Vieuxtemps verdient es zweifellos, zu den wichtigsten Violinkomponisten des mittleren 19. Jahrhunderts gezählt zu werden. Niemals erging er sich wie manche seiner Vorgänger und Zeitgenossen in Virtuosität als reinem Selbstzweck. Anstelle der beim Publikum so beliebten, technisch brillanten Variationen und Fantasien über bekannte Opernthemen (zu denen auch er durchaus seinen Teil beisteuerte) bereicherte er das Geigenrepertoire in seiner Konzert- und Kammermusik stattdessen um stärker klassische Elemente.

Seine ersten beiden Violinkonzerte belegen eindeutig seinen Anspruch darauf, als ernsthafter Komponist betrachtet zu werden. Ihre Nummerierung entspricht nicht der Reihenfolge ihrer Entstehung, sondern der ihrer Veröffentlichung, was auch für die Opuszahlen gilt; im 18. und 19. Jahrhundert war es üblich, diese erst bei Erscheinen des Werks zu vergeben. Das Violinkonzert Nr. 2 fis-Moll, op. 19, ist daher in Wirklichkeit älter als das Violinkonzert Nr. 1 E-Dur, op. 10. Das 1836 entstandene Konzert in fis-Moll macht einen eher klassischen (oder nachklassischen) als romantischen Eindruck und zeigt deutliche Spuren von Vieuxtemps’ Beschäftigung mit klassischen Vorbildern—insbesondere Mozart und Beethoven. Dem französischen Geiger und Komponisten Émile Sauret, einem der bedeutendsten unter Vieuxtemps’ zahlreichen Schülern, lag dieses Konzert besonders am Herzen, weshalb es gelegentlich den Beinamen „Sauret-Konzert“ trägt.

Der Kopfsatz im Allegro beginnt mit einer knappen und straff durchorganisierten Exposition des Orchesters, die in ernstem fis-Moll einsetzt und kurz darauf ein düsteres Bassmotiv erklingen lässt, um sich dann zur Durparallele (A-Dur) zu wenden, in der ein kontrastierendes, liebliches Thema folgt. Ein abschließender, dritter Gedanke mit pirschendem und marschartig punktiertem Rhythmus führt uns zur Ausgangstonart zurück und rundet die Exposition ab. All diese Elemente werden im weiteren Satzverlauf zwar verarbeitet, doch löst sich das Geschehen nun von der klassischen Form. Nach einer Pause setzt die Solovioline in hoher Lage mit einem neuen, leidenschaftlichen Thema ein (und zwar attacca con molta forza, wie Vieuxtemps vorschreibt), das in eine virtuose Doppelgriffpassage in Triolen übergeht und dann variiert wiederholt wird. Anschließend bereiten leise Holzbläserklänge die Wiederkehr des lyrischen Seitenthemas in A-Dur vor, das espressivo von der Violine aufgegriffen und schon bald in stratosphärische Höhen getrieben wird; auch dieses mündet in eine brillante Darbietung technischen Könnens. Während sich dieser Mittelteil mit Recht als Durchführung bezeichnen ließe, werden Reprise und Coda verkürzt abgehandelt und dienen so als Übergang zum unmittelbar anschließenden Folgesatz: Kraftvoll erklingt im Orchester das A-Dur-Thema, dann leiten eine kurze orchestrale Zusammenfassung der restlichen Expositionsthemen sowie ein pathosgeladener Modulationsabschnitt der Streicher zum zweiten Satz über.

Hierbei handelt es sich um ein Andante in h-Moll, in dem die Geige ununterbrochen im Vordergrund steht. Das Hauptthema—dezent verziert und voller Gefühl, aber ohne übertriebenes Pathos—ähnelt im Charakter einer Opernarie. Ein kontrastierender Abschnitt in D-Dur, Poco più lento, steuert ein Thema von einlullender Innigkeit bei, das ben sostenuto in Doppelgriff-Terzen und -Sexten erklingt und sich schließlich zu majestätischen Dreifachgriffen von bis zu zwei Oktaven Umfang steigert. Etwas stärker verziert kehrt die h-Moll-Melodie wieder, und während der Satz dem Ende zugeht, schwingt sich die Geige leise in die Höhe.

Im Finale, einem munteren und launenhaften Rondo, gibt Vieuxtemps alle Zurückhaltung auf. Nach einem recht dramatischen Orchesterauftakt im Allegro lässt die Geige unauffällig ein wiederholtes Zweitonmotiv in das Geschehen einfließen, ehe sie beruhigt ein elegantes Rondothema im Allegretto anstimmt, das—wie sich bald zeigt—wunderbar zur Ausschmückung mit raschen Umspielungen und Verzierungen geeignet ist. Im Anschluss an ein Orchestertutti steuert die Geige ein energisch oktaviertes Thema samt Vierfachgriffen bei. Einen Kontrast bildet der folgende musikalische Gedanke, ein mit lusinghiero („schmeichelhaft“) bezeichnetes, klagend absteigendes Thema, das wie das Rondothema nur darauf wartet, kunstvoll ausgeziert zu werden. Die im weiteren Verlauf des Satzes immer virtuoseren Ansprüche an die Violine gipfeln schließlich in einer Kadenz—der einzigen dieses Konzerts. Dann kehrt das Rondothema wieder und mündet in eine Coda von schwindelerregender Bravour, während der Schluss unverändert in jenem düsteren fis-Moll steht, mit dem der Satz (wie auch das Werk) begann.

Das als Violinkonzert Nr. 1 E-Dur, op. 10, veröffentlichte Werk (auch unter dem Titel „Großes Konzert“ bekannt) schrieb Vieuxtemps 1840; mit großem Erfolg brachte er es im gleichen Jahr in St. Petersburg zur Uraufführung und spielte es anschließend in ganz Europa. Wie angesichts des späteren Entstehungsdatums zu erwarten, zeigt es gegenüber dem Konzert in fis-Moll einige deutliche Fortschritte. Es handelt sich um ein großangelegtes Werk, vielleicht sogar das längste und imposanteste von Vieuxtemps’ Konzerten.

Diese Länge ist vor allem auf den ungewöhnlich ausgedehnten Kopfsatz zurückzuführen, ein kolossales Gefüge von fast 25-minütiger Dauer. Er setzt mit einer wesentlich umfangreicheren Orchesterexposition ein als das Konzert in fis-Moll und präsentiert ein regelrechtes Spalier von musikalischen Gedanken zur späteren Verarbeitung. Nachdem leise das lieblich-sanfte erste Thema erklungen ist, leiten die Hörner und Trompeten mit militärischen Anklängen, die sich durch den ganzen Satz ziehen, eine Tutti-Wiederholung dieses Gedanken ein. Es folgt ein kontrastierendes und von den Holzbläsern vorgestelltes lyrisches Thema. Im gesamten Verlauf des Konzerts beweist Vieuxtemps großes Geschick im Umgang mit dem Orchester. Eine erneute Abhandlung des Eingangsthemas (ganz anders als beim ersten Erklingen nun aber im Fortissimo und mit der Vortragsbezeichnung nobile), gefolgt von einer leisen, rhythmischen Schlussfigur, bringt die Exposition zum Abschluss. Wie beim Konzert in fis-Moll setzt das Solo kühn in hoher Geigenlage ein und verkündet entschlossen ein neues Thema, dessen erste drei Töne—E, Fis und Gis als plastisch hervorgehobener Beginn der aufsteigenden Durtonleiter—sich zu einem zentralen, eigenständigen Motiv entwickeln. Nachdem die Geige ein weiteres eigenes Thema vorgestellt hat, mit dolce bezeichnet, greift sie in anmutigem Ton das Eingangsthema auf, das sie kurz darauf virtuos auszugestalten beginnt.

Der beschriebene Ablauf stellt jedoch lediglich den Anfang einer sehr allgemein gehaltenen Sonatenform dar, die voll ist von Zwischenfällen, packenden Klangkombinationen und einer haarsträubenden Folge von Virtuosenstreichen des Solisten, darunter Mehrfachgriffe, Oktavverdopplungen, gleichzeitig erklingende Kontrapunktstimmen sowie rasche, ausufernde Verzierungen über den gesamten Tonumfang des Instruments. Gegen Mitte des Satzes—nach einem Orchestertutti, das mit einer langen Abhandlung der rhythmischen Figur ausklingt—stellt die Geige einen neuen und leidenschaftlichen Gedanken im Maestoso vor, der mehr als nur einen Hauch von osteuropäischer Zigeunermusik versprüht. Er entspinnt sich über dem rhythmischen Motiv, während dieses als Ostinato im Bass des Orchesters weiterläuft, bis es von der Geige aufgegriffen und fesselnd verarbeitet wird.

Eine kurze, kadenzähnliche Passage leitet zum nunmehr träumerisch und nachdenklich erklingenden Eingangsthema des Werks zurück, und hier lässt sich der Beginn einer stark variierten Reprise ansetzen, die in einem dramatischen Orchestertutti gipfelt. Letzteres entpuppt sich als Überleitung zur Kadenz. Im Gegensatz zum Konzert in fis-Moll stattet Vieuxtemps das E-Dur-Konzert mit einer umfangreichen und voll ausgeschriebenen Kadenz aus, die mit dem vom ersten Solo-Einsatz bekannten Motiv E–Fis–Gis beginnt und alle thematischen Stränge miteinander verknüpft. Eine knappe, aber virtuose Coda schließt den Satz ab.

Im Unterschied zu diesem mächtigen Satz ist das folgende Adagio kurz und fungiert lediglich als Einleitung zum Finale. Engelhafte Streicherklänge (die fast von Grieg stammen könnten) bilden den Auftakt. Die Geige, dolce spielend, verziert zunächst eine simple und lieblich-gefühlvolle Melodie, lässt sie dann aber mit leidenschaftlichen Oktaven, begleitet von rauschenden Streichertremoli, zu ganzer Pracht aufblühen, ehe kurz darauf ein direkter Übergang zum finalen Rondo erfolgt. Das unbekümmerte Hauptthema nach Art einer Cavatine wird von punktierten Rhythmen im Orchester eingeleitet (und ist selbst durch sie gekennzeichnet). Vieuxtemps hat sichtliches Vergnügen damit und lässt außerdem eine Folge von schillernden Rondoepisoden erklingen, zu denen auch ein munterer Marsch in H-Dur gehört. Die Geige ist nahezu unentwegt beschäftigt, bis ein Orchestertutti, gefolgt von einer erwartungsvollen Pause, die Wiederkehr der expressiven Melodie aus dem Adagio signalisiert, nun mit leichter Pizzicatobegleitung. Dieser freudig zurückblickende Moment entwickelt sich zu einer wichtigen Episode, bevor das Rondothema wieder einsetzt—nun einem packenden Perpetuum mobile ähnlich, welches das Konzert seinem Ende zutreibt.

Im Vergleich zu diesen gewichtigen Konzerten zeigt das letzte Werk auf dieser CD Vieuxtemps in einem ganz anderen Licht, nämlich als Komponist von populären Divertissements über landestypische Volksweisen. Sein Greeting to America, op. 56 („Gruß an Amerika“), obwohl erst posthum veröffentlicht, entstand aus Anlass von Vieuxtemps’ Konzertreise nach Amerika 1843/44. Wie der Titel andeutet, ist der Grundgedanke des Stücks ein Gruß der Alten Welt an die Neue; die Orchestereinleitung und das erste Geigensolo gehen daher auf eine italienische Weise zurück. Nach einem Signalruf der Trompeten erklingt jedoch eine Fantasie über „The Star-Spangled Banner“, gefolgt von der schwungvollen Marschmelodie „Yankee Doodle“, die von den Bässen vorgestellt und von der Geige begeistert aufgegriffen wird. Vieuxtemps hatte diese bekannte Weise schon einmal verwendet, nämlich in seinem Souvenir d’Amérique, Variations burlesques sur „Yankee Doodle“, op. 17, doch sind die Bravourvariationen des vorliegenden Werks nicht mit diesem früheren Stück verwandt. Als triumphaler Abschluss werden „The Star-Spangled Banner“ und „Yankee Doodle“ in einer eindrucksvollen Coda miteinander kombiniert.

Calum MacDonald © 2012
Deutsch: Arne Muus