‘Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!’ (‘There, where you are not, is happiness!’)—‘Und das Dort ist niemals hier!’ (‘and the There is never here!’). The final lines of Der Wanderer (track 1) and Der Pilgrim (track 16) encapsulate a recurrent theme of German Romantic art: that of the rootless outsider, living either by choice or by fate on the margins of society. It is the world of Goethe’s mysterious Harper and Mignon, and of the solitary, silhouetted figures in the darker landscapes of Caspar David Friedrich. In music it found its supreme expression in Schubert’s Winterreise and many individual ‘wandering’ songs: some grimly resigned, some serenely contemplative, others imbued with a sense of physical and spiritual isolation and longing for an ultimately unattainable ‘otherness’.

Schubert spent the whole of his short life within a two-hundred-mile radius of Vienna. Yet the composer and his circle, which included men like his champion from student days Joseph von Spaun and the charismatic but feckless Franz von Schober, were repelled by the philistine, repressive atmosphere of post-Congress Austria, run by Metternich as a virtual police state. These young men took refuge in friendship—exemplified by the so-called Schubertiads, convivial evenings of music, readings and charades, washed down by copious quantities of punch—and shared ideals, both political and artistic. Only in art could the ideal world be glimpsed. And a leitmotif of so many of the poems set by Schubert is the unbridgeable gulf between reality and the imagination, the artist and society.

Standing as an epigraph to Florian Boesch’s recital is Schubert’s famous 1816 setting of Der Wanderer by Georg Philipp Schmidt (known as ‘von Lübeck’ to distinguish him from other versifying Schmidts). In the composer’s lifetime this splendid, rather theatrical outpouring of Romantic gloom and (above all in the aching major-key music of ‘Ich wandle still, bin wenig froh’) pathos—perfectly in tune with the spirit of the times—was a favourite in Viennese salons, its popularity rivalled only by Erlkönig.

In contrast to Schmidt’s lone, melancholic figure, the protagonist of Friedrich von Schlegel’s Der Wanderer (1819) is cheerfully reconciled to his fate, like the Vagabond in Vaughan Williams’ Songs of Travel. From Schlegel’s oddly shaped verses Schubert creates a gently hypnotic nocturne, at once serene and restless, with an accompaniment that, as so often in his songs, suggests a string trio or quartet. In an inspired variation on the basic strophic plan, the vocal melody remains virtually identical for the second verse while the piano textures and harmonies are subtly altered in response to the new text.

The solitary traveller in Johann Gabriel Seidl’s Der Wanderer an den Mond exudes a weary, trudging stoicism. Schubert’s song of 1826 evokes both the Andante of the ‘Great’ C major Symphony, completed the same year, and—albeit in less nihilistic vein—several of the Winterreise songs. There is a suggestion of folksong in the opening tune, enhanced by the opens fifths of the bass, and a characteristic, and poignant, Schubertian minor-major polarity to point the contrast between the poet’s gloomy earthly plight and the serene, infinite heavens.

Several new friends were especially important to Schubert after he made his first bid for independence outside the family home at the end of 1816. One was the gregarious dilettante Franz von Schober, who throughout his long life (he outlived Schubert by fifty-four years!) dabbled at everything and stuck at nothing. Another was the opera star Johann Michael Vogl, who quickly became a fervent champion of Schubert’s songs and did more than anyone to spread his name in Vienna. A third crucial figure at this period was the melancholy, taciturn Johann Mayrhofer, by far the most talented poet in the Schubert circle, whose verses, often on classical themes, inspired no fewer than forty-seven Schubert songs, more than any writer except Goethe.

Florian Boesch and Roger Vignoles have chosen five Mayrhofer songs, beginning with the pair drawn from a sequence of poems—probably written expressly for Schubert to set—entitled ‘Heliopolis’: the ancient Egyptian city of the sun as a symbol of the saturnine Mayrhofer’s longing for an unattainable world of light and peace. Both songs date from April 1822, when, not least thanks to Vogl, Schubert’s reputation was rapidly spreading in and around Vienna. Aus ‘Heliopolis’ I paints the ‘cold, harsh north’ in bleak, bardic unisons, then slips magically into the major key as the poet turns to ‘the flower chosen by Helios’ (‘Zur Blume, die sich Helios erkoren’). In the second ‘Heliopolis’ song (Aus ‘Heliopolis’ II) Mayrhofer seeks to triumph over his depressive temperament by embracing the rugged majesty of nature: cue for a song of frantic, obsessive energy that culminates in a ringing, quasi-operatic peroration.

In Auf der Donau (1817) the beauty of the natural world prompts contemplation of the ruin of all earthly things: typical of the fatalism that colours so much of Mayrhofer’s poetry. Schubert’s song opens as a mellifluous, rippling barcarolle, but from the shudder of ‘Tannenwälder rauschen’ it quickly grows disturbed, with unquiet syncopations and a repeated ominous trilling motif in the bass. In the final verse (‘Trauriges Gestrüppe wuchert fort’) the opening music returns, distorted, in a minor key far distant from the relaxed opening; and as the singer chants the single word ‘Untergang’, the piano bass sinks by chromatic steps into the abyss.

Originally published, by accident or publisher’s design, as Auf der Brücke (‘On the bridge’), Auf der Bruck is one of a group of songs Schubert composed in 1825–6 to verses by the short-lived Saxon poet Ernst Schulze. Something of a philandering fantasist, Schulze penned this poem on a hilltop near Göttingen known as ‘die Bruck’ on a journey to his beloved Adelheid Tychsen. The song, with its notoriously taxing repeated-quaver accompaniment, is in Schubert’s exhilarating equestrian vein, though the buoyant mood evoked by the vaulting arpeggios of the opening is repeatedly undermined by both poem (the prospect of seeing Adelheid inspires more sorrow than joy) and music. Again Schubert inventively varies the regular strophic plan, with the two middle verses taking a new harmonic direction, and telling details like the deep piano trills at ‘Frieden, Lieb’ und Freude’ to underline the dangerous enticement of the girls’ smiling eyes.

The Mayrhofer song Der Schiffer was published in 1823 in a group of three Fischerlieder. Here the physically frail poet is indulging in a spot of macho wish-fulfilment; and Schubert responds with one of his most bracing water pieces whose unremitting dactylic (long-short-short) rhythms are a perfect musical emblem for the oarsman’s powerful strokes.

A solitary exile’s yearning for ‘der Heimat Frieden’—the peace of my native land—is the theme of Das Heimweh, derived from verses by the Dresden poet and journalist Theodor Hell, nom de plume of Karl Gottfried Winkler. Like so much that Schubert wrote in 1816, this little-known song, in strophic form (i.e. with the same music for each verse), combines a chaste, Classical grace with a Romantic sensibility, its mood of unassuaged longing set by the chromatically oblique piano introduction.

Dating from November 1827, the month Schubert completed Winterreise, Der Kreuzzug sets verses by the Styrian poet Karl Gottfried von Leitner in which a monk contemplates a band of idealistic crusaders. Marked ‘calmly and devoutly’, the song unfolds as a solemn chorale, with a magical dissolving modulation to suggest the ship fading from view at the line ‘Ist bald nur wie ein Schwan’. Der Kreuzzug was one of five songs sung by Vogl at Schubert’s triumphantly successful benefit concert on 26 March 1828.

In similar vein is Abschied, to a poem which Mayrhofer probably penned during a walking tour in Lower Austria (its original title is ‘Lunz’, after a village of that name). Reputedly based on an old pilgrims’ chant, the song is framed by a sequence of slow, ethereal piano chords, and charmingly punctuated by evocations of an alpenhorn echoing around the mountains.

With his two Wandrers Nachtlied songs, Schubert miraculously matched the exalted simplicity of Goethe’s epigrammatic poems. ‘Der du von dem Himmel bist’ (1815), the young Goethe’s prayer for inner peace (dedicated to his lover, Charlotte von Stein), mingles Classical poise with a mysterious contemplative ecstasy. Melodic and harmonic equilibrium is momentarily ruffled at the line ‘Ach, ich bin des Treibens müde!’, before the exquisite twofold invocation ‘Süsser Friede, Komm, ach komm in meine Brust!’

Goethe famously wrote the second of his ‘Wandrers Nachtlieder’, ‘Über allen Gipfeln ist Ruh’’, on the wall of a hunting chalet in the Thuringian hills while contemplating a late-summer sunset. The poem moves majestically from inanimate nature, through the vegetable and animal worlds, to the human. Schubert’s song of circa 1822 (as so often, the composer’s manuscript is lost) catches Goethe’s sublime poignancy and directness in a mere fourteen bars. The piano’s barely palpable syncopations at ‘Spürest du Kaum einen Hauch’ suggest the faintest stirring in the treetops before the soft, transfigured horn calls of the close.

No one knows why Schubert omitted the bleak, windswept Herbst (April 1828) from his collection of Rellstab songs, eventually published posthumously in the Schwanengesang anthology. It yields to few late Schubert songs in its evocation of atmosphere—you can almost feel the chill gusts stripping the sparsely foliated trees—and the mingled strength and pathos of its melody, intensified by the yearning ‘Neapolitan’ harmonies at the end of each verse. It comes as no surprise to learn that Brahms was a particular admirer of this haunting song.

In the midst of his first, rapturous encounter with the poetry of Goethe, the eighteen-year-old Schubert set two versions of Meeres Stille on successive days in June 1815. The poem (paired by Goethe with Glückliche Fahrt—‘Prosperous Voyage’) was inspired by the eerie calm at the start of a voyage from Naples to Sicily in 1787; and in his second setting Schubert—who never saw the sea—responds with a miniature tone poem of impressionistic subtlety.

The lofty and (to us) slightly chilly poetry of Friedrich von Schiller made a particular appeal to the young Schubert in the years 1815–17. Among a mere handful of later Schiller settings is Der Pilgrim (1823), charting an ultimately futile quest for the ‘golden gate’ where ‘earthly things become immortal’. With its characteristic ‘tramping’ rhythm, Schubert’s melody suggests both a folksong and an old chorale. The mountains and raging torrents (‘Berge lagen mir im Wege’) provoke a giddy swirl of modulations, while the pilgrim’s final disillusionment is emphasized by a change of tempo and metre, and almost brutal equivocations between major and minor. With two implacable hammer blows, the minor mode has the last word.

The yearning for the vanished glories of antiquity—and, by association, for an ideal world of the Romantic imagination—is a recurrent motif in the poetry of Schiller, who in turn influenced Schubert’s friend Johann Mayrhofer. Die Götter Griechenlands (1819) sets a single verse from Schiller’s epic Hellenic Ode of 1788. The desolate minor-keyed refrain (later used by Schubert in the minuet of his ‘Rosamunde’ Quartet, D804), to the words ‘Schöne Welt, wo bist du?’, twice yields to a vision of illusory bliss in the tonic major: one of the simplest and most piercing instances in all Schubert of his favourite major-minor contrasts.

In the years 1819–20, especially, Schubert was frequently drawn to the early poetry of Friedrich von Schlegel, who by middle age had morphed from Romantic pantheist to conservative (some would say bigoted) éminence grise in Viennese literary circles. Im Walde (which appeared after Schubert’s death under the title ‘Waldesnacht’) is a darkly ecstatic paean to the numinous powers of the forest. Filled with mysterious rustlings and murmurings (the ‘Forest Murmurs’ of Wagner’s Siegfried are already in view) and picturesque details—say, the lightning flashes and growling thunder in verse two—this torrential outpouring is Schubert at his most exalted and visionary. As Richard Capell wrote in his classic study of Schubert’s songs (Duckworth, 1928): ‘It is as though the spirit of music had whirled [Schubert], breathless and half-conscious, into some supernatural state.’

Florian Boesch and Roger Vignoles close their recital with a Schubertian rarity: Die Mutter Erde, written in April 1823, when the composer was suffering from the first symptoms of syphilis. It is tempting, perhaps too tempting, to link Schubert’s choice of poem—a contemplation of mortality by the pre-Romantic versifier Count Friedrich Leopold Stolberg—with his own personal crisis. Whatever, this beautiful song, marked Sehr langsam, has a mellow, ritualistic solemnity, with the opposing images of sultry, oppressive day and cool, easeful death painted by Schubert’s beloved contrasts of minor and major.

Richard Wigmore © 2014

«Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!» («Là-bas où tu n’es pas, là-bas est le bonheur!»)—«Und das Dort ist niemals hier!» («Et le là-bas n’est jamais ici!»). Ces vers, les derniers de Der Wanderer (piste 1) et de Der Pilgrim (piste 16), condensent un thème récurrent de l’art romantique allemand: celui de l’étranger sans racines qui, par choix ou sous le coup du sort, vit en marge de la société. C’est le monde des mystérieux Harper et Mignon goethéens, celui des silhouettes solitaires se découpant contre les paysages assombris de Caspar David Friedrich. En musique, il trouva son expression suprême dans la Winterreise schubertienne et dans maints lieder de «Wandern», tantôt inexorablement résignés, tantôt sereinement méditatifs, tantôt encore gorgés d’un sentiment d’isolement physique et spirituel, d’aspiration à une «altérité» en fin de compte inaccessible.

Schubert passa toute sa courte vie dans un rayon de deux cent cinquante kilomètres autour de Vienne. Mais il était, et son cercle aussi (où figuraient des hommes comme Joseph von Spaun, qui le défendait depuis leurs années d’études, et un Franz von Schober charismatique mais inepte), rebuté par le philistinisme répressif de cette Autriche d’après-Congrès, que Metternich dirigeait comme un presque État policier. Nourrissant les mêmes idéaux politico-artistiques, le jeune Schubert et ses amis se réfugièrent dans l’amitié, incarnée par les «Schubertiade», ces soirées conviviales, mélange de musique, de lectures et de charades copieusement arrosé de punch. Le monde idéal ne pouvait s’entrevoir que dans l’art. Et un leitmotiv hante maints poèmes musiqués par Schubert, celui de l’infranchissable abîme qui sépare la réalité de l’imagination, l’artiste de la société.

Le récital de Florian Boesch s’ouvre sur le fameux Der Wanderer, d’après un poème de Georg Philipp Schmidt (dit «von Lübeck» pour le distinguer des autres Schmidt poètes). Du vivant de Schubert, qui en composa la musique en 1816, cette effusion splendide, assez théâtrale, de mélancolie romantique et (surtout dans la douloureuse musique en mode majeur de «Ich wandle still, bin wenig froh») de pathos—en parfaite adéquation avec l’esprit du temps—avait la faveur des salons viennois, seul Erlkönig lui disputant alors sa popularité.

Contrairement au personnage solitaire, mélancolique de Schmidt, le protagoniste de Der Wanderer (1819) de Friedrich von Schlegel est joyeusement résigné à son sort, comme le Vagabond des Songs of Travel de Vaughan Williams. À partir des vers curieusement façonnés de Schlegel, Schubert forge un nocturne doucement hypnotique, à la fois serein et nerveux, avec un accompagnement qui, comme si souvent dans ses lieder, évoque un trio ou un quatuor à cordes. En une heureuse variation sur le modèle strophique de base, la mélodie vocale demeure presque inchangée pour la deuxième strophe, tandis que les textures et les harmonies pianistiques sont subtilement modifiées en réaction au texte nouveau.

Le voyageur solitaire de Der Wanderer an den Mond de Johann Gabriel Seidl exsude un stoïcisme las, traînant. Ce lied de 1826 évoque l’Andante de la «Grande» Symphonie en ut majeur, achevée par Schubert la même année, et—quoique dans une veine moins nihiliste—plusieurs lieder de la Winterreise. Il y a, dans l’air d’ouverture, un soupçon de Volkslied, que rehaussent les quintes à vide de la basse, et une polarité mineur-majeur toute schubertienne, poignante, pour souligner le contraste entre la situation désespérée, tristement terrestre, du poète et les cieux sereins, infinis.

Plusieurs nouveaux amis s’avérèrent primordiaux après que Schubert eut tenté une première fois de s’affranchir du foyer familial, à la fin de 1816. Ainsi Franz von Schober, un sociable dilettante qui, pendant sa longue vie (il survécut cinquante-quatre ans à Schubert!), toucha à tout et ne recula devant rien, ou encore la vedette d’opéra Johann Michael Vogl qui, vite devenu un fervent apôtre des lieder schubertiens, fit plus que quiconque pour diffuser le nom de leur auteur à Vienne. Un troisième personnage central fut, à cette époque, le mélancolique et taciturne Johann Mayrhofer, de loin le plus talentueux poète du cercle de Schubert, dont les vers, aux thématiques souvent classiques, inspirèrent au compositeur pas moins de quarante-sept lieder—seul Goethe lui en inspirera davantage.

Florian Boesch et Roger Vignoles ont choisi cinq Mayrhofer-Lieder, en commençant par le diptyque tiré d’une série de poèmes intitulés «Heliopolis» et probablement rédigés à l’intention de Schubert: l’antique cité égyptienne du soleil symbolise l’aspiration saturnienne de Mayrhofer à un inaccessible monde de lumière et de paix. Ces deux lieder datent d’avril 1822 quand, surtout grâce à Vogl, la réputation de Schubert gagna rapidement Vienne et ses environs. Aus «Heliopolis» I brosse le «nord froid, âpre» en d’austères unissons de barde avant de glisser magiquement en majeur au moment où le poète se tourne vers «la fleur qu’Helios s’est choisie» («Zur Blume, die sich Helios erkoren»). Dans Aus «Heliopolis» II, Mayrhofer cherche à vaincre son tempérament dépressif en embrassant la majesté sauvage de la nature, pour un lied d’une énergie trépidante, obsessionnelle, culminant en une péroraison retentissante, quasi opératique.

Dans Auf der Donau (1817), la beauté du monde naturel invite à contempler la ruine de toute chose terrestre—typique du fatalisme qui colore tant de poèmes de Mayrhofer. Le lied de Schubert démarre comme une barcarolle mélodieuse, ondoyante, mais que le tremblement survienne à «Tannenwälder rauschen» et c’est le trouble qui s’installe vite, avec des syncopes inquiètes et un menaçant motif de trilles à la basse. Dans la dernière strophe («Trauriges Gestrüppe wuchert fort»), la musique inaugurale revient, distordue, en une tonalité mineure bien loin de l’ouverture détendue; et quand la voix chante le mot «Untergang», la basse du piano plonge par degrés chromatiques dans l’abîme.

Originellement publié—hasard ou volonté de l’éditeur?—sous le titre de Auf der Brücke («Sur le pont»), Auf der Bruck appartient à un corpus de lieder composés par Schubert en 1825/6, sur des vers du poète saxon Ernst Schulze, prématurément disparu. Sorte de don Juan auteur de fantaisies, ce dernier les rédigea non loin de Göttingen, au sommet d’une colline appelée «die Bruck», alors qu’il allait voir sa bien-aimée Adelheid Tychsen. Avec son accompagnement de croches répétées notoirement ardu, ce lied est dans la veine équestre, exaltante de Schubert, même si l’allant évoqué par les arpèges bondissants de l’ouverture est souvent sapé par le texte (la perspective de voir Adelheid inspire au poète plus de peine que de joie) comme par la musique. Là encore, Schubert varie avec inventivité le plan strophique régulier: les deux strophes centrales prennent une nouvelle direction harmonique et des détails éloquents, comme les trilles pianistiques graves à «Frieden, Lieb’ und Freude», accusent la dangereuse séduction des yeux souriants des jeunes filles.

Le lied Der Schiffer, sur un texte de Mayrhofer, parut en 1823 dans un triptyque de Fischerlieder. Ici le poète, physiquement fragile, se livre à un petit accomplissement de désir macho, auquel Schubert répond par une de ses plus tonifiantes pièces aquatiques, aux implacables rythmes dactyliques (long-bref-bref) traduisant parfaitement les vigoureux coups du rameur.

L’aspiration nostalgique de l’exilé solitaire à «der Heimat Frieden» («la paix de la patrie»): voilà le thème de Das Heimweh, composé sur des vers du poète et journaliste dresdois Theodor Hell, nom de plume de Karl Gottfried Winkler. Comme tant d’œuvres schubertiennes de l’année 1816, ce lied méconnu de forme strophique (i.e. avec la même musique pour chaque strophe), marie à une grâce chaste, classique, une sensibilité romantique—l’œuvre voit son aspiration inassouvie instaurée par l’introduction pianistique, chromatiquement indirecte.

En novembre 1827, mois où il acheva sa Winterreise, Schubert mit en musique Der Kreuzzug, où le poète styrien Karl Gottfried von Leitner évoque un moine contemplant une bande de croisés idéalistes. Marqué «avec calme et dévotion», ce lied s’éploie en un choral solennel, avec une modulation à la dissolution magique pour suggérer le bateau qui disparaît des regards («Ist bald nur wie ein Schwan»). Der Kreuzzug fut l’un des cinq lieder chantés par Vogl lors du triomphal concert à bénéfice donné par Schubert le 26 mars 1828.

Dans une veine similaire, Abschied met en musique un poème probablement rédigé par Mayrhofer lors d’une randonnée en Basse-Autriche (il a pour titre original «Lunz», un nom de village). Fondé, dit-on, sur un vieux chant de pèlerinage, ce lied est encadré par une série de lents accords pianistiques éthérés et gracieusement ponctué d’évocations d’un cor des Alpes résonnant en écho dans les montagnes.

Avec ses deux lieder intitulés Wandrers Nachtlied, Schubert égala miraculeusement la simplicité exaltée des poèmes épigrammatiques goethéens. «Der du von dem Himmel bist» (1815), qui voit le jeune poète prier pour trouver la paix intérieure (ces vers sont dédiés à son amante Charlotte von Stein), mêle grâce classique et extase contemplative mystérieuse. L’équilibre mélodico-harmonique est momentanément perturbé au vers «Ach, ich bin des Treibens müde!», avant l’exquise double invocation «Süsser Friede, Komm, ach komm in meine Brust!».

Goethe écrivit, chacun le sait, son second «Wandrers Nachtlied», «Über allen Gipfeln ist Ruh’», sur le mur d’un chalet de chasse, dans les monts de Thuringe, alors qu’il contemplait un coucher de soleil dans l’été finissant. Son poème va, avec majesté, de la nature inanimée à l’humain, en passant par les mondes végétal et animal. Daté de 1822 environ (comme si souvent, le manuscrit du compositeur est perdu), ce lied saisit en quatorze petites mesures le sublime caractère goethéen poignant, direct. Les syncopes à peine palpables du piano, à «Spürest du Kaum einen Hauch», dessinent le plus infime frémissement à la cime des arbres, avant la conclusion et ses doux appels de cor transfigurés.

Personne ne sait pourquoi Schubert omit de faire figurer Herbst (avril 1828), œuvre austère et fouettée par les vents, parmi les Rellstab-Lieder publiés posthumement dans l’anthologie Schwanengesang. Rares sont les lieder schubertiens tardifs devant lesquels ce lied s’incline en son évocation de l’atmosphère—on sent presque les bourrasques glaciales dépouiller les arbres aux feuillages chétifs—comme en sa vigueur mélodique mêlée de pathos et exaltée par les harmonies «napolitaines» languissantes, à la fin de chaque strophe. Rien d’étonnant à ce que Brahms admirât particulièrement ce lied taraudant.

En pleine découverte extasiée de la poésie goethéenne, Schubert, à dix-huit ans, produisit, en quelques jours de juin 1815, deux versions de Meeres Stille, le poème que Goethe (qui l’apparia à Glückliche Fahrt—«Voyage heureux») rédigea après avoir été confronté à un calme sinistre au début d’un voyage entre Naples et la Sicile, en 1787. Dans sa seconde mouture, Schubert—qui jamais ne vit la mer—réagit au texte en composant un minipoème symphonique, en demi-teinte impressionniste.

La poésie élevée et (pour nous) un rien froide de Friedrich von Schiller exerça un attrait particulier sur le jeune Schubert des années 1815–17. Parmi une petite brassée de Schiller-lieder ultérieurs figure Der Pilgrim (1823), qui dessine une quête en définitive futile de la «porte d’or» où «les choses terrestres se font immortelles». Avec son rythme «randonnant» caractéristique, la mélodie de Schubert évoque autant un Volkslied qu’un vieux choral. Les montagnes et les torrents furieux («Berge lagen mir im Wege») provoquent un vertigineux tourbillon de modulations, cependant que la désillusion finale du pèlerin est exacerbée par un changement de tempo et de mètre, par des balancements presque brutaux entre majeur et mineur. Deux coups de marteau implacables et le dernier mot revient au mode mineur.

La nostalgie des gloires évanouies de l’antiquité—et, par ricochet, d’un monde idéal de l’imaginaire romantique—est un thème récurrent chez Schiller, poète qui influença à son tour l’ami de Schubert, Johann Mayrhofer. Die Götter Griechenlands (1819) met en musique une strophe de l’épique Ode hellène (1788) de Schiller. Le refrain désolé, en mineur, sur les mots «Schöne Welt, wo bist du?» (que Schubert utilisera dans le menuet de son Quatuor «Rosamunde», D804), s’efface par deux fois devant une vision de félicité illusoire, au majeur de la tonique: l’un des contrastes majeur-mineur les plus simples et les plus déchirants de tout l’œuvre schubertien.

Dans les années 1819–20, Schubert fut souvent attiré par la poésie juvénile de Friedrich von Schlegel, panthéiste romantique qui, la cinquantaine venue, se mua en éminence grise conservatrice (d’aucuns diraient bigote) des cercles littéraires viennois. Im Walde (qui parut posthumement sous le titre de «Waldesnacht») est un dithyrambe sombrement extatique adressé aux terrifiantes puissances de la forêt. Gorgée de friselis et de murmures mystérieux (les «Murmures de la forêt» du Siegfried wagnérien se devinent déjà), mais aussi de détails pittoresques—ainsi les éclairs et l’orage qui tonne à la deuxième strophe—, cette effusion torrentielle nous montre un Schubert tout ce qu’il y a de plus exalté, visionnaire. Pour reprendre les mots de Richard Capell dans son étude des lieder schubertiens (un classique; Duckworth, 1928): «C’est comme si l’esprit de la musique était passé en trombe [sur Schubert], le laissant dans un état surnaturel, à bout de souffle et à demi conscient.»

Florian Boesch et Roger Vignoles terminent leur récital avec une rareté schubertienne: Die Mutter Erde, écrit en avril 1823 par un Schubert souffrant des premiers symptômes de la syphilis. On est tenté (trop, peut-être) de rattacher le choix de ce poème—une méditation sur notre caractère mortel due à un versificateur préromantique, le comte Friedrich Leopold Stolberg—à la crise qu’il traversait alors. Quoi qu’il en soit, ce beau lied, marqué Sehr langsam, arbore une solennité douce, ritualiste, Schubert recourant à ses chers contrastes mineur-majeur pour peindre les images antagonistes du jour étouffant, oppressant, et de la mort rafraîchissante, toute délivrance.

Richard Wigmore © 2014
Français: Hypérion

„Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!“—„Und das Dort ist niemals hier!“. Diese beiden Schlusszeilen—jeweils von Der Wanderer (Track 1) und Der Pilgrim (Track 16)—bringen ein wiederkehrendes Motiv der deutschen Romantik auf den Punkt: jenes des wurzellosen Außenseiters, der entweder absichtlich oder auch aufgrund einer Laune des Schicksals am Rande der Gesellschaft lebt. Es ist dies die Sphäre von Goethes Harfner und Mignon sowie der einzelgängerischen, schemenhaften Figuren in den dunkleren Landschaften von Caspar David Friedrich. In der Musik fand dieses Motiv seinen höchsten Ausdruck in Schuberts Winterreise sowie in zahlreichen einzelnen „Wanderer“-Liedern, die zum Teil trostlos-resigniert, zum Teil gelassen-beschaulich oder auch von einer Atmosphäre der physischen und spirituellen Isolierung und einer Sehnsucht nach einer letztendlich unerreichbaren Andersartigkeit erfüllt sind.

Schubert verbrachte sein gesamtes kurzes Leben innerhalb eines Umkreises von 300 Kilometern um Wien herum. Doch fühlten sich der Komponist und sein Freundeskreis, dem auch sein Verfechter noch aus Studententagen, Joseph von Spaun, sowie der charismatische, aber inkompetente Franz von Schober angehörten, abgestoßen von dem repressiven Philistertum Österreichs unter der polizeistaatlichen Herrschaft Metternichs nach dem Wiener Kongress. Diese jungen Männer fanden Zuflucht in gemeinsamen politischen und künstlerischen Idealen und vor allem in ihrer gegenseitigen Freundschaft, die ihren Ausdruck in den sogenannten Schubertiaden fand—gesellige Abende mit Musik, Lesungen und Scharade-Runden und reichlich Punsch. Auf die perfekte Welt konnte man nur in der Kunst einen Blick erhaschen. Und ein Leitmotiv vieler Gedichte, die Schubert vertonte, ist die unüberbrückbare Kluft zwischen Realität und Phantasie, zwischen Künstler und Gesellschaft.

Der Wanderer wurde als Epigraph zu Florian Boeschs Vortrag ausgewählt—die berühmte Vertonung Schuberts aus dem Jahre 1816 des Gedichts von Georg Philipp Schmidt (der als „von Lübeck“ bezeichnet wird, um ihn von den anderen dichtenden Schmidts zu unterscheiden). Zu den Lebzeiten des Komponisten war dieser großartige und recht theatralische Ausdruck von Pathos und romantischer Schwermut (insbesondere in der schmerzvollen Dur-Musik bei „Ich wandle still, bin wenig froh“) völlig im Einklang mit dem Geist der Zeit und ein Lieblingsstück in den Wiener Salons; nur der Erlkönig erfreute sich einer vergleichbaren Popularität.

Im Gegensatz zu Schmidts einsamer, melancholischer Figur ist der Protagonist in Friedrich von Schlegels Wanderer (1819) mit seinem Schicksal fröhlich ausgesöhnt—ebenso wie der Vagabund in Vaughan Williams’ Songs of Travel. Aus Schlegels seltsam geformten Versen gestaltet Schubert ein hypnotisch anmutendes Nocturne, zugleich gelassen und ruhelos, mit einer Begleitung, die—wie so oft in seinen Liedern—ein Streichtrio oder Quartett andeutet. In einer inspirierten Variation über die zugrunde liegende strophische Anlage bleibt die Melodie der Singstimme in der zweiten Strophe praktisch identisch, während die Klaviertexturen und -harmonien dem neuen Text entsprechend geschickt verändert sind.

Der einsame Reisende in Johann Gabriel Seidls Der Wanderer an den Mond verströmt einen ermüdeten, sich voranschleppenden Stoizismus. Schuberts Lied aus dem Jahre 1826 erinnert sowohl an das Andante der „Großen Symphonie“ in C-Dur, die im selben Jahr fertiggestellt wurde, als auch an mehrere Lieder aus der Winterreise (wenn auch in weniger nihilistischer Weise). Die Anfangsmelodie hat etwas Volksmusikartiges an sich, was durch die leeren Quinten im Bass und eine charakteristische und ergreifende Schubert’sche Dur-Moll-Polarität noch verstärkt wird, die den Kontrast zwischen der schwermütigen irdischen Misere des Dichters und dem heiteren, unendlichen Himmel herausstreicht.

Nachdem Schubert seinen ersten Schritt in die Unabhängigkeit getan hatte, indem er gegen Ende des Jahre 1816 aus dem Elternhaus ausgezogen war, wurden mehrere seiner neuen Freunde besonders wichtig. Einer war der gesellige Dilettant Franz von Schober, der im Laufe seines langen Lebens (er überlebte Schubert um 54 Jahre!) alles ausprobierte und bei nichts blieb. Ein anderer war der Opernstar Johann Michael Vogl, der bald ein treuer Verfechter der Schubert’schen Lieder wurde und der mehr als alle anderen den Namen des Komponisten in Wien verbreitete. Die dritte wichtige Figur in dieser Zeit war der melancholische, schweigsame Johann Mayrhofer, der bei weitem begabteste Dichter in Schuberts Freundeskreis, dessen Gedichte (oft mit Themen des klassischen Altertums) den Komponisten zu nicht weniger 47 Liedern inspirierten—nur von Goethe vertonte Schubert noch mehr Gedichte.

Florian Boesch und Roger Vignoles haben fünf Mayrhofer-Lieder ausgewählt und beginnen mit zwei Liedern, die aus einem Gedichtzyklus stammen, der wahrscheinlich eigens für Schubert zur Vertonung entstanden war und den Titel „Heliopolis“ trägt: die antike ägyptische Stadt der Sonne als Symbol für die Sehnsucht des düsteren Mayrhofers nach einer unerreichbaren Welt des Lichts und des Friedens. Beide Lieder stammen aus dem April 1822, als Schuberts Ruf, nicht zuletzt dank Vogl, sich zunehmend in Wien und Umgebung ausbreitete. Aus „Heliopolis“ I stellt den „kalten, rauhen Norden“ mit einem trostlosen, bardischen Unisono dar und rutscht dann wie auf wundersame Weise nach Dur, wenn der Dichter sich der „Blume, die sich Helios erkoren“ zuwendet. Im zweiten Lied (Aus „Heliopolis“ II) strebt Mayrhofer die Überwindung seines depressiven Temperaments an, indem er die schroffe Erhabenheit der Natur aufgreift—daraus ergibt sich ein Lied fieberhafter und obsessiver Energie, das mit einem eindringlichen, fast opernhaften Schluss endet.

Auf der Donau (1817) handelt von der Schönheit der Natur und regt zur Betrachtung des Zerfalls aller irdischen Dinge an—es ist dies typisch für den Fatalismus, von dem so viele Gedichte Mayrhofers eingefärbt sind. Schuberts Lied beginnt als eine wohlklingende, sich kräuselnde Barcarolle, ab dem Schauder bei „Tannenwälder rauschen“ wird die Ruhe jedoch gestört, es erklingen laute Synkopierungen und ein ominöses wiederholtes Trillermotiv im Bass. In der letzten Strophe („Trauriges Gestrüppe wuchert fort“) kehrt die Anfangsmusik zurück, diesmal jedoch verzerrt und in einer Molltonart, die von dem entspannten Beginn weit entfernt ist. Und wenn der Sänger das Wort „Untergang“ singt, sinkt der Klavierbass in chromatischen Schritten den Abgrund hinab.

Auf der Bruck wurde ursprünglich entweder aus Versehen oder aufgrund absichtlichen Eingreifens des Verlegers als Auf der Brücke veröffentlicht und gehört einer Gruppe von Liedern an, die Schubert 1825/26 zu Gedichten des jung verstorbenen sächsischen Komponisten Ernst Schulze komponierte. Schulze war wohl ein Fantast, der gerne flirtete, und schrieb dieses Gedicht auf einer Bergspitze in der Nähe von Göttingen (die als „die Bruck“ bekannt war), als er sich auf dem Weg zu seiner Geliebten Adelheid Tychsen befand. Das Lied hat eine berühmt-berüchtigte schwierige Begleitung mit Achtelrepetitionen und ist in Schuberts beschwingter Reiterstimmung gehalten. Jedoch wird diese heitere, durch sich aufbäumende Arpeggien erzeugte Atmosphäre mehrfach sowohl vom Text (die Aussicht, Adelheid zu sehen, ruft eher Kummer als Freude hervor) als auch von der Musik untergraben. Auch hier variiert Schubert die reguläre strophische Anlage auf einfallsreiche Art, wobei die beiden mittleren Strophen eine neue harmonische Richtung einschlagen und aufschlussreiche Details wie etwa die tiefen Klaviertriller bei „Frieden, Lieb’ und Freude“ den gefährlichen Anreiz der lächelnden Augen des Mädchens unterstreichen.

Das Mayrhofer-Lied Der Schiffer wurde 1823 als Teil eines Zyklus’ von drei Fischerliedern herausgegeben. Hier gibt sich der hinfällige Dichter einer gewissen machohaften Wunscherfüllung hin und Schubert reagiert darauf mit einem seiner belebendsten Wasserstücke, dessen unermüdliche daktylische (lang-kurz-kurz) Rhythmen die kräftigen Ruderschläge meisterhaft wiedergeben.

Die Sehnsucht eines einsamen Vertriebenen nach „der Heimat Frieden“ ist das Thema von Das Heimweh, das zu den Versen des Dresdener Dichters und Journalisten Karl Gottlieb Theodor Winkler, alias Theodor Hell, entstand. Wie so viele Werke, die Schubert im Jahre 1816 komponierte, steht auch dieses kaum bekannte Lied in Strophenform und es wird eine schlichte klassische Anmut mit romantischer Empfindsamkeit verbunden; die Stimmung ist eine der ungestillten Sehnsucht, die durch die chromatisch-verdeckte Klaviereinleitung erzeugt wird.

Der Kreuzzug stammt aus dem November 1827—der Monat, in dem Schubert die Winterreise vollendete—und ist eine Vertonung eines Gedichts des steirischen Schriftstellers Karl Gottfried von Leitner, in dem ein Mönch über eine Gruppe von idealistischen Kreuzrittern nachsinnt. Das Lied ist mit „Ruhig und fromm“ überschrieben und entwickelt sich als feierlicher Choral, wobei eine zauberhafte, sich auflösende Modulation das entschwindende Schiff bei den Worten „Ist bald nur wie ein Schwan“ andeutet. Der Kreuzzug war eines von fünf Liedern, die Vogl bei Schuberts erfolgreichem Benefizkonzert am 26. März 1828 sang.

Ähnlich gehalten ist auch Abschied, dem ein Gedicht Mayrhofers zugrunde liegt, das wahrscheinlich auf einer Wanderung in Niederösterreich entstand (der ursprüngliche Titel lautete „Lunz“, nach einem Dorf dieses Namens). Das Lied basiert angeblich auf einem alten Pilgergesang und wird durch eine Sequenz langsamer, ätherischer Klavierakkorde eingerahmt und ist von reizvollen Klängen durchsetzt, die Alphorn-Echos in den Bergen nachahmen.

Mit seinen beiden Wandrers Nachtliedern kam Schubert der erhabenen Schlichtheit von Goethes epigrammatischen Gedichten beeindruckend nahe. „Der du von dem Himmel bist“ (1815) ist ein Gebet des jungen Goethe um innere Ruhe (und ist seiner Geliebten, Charlotte von Stein, gewidmet), in dem klassische Fassung mit einer geheimnisvoll nachdenklichen Verzückung vermischt ist. Das melodische und harmonische Gleichgewicht wird in der Zeile „Ach, ich bin des Treibens müde!“ kurzzeitig gestört, bevor die exquisite zweifache Beschwörung „Süßer Friede, Komm, ach komm in meine Brust!“ erklingt.

Goethe schrieb das zweite seiner Wandrers Nachtlieder, „Über allen Gipfeln ist Ruh’“, bekanntermaßen auf die Wand einer Jagdhütte in den thüringischen Bergen, während er einen spätsommerlichen Sonnenuntergang betrachtete. Das Gedicht bewegt sich majestätisch von der leblosen Natur über die Pflanzen- und Tierwelt bis hin zum Menschen. Schuberts Lied von etwa 1822 (wie so oft ist auch in diesem Falle das Manuskript des Komponisten verschollen) fängt Goethes ergreifende und direkte Erhabenheit in nur 14 Takten ein. Die kaum spürbaren Synkopierungen des Klaviers bei „Spürest du Kaum einen Hauch“ deuten die geringste Bewegung in den Baumwipfeln an, bevor die leisen, verklärten Hornsignale das Ende andeuten.

Es ist nicht bekannt, weshalb Schubert den trostlosen, windumtosten Herbst (April 1828) aus der Sammlung von Rellstab-Liedern ausließ, die posthum im Schwanengesang veröffentlicht wurden. Nur wenige späte Schubert-Lieder kommen diesem Werk in der Erzeugung der Atmosphäre gleich—man kann die kalten Böen, die die kaum belaubten Bäume entblättern, förmlich spüren. Ebenso eindrucksvoll ist die Kombination von Stärke und Pathos in der Melodie, die durch die sehnsüchtigen „neapolitanischen“ Harmonien jeweils am Ende der Strophen intensiviert wird. Es ist nicht weiter überraschend, dass Brahms dieses eindringliche Lied besonders bewunderte.

Inmitten seiner ersten verzückten Begegnung mit den Gedichten Goethes vertonte der 18-jährige Schubert an aufeinanderfolgenden Tagen im Juni 1815 zwei Fassungen von Meeres Stille. Die Inspirationsquelle zu dem Gedicht (von Goethe mit der Glücklichen Fahrt kombiniert) war die unheimliche Stille zu Beginn einer Reise von Neapel nach Sizilien im Jahre 1787; in seiner zweiten Vertonung reagierte Schubert—der das Meer nie gesehen hatte—mit einer Tondichtung en miniature von impressionistischer Raffinesse.

Die hochfliegenden und (auf uns) etwas unterkühlt wirkenden Gedichte Schillers beeindruckten den jungen Schubert insbesondere in den Jahren von 1815 bis 1817. Unter nicht mehr als einer Handvoll späterer Schiller-Vertonungen befindet sich Der Pilgrim (1823), wo die letztendlich vergebliche Suche nach der „goldnen Pforte“, bei der das Irdische „Ewig unvergänglich“ ist, dargestellt wird. Schuberts Melodie besitzt den charakteristischen „Wanderrhythmus“ und deutet sowohl ein Volkslied als auch einen alten Choral an. Die Berge und Ströme bringen einen schwindelerregenden Strudel von Modulationen mit sich, während die endgültige Desillusionierung des Pilgers durch einen Tempo- und Metrumswechsel sowie eine fast brutale Dur-Moll-Doppeldeutigkeit hervorgehoben wird. Zwei unerbittliche Hammerschläge sorgen schließlich dafür, dass Moll das letzte Wort hat.

Die Sehnsucht nach der verschollenen Herrlichkeit der Antike—und, damit verbunden, nach der idealen Welt im Sinne der romantischen Vorstellung—ist ein wiederkehrendes Motiv in der Dichtung Schillers, der seinerseits Schuberts Freund Johann Mayrhofer beeinflusste. Die Götter Griechenlands (1819) ist eine Vertonung einer einzelnen Strophe des insgesamt 25-strophigen Gedichts Schillers aus dem Jahre 1788. Der verzweifelte Refrain in Moll zu den Worten „Schöne Welt, wo bist du?“ (den Schubert später nochmals in dem Menuett seines „Rosamunde-Quartetts“, D804, verwendete) gibt sich zweimal einer Vision illusorischer Seligkeit in der Durtonika hin—es ist dies ein besonders schlichtes und durchdringendes Beispiel für die Dur-Moll-Kontraste, die Schubert mit Vorliebe einsetzte.

In den Jahren 1819/20 wandte Schubert sich besonders häufig den frühen Gedichten Friedrich von Schlegels zu, der sich im mittleren Alter vom romantische Pantheisten zu einer konservativen (manche würden auch sagen: bigotten) grauen Eminenz der Wiener Literaturkreise entwickelt hatte. Im Walde (das nach Schuberts Tod unter dem Titel „Waldesnacht“ erschien) ist ein dunkel-ekstatischer Lobgesang an die numinosen Kräfte des Waldes. Das geheimnisvolle Rascheln und Rauschen (Wagners „Waldweben“ in Siegfried kündigt sich hier bereits an) sowie die malerischen Details—wie etwa die zuckenden Blitze und grollenden Donner in der zweiten Strophe—zeigen den Komponisten von seiner überschwänglichsten und visionärsten Seite. Richard Capell bemerkte in seiner klassischen Studie der Lieder Schuberts (Duckworth, 1928): „Es ist, als hätte der Geist der Musik einen atemlosen und halbbewussten [Schubert] in einen übernatürlichen Zustand versetzt.“

Florian Boesch und Roger Vignoles beenden ihren Vortrag mit einer Schubert’schen Rarität: Die Mutter Erde, entstanden im April 1823, als der Komponist an den ersten Syphilis-Symptomen litt. Man ist versucht, vielleicht zu versucht, Schuberts Textwahl—ein Nachsinnen über die Menschlichkeit von dem vorromantischen Dichter Friedrich Leopold Graf zu Stolberg—mit seiner eigenen persönlichen Krise in Verbindung zu bringen. Jedenfalls ist dieses wunderschöne, mit Sehr langsam bezeichnete Lied von einer milden, ritualhaften Feierlichkeit, wobei die gegensätzlichen Bilder des schwülen, bedrückenden Tages und des kühlen, ruhigen Todes durch Schuberts geliebte Gegenüberstellung von Moll und Dur ausgedrückt werden.

Richard Wigmore © 2014
Deutsch: Viola Scheffel