Guillaume de Machaut (c1300–1377) was the most renowned composer of poetry and music in fourteenth-century France. Among his compositions were a number of narrative poems (dits) that chronicled his relationship with some of the most illustrious nobles of his day, nobles who in turn commissioned the sumptuous manuscripts whose survival ensured Machaut’s posthumous fame. In addition to the substantial corpus of poetic works, both lyric and narrative, these manuscripts contain a remarkable collection of music: some one hundred polyphonic and monophonic songs, twenty-one motets, the polyphonic Mass of Notre Dame, and the enigmatic untexted Hoquetus David. The compositions selected for this album represent three of the principal song genres he cultivated: the ballade, the virelai and the rondeau, together with several motets.

The fourteenth-century motet is a fascinatingly recondite genre in which verbal play, intertextuality, and clever allusion are animated through vocal polyphony. Two principal voices sing two different texts simultaneously, and usually at a good clip, accompanied by one or two untexted tenors moving more slowly. The tenor(s), whose melody (the ‘color’ in medieval parlance) is most often a fragment of a plainchant, is rhythmicized using a repeating rhythmic ostinato (the ‘talea’). The texts of the triplum and motetus may be in Latin or French, or a juxtaposition of the two, and the polytextuality is often a medium for delightful intertextual references between the two singing voices and the theme of the tenor. There is added play in the juxtaposition of sacred tenor and secular upper voices so that Christian love and earthly love are put into constant dialogue. Machaut often repeats the tenor melody twice, the second time notating it in diminution—that is, keeping the rhythmic pattern the same but increasing its speed—most commonly by reducing the value of the notes to one half, more rarely to one third, of their original value. This gives a palpable sense of increased intensity, augmented by the fact that in this faster section the texted voices often engage in ‘hocket’ (from the Old French word for ‘hiccup’), a technique in which they alternate notes and rests, as if taking the words out of each other’s mouths.

Seventeen of Machaut’s twenty-three motets are found in the earliest manuscript of his music, the so-called Manuscript C (Paris, Bibliothèque nationale, fr. 1586), copied around 1350. Although we do not know whether the order in which they are found in the manuscript reflects the order in which he composed them, the text of Motet 1 (Quant en moy / Amour et biauté parfaite / Amara valde, track 3) does refer suggestively to when the poet was ‘first’ in love. The liturgical tenor of this motet, Amara valde (‘Very bitter’), is echoed in the triplum’s final words: ‘And so I say with a sigh: / It is great folly to love so much / That you make your sweetness bitter.’ The word-play between the two meanings of ‘amer’ (which means both ‘love’ and ‘bitter’) summarizes the meaning of the text as a whole: both the triplum and motetus texts meditate on the painful aspect of love.

The other two motets on this album—Lasse! comment oublieray / Se j’aim mon loial amy / Pour quoy me bat mes maris? (Motet 16, track 7) and Dame, je sui cils / Fins cuers dous / Fins cuers dous (Motet 11, track 12)—stand out among Machaut’s motets as they are the only ones to be constructed upon secular rather than sacred tenors. Here, then, the intertextual and inter-generic play is not between sacred and secular, but between different registers of the secular. Both tenors are in the form of a slightly irregular virelai, the oldest and arguably the most humble of the fixed forms, which was used in a variety of popular song genres across Europe in the thirteenth century. (Machaut himself seems to have continued to think of the virelai as a simple monophonic dance song, since the majority of his thirty-three musical settings in this genre are for one voice, like the limpid Ay mi, dame de valour—Virelai 3, track 6.) The tenor of Motet 16 is further classified as a chanson de mal mariée (a song of bad marriage), in which a wife complains that her husband beats her wrongfully, only because she spoke alone with her male friend. The text of the song that Machaut uses for the tenor is found in a collection of popular dance song texts from around 1300 now in Oxford (Oxford, Bodleian Library, MS Douce 308), a source that contains no music. Machaut’s polyphonic realization provides an opportunity to expand upon the simple original text: the triplum voice, in a higher poetic register, offers a quasi-narrative account of the unhappy wife’s history in which she had to leave the man she loved in order to marry her husband. The shorter motetus text reinforces this story with a restatement of the complaint of the tenor: if she loves the man who is not her husband nobly and chastely, why does her husband berate her?

As his reuse of this older song reveals, Machaut was deeply engaged with the music of his immediate past. Numerous other texts from the same Oxford songbook made their way into his poetry, and his use of quotation also sometimes extended to music. Certainly one of the most striking uses of musical and textual quotation among his works is found in Pour ce que tous mes chans fais (Ballade 12, track 8). In this two-voice ballade, the poetic speaker laments that he writes many fewer songs than he used to because he is lovesick, and no one has ever been made to feel such pain as he has. Therefore, people should not blame him if he sings less than he used to. However, the text and music of the refrain of this melancholy pronouncement, ‘Se je chant mains que ne sueil’ (‘If I sing less than I used to’), is borrowed from the opening of a chace—a three-voice canonic composition that often features texts about hunting—probably written by the somewhat older Denis Le Grant (d1352). In this chace, also recorded here (Se je chant mains que ne suelh, track 9), the text’s speaker explains that he is singing less than he used to because he likes to go hunting with his falcon. So the quotation of the chace makes ironic the melancholy that is expressed in the ballade, and a knowing audience would recognize the quoted song and connect the lack of productivity to a love of hunting rather than to a broken heart. This chace contains the characteristic onomatopoeic gestures of the genre: after a slow opening, as the hunt is described, the music picks up speed and barking dogs and whooping hunters make an appearance in the rollicking polyphony.

Several of the songs on this album also reveal Machaut’s influence after his death. A few of his songs were among fourteenth-century bestsellers, travelling after Machaut’s death to manuscripts copied in Italy and the Netherlands. It is not always obvious why a given song would have been especially well-circulating; for example, one of the most popular was the little three-voice rondeau Se vous n’estes pour mon guerredon nee (Rondeau 7, track 2) which is found in seven music manuscripts and three poetry sources outside of the Machaut complete works collections, including in several northern Italian anthologies. Not only was it in wide circulation, but it even accrued two extra contratenor voices, one of which was composed by the early fifteenth-century Italian Matteo da Perugia. It is anybody’s guess why an Italian composer would be so interested in a French song half a century old that he would compose a new voice for it, but clearly this song, and perhaps also Machaut’s name, had staying power. A further testament to this song’s popularity is the quotation of part of its text and music in an anonymous ballade, S’espoir n’estoit, found in early fifteenth-century manuscripts from northern Italy and the Netherlands.

The beautiful rondeau Rose, lis, printemps, verdure (Rondeau 10, track 13) also seems to have circulated after Machaut’s death, though no copies of the song itself survive in manuscripts other than the ‘central’ Machaut collected works sources. However, an anonymous rondeau found in two northern Italian sources from around 1400, Rose sans per (‘Rose without equal’), quotes the opening of Machaut’s rondeau, clearly inspired by the shared metaphor of the rose representing the lady. The composer of this anonymous song also drew upon one of the most striking musical features of Rose, lis, printemps, verdure: the alternation between two metrical patterns, a procedure known as hemiola, that gives the song its beautiful lilting quality. This rhythmic play was innovative at the time Rose, lis, printemps, verdure was composed (by 1350), and the anonymous composer of Rose sans per seems to have drawn on this innovation, and expanded upon it, in his own song, which combines not two but three different metres. Another song recorded here that received similar treatment is Phyton, le mervilleus serpent (Ballade 38, track 5), whose text and music are quoted at the opening of the ballade Phiton, phiton beste tres venimeuse, written in honour of Gaston Fébus of Foix by one Magister Franciscus.

Phyton, le mervilleus serpent is one of the last ballades Machaut composed of a total of forty-two; only twenty-five are found in the early Manuscript C. Although, as with the motets, it is difficult to establish a clear chronology of these earliest works, it is tempting to regard S’Amours ne fait par sa grace adoucir (Ballade 1, track 4) as an initial experiment in writing the polyphonic ballade form. Ballades usually consist of three poetic stanzas and have a two-part musical structure that features a repetition of the A section, yielding the form AABC where C is a shared refrain line found at the end of each of the three stanzas, often set off musically from the B section by a strong cadence. Ballade 1 has the unusual feature that the poetic lines of each section are set to identical rhythms, though different pitches. In other words, the rhythmic structure of the song could be diagrammed as x-x-x-x-y-y-y, where each letter stands for the rhythmic setting of each poetic line. The two rhythmic modules x and y, moreover, share many features. The result is an extremely unified rhythmic surface with markedly audible rhythmic recurrences: for example, a section of ‘hocket’ (hiccup) technique in which the two voices alternate short notes, and a pervasive iambic figuration. This is the most elaborately constructed of all Machaut’s ballades; while many of his later songs provide unification through repetition of rhythmic patterns, none does so to this degree. Helas, tant ay doleur et peinne (Ballade 2, track 10) exemplifies a less rigid approach: its opening melodic gesture, a kind of downward sigh, is replicated with slight variations throughout the song, both at the beginnings and ends of phrases, giving it a unified aspect of melancholy.

The other two ballades recorded here are notable for their textual content. Il m’est avis qu’il n’est dons de nature (Ballade 22, track 1) is unusual among Machaut’s songs for its moralizing sentiment. It is a bitter diatribe against Fortune, and while the vagaries of Fortune are a central theme of Machaut’s work, this is no love story for which Fortune’s wheel is the backdrop. Rather, the text’s speaker lashes out at Fortune in general terms, calling her a monster whose ‘goods are nothing but wind and chance, / Mistakenly bestowed and in error taken away’. The sentiments here closely paraphrase those of Boethius’ Consolation of Philosophy, which Machaut is known to have read carefully and to have based other works upon. Sans cuer, m’en vois / Amis dolens / Dame, par vous (Ballade 17, track 11), on the other hand, is an unusual experiment in polytextuality in the song repertoire: its three voices sing three different ballade texts simultaneously in exact canon. This triple ballade is designed as a dialogue, as the first voice is that of a man addressing a woman, the second is a woman’s voice replying to the man, and the third again is the man’s voice. The shared refrain changes only in the identity of the person addressed: ‘In place of the heart, lady/lover, that remains with you/me.’

The dazzling variety of textual and compositional strategies showcased on this recording underscores Machaut’s innovative approach to lyric composition, and also allows us to see him in the larger history of song composition in the late middle ages: he was both a reader and interpreter of the poetry and music of his predecessors, and a model for those who followed him.

The editions used for this recording are from the forthcoming 'The Complete Works of Guillaume de Machaut' (Yolanda Plumley and R Barton Palmer, general editors), with kind permission of the University of Michigan Press. The music was edited by Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky and Anne Stone; the lyric texts were edited by Jacques Boogaart, Yolanda Plumley and Tamsyn Rose-Steel, and translated by R Barton Palmer (track 9 translated by Yolanda Plumley).

Anne Stone © 2015

Guillaume de Machaut (vers 1300–1377) fut le plus célèbre poète et musicien de la France du XIVe siècle. Il rédigea notamment plusieurs poèmes narratifs (dits) chroniquant sa relation avec certains des plus illustres nobles de son temps, lesquels nobles, à leur tour, commandèrent les somptueux manuscrits dont la survie lui assura une gloire posthume. Outre un substantiel corpus d’œuvres poétiques, lyriques comme narratives, ces manuscrits renferment un remarquable ensemble de pièces musicales: une centaine de chansons polyphoniques et monophoniques, vingt-et-un motets, la polyphonique Messe de Notre Dame, et l’énigmatique Hoquetus David, sans texte. Les œuvres réunies ici ressortissent à trois des principaux genres de chanson cultivés par Machaut: la ballade, le virelai et le rondeau, le tout émaillé de quelques motets.

Genre d’un fascinant caractère abstrus, le motet du XIVe siècle voit le jeu verbal, l’intertextualité et les allusions habiles animés par le biais de la polyphonie vocale. Deux voix principales chantent simultanément deux textes différents, le plus souvent à vive allure et accompagnées par un ou deux tenors sine littera se mouvant avec davantage de lenteur. Ce(s) tenor(s), dont la mélodie (le «color» du parler médiéval) est très souvent un fragment de plain-chant, est (sont) rythmé(s) à l’aide d’un ostinato rythmique à répétition (la «talea»). Les textes du triplum et du motetus peuvent être en latin ou en français (ou dans une juxtaposition des deux), et la polytextualité permet souvent de ravissantes références intertextuelles entre les deux voix qui chantent et le thème du tenor. À cela s’ajoute un jeu dans la juxtaposition du tenor sacré et des voix supérieures profanes, en sorte que l’amour chrétien et l’amour terrestre se retrouvent en constant dialogue. Machaut répète fréquemment la mélodie du tenor deux fois, la seconde étant notée en diminution—on garde le même schéma rythmique, mais accéléré—, le plus souvent en réduisant la valeur originale des notes de moitié, plus rarement d’un tiers. D’où un sentiment palpable d’intensité accrue, d’autant que dans cette section accélérée, les voix cum littera s’adonnent souvent à un «hocket» (hoquet), une technique qui leur fait alterner notes et pauses, comme si elles se retiraient mutuellement les mots de la bouche.

Dix-sept des vingt-trois motets de Machaut figurent dans son plus ancien manuscrit musical, le «Manuscrit C» (Paris, Bibliothèque nationale, fr. 1586), copié vers 1350. On ignore si ces pièces sont agencées dans leur ordre de composition, mais le texte du Motet 1 (Quant en moy / Amour et biauté parfaite / Amara valde, piste 3) renvoie de manière suggestive à l’époque où le poète fut amoureux «pour la première fois». Le tenor liturgique, Amara valde («Très amer»), trouve un écho dans les derniers mots du triplum: «Et ainsi je dis, avec un soupir: / C’est grande folie de tant aimer / Que vous rendez votre douceur amère». Le jeu de mots entre les deux acceptions d’«amer» («amour» et «amer») résume le sens global du texte: les paroles du triplum et du motetus sont une méditation sur la douleur de l’amour.

Les deux autres motets de cet album—Lasse! comment oublieray / Se j’aim mon loial amy / Pour quoy me bat mes maris? (motet 16, piste 7) et Dame, je sui cils / Fins cuers dous / Fins cuers dous (motet 11, piste 12)—, Machaut les fonde, pour une fois, sur des tenors profanes et non sacrés. Le jeu intertextuel et intergénérique n’intervient donc pas, ici, entre sacré et profane mais entre différents registres du profane. Les deux tenors affectent la forme d’un virelai légèrement irrégulier—la plus ancienne et, pour ainsi dire, la plus humble des formes fixes, que l’Europe du XIIIe siècle avait reprise dans toute une variété de chansons populaires. (Machaut lui-même continua, semble-t-il, à envisager le virelai comme une simple chanson à danser monophonique, car ses trente-trois virelais sont, pour l’essentiel, à une voix, tel le limpide Ay mi, dame de valour—virelai 3, piste 6.) Le tenor du motet 16 est, par ailleurs, classé parmi les chansons de mal mariée, où une femme se plaint de ce que son mari la bat à tort, juste parce qu’elle a parlé seule à son ami. Les paroles utilisées pour le tenor se trouvent dans un populaire recueil de chansons à danser (sans musique aucune) daté de 1300 environ et actuellement conservé à Oxford (Bodleian Library, MS Douce 308). La réalisation polyphonique de Machaut permet de développer le texte original simple: la voix de triplum, dans un registre poétique supérieur, propose un récit quasi narratif de l’histoire de la femme malheureuse, obligée de quitter l’homme qu’elle aimait pour se marier. Le texte du motetus, plus court, appuie cette histoire en redisant la complainte du tenor: si elle aime noblement et chastement l’homme qui n’est pas son mari, pourquoi celui-ci la réprimande-t-il?

Comme le révèle son remploi de cette chanson ancienne, Machaut s’intéressait profondément à la musique de son passé récent. Il s’inspira souvent, pour sa poésie, du chansonnier d’Oxford, et il lui arriva même de citer de la musique. L’une de ses utilisations les plus saisissantes de telles citations musicalo-textuelles se trouve certainement dans Pour ce que tous mes chans fais (ballade 12, piste 8), ballade à deux voix où le poète-narrateur se lamente d’écrire bien moins de chansons qu’avant: il se languit d’amour et nul n’a encore jamais éprouvé une douleur pareille à la sienne. Aussi les gens ne devraient-ils pas le blâmer de moins écrire. Toutefois, le texte et la musique du refrain de cette déclaration mélancolique, «Se je chant mains que ne sueil» sont empruntés à l’ouverture d’une chace—une composition canonique à trois voix avec des textes traitant souvent de la chasse—, probablement composée par Denis Le Grant (mort en 1352), un peu plus âgé que Machaut. Dans cette chace, également enregistrée ici (Se je chant mains que ne suelh, piste 9), le narrateur explique que, s’il chante moins qu’avant, c’est parce qu’il aime aller chasser avec son faucon. La citation de la chace teinte donc d’ironie la mélancolie exprimée dans la ballade et les fins auditeurs, qui reconnaissaient cette chanson, associaient le manque de rendement à l’amour de la chasse plutôt qu’au cœur brisé. Cette chace sacrifie aux gestes onomatopéiques du genre: passé un lent début et la description de la chasse, la musique s’accélère et la joyeuse polyphonie voit surgir des chiens qui aboient, des chasseurs qui crient.

Plusieurs chansons de cet album révèlent aussi l’influence que Machaut exerça après sa mort, lui dont certains chants furent des «succès» du XIVe siècle, voyageant posthumement dans des manuscrits copiés en Italie et aux Pays-Bas. Il n’est pas toujours évident de subodorer pourquoi telle ou telle chanson se propagea particulièrement bien: l’une des plus populaires fut ainsi le petit rondeau à trois voix Se vous n’estes pour mon guerredon nee (rondeau 7, piste 2), présent dans sept manuscrits musicaux et trois sources poétiques, en plus des recueils d’œuvres complètes de Machaut et de plusieurs anthologies d’Italie du Nord. Non contente de connaître une large diffusion, elle fut aussi dotée de deux voix de contratenor supplémentaires, dont une fut le fait, au début du XVe siècle, de Matteo da Perugia. Dieu seul sait pourquoi un compositeur italien s’intéressa à une chanson française vieille de cinquante ans au point de lui écrire une nouvelle voix mais, à l’évidence, cette œuvre, voire le nom même de Machaut, demeurait vivace. Autre témoignage de popularité: son texte et sa musique sont partiellement cités dans S’espoir n’estoit, une ballade anonyme apparaissant dans des manuscrits du début du XVe siècle, en Italie du Nord et aux Pays-Bas.

Source «centrale», les œuvres complètes de Machaut sont les seules à conserver une trace manuscrite du magnifique rondeau Rose, lis, printemps, verdure (rondeau 10, piste 13), qui paraît toutefois avoir également circulé après la mort du compositeur. Rose sans per («Rose sans pareille»), un rondeau anonyme présent dans deux sources d’Italie du Nord datées de 1400 environ, en cite ainsi l’ouverture, manifestement inspiré, lui aussi, par la métaphore de la rose incarnant la dame. Son auteur s’appuya en outre sur l’une des caractéristiques musicales les plus saisissantes de Rose, lis, printemps, verdure: l’alternance entre deux schémas métriques, un procédé appelé hémiole et qui confère à l’œuvre sa splendide qualité chantante. Il semble s’être inspiré de ce jeu rythmique, novateur au temps de Rose, lis, printemps, verdure (1350), et l’avoir développé dans sa propre chanson, qui combine non pas deux mais trois mètres différents. Phyton, le mervilleus serpent (ballade 38, piste 5), l’autre chanson de cet album à présenter un traitement similaire, voit son texte et sa musique cités au début de la ballade Phiton, phiton beste tres venimeuse, écrite en l’honneur de Gaston Fébus de Foix par un certain Magister Franciscus.

Phyton, le mervilleus serpent compte parmi les dernières des quarante-deux ballades de Machaut—seules vingt-cinq figurent dans le manuscrit C, ancien. Comme les motets, ces œuvres très anciennes rendent difficile l’établissement d’une chronologie limpide, mais il est tentant de voir en S’Amours ne fait par sa grace adoucir (ballade 1, piste 4) une première incursion dans la ballade polyphonique. Les ballades comptent généralement trois strophes et présentent une structure musicale à deux parties qui fait intervenir une reprise de la section A, générant une forme AABC, où C est un vers-refrain commun à la fin de chacune des trois strophes et souvent lancé musicalement, à partir de la section B, par une cadence forte. La ballade 1 a ceci d’insolite que les vers de chaque section sont mis en musique sur des rythmes identiques, quoique à des hauteurs de son différentes. En d’autres termes, la structure rythmique de cette chanson pourrait être représentée ainsi: x-x-x-x-y-y-y, chaque lettre symbolisant la mise en musique rythmique de chaque vers. Les deux modules rythmiques x et y partagent, par ailleurs, de nombreuses caractéristiques. D’où une surface rythmique des plus unifiée, avec des récurrences sensiblement audibles, telle cette section en «hocket» où les deux voix font alterner des valeurs brèves et une omniprésente figuration iambique. Jamais Machaut ne construira de ballades plus complexes et jamais plus la répétition des schémas rythmiques ne viendra à ce point homogénéiser ses chansons. Helas, tant ay doleur et peinne (ballade 2, piste 10) illustre une approche moins rigide: son geste mélodique inaugural, une sorte de soupir descendant, est reproduit avec de légères variations en début comme en fin de phrase, et ce tout au long de la chanson, qui en tire son uniforme mélancolie.

Les deux autres ballades enregistrées ici valent par le contenu de leur texte. Il m’est avis qu’il n’est dons de nature (ballade 22, piste 1) affiche, chose rare chez Machaut, un sentiment moralisateur. Cette diatribe amère n’est pas une histoire d’amour avec, en toile de fond, la roue de la Fortune—dont les caprices forment, il est vrai, un thème central dans l’œuvre de Machaut. Non, le narrateur fustige plutôt la Fortune, qu’il dépeint comme un monstre «dont les biens ne sont rien que le vent et la chance / Accordés à tort et repris par erreur». Ces sentiments paraphrasent étroitement ceux de la Consolation philosophique de Boèce, que Machaut lut, on le sait, attentivement et sur laquelle il fonda plusieurs autres pièces. Sans cuer, m’en vois / Amis dolens / Dame, par vous (ballade 17, piste 11) expérimente la polytextualité, une rareté dans le répertoire de la chanson: ses trois voix chantent simultanément, en canon strict, trois textes différents. Cette triple ballade est conçue comme un dialogue: une voix d’homme s’adresse à une femme, une voix de femme répond à l’homme puis, de nouveau, c’est la voix de l’homme. Le refrain commun ne diffère que par l’identité de l’interlocuteur: «En lieu du cœur, dame/ami, qui vous/me demeure».

L’éblouissante variété des stratégies textuelles et compositionnelles présentée ici souligne combien Machaut eut une approche novatrice de la composition lyrique et nous permet de situer ce musicien dans la vaste histoire de la rédaction de chansons à la fin du Moyen Âge: lecteur et interprète de la poésie et de la musique de ses prédécesseurs, mais aussi modèle pour ses successeurs.

Les éditions utilisées pour cet enregistrement proviennent de «The Complete Works of Guillaume de Machaut» (sous la direction de Yolanda Plumley et R. Barton Palmer), avec l’aimable autorisation de l’University of Michigan Press. La préparation de la musique fut assurée par Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky et Anne Stone; celle des textes des poèmes lyriques le fut par Jacques Boogaart, Yolanda Plumley et Tamsyn Rose-Steel, avec une traduction en anglais de R. Barton Palmer (piste 9 traduit par Yolanda Plumley).

Anne Stone © 2015
Français: Hypérion

Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377) war der angesehenste Komponist und Dichter Frankreichs im 14. Jahrhundert. Unter seinen Werken befinden sich mehrere narrative Gedichte (dits), in denen sein Verhältnis zu einigen der berühmtesten Adeligen seiner Zeit festgehalten ist; Adelige, die ihrerseits die Prachthandschriften in Auftrag gaben, deren Überlieferung Machauts Ruhm in der Nachwelt sicherte. Neben dem umfangreichen Korpus an dichterischen Werken, sowohl Lyrik als auch Prosa, findet sich eine ansehnliche Sammlung von musikalischen Werken: etwa 100 polyphone und monophone Lieder, 21 Motetten, eine polyphone Messvertonung, die Notre-Dame-Messe, sowie der rätselhafte, nicht textierte Hoquetus David. Die für die vorliegende Einspielung ausgewählten Kompositionen repräsentieren drei wichtige Liedgattungen, die er kultivierte: die Ballade, das Virelai und das Rondeau. Zudem erklingen einige Motetten.

Die Motette des 14. Jahrhunderts ist ein faszinierend unergründliches Genre, in dem Wortspiele, Intertextualität und sinnreiche Anspielungen durch Vokalpolyphonie zum Leben erwachen. Zwei Hauptstimmen singen zwei verschiedene Texte gleichzeitig, zumeist in scharfem Tempo, und werden von einem oder zwei Tenören ohne Text begleitet, die sich langsamer bewegen. Die Tenorstimme(n), deren Melodie (die „Color“, wie es in der mittelalterlichen Fachsprache heißt) zumeist ein Fragment eines Gregorianischen Chorals ist, wird durch ein rhythmisches Ostinato (die „Talea“) rhythmisiert. Die Texte der Triplum- und Motetus-Stimme können in französischer oder lateinischer Sprache (oder auch in beiden) verfasst sein, und die Polytextualität ist oft ein Medium für reizvolle intertextuelle Bezüge zwischen den beiden Oberstimmen und dem Thema des Tenors. Weitere Gegensätze ergeben sich durch den geistlichen Text des Tenors und die weltlichen Texte der Oberstimmen, wobei christliche und weltliche Liebe im konstanten Dialog miteinander stehen. Machaut lässt die Tenormelodie oft zweimal erklingen und notiert sie bei der Wiederholung in Diminution—das heißt, der rhythmische Verlauf bleibt gleich, doch das Tempo zieht an—, wobei die Notenwerte zumeist um die Hälfte, weniger oft auch auf ein Drittel, ihres Originalwerts reduziert werden. Dies sorgt für spürbar stärkere Intensität, was noch dadurch gesteigert wird, dass in diesem schnelleren Abschnitt die textierten Stimmen oft als Hoketus (von dem altfranzösischen Wort für „Schluckauf“) gesetzt sind, eine Technik, bei der Noten und Pausen in den Stimmen alternieren, als ob sie sich gegenseitig die Worte aus dem Mund nehmen.

Von Machauts 23 Motetten finden sich 17 in dem ältesten Manuskript seiner Musik, das sogenannte Manuskript C (Paris, Bibliothèque nationale, fr. 1586), das etwa um 1350 erstellt wurde. Obwohl nicht bekannt ist, ob die Reihenfolge in dem Manuskript der Reihenfolge ihrer Entstehung entspricht, verweist der Text der ersten Motette (Quant en moy / Amour et biauté parfaite / Amara valde, Track 3) auf die „erste“ Liebe des Komponisten. Die liturgische Tenorstimme dieser Motette, Amara valde („Sehr bitter“), wird in den letzten Worten des Triplums wiederholt: „Und so sage ich mit einem Seufzer: / Es ist toll, so viel zu lieben / dass die Süße bitter wird.“ Das Wortspiel mit den beiden Bedeutungen von „amer“ (was sowohl „Liebe“ als auch „bitter“ heißt) fasst die Aussage des Texts insgesamt zusammen: sowohl Triplum als auch Motetus meditieren über den schmerzvollen Aspekt der Liebe.

Die anderen beiden Motetten der vorliegenden Aufnahme—Lasse! comment oublieray / Se j’aim mon loial amy / Pour quoy me bat mes maris? (Motette 16, Track 7) und Dame, je sui cils / Fins cuers dous / Fins cuers dous (Motette 11, Track 12)—stechen in Machauts Motetten-Oeuvre hervor, da sie die einzigen sind, denen weltliche anstelle von geistlichen Tenorstimmen zugrunde liegen. Daher findet hier das intertextuelle und intergenerische Spiel nicht zwischen dem Geistlichen und Weltlichen statt, sondern zwischen verschiedenen Ebenen des Weltlichen. Beide Tenorstimmen haben die Form eines etwas abgewandelten Virelai, die älteste und wohl einfachste fixierte Form, die in mehreren Volksliedgenres im 13. Jahrhundert in ganz Europa verwendet wurde. (Machaut selbst scheint das Virelai weiterhin als schlichtes monophones Tanzlied betrachtet zu haben, da die Mehrzahl seiner 33 Vertonungen in diesem Genre für eine Stimme gesetzt sind, wie zum Beispiel das transparente Ay mi, dame de valour—Virelai 3, Track 6.) Der Tenor der Motette 16 ist zusätzlich in der Kategorie der chanson de mal mariée (wörtlich: Lied der schlecht Verheirateten), in der eine Ehefrau sich beklagt, dass ihr Mann sie zu Unrecht schlägt, nur weil sie mit einem befreundeten Mann gesprochen hat. Der Text, den Machaut für die Tenorstimme verwendet, findet sich in einer Sammlung populärer Tanzliedertexte aus der Zeit um 1300, die heute in Oxford aufbewahrt wird (Oxford, Bodleian Library, MS Douce 308); eine Quelle, die keinerlei Noten enthält. Machauts polyphone Behandlung bietet Gelegenheit dazu, den simplen Originaltext auszuarbeiten: die Triplum-Stimme befindet sich auf einem höheren poetischen Niveau und ist sozusagen eine erzählerische Darstellung der Geschichte der unglücklichen Ehefrau, die ihren Geliebten verlassen musste, um ihren Mann zu heiraten. Der kürzere Motetus-Text bekräftigt diese Geschichte mit einer Wiederholung der Klage des Tenors: Weshalb schilt ihr Ehemann sie, wenn sie den Anderen in nobler und tugendhafter Weise liebt?

Diese Wiederverwendung des älteren Lieds demonstriert, dass Machaut sich stark mit der Musik seiner unmittelbaren Vergangenheit auseinandersetzte. Auch mehrere andere Texte aus demselben Oxforder Band flossen in seine Dichtung ein und seine Zitate erstrecken sich zuweilen auch auf musikalische Werke. Sicherlich eines der bemerkenswertesten Beispiele musikalischer und textueller Zitate in seinem Werk findet sich in Pour ce que tous mes chans fais (Ballade 12, Track 8). In dieser zweistimmigen Ballade beklagt sich der Erzähler darüber, dass er nun viel weniger Lieder schreibt, weil er liebeskrank ist, und dass niemand jemals so viel Leid hat ertragen müssen wie er. Daher sollen die Leute es ihm nicht übel nehmen, wenn er weniger singt, als er es früher getan hat. Der Text und die Musik des Refrains dieses melancholischen Ausspruchs, „Se je chant mains que ne sueil“ („Wenn ich weniger singe als früher“) jedoch stammt ursprünglich aus dem Beginn einer Chace—eine dreistimmige kanonische Form, bei der häufig Texte über das Jagen verwendet werden—die wahrscheinlich von dem etwas älteren Denis Le Grant (†1352) komponiert worden war. In dieser hier ebenfalls vorliegenden Chace (Se je chant mains que ne suelh, Track 9) erklärt der Erzähler, dass er nun weniger singt als zuvor, weil er jetzt mit seinem Falken jagen geht. Das Zitat dieser Chace lässt die Melancholie der Ballade also mit einer Prise Ironie erscheinen, und man kann wohl davon ausgehen, dass das damalige Publikum die Anspielung verstand und die ausbleibende Produktivität eher der Jagdliebe als einem gebrochenen Herzen zuschrieb. Diese Chace enthält die charakteristischen lautmalerischen Gesten des Genres—nach einem langsamen Beginn wird die Jagd beschrieben und das Tempo der Musik zieht an, bellende Hunde und schreiende Jäger treten in ausgelassener Polyphonie in Erscheinung.

Mehrere Lieder dieses Albums zeigen auch Machauts Einfluss nach seinem Tod auf. Einige seiner Lieder gehörten zu den Bestsellern des 14. Jahrhunderts, die nach seinem Tod nach Italien und in die Niederlande gelangten und dort kopiert wurden. Es ist nicht immer leicht nachzuvollziehen, weshalb bestimmte Lieder besonders erfolgreich zirkulierten; eines der populärsten war beispielsweise das kleine dreistimmige Rondeau Se vous n’estes pour mon guerredon nee (Rondeau 7, Track 2), welches sich, abgesehen von den diversen Gesamtausgaben Machauts, in sieben Notenmanuskripten, darunter mehrere norditalienische Anthologien, und drei poetischen Quellen findet. Nicht nur war es weit verbreitet, sondern es hatte sogar noch zwei weitere Contratenor-Stimmen hinzugewonnen, von denen eine von dem italienischen Komponisten Matteo da Perugia, der zu Beginn des 15. Jahrhunderts wirkte, geschrieben worden war. Es lässt sich nicht nachvollziehen, weshalb ein italienischer Komponist derartiges Interesse an einem französischen Lied zeigte, das bereits ein halbes Jahrhundert alt war, dass er eine neue Stimme dafür komponierte, doch offenbar besaß dieses Lied—und möglicherweise auch der Name Machauts—Stehvermögen. Ein weiterer Beweis für die Popularität dieses Lieds ist das Zitat eines Teils seines Texts und seiner Musik in der Ballade S’espoir n’estoit eines anonymen Komponisten, die sich in norditalienischen und niederländischen Manuskripten des frühen 15. Jahrhunderts findet.

Das wunderschöne Rondeau Rose, lis, printemps, verdure (Rondeau 10, Track 13) scheint ebenfalls nach Machauts Tod im Umlauf gewesen zu sein, obwohl Kopien des Liedes selbst nur in den „zentralen“ Werksammlungen Machauts überliefert sind. Ein anonymes Rondeau taucht allerdings in zwei norditalienischen Quellen von etwa 1400 auf, Rose sans per („Rose ohne ihresgleichen“), wo der Beginn des Rondeaus von Machauts zitiert und das offensichtlich von der Metapher der Rose, die die Dame repräsentiert, inspiriert ist. Der Komponist dieses anonymen Liedes machte zudem Gebrauch von den auffallendsten musikalischen Charakteristika von Rose, lis, printemps, verdure—das Alternieren zwischen zwei metrischen Mustern, eine sogenannte Hemiole, die dem Lied sein wunderschönes Wiegen verleiht. Dieses rhythmische Spiel war innovativ, als Rose, lis, printemps, verdure um 1350 herum entstand, und der anonyme Komponist von Rose sans per scheint sich auf diese Innovation bezogen und sie in seinem Lied noch etwas erweitert zu haben, da hier nicht nur zwei, sondern drei verschiedene Metren zum Zug kommen. Ein weiteres hier vorliegendes Werk, das eine ähnliche Technik aufweist, ist Phyton, le mervilleus serpent (Ballade 38, Track 5), dessen Text und Musik zu Beginn der Ballade Phiton, phiton beste tres venimeuse zitiert werden, welche zu Ehren von Gaston Fébus de Foix von einem gewissen Magister Franciscus komponiert wurde.

Phyton, le mervilleus serpent ist eine der letzten der insgesamt 42 Balladen Machauts; lediglich 25 finden sich in dem frühen Manuskript C. Obwohl es ebenso wie bei den Motetten schwierig ist, eine klare Chronologie dieser Frühwerke zu erstellen, liegt es wohl nahe, dass S’Amours ne fait par sa grace adoucir (Ballade 1, Track 4) ein erstes Experiment in der polyphonen Balladenform ist. Balladen bestehen meist aus drei dichterischen Strophen und haben eine zweiteilige musikalische Anlage, wobei der A-Teil wiederholt wird, so dass sich eine AABC-Form ergibt, bei der C eine Refrain-Zeile ist, die jeweils am Ende der drei Strophen kommt und musikalisch im B-Teil von einer starken Kadenz initiiert wird. Die Ballade 1 hat die ungewöhnliche Eigenschaft, dass die (dichterischen) Zeilen in jedem Abschnitt mit identischen Rhythmen vertont sind, jedoch in unterschiedlichen Tonhöhen. Mit anderen Worten, die rhythmische Struktur des Lieds könnte schematisch als x-x-x-x-y-y-y dargestellt werden, wobei die Buchstaben jeweils die rhythmische Vertonung der Zeilen bezeichnen. Den beiden rhythmischen Modulen x und y ist allerdings mehreres gemeinsam. Es ergibt sich eine äußerst vereinheitlichte rhythmische Oberfläche mit deutlich hörbaren rhythmischen Wiederholungen, so etwa ein Hoketus-Abschnitt, in dem kurze Noten in den beiden Stimmen abgewechselt werden, sowie eine dominante jambische Figuration. Diese ist die von allen Balladen Machauts am kunstvollsten konstruierte; während in vielen seiner späteren Lieder durch das Wiederholen von rhythmischen Mustern eine einheitliche Struktur erzeugt wird, ist dies doch nirgends so ausgeprägt wie hier. Helas, tant ay doleur et peinne (Ballade 2, Track 10) verdeutlicht einen weniger starren Ansatz: die eröffnende melodische Geste, eine Art abwärts gerichteter Seufzer, wird mit geringfügigen Variationen durch das gesamte Lied hinweg wiederholt, sowohl jeweils zu Beginn als auch am Ende von Phrasen, so dass sich insgesamt eine melancholische Atmosphäre einstellt.

Die anderen beiden hier vorliegenden Balladen sind aufgrund ihres textuellen Inhalts bemerkenswert. Il m’est avis qu’il n’est dons de nature (Ballade 22, Track 1) hat ein stark moralisierendes Element und ist damit kein typisches Machaut-Lied. Es handelt sich um eine heftige Tirade gegen Fortuna, und obwohl die Launen Fortunas ein zentrales Thema in Machauts Oeuvre sind, ist dies keine Liebesgeschichte, in der das Glücksrad den Hintergrund liefern könnte. Stattdessen beklagt sich die Erzählstimme des Texts allgemein über Fortuna und bezeichnet sie als Monstrum, deren „Güter nichts als Wind und Zufall“ seien, die „fälschlich beschert und irrtümlich genommen“ würden. Diese Kommentare fassen den Trost der Philosophie von Boethius recht akkurat zusammen—es ist bekannt, dass Machaut dieses Werk sorgfältig studiert und es auch anderen Werken zugrunde gelegt hatte. Sans cuer, m’en vois / Amis dolens / Dame, par vous (Ballade 17, Track 11) hingegen ist ein ungewöhnliches Experiment mit Polytextualität im Liederrepertoire: die drei Stimmen singen drei verschiedene Balladentexte gleichzeitig in einem exakten Kanon. Diese dreifache Ballade ist als Dialog angelegt, wobei zunächst ein Mann spricht, der sich an eine Frau wendet, dann die Frau dem Mann antwortet, und schließlich der Mann wieder das Wort hat. Die einzige Veränderung im gemeinsamen Refrain wird nur jeweils auf die Identität der angesprochenen Person vorgenommen: „An der Stelle des Herzens, Dame/Geliebter, das bei dir/mir bleibt.“

Die blendende Vielfalt textueller und kompositorischer Strategien, die bei der vorliegenden Aufnahme zur Schau gestellt werden, unterstreicht Machauts innovativen Ansatz bei der lyrischen Komposition und ordnet ihn zugleich in die Geschichte der Liedkomposition des Spätmittelalters ein—sowohl als Leser und Interpret der Poesie und Musik seiner Vorgänger, als auch als Vorbild für seine Nachwelt.

Die Notenausgaben, die für die vorliegende Einspielung verwendet wurden, stammen aus der in Kürze erscheinenden Edition „The Complete Works of Guillaume de Machaut“ (Yolanda Plumley und R. Barton Palmer, Leitende Herausgeber), mit der freundlichen Erlaubnis der University of Michigan Press. Die Notentexte wurden von Jacques Boogaart, Yolanda Plumley, Uri Smilansky und Anne Stone ediert; die lyrischen Texte wurden von Jacques Boogaart, Yolanda Plumley und Tamsyn Rose-Steel ediert und von R. Barton Palmer ins Englische übersetzt (Track 9 von Yolanda Plumley übersetzt).

Anne Stone © 2015
Deutsch: Viola Scheffel