The Greek verb poiein, from which ‘poem’ and ‘poet’ are derived, means simply ‘to make’ or ‘to create’. However, it was not until the nineteenth century that these terms began to appear in connection with music. Tondichter, ‘tone-poet’, was the favoured epithet for Beethoven in Schindler’s 1840 biography, and Liszt’s first ‘symphonic poem’ appeared in 1848; Chausson’s Poème for violin and orchestra is dated 1896.

Scriabin’s first Poèmes for piano were composed in 1903, and the last three orchestral works are all Poèmes: the Third Symphony (1903–4) is entitled Le divin poème; Le poème de l’extase was composed in 1905–7, with verses bearing that title written in 1906; and Prométhée, le poème du feu, was composed in 1909–10. That Scriabin should have worked simultaneously on the music of Le poème de l’extase and on the verses for it shows the depth of his identification with the Symbolist movement, which flourished from the 1880s and which presupposed an intimate association of all the arts; in Russia, Symbolism acquired theurgic and apocalyptic associations, and for Scriabin music associated itself with colour (in Prometheus) and scent (in the projected Misteriya). The belief in a correspondence between music and words was reciprocal: the first of Andrei Bely’s literary Symphonies appeared in 1902. The designation Poème suggests an idea behind the music, but Scriabin’s early biographer Yevgeny Gunst warned against any conception of ‘programme music’, speaking rather of ‘a realization in sound of a certain experience’.

The Deux poèmes of Op 32 (1903) are counterparts, the first introverted and dreamily passionate, the second outgoing and challenging, reflecting Scriabin’s increasing concern with the concept of self-assertion—the archaic, solemn expression Ya yesm’ (‘I am’) occurs early in a notebook of 1904–5 and is symbolized in the beginning of Le divin poème. In these pieces, as is often the case, the markings are highly individual. The middle section of No 1 is marked with a coined word, inaferando, which Valentina Rubtsova suggests the composer derived from inafferrabile, meaning ‘lightly touching’ or ‘imperceptible’; Scriabin was famous for the delicacy and tonal subtlety of his piano playing. No 2 is headed Allegro, con eleganza, con fiducia, the final part meaning ‘with faith’—that is, faith in oneself.

Scriabin’s next poème to appear was the Poème tragique, Op 34. This work again strikes a heroic pose; the middle section presents an ‘angry, proud’ theme, introducing an element of foreboding. As Rubtsova points out in her Scriabin biography, the downward thematic contour of this section anticipates the ‘theme of protest’ in Le poème de l’extase, which is itself marked tragico.

In the Poème satanique, Op 36, Liszt’s influence on Scriabin is at its clearest; the sensual chromaticism of the Mephisto Waltz No 1 is evoked here. Later, speaking to his friend and associate Sabaneev, Scriabin characterized this work as ‘the apotheosis of insincerity. It is all hypocritical, false.’ The dolce appassionato of love is juxtaposed with a riso ironico, a powerful and recurrent ‘ironic laughter’. This mocking, quizzical attitude was explored later in Énigme (Op 52 No 2), Ironies (Op 56 No 2) and the Deux poèmes, Op 63. In the third statement of the luxuriant second idea, marked amoroso, Scriabin reverses the positions of principal and secondary voices, a tactic already adopted in Op 32 No 1 and later a favourite strategy. Here, a characteristic ‘above the clouds’ effect is achieved.

In the Poème, Op 41, the last of this group of works, restless chromatic movement produces the effect of ‘altered’ harmonies increasingly beloved by Scriabin, although at this stage a resolution to the tonic is always reached. The insistent rising sixths of the melodic line express the upward striving and transcendent attitude of mind which were also tending increasingly to characterize both Scriabin’s personality and his music.

In 1904, the Scriabins moved to Switzerland, living in Geneva and Vésenaz, near Lake Geneva. In this year the Piano Sonata No 4 (1901–3) was published, a work for which Scriabin later wrote an accompanying poem in French. It was also this year which saw the beginning of a close relationship between Scriabin (already married to the fine pianist Vera Isakovich) and Tatyana Schloezer, who was later to become the composer’s partner during the rest of his life. In 1905, the year in which Scriabin started work on Le poème de l’extase and got to know the theosophical writings of Helena Blavatsky, the composer’s permanent union with Tatyana Schloezer began. They moved to Bogliasco, a little south of Genoa, living in a little flat where trains frequently passed beneath the windows, filling the air with smoke and the shrieking of whistles. However, Scriabin wrote to his friend, pupil and patron Margarita Morozova: ‘I am finally situated in conditions which not only do not hinder me from concentrating and working, as was the case nearly all my life, but which calm the imagination and lend it wings.’ It was this year in which the next group of works on this album was composed.

The three poèmes in Opp 44 and 45 are in C major, but their characters differ widely. The Op 44 No 1 Poème is a reverie with a long-drawn-out melody, unusually (for Scriabin) in the baritone register, and a number of unstable whole-tone harmonies. Op 44 No 2 is as chromatic as its partner, in the manner of a waltz but with the rapid pairs of bass octaves and, further on, the swirling arpeggio figures later associated with bellicose moods (for example, the Preludes Op 59 No 2 and Op 74 No 5). The Feuillet d’album, Op 45 No 1, is a heartfelt love-song; the Poème fantasque, Op 45 No 2, is a quicksilver one-page essay of feline capriciousness. The Scherzo, Op 46, is a rapid chord study, a ‘winged’ composition with its upflights and leaps. After aspiring to D flat major it sinks to rest in a peaceful C major. Quasi valse, Op 47, is a chromatic, caressing dance mood (‘all music must be communicable in dance’, Scriabin told Sabaneev); the bass here frequently moves by tritones, a procedure which was to grow on Scriabin as time passed and which gives the music’s progress an equivocal and immaterial quality. Rêverie, Op 49 No 3, is a delicate miniature, introducing chromatic harmonies which Scriabin’s contemporaries characterized as ‘highly spiced’.

The Quatre morceaux of Op 51 all come from 1906. The exquisite sound of No 1, Fragilité, is produced by means of a favourite texture of Scriabin: there are two elements in the left hand, melody and accompaniment, and a third, chordal element above in the right. The fluttering, aspiring winged figures of the Poème ailé, No 3, are close to Schumann’s Vogel als Prophet (from Waldszenen). Schumann may have derived the notion of a ‘prophetic bird’ from seeing the ancient motif of sirin i alkonost, human-faced birds of Slavic mythology, on his trip to Russia in 1844. Schumann’s miniature was often performed by Anton Rubinstein. In the Danse languide, No 4, hovering uneasily between harmonies, we are in the emotional area evoked by Scriabin in his notebook of 1904–5: ‘The sweetness of a dream which lends wings to the spirit, the desire to create, languor, the thirst for something unknown.’

Of the Trois morceaux, Op 52, Nos 1 and 2 were written in 1907, and No 3 in 1905. In the Poème, Op 52 No 1, everything melts and slides; Énigme, Op 52 No 2, is the first piece to end without a resolution in the home key, and it had strong visual associations for Scriabin and Schloezer: ‘Some winged small being, not exactly a woman, not exactly an insect, but certainly of female gender; there is something spiny and wriggly about her, she is segmented in some way. And she is terribly mischievous, and in this mischief there is great coquetry’ (Sabaneev). The Poème languide, Op 52 No 3 (published in 1905 in the journal L’illustration), shows another aspect of the condition of languor which Scriabin considered to be the first stage of the creative process.

The morceaux of Opp 56 and 57 (1908) come from the other side of the ‘boundary’ formed by the Le poème de l’extase and the Piano Sonata No 5. The angularity of Ironies, Op 56 No 2, anticipates Prokofiev. As the title of Nuances, Op 56 No 3, indicates, its palette is subtle, with delightful harmonic side-slips. Désir, Op 57 No 1, is an archetypal page for Scriabin; before 1903 he had already written: ‘I am all desire, all impulse … it is my element.’ The Caresse dansée, Op 57 No 2, is another exquisite waltz mood.

In the Feuillet d’album, Op 58, from 1909, when work on Prometheus was beginning, harmonic movement is minimal, there is no resolution, no key signature, and we find ourselves in the world of Scriabin’s late music. In the Poème, Op 59 No 1, from 1910 or 1911, aspiring phrases give place to their (varied) inversions; the feeling is like that of contemplating reflections in a deep pool.

The Poème-nocturne, Op 61 (1911–12), is, along with the Poèmes tragique and satanique, a longer work than most in this genre. It shares much of the idiom of Prometheus. The Poème-nocturne evokes the evanescent images and indistinct sounds of a dream, or the state between waking and sleep. The Deux poèmes of Op 63 (1912) lead us into a fantastical, capering world of deception and flirtation, akin to that depicted by Konstantin Somov; the fausse douceur demanded of the pianist in Étrangeté, Op 63 No 2, recalls Scriabin’s remarks about the Poème satanique. The Deux poèmes, Op 69 (1913), evoke dreamy, aerial and capricious moods; the second, whose ‘wild arabesques’ struck the Times critic when Scriabin played it in London the following year (the piece was encored), recalls the mocking tone of Étrangeté.

Of the Deux poèmes, Op 71, also written in 1913, the first is marked Fantastique, posing ‘a tragic question’ (Sergei Pavchinsky), with swirling arpeggios, and with diminuendos which recall the dematerializing sounds of the Poème-nocturne. The second, En rêvant, avec une grande douceur, expresses with its arching, trilling phrases the upward striving of Scriabin’s world-view.

1914 was the last year in which Scriabin produced completed compositions (Opp 72–4); the time remaining to him before his death in April 1915 was taken up with planning the Preliminary Action (‘Acte préalable’), the project which was gradually replacing the indefinitely postponed Misteriya as the centre of his attention. Vers la flamme, Op 72, is perhaps the best known of Scriabin’s later compositions, with its extreme thematic economy, its vivid symbolism and its unbroken line of ascent. The ‘flame’ is that ‘ocean of fire’ which engulfs and remakes the universe in Scriabin’s mythology, and there may be reference also to the ‘fiery death’ invoked in Goethe’s Selige Sehnsucht (‘Blessed yearning’), with its exhortation: ‘Stirb und werde!’ (‘Die and become!’). This was a favourite poem of the composer’s friend, the philosopher-poet Vyacheslav Ivanov. Scriabin’s comment to Sabaneev was: ‘Look here, how everything blossoms little by little … from clouds to blinding light.’

Scriabin also commented on the Deux danses, Op 73, his penultimate opus, to Sabaneev. The first, Guirlandes, evoked for him ‘crystalline and at the same time iridescent figures which grew, formed groups and, refined and ethereal, delicate and “glassy”, burst and palpitated, in order to grow and arise anew … in them is sweetness to the point of pain’. Of Flammes sombres, which he associated with the Song-dance of the fallen, a Dantesque scene of degraded souls delighting in evil, occuring in the Preliminary Action, he remarked: ‘This is very mischievous music … this is the border of the path of black magic … here the eroticism is already unhealthy, a perversion, and afterwards an orgiastic dance … a dance over corpses.’ The horrifying verse of the Song-dance reads as if written by a twentieth-century war poet.

In the process of composing major works Scriabin always produced a series of smaller ones; these pieces, ranging from ‘black magic’ to cosmic aspiration, present a key to the composer’s inner world.

Simon Nicholls © 2015

Le verbe grec poiein, d’où dérivent nos «poème» et «poète», signifie simplement «faire», «créer», mais il fallut attendre le XIXe siècle pour que ces termes commencent à être appliqués à la musique. Tondichter, «poète symphonique», fut l’épithète préférée de Schindler dans sa biographe de Beethoven (1840) et le premier «poème symphonique» de Liszt parut en 1848; le Poème de Chausson pour violon et orchestre date, lui, de 1896.

Scriabine signa ses premiers Poèmes pour piano en 1903 et ses trois dernières œuvres orchestrales ressortissent toutes à ce genre: sa Symphonie nº 3 (1903–4) s’intitule Le divin poème; Le poème de l’extase fut rédigé en 1905–7, avec une poésie éponyme écrite en 1906; et Prométhée, le poème du feu fut composé en 1909–10. Que Scriabine ait travaillé en même temps la musique et les vers du Poème de l’extase montre combien il s’identifia au mouvement symboliste qui s’épanouit à partir des années 1880 et présupposait une association intime de tous les arts; en Russie, le symbolisme prit un tour théurgique, apocalyptique et, pour Scriabine, la musique était associée à la couleur (dans Prométhée) et au parfum (dans le projet Misteriya). On croyait aussi en une correspondance entre musique et mots; la première des Symphonies littéraires d’Andrei Bely parut en 1902. L’appellation Poème suggère qu’une idée se cache derrière la musique, mais Evgueni Gunst, l’un des tout premiers biographes de Scriabine, met en garde contre toute notion de «musique à programme», préférant parler d’«une réalisation sonore d’une certaine expérience».

Les Deux poèmes op.32 (1903) sont des pendants: le premier est introverti, rêveusement passionné, quand le second, extraverti et stimulant, reflète l’intérêt croissant de Scriabine pour le concept de confiance en soi—l’archaïque expression solennelle Ya yesm’ («Je suis») apparaît tôt, dans un carnet de 1904–5, et s’incarne symboliquement dans le début du Divin poème. Comme souvent dans ces pièces, les indications sont très singulières. La section centrale du nº 1 porte ainsi un mot forgé, inaferando, que Scriabine pourrait avoir tiré, comme le suggère Valentina Rubtsova, d’inafferrabile qui veut dire «au toucher léger», «imperceptible»—il était célèbre pour la délicatesse et la subtilité sonore de son jeu pianistique. Le nº 2 s’intitule Allegro, con eleganza, con fiducia, ces derniers mots signifiant «avec confiance»—confiance en soi s’entend.

Poème suivant à avoir été publié, le Poème tragique op.34 prend, là encore, une pose héroïque: la section centrale présente un thème «rageur, fier», qui introduit un élément prémonitoire. Comme le souligne Rubtsova dans sa biographie de Scriabine, le contour thématique descendant de cette section anticipe le «thème de protestation» du Poème de l’extase, lui-même marqué tragico.

C’est dans le Poème satanique op.36 que l’influence lisztienne se fait la plus flagrante, avec une évocation du chromatisme sensuel de la Méphisto-Valse nº 1. À son ami et associé Sabaneev, Scriabine décrira cette œuvre comme «l’apothéose de l’insincérité. Elle est toute hypocrite, fausse». Le dolce appassionato d’amour côtoie un riso ironico, un «rire ironique» puissant et récurrent. Cette attitude railleuse, narquoise, Scriabine l’explorera dans Énigme (op.52 nº 2), Ironies (op.56 nº 2) et les Deux poèmes op.63. Dans la troisième énonciation de l’exubérante seconde idée, marquée amoroso, il inverse les positions des voix principale et secondaire, une tactique déjà adoptée dans l’op.32 et qui deviendra une de ses stratégies fétiches. L’effet atteint, «au-dessus des nuages», est typique.

Dans le Poème op.41, le dernier de ce corpus, un mouvement chromatique nerveux produit l’effet d’harmonies «altérées» de plus en plus cher à Scriabine, même si, à ce stade, une résolution à la tonique ne manque pas de survenir. Les obstinées sixtes montantes de la ligne mélodique traduisent l’effort ascendant et l’attitude transcendante de l’esprit qui tendirent également à toujours plus caractériser la personnalité et la musique de Scriabine.

En 1904, les Scriabine s’installèrent en Suisse, à Genève et à Vésenaz, près du lac de Genève. Cette année-là parut la Sonate pour piano nº 4 (1901–3), pour laquelle Scriabine rédigera, plus tard, un poème d’accompagnement en français. Cette même année vit le début d’une étroite relation entre notre compositeur (déjà marié à la remarquable pianiste Vera Isakovitch) et Tatiana Schloezer, qui allait, plus tard, devenir sa compagne pour le restant de sa vie. L’année 1905 fut celle où il entama Le poème de l’extase, découvrit les écrits théosophiques d’Elena Blavatsky et amorça son union définitive avec Tatiana Schloezer. Le couple emménagea à Bogliasco, un peu au sud de Gênes, dans un petit appartement sous les fenêtres duquel les trains passaient souvent, saturant l’air de fumée et de sifflets stridents. Ce qui n’empêcha pas Scriabine d’écrire à son amie, élève et mécène Margarita Morozova: «Je suis en fin de compte dans des conditions qui, loin de m’empêcher de me concentrer, de travailler, comme ce fut le cas presque toute ma vie, apaisent l’imagination et lui donnent des ailes.» Ce fut cette année-là qu’il composa le second corpus de cet album.

Bien que tous en ut majeur, les trois poèmes des opp.44 et 45 affichent des caractères bien différents. Le Poème op.44 nº 1 est une rêverie à la mélodie traînassante, dans le registre (inhabituel chez Scriabine) de baryton et arborant plusieurs harmonies anhémitoniques instables. L’op.44 nº 2 est tout aussi chromatique, à la manière d’une valse mais avec les rapides paires d’octaves à la basse puis les tournoyantes figures d’arpèges que l’on associera aux climats belliqueux (ainsi les Préludes op.59 nº 2 et op.74 nº 5). Le Feuillet d’album op.45 nº 1 est un chant d’amour sincère; le Poème fantasque op.45 nº 2 est un très vif essai, sur une page, de caprice félin. Le Scherzo op.46 est une véloce étude d’accords, une composition «ailée», avec envolées et sauts. Après être monté à ré bémol majeur, il pique pour se poser en un paisible ut majeur. La Quasi valse op.47 baigne dans un climat de danse chromatique, caressante («toute musique doit pouvoir se communiquer par la danse», déclara Scriabine à Sabaneev), où la basse se meut souvent par tritons, un procédé appelé à gagner en importance chez Scriabine et qui confère à la progression musicale une équivoque, une immatérialité. Rêverie op.49 nº 3, délicate miniature, introduit des harmonies chromatiques perçues en leur temps comme «très corsées».

Les Quatre morceaux op.51 datent de 1906. Fragilité (nº 1) tire son exquise sonorité d’une texture chère à Scriabine, en trois éléments: deux à la main gauche (mélodie et accompagnement) et un à la droite, par-dessus, en accords. Les figures ailées voletantes, ascendantes du Poème ailé nº 3 font songer au Vogel als Prophet, cette miniature tirée des Waldszenen schumanniennes, souvent entendue sous les doigts d’Anton Rubinstein. La notion d’«oiseau prophétique», Schumann a pu l’emprunter au motif ancien des sirin i alkonost, les oiseaux à visage humain de la mythologie slave, découverts lors de son voyage en Russie, en 1844. La Danse languide nº 4, qui voltige anxieusement entre les harmonies, nous emmène dans la sphère émotionnelle évoquée par Scriabine dans son carnet de 1904–5: «La douceur d’un rêve qui donne des ailes à l’esprit, le désir de créer, la langueur, la soif d’inconnu.»

Concernant les Trois morceaux op.52, les deux premiers datent de 1907, le dernier de 1905. Dans le Poème op.52 nº 1, tout fond et glisse. Énigme op.52 nº 2 est la première pièce à se clore sans résolution dans le ton principal; Scriabine et Schloezer lui associent, en outre, de fortes images: «Un petit être ailé, ni tout à fait femme, ni tout à fait insecte, mais assurément féminin; il y a en lui quelque chose d’épineux, de frétillant, il est, si l’on veut, segmentaire. Terriblement malicieux aussi, et dans cette malice il y a une grande coquetterie» (Sabaneev). Le Poème languide op.52 nº 3 (paru en 1905 dans le journal L’illustration) dévoile un autre aspect de cette langueur que Scriabine tenait pour la première étape du processus créatif.

Les morceaux des opp.56 et 57 (1908) viennent de l’autre côté de la «frontière» formée par Le poème de l’extase et par la Sonate pour piano nº 5. Les saccades d’Ironies op.56 nº 2 anticipent Prokofiev. Nuances op.56 nº 3 a une palette dûment subtile, aux exquis glissements harmoniques. Désir op.57 nº 1 est une page archétypale de Scriabine qui, dès avant 1903, avait écrit: «Je suis tout désir, toute impulsion … c’est mon élément.» La Caresse dansée op.57 nº 2 nous plonge encore dans une ravissante atmosphère de valse.

Le Feuillet d’album op.58 de 1909 (Prométhée était alors commencé) au mouvement harmonique minimal, sans résolution ni armure, nous dévoile le Scriabine tardif. Dans le Poème op.59 nº 1 (1910 ou 1911), les phrases ascendantes cèdent la place à leurs renversements (variés) et ce sont comme des reflets songeurs dans un profond étang.

Le Poème-nocturne op.61 (1911–12) est, avec les Poèmes tragique et satanique, plus long que la plupart de ses pendants. Son style est en grande partie celui de Prométhée. Il évoque les images évanescentes et les sonorités indistinctes d’un rêve, entre veille et sommeil. Les Deux poèmes op.63 (1912) nous immiscent dans un monde d’illusion et de badinage fantastique et follet, un peu comme celui de Konstantin Somov; la fausse douceur exigée du pianiste dans Étrangeté op.63 nº 2 fait écho aux remarques de Scriabine sur le Poème satanique. Les Deux poèmes op.69 (1913) évoquent des climats oniriques, éthérés et fantasques; le second, dont les «arabesques débridées» frappèrent le critique du Times quand Scriabine le joua à Londres, l’année suivante (il fut bissé), nous remémore la raillerie d’Étrangeté.

Le premier des Deux poèmes op.71 (1913) est marqué Fantastique et pose «une question tragique» (Sergueï Pavchinsky), avec des arpèges tournoyants et des diminuendos renouvelés des sonorités en voie de dématérialisation du Poème-nocturne. Le second, En rêvant, avec une grande douceur, dit, avec ses phrases en arche qui trillent, l’effort ascendant de la Weltanschauung scriabinienne.

1914 fut la dernière année durant laquelle Scriabine produisit des œuvres achevées (opp.72–4), occupé qu’il fut ensuite, jusqu’à sa mort en avril 1915, par l’Acte préalable, ce projet qui en vint à focaliser son attention et à remplacer Misteriya, indéfiniment repoussé. Vers la flamme op.72 est peut-être la plus célèbre partition tardive de Scriabine, avec son économie thématique extrême, son symbolisme vivant et son ascension ininterrompue. La «flamme» est cet «océan de feu» qui engloutit et recrée l’univers dans la mythologie scriabinienne—peut-être faut-il aussi y voir une référence à la «mort farouche» de la Selige Sehnsucht («Aspiration bénie») goethéenne et à son exhortation: «Stirb und werde!» («Meurs et deviens!»). Ce poème était l’un des préférés du philosophe-poète Viaceslav Ivanov, ami du compositeur, lequel fit remarquer à Sabaneev: «Regarde ici, comment tout s’épanouit peu à peu … des nuages à la lumière aveuglante.»

Scriabine entretint également Sabaneev de son avant-dernier opus, les Deux danses op.73; dans la première, Guirlandes, il voyait «des figures ensemble cristallines et iridescentes, qui grandissaient, formaient des groupes et, raffinées, éthérées, subtiles et “lisses”, éclataient et palpitaient, pour grandir et se lever derechef … en elles est la douceur, jusqu’à la douleur». De Flammes sombres, qu’il associait à la Chanson-danse de ceux qui sont tombés, une scène dantesque de l’Acte préalable où des âmes avilies se complaisent dans le mal, il dit: «C’est une musique très malveillante … c’est la limite de la voie de la magie noire … l’érotisme y est déjà malsain, une perversion, puis une danse orgiaque … une danse sur des cadavres.» Terrifiant poème de la Chanson-danse qu’aurait écrit un poète de guerre du XXe siècle.

Scriabine ne rédigeait jamais de grandes œuvres sans en produire une série de plus petites; ces pièces, qui vont de la «magie noire» à l’aspiration cosmique, nous donnent une clef de son monde intérieur.

Simon Nicholls © 2015
Français: Hypérion

Das griechische Verb poiein, von dem „Poet“ und „Poem“ abgeleitet sind, bedeutet ursprünglich nicht mehr als „machen“ oder „gestalten“. Erst im 19. Jahrhundert wurden diese Begriffe dann auch in Bezug auf Musik gebraucht. In seiner Beethoven-Biographie von 1840 verwendete Anton Schindler wiederholt den Beinamen „Tondichter“, 1848 erschien die erste „symphonische Dichtung“ von Liszt und das Poème für Violine und Orchester von Chausson stammt aus dem Jahre 1896.

Skrjabins erste Poèmes für Klavier entstanden 1903 und seine letzten drei Orchesterwerke sind ebenfalls Poèmes: die Dritte Symphonie (1903/4) trägt den Titel Le divin poème, Le poème de l’extase wurde 1905–7 komponiert, wobei die Verse mit diesem Titel 1906 entstanden, und Prometheus, le poème du feu entstand 1909/10. Dass Skrjabin gleichzeitig an der Musik und den Versen für Le poème de l’extase arbeitete, verdeutlicht, wie sehr er sich mit der Bewegung des Symbolismus identifizierte, die ab den 1880er Jahren florierte und von einer engen Verbindung zwischen allen Künsten ausging. In Russland gewann der Symbolismus theurgische und apokalyptische Verbindungen, und Skrjabin assoziierte Musik mit Farben (in Prometheus) und Gerüchen (in dem ausgedehnten Mysteriya). Nicht nur Musiker waren von einer Korrespondenz zwischen Musik und Worten überzeugt— die erste literarische Symphonie von Andrei Bely erschien 1902. Die Bezeichnung Poème deutet ein Konzept hinter der Musik an, doch warnte Skrjabins früher Biograph Evgenij Gunst vor jeglicher Vorstellung von „Programm-Musik“ und sprach stattdessen von einer „klanglichen Realisierung bestimmter Erfahrungen“.

Die Deux poèmes op. 32 (1903) sind gegensätzlich angelegt, das erste introvertiert und träumerisch-leidenschaftlich und das zweite extravertiert und herausfordernd, was Skrjabins zunehmende Beschäftigung mit dem Konzept der Selbstbehauptung widerspiegelt—der archaische, feierliche Ausdruck Ya yesm’ („Ich bin“) findet sich zu Beginn eines Notizbuchs von 1904/5 und wird am Anfang von Le divin poème symbolisch angedeutet. Wie so oft sind auch in diesen Stücken die Anweisungen sehr individuell. Der Mittelteil von Nr. 1 ist mit einem neugeschöpften Wort, inaferando, überschrieben, was Valentina Rubtsova zufolge von inafferrabile herzuleiten ist, was „leicht berührend“ oder „kaum fassbar“ bedeutet. Skrjabin war für sein sanftes und tonal subtiles Klavierspiel berühmt. Nr. 2 trägt die Überschrift Allegro, con eleganza, con fiducia; die letzten beiden Worte bedeuten „mit Zuversicht“; gemeint ist dabei „Selbstzuversicht“.

Das als nächstes veröffentlichte Poème Skrjabins war das Poème tragique op. 34. Dieses Werk nimmt wiederum eine heroische Pose ein; im Mittelteil wird ein „zorniges, stolzes“ Thema vorgestellt, wodurch sich eine gewisse ungute Vorahnung einstellt. Rubtsova weist in ihrer Skrjabin-Biographie darauf hin, dass die abwärts gerichtete thematische Kontur dieses Abschnitts das „Protest-Thema“ in Le poème de l’extase vorwegnimmt, welches seinerseits mit tragico markiert ist.

In dem Poème satanique op. 36 macht sich Liszts Einfluss besonders bemerkbar—die sinnliche Chromatik des Mephisto-Walzers Nr. 1 wird hier nachempfunden. Als er sich später mit seinem Freund und Kollegen Sabanejew darüber austauschte, charakterisierte Skrjabin das Werk als „Apotheose der Unaufrichtigkeit. Es ist alles scheinheilig und falsch.“ Das dolce appassionato der Liebe wird einem riso ironico—ein kraftvolles und wiederkehrendes „ironisches Lachen“—gegenübergestellt. Diese spöttische, fragende Haltung kam später nochmals in Énigme (op. 52 Nr. 2), Ironies (op. 56 Nr. 2) und in den Deux poèmes op. 63 zum Einsatz. Wenn das üppige zweite Thema, mit amoroso überschrieben, zum dritten Mal erklingt, vertauscht Skrjabin die Lagen der Haupt- und Nebenstimme miteinander, eine Taktik, derer er sich bereits in op. 32 Nr. 1 bedient hatte und von der er später noch oft Gebrauch machen sollte. Hier wird ein charakteristischer „über-den-Wolken“-Effekt erzielt.

In dem Poème op. 41, das letzte Stück dieser Werkgruppe, sorgt unablässige chromatische Bewegung für einen Eindruck von „alterierten“ Harmonien, die Skrjabin immer mehr faszinierten, obwohl hier die Auflösung zur Tonika noch stets erfolgt. Die insistierenden aufsteigenden Sexten der melodischen Linien drücken die aufwärts strebende und jenseitige Haltung aus, die sowohl Skrjabins Werk als auch seine Persönlichkeit zunehmend charakterisierten.

1904 zogen die Skrjabins in die Schweiz und ließen sich in Genf und in Vésenaz, in der Nähe des Genfer Sees nieder. Im selben Jahr wurde die Klaviersonate Nr. 4 (1901–3) veröffentlicht, für die Skrjabin später ein Gedicht auf Französisch schrieb. Ebenfalls in dem Jahr entspann sich eine enge Beziehung zwischen Skrjabin (der bereits mit der begabten Pianistin Wera Issakowitsch verheiratet war) und Tatjana de Schloezer, die später die Lebenspartnerin des Komponisten werden sollte. 1905 begann Skrjabin mit der Arbeit an Le poème de l’extase und setzte sich dabei mit den theosophischen Schriften von Helena Blavatsky auseinander; im Laufe dieser Phase begann auch seine andauernde Beziehung zu Tatjana de Schloezer. Sie zogen nach Bogliasco, etwas südlich von Genua gelegen. Ihre kleine Wohnung lag direkt an einer Eisenbahnlinie, so dass die Luft stets von Dampf, Ruß und Pfiffen erfüllt war. Trotzdem schrieb Skrjabin an seine Freundin, Schülerin und Gönnerin Margarita Morozowa: „Endlich lebe ich in einer Umgebung, die mich nicht von der Arbeit und der Konzentration abhält, wie es bisher fast mein ganzes Leben lang der Fall gewesen ist, sondern wo die Imagination Ruhe hat und beflügelt wird.“ Noch im selben Jahr entstand die nächste hier vorliegende Werkgruppe.

Die drei Poèmes aus op. 44 und 45 stehen alle in C-Dur, unterscheiden sich vom Typus her allerdings erheblich. Das Poème op. 44 Nr. 1 ist eine Träumerei mit einer langgezogenen Melodie, die (was für Skrjabin ungewöhnlich ist) in Baritonlage erklingt; zudem kommen mehrere instabile Ganztonharmonien vor. Op. 44 Nr. 2 ist ebenso chromatisch wie sein Pendant, zwar walzerartig angelegt, jedoch mit den schnellen Paaren von Bassoktaven sowie, etwas später, den umherwirbelnden Arpeggio-Figuren, die später mit kriegerischen Stimmungen in Verbindung gebracht wurden (wie etwa in den Préludes op. 59 Nr. 2 und op. 74 Nr. 5). Das Feuillet d’album, op. 45 Nr. 1, ist ein tiefempfundenes Liebeslied; das Poème fantasque, op. 45 Nr. 2, hingegen eine quecksilbrige Abhandlung katzenhafter Willkür. Das Scherzo op. 46 ist eine Etüde mit schnell aufeinanderfolgenden Akkorden—eine „beflügelte“ Komposition mit Sätzen und Sprüngen. Nachdem sie Des-Dur angestrebt hat, sinkt sie in ein ruhiges C-Dur zurück. Quasi valse, op. 47, ist eine chromatische Komposition in einschmeichelnder Tanzstimmung („alle Musik muss tänzerisch ausdrückbar sein“, erklärte Skrjabin Sabanejew); der Bass bewegt sich hier häufig in übermäßigen Quarten, eine Technik, derer Skrjabin sich zunehmend bedienen sollte und die dem Verlauf der Musik eine mehrdeutige und immaterielle Eigenschaft verleiht. Rêverie, op. 49 Nr. 3, ist eine feingearbeitete Miniatur, in der chromatische Harmonien verwendet werden, die Skrjabins Zeitgenossen als „stark gewürzt“ bezeichneten.

Die Quatre morceaux op. 51 stammen alle aus dem Jahr 1906. Der exquisite Klang von Nr. 1, Fragilité, wird durch eine bevorzugte Textur Skrjabins erzeugt: zwei Elemente, Melodie und Begleitung, finden sich in der linken Hand, und ein drittes, akkordisches Element ist darüber, in der rechten Hand. Die flatternden, aufstrebenden beflügelten Figuren des Poème ailé, Nr. 3, erinnern an Schumanns Vogel als Prophet (aus den Waldszenen). Es ist möglich, dass Schumann auf seiner Russlandreise 1844 auf das Konzept des „prophetischen Vogels“ gestoßen war, wo sirin i alkonost, Vögel mit Menschengesichtern, als Motive der slawischen Mythologie zu sehen sind. Schumanns Miniatur wurde oft von Anton Rubinstein aufgeführt. Die Danse languide, Nr. 4, schwebt unruhig zwischen den Harmonien und stellt jenen emotionalen Zustand dar, den Skrjabin 1904/5 in seinem Notizbuch beschrieb: „Die Süße eines Traumes, der Wunsch, etwas zu erschaffen, Trägheit, der Hunger nach Unbekanntem.“

Von den Trois morceaux op. 52 entstanden Nr. 1 und 2 1907 und Nr. 3 1905. In dem Poème op. 52 Nr. 1 schmilzt und verrutscht alles; Énigme, op. 52 Nr. 2, hingegen ist das erste Stück, welches ohne Auflösung in die Grundtonart endet, und für Skrjabin und Schloezer rief es starke visuelle Assoziationen hervor: „Eine kleine Gestalt mit Flügeln, nicht Frau, nicht Insekt, allerdings zweifellos weiblich und segmentiert, stachelig und zappelig. Sie ist spitzbübisch und gleichzeitig kokett“ (Sabanejew). Das Poème languide op. 52 Nr. 3 (1905 in der Zeitschrift L’illustration herausgegeben) zeigt einen weiteren Aspekt des Zustandes der Trägheit, den Skrjabin als erstes Stadium des kreativen Prozesses verstand.

Die Morceaux von op. 56 und 57 (1908) stammen von der anderen Seite der „Grenze“, die von Le poème de l’extase und der Klaviersonate Nr. 5 gezogen wird. Die Eckigkeit von Ironies, op. 56 Nr. 2, antizipiert Prokofjew. Wie der Titel von Nuances, op. 56 Nr. 3, bereits andeutet, kommt hier eine subtile Klangfarbenpalette zum Einsatz, wobei reizvolle harmonische Ausrutscher für Abwechslung sorgen. Désir, op. 57 Nr. 1, ist ein urbildliches Skrjabin-Werk—vor 1903 hatte er bereits geschrieben: „Ich bin ganz Begehren, Impuls … das ist mein Element.“ In Caresse dansée, op. 57 Nr. 2, lässt sich wiederum eine exquisite Walzerstimmung antreffen.

In dem Feuillet d’album op. 58 aus dem Jahr 1909, als er zudem mit der Arbeit an Prometheus begann, ist harmonische Bewegung auf ein Minimum reduziert, es gibt keine Auflösung, keine Tonartenbezeichnung und wir befinden uns in Skrjabins Spätphase. In dem Poème op. 59 Nr. 1 von 1910 oder 1911 werden aufstrebende Phrasen mit ihren jeweiligen (variierten) Umkehrungen ersetzt; die Stimmung erinnert an eine, die sich beim Nachsinnen über Spiegelungen auf tiefem Wasser einstellt.

Das Poème-nocturne op. 61 (1911/12) ist zusammen mit dem Poème tragique und dem Poème satanique eines der längeren Werke dieses Genres. Es ist im Ausdruck ähnlich wie Prometheus. Das Poème-nocturne stellt die flüchtigen Bilder und undeutlichen Klänge eines Traumes dar, oder den Zustand zwischen Schlaf und Wachsein. Die Deux poèmes op. 63 (1912) führen uns in die fantastische, übermütige Sphäre der Täuschung und Liebelei, ähnlich wie sie von Konstantin Somow dargestellt wird. Die „falsche Sanftheit“, die in Étrangeté, op. 63 Nr. 2, vom Pianisten verlangt wird, erinnert an Skrjabins Bemerkungen zum Poème satanique. Die Deux poèmes op. 69 (1913) zeichnen träumerische, ätherische und kapriziöse Stimmungen nach; das zweite Stück, dessen „wilde Arabesken“ dem Kritiker der Times auffielen, als Skrjabin es im folgenden Jahr in London gab (wo er es auch als Zugabe spielte), erinnert an den spöttischen Ton von Étrangeté.

Von den Deux poèmes op. 71, die ebenfalls 1913 entstanden, ist das erste mit Fantastique überschrieben, wobei unter wirbelnden Arpeggien „eine tragische Frage“ (Sergei Pawtschinsky) gestellt wird und Diminuendi erklingen, die an die entmaterialisierten Klänge des Poème-nocturne erinnern. Das zweite, En rêvant, avec une grande douceur, drückt mit seinen Trillern und sich wölbenden Phrasen das Aufwärtsstreben Skrjabins Weltanschauung aus.

1914 war das letzte Jahr, in dem Skrjabin vollständige Werke hervorbrachte (op. 72–74). Bis zu seinem Tod im April 1915 beschäftigte er sich in erster Linie mit der Planung der Vorbereitenden Handlung—jenes Projekt, welches nach und nach das auf unbestimmte Zeit vertagte Misteriya, das bisher im Zentrum seiner Aufmerksamkeit gewesen war, ersetzte. Vers la flamme, op. 72, ist das vielleicht berühmteste seiner späteren Werke, das sich durch eine extreme thematische Ökonomie, lebhafte Symbolik, und einen ungebrochenen Aufstieg auszeichnet. Die „Flamme“ ist jener „Ozean des Feuers“, der das Universum in Skrjabins Mythologie umgibt und erneuert; möglicherweise spielt er hier auch auf den „Flammentod“ aus Goethes Selige Sehnsucht mit dem Aufruf: „Stirb und werde!“ an. Es war dies ein Lieblingsgedicht seines Freundes Wjatscheslaw Iwanow, ein Philosoph und Dichter. Sabanejew gegenüber äußerte sich Skrjabin: „Schau hier, wie alles nach und nach aufblüht … von Wolken bis zum grellen Licht.“

Skrjabin äußerte sich gegenüber Sabanejew auch zu den Deux danses op. 73—sein vorletztes Opus. Das erste Stück, Guirlandes, repräsentiert für ihn die „kristallenen und gleichzeitig changierenden Figuren, die wuchsen, sich zu Gruppen verbanden und—veredelt und flüchtig, empfindlich und gläsern—zersprangen und pochten, um dann erneut zu wachsen und aufzusteigen … in sich bergen sie eine Lieblichkeit, die sich an der Schwelle des Schmerzes befindet“. Über Flammes sombres, welches er mit dem Lied-Tanz der Gefallenen in Verbindung bringt, eine Dante-artige Szene degradierter, sich an dem Bösen erfreuender Seelen, die in der Vorbereitenden Handlung vorkommt, sagte er: „Dies ist sehr boshafte Musik … es ist dies die Grenze zum Pfad der schwarzen Magie … hier ist die Erotik schon ungesund, eine Perversion, und hinterher ein orgiastischer Tanz … ein Tanz auf Leichen.“ Der entsetzliche Text des Lied-Tanzes liest sich, als stamme er von einem Kriegsdichter des 20. Jahrhunderts.

Wenn er an großen Werken arbeitete, komponierte Skrjabin auch stets gleichzeitig einige kleinere Stücke; die hier vorliegenden Werke, die von „schwarzer Magie“ bis hin zum kosmischen Aufstreben reichen, sind ein Schlüssel zu der Innenwelt des Komponisten.

Simon Nicholls © 2015
Deutsch: Viola Scheffel