Just before the last Christmas of the nineteenth century, on 8 December 1899, Richard Strauss composed a little song called Weihnachtsgefühl. Unpublished in his lifetime, it is nevertheless a tiny gem, one of those one-page miracles that crop up every so often in the song repertoire—probably the greatest examples being the settings of Goethe’s Wandrers Nachtlied (‘Über allen Gipfeln ist Ruh’’) by Schubert and many other composers including Schumann, with whose rapt setting Strauss’s little song has much in common. It was eventually published in the collected edition of 1964, together with the eighteen Jugendlieder also included in this volume of our series; but even without the date inscribed on the manuscript, the mature composer’s hand is discernible in such felicities as the warm shift to G flat major on the word ‘Seligkeit’ and the halo of light created by the piano’s descending treble at ‘Weben um den Weihnachtsbaum’.

Strauss’s very first Lied—in fact his very first attempt at composition—was also a Christmas song, Weihnachtslied, to a poem by Schubart, most famous as the poet of Schubert’s Die Forelle. The six-year-old composer was just able to ‘paint in the notes’ (as he put it), but because he ‘could not write small enough’ the words were inscribed into the manuscript by his mother. Melody and accompaniment are both simple and unadorned, but the harmonization is far from elementary, with an unexpectedly touching modulation to G sharp minor at the end of the first couplet.

Strauss’s next effort was a setting of a poem by Ludwig Uhland, Einkehr, to which he would return many years later in a much more elaborate version (recorded in volume 5 of this series). It has a cheerful melody in the outdoor key of A major, and perhaps a touch of schoolboy pride in having discovered the so-called ‘German sixth’—the little harmonic twist that occurs before the final cadence in each verse. Winterreise, to another poem by Uhland, though brief, is more pianistically ambitious in its use of piano tremolandi to create dramatic atmosphere. No doubt impressed by theatrical scores such as Weber’s Der Freischütz, to which his parents had introduced him at the opera house, Strauss employs the same feature to even greater effect in Der müde Wanderer, composed some two years later in around 1873 to a poem by Hoffmann von Fallersleben. This song also shows the influence of Schumann (in the syncopated left-hand rhythm of the opening) and Schubert (in the delicate, bell-like right-hand figure of the second section).

Another text by von Fallersleben inspired the carefree Husarenlied, a cheerful little genre piece complete with strutting fanfares and a little leap to attention (‘Trara!’) after each couplet. Relatively conventional this may be, but Der Fischer, composed after a four-year gap when Strauss concentrated on instrumental pieces, is something else. An extended and dramatic ballad in several sections on a famous poem by Goethe, it suggests the now twelve-year-old composer has been absorbing the examples of Schubert and Loewe—the most likely models for the flowing, if four-square, triplets that set the watery scene—but has added an operatic element all his own, à la Weber, in the impassioned melody with which the mermaid clinches her seduction of the hapless fisherman: ‘Lockt dich der tiefe Himmel nicht …’.

In other songs of this period Strauss seems to alternate between relatively naïve, folk-song-like settings and attempts at greater depth and atmosphere. Die Drossel is an example of the former (though it begins with a highly original cadenza for the piano to represent the thrush’s song); Lass ruhn die Toten is an example of the latter, successfully invoking time and place, especially in the broken, silence-filled gestures of the piano introduction.

Schubert and Loewe are again evoked in Lust und Qual, to a typically wry little Goethe poem in which a young fisher-lad tangles with a shepherdess, only to find that he is the one who is caught in the net. The strophic setting, with its 6/8 metre and beguiling turns of harmony and melody, has something of the pastoral quality of Schubert’s Die schöne Müllerin, sympathetically backing up the story without overstating its case.

A year later in 1878, Strauss tackled another extended ballad in the manner of Der Fischer. Theodor Körner’s Spielmann und Zither is a histrionic tale about a minstrel who, waking from a daydream of his long-dead beloved, discovers that his zither is being carried away by the waves. Like the Fischer, the Spielmann too ends up in a watery grave, but here Strauss’s rather four-square setting, though highly dramatic and pictorially vivid in the elaborate piano figuration of the opening and the Schumannesque two-handed tremolandi of the stormier sections, never quite manages to transcend the silent-movie quality of Körner’s melodramatic text.

The little Wiegenlied that follows has of course nothing to do with the magisterial Dehmel setting of the same name in Opus 41 (recorded in volume 1)—once more the poem is by Hoffmann von Fallersleben. But one can nevertheless hear the young Strauss beginning to find surer ground. Here are the beginnings of that sweetness of tone and sense of interplay between voice and piano that would become the hallmark of so many of his songs. Abend- und Morgenrot is an exercise in irony in the pietistic tradition of German folk poetry (the kind that Gustav Mahler was to bring off far better in his Knaben Wunderhorn songs). A simple Schubertian switch from major to minor and back again underlines the story, in which a fly sits in the sunset cleaning its wings, only to continue unmoved next morning when the dawn reveals a girl lying dead in the chamber. Im Walde is another genre piece of outdoor jollity complete with hunting horns and 6/8 rhythms, with an accompanying figuration not unlike that of Brahms’s Botschaft.

The next three songs share the designation ‘Opus 10’ in the youthful composer’s cataloguing, indicating a gradual maturing but of course not to be confused with the eight von Gilm songs of Strauss’s brilliant song-publishing debut. Nebel sets a poem by Nikolaus Lenau, whose writings inspired Strauss’s first great success, the tone poem Don Juan. It is a not unsuccessful attempt at echt-German Romanticism, dark in colour and unrelieved in its melancholy, underpinned by a newly independent bass-line in the manner of Schubert. Soldatenlied, in a similar vein to Husarenlied (and with words by the same poet), also shows an advance in expression, its middle section nicely suggesting the young soldier’s ambivalent emotions at going off to war. With its rippling semiquavers, Ein Röslein zog ich mir im Garten is in a mode that Strauss would revisit in Die erwachte Rose, one of the three songs he sent to his friend Lotti Speyer in 1883 (recorded in volume 6). Here the piano-writing has become more sophisticated in the way it weaves itself around the voice part, and the change from major to minor in the last verse is unaffectedly touching.

Hitherto almost all of these songs would have been composed for Strauss’s aunt Johanna to sing. Waldesgesang was the first of his songs to be performed in public, together with five other Geibel settings which are sadly no longer extant. They were all composed in 1879, around the time of Strauss’s fifteenth birthday, and performed two years later by Cornelia Meysenheim, a singer at the Munich Court Opera. Strauss’s sister (another Johanna) recorded with pride young Richard’s success, and the arrival the following morning of a laurel wreath complete with blue bow and golden inscription. For the first time in a song of this kind, Strauss really allows the soprano voice to soar above the stave, especially at the climax of verse three, a passage involving some of his most intricate piano-writing to date. According to a letter from Strauss’s father, the song also originally included a number of extravagant modulations, but these were pruned severely, perhaps under paternal pressure. Given the mature Strauss’s predilection for mesmerizing harmonic shifts, it is a pity that the original version no longer exists.

There is one other song from this period in the Boosey & Hawkes complete edition. It provides a modest though welcome addition to the small repertoire of songs with obbligato instrument: Strauss’s father Franz was a distinguished horn player for whom he would go on to compose two fine concertos, and Alphorn (composed in 1878 to a poem by Justinus Kerner) has a beguiling horn part. While hardly sounding like a real alphorn, it was no doubt performed with great satisfaction by the proud father, to whom it was dedicated. If the idiom is hardly adventurous, even for the young Strauss, that is probably accounted for by a desire not to go beyond the E flat major 6/8 dictated by conventional horn-writing.

At his death, Strauss left behind him not only these eighteen Jugendlieder but also a number of other ‘works without opus’. These include the lovely Weihnachtsgefühl, and four epigrammatic (one extremely so) settings of Goethe, each composed for a special purpose or occasion—on the back of a dinner-menu, so to speak. The first three were all taken from Goethe’s West-östlicher Divan. Although composed at different times, together with the fourth, Xenion (Epigram), they make a rather attractive little sequence when heard one after the other. Sinnspruch, composed in June 1919 at the request of a publisher friend, Rudolf Mosse, for inclusion in his Almanach of 1920, makes fun of people who self-importantly spin a web around themselves and then cry blue murder at the slightest touch of a new broom—characterized by criss-crossing semiquavers brushed aside by occasional sweeps in treble and bass. Durch allen Schall und Klang is a celebratory fanfare composed in 1925 for the sixtieth birthday of Strauss’s devoted friend, the writer and poet Romain Rolland. In his dedication Strauss referred to Rolland as ‘the heroic fighter against all evil powers working for the downfall of Europe’ and received a warmly gratified letter in return.

Zugemessne Rhythmen was written in 1935, in a rather more inflammatory context. In a eulogy of Hans Pfitzner, the Leipzig conductor (and Nazi sympathizer) Hermann Abendroth had sought to praise the composer of Palestrina by comparing his ‘exalted virility’ with ‘the feminine voluptuousness and torpor of sounds padded with fat’ to be found elsewhere. Another composer and conductor Peter Raabe took Strauss’s part, and in gratitude Strauss composed this fragment in which Goethe declares the need for talent continuously to find new forms. Amusingly, ‘talent’ is represented by the famous theme from the finale of Brahms’s first symphony, while Strauss, quoting first Arabella and then Tod und Verklärung, represents the restless spirit (‘selbst der Geist’). The brief postlude, of course, quotes the prelude of Wagner’s Meistersinger, the supreme portrayal of new art conquering conservatism. Lastly, Xenion, all of six bars long, is a setting of words that became known as Goethe’s credo, composed in September 1942 for the distinguished poet Gerhart Hauptmann.

Perhaps for good reasons, in his mature years Strauss shied away from setting Goethe in any more serious context, with one lovely exception: the touchingly autumnal Gefunden, Op 56 No 1 (recorded on volume 4), whose mood of marital contentment almost certainly echoed his own at the time. He had no such reservations about his childhood favourite poet Ludwig Uhland, to whom he later devoted one of his two songs for bass and orchestra (Das Tal) and a whole set of five songs, published as Opus 47. Two of the latter have already been recorded in previous volumes: Des Dichters Abendgang (volume 4), and the second version of Einkehr, already mentioned.

Of the remaining three songs from Op 47, the first two chart in very different ways a musical and psychological journey from darkness to light. Auf ein Kind begins in emotional turmoil, represented by turbulent chromatics in the piano part. However these give way to increasingly diatonic harmonies, culminating in a divinely inspired C major and an ethereal vocal line that seems literally transported by the child’s God-given innocence of worldly cares. In Rückleben, a far more extended song, the poet grieves at his beloved’s graveside to dark, brooding chords in the piano’s lowest register: but in a reverie he imagines her rising from the grave, and living her life in reverse, her youth and beauty gradually restored and returning to the joy of their first kiss, a vision clothed by Strauss in a soaring triplet-borne melody akin to that of Des Dichters Abendgang. Like many another of Strauss’s visionary songs, it begins in one key but ends in another. Interestingly, the English poet Thomas Hardy explores the same idea in The Clock of the Years, a poem memorably set to music by Gerald Finzi; but in Hardy’s case the life-in-reverse is taken to its logical conclusion, erasing all trace of the beloved’s existence, to the singer’s bitter regret.

Von den sieben Zechbrüdern could not be more different in character: at almost seven minutes it is one of Strauss’s longest songs, but goes by at an extreme pace, telling an amusing, cautionary tale about seven drinking companions who, hearing of a tavern serving exceptionally good wine, set off in search of it, but on the way get lost, first almost dying of thirst and then finding themselves drenched by rain and back where they started. Marked So schnell als möglich (‘as fast as possible’), and alternating a speedy 6/8 with a more ironically laid back 3/4, the hectic narrative makes virtuoso demands of the tenor, while affording the piano (in some of Strauss’s most brilliant and orchestral writing for the instrument) all kinds of illustrative detail, from rippling streams and crashing thunder to the white-hot chromatics of the scorching sun. After so much breathless activity, Strauss’s laconic little coda is a masterstroke.

This volume ends with another celebratory song. Sankt Michael is one of two ‘pretty songs’—as he described them—that Strauss composed in March 1942 for the fiftieth birthday of the Austrian poet Joseph Weinheber. (The other, Blick vom oberen Belvedere, is included in volume 6.) An expansive prayer to the Saint, Sankt Michael begins and ends warmly in Strauss’s heroic key of E flat major and is punctuated with cries of ‘salva nos!’. Two of the threats from which the Saint’s protection is sought are the wind from the West and the plague from the East, both amusingly depicted by a figure remarkably like that for the torrents of rain in Von den sieben Zechbrüdern. Meanwhile dragons are dispatched with martial cut and thrust, the Archangel’s splendour is celebrated in soaring lines, and the song closes to a rousing series of vocal and pianistic fanfares.

Roger Vignoles © 2015

Le 8 décembre, juste avant le dernier Noël du XIXe siècle, Richard Strauss composa un petit lied intitulé Weihnachtsgefühl. Publié à titre posthume, il n’en est pas moins un petit bijou, un de ces miracles d’une page qui surgissent parfois dans le répertoire du lied. Les plus grandes de ces pages furent probablement les mises en musique du Wandrers Nachtlied («Über allen Gipfeln ist Ruh’») de Goethe, réalisées par Schubert et par maints autres compositeurs tel Schumann, dont la version ravie a beaucoup en commun avec notre petit lied straussien. Celui-ci parut finalement dans l’édition complète de 1964, aux côtés des dix-huit Jugendlieder également inclus dans le présent volume; mais même sans la date mentionnée sur le manuscrit, la main du compositeur mûr se devine dans des bonheurs comme l’ardent glissement en sol bémol majeur au mot «Seligkeit» et le halo de lumière créé par le soprano pianistique descendant à «Weben um den Weihnachtsbaum».

Le tout premier lied de Strauss—en fait, sa toute première tentative de composition—fut aussi un chant de Noël, Weihnachtslied, sur des vers de Schubart, le très illustre poète de la Forelle schubertienne. Âgé de six ans, Strauss pouvait seulement «peindre dans les notes» (comme il disait) et, parce qu’il ne «pouvait pas écrire assez petit», ce fut sa mère qui reporta les paroles sur le manuscrit. La mélodie et l’accompagnement sont simples et dépouillés, mais l’harmonisation est tout sauf rudimentaire avec, à la fin du premier couplet, une modulation en sol dièse mineur, inopinément touchante.

Strauss s’essaya ensuite à mettre en musique Einkehr, un poème de Ludwig Uhland, dont il donnera, bien des années plus tard, une nouvelle version nettement plus élaborée (enregistrée dans le volume 5 de cette série). Ce lied a une mélodie enjouée, dans un la majeur de «plein air» avec, peut-être, une certaine fierté d’écolier venant de découvrir la «sixte augmentée»—la petite inflexion harmonique qui survient avant la dernière cadence, à chaque strophe. Winterreise, sur un autre poème d’Uhland, est court mais pianistiquement plus ambitieux en son usage de tremolandi visant à créer une atmosphère dramatique. Sûrement impressionné par des partitions théâtrales comme Der Freischütz de Weber, que ses parents lui avaient fait découvrir à l’opéra, Strauss reprendra ce caractère, avec encore plus d’effet, deux ans plus tard, dans Der müde Wanderer (Hoffmann von Fallersleben), où se décèlent aussi les influences de Schumann (dans le rythme syncopé, à la main gauche, de l’ouverture) et de Schubert (dans la subtile figure carillonnante, à la main droite, de la deuxième section).

Un autre texte de von Fallersleben lui inspira l’insouciant Husarenlied, enjoué petit morceau de genre doté de fanfares bravaches et d’un bref mais vif garde-à-vous («Trara!») après chaque couplet. Écrit après quatre années de musique instrumentale, Der Fischer se démarque de cet Husarenlied relativement conventionnel. Vaste ballade dramatique en plusieurs sections sur un célèbre poème de Goethe, il laisse apparaître un compositeur de douze ans en pleine assimilation des exemples de Schubert et de Loewe—modèles les plus probables des fluides, mais solides, triolets de la scène aquatique—, mais un compositeur qui agrémente d’un élément opératique de son cru, à la Weber, la mélodie fervente par laquelle la sirène scelle sa séduction du malchanceux pêcheur: «Lockt dich der tiefe Himmel nicht …».

Dans les autres lieder de cette période, Strauss paraît osciller entre une naïveté, façon Volkslied, et une recherche d’atmosphère et de profondeur accrues. Die Drossel ressortit à la première catégorie (encore qu’il s’ouvre sur une fort originale cadence pianistique figurant le chant de la grive) tandis que Lass ruhn die Toten illustre la seconde en parvenant à évoquer le temps et le lieu, surtout dans les gestes brisés, gorgés de silence, de l’introduction pianistique.

Schubert et Loewe sont également convoqués dans Lust und Qual, mise en musique d’un petit poème goethéen à l’ironie typique: un jeune pêcheur se dispute avec une bergère, mais pour découvrir aussitôt que c’est lui qui est pris dans le filet. La mise en musique strophique, avec son mètre à 6/8 et ses séduisants détours harmonico-mélodiques, a quelque chose du pastoralisme de la Schöne Müllerin schubertienne, appuyant l’histoire avec bienveillance, sans outrance.

Un an plus tard, Strauss s’attela de nouveau à une vaste ballade, dans le goût de Der Fischer. Spielmann und Zither de Theodor Körner est l’histoire histrionique d’un ménestrel qui, s’éveillant d’une rêverie où apparaissait sa bien-aimée morte depuis longtemps, s’aperçoit que sa cithare est en train d’être emportée par les flots. Tout comme le Fischer, le Spielmann finit dans un tombeau aquatique, mais la mise en musique assez résolue de Strauss—quoique fort théâtrale et vivement imagée dans la complexe figuration pianistique de l’ouverture et dans les schumannesques tremolandi, aux deux mains, des sections plus tempétueuses—ne parvient jamais vraiment à transcender le côté film muet du texte mélodramatique de Körner.

Le petit Wiegenlied qui suit n’a, bien sûr, rien à voir avec le magistral Wiegenlied fondé sur un texte de Dehmel et figurant dans l’op.41 (enregistré sur le volume 1)—ici encore, le poème est de Hoffmann von Fallersleben. On y entend cependant le jeune Strauss en passe de découvrir un terrain plus ferme. Ce sont les prémices de cette douceur sonore et de ce jeu entre voix et piano qui seront le sceau de tant de ses leider. Abend- und Morgenrot est un exercice d’ironie dans la veine piétiste de la poésie populaire allemande (genre dans lequel Mahler excellera bien davantage avec son Knaben Wunderhorn). Un simple revirement schubertien de majeur à mineur, puis de mineur à majeur, souligne l’histoire de cette mouche occupée à se nettoyer les ailes, au coucher du soleil, et qui continue, impassible, le lendemain matin, alors que l’aube dévoile une jeune fille qui gît, morte, dans la chambre. Im Walde est une autre pièce de genre à la jovialité de plein air, avec cors de chasse, rythmes à 6/8 et une figuration d’accompagnement qui n’est pas sans rappeler celle du Botschaft brahmsien.

Les trois pièces suivantes sont regroupées sous la désignation «op.10» dans le catalogue de jeunesse de Strauss, signe d’une maturité progressive mais loin, bien sûr, des lieder sur des textes de von Gilm qui marquèrent les brillants débuts straussiens dans la publication de lieder. Nebel exprime en musique un poème de Nikolaus Lenau, dont les écrits inspirèrent à Strauss son premier grand succès, le poème symphonique Don Juan. Voilà une tentative assez réussie d’authentique romantisme allemand, de couleur sombre et constamment mélancolique, qu’étaye une ligne de basse nouvellement indépendante, à la Schubert. Soldatenlied, dans la même veine que Husarenlied (et sur un texte du même poète), atteste aussi du progrès dans l’expression, sa section centrale suggérant joliment les émotions ambivalentes du jeune soldat qui part à la guerre. Avec ses doubles croches ondulantes, Ein Röslein zog ich mir im Garten adopte un mode que Strauss revisitera dans Die erwachte Rose, un des trois lieder qu’il envoya à son ami Lotti Speyer en 1883 (enregistré sur le volume 6). L’écriture pianistique s’est sophistiquée dans sa manière de serpenter autour de la partie vocale, et le changement du majeur en mineur, dans la dernière strophe, dégage une émotion toute simple.

Jusqu’à présent, Strauss avait composé presque tous ses lieder pour qu’ils fussent chantés par sa tante Johanna. Waldesgesang fut son premier lied destiné à être joué en public, en même temps que cinq autres lieder—hélas perdus—sur des textes de Geibel. Tous furent composés en 1879, aux alentours du quinzième anniversaire de Strauss, et interprétés deux ans plus tard par Cornelia Meysenheim, chanteuse à l’opéra de la cour de Munich. Johanna consigna avec fierté le succès de son jeune frère Richard et l’arrivée, le lendemain matin, d’une couronne de laurier portant un nœud bleu et une inscription dorée. Pour la première fois dans un lied de ce genre, Strauss laisse vraiment la voix de soprano s’élever au-dessus de la portée, surtout à l’apogée de la troisième strophe—un passage faisant intervenir l’une des écritures pianistiques les plus complexes encore jamais nées de sa plume. Selon une lettre du père de Strauss, ce lied comprenait également, à l’origine, plusieurs modulations extravagantes, mais qui furent sévèrement élaguées, peut-être sous la pression paternelle. Vu la prédilection du Strauss de la maturité pour les transitions harmoniques envoûtantes, il est dommage que cette version originale n’existe plus.

Un autre lied de cette époque figure dans l’édition complète de Boosey & Hawkes. Il apporte une contribution modeste, mais bienvenue, au petit répertoire des lieder avec instrument obligé: pour son père, éminent corniste, Strauss composera deux beaux concertos et l’ensorcelante partie de cor d’Alphorn (1878; poème de Justinus Kerner). Si ce morceau ne sonne guère comme un vrai cor des Alpes, nul doute qu’il fut interprété avec beaucoup de satisfaction et de fierté par Strauss père, à qui il est dédié. Et si l’idiome manque d’audace, même pour un Strauss jeune, c’est probablement pour ne pas outrepasser le 6/8 en mi bémol majeur dicté par l’écriture conventionnelle pour cor.

À sa mort, Strauss laissa, outre ces dix-huit Jugendlieder, plusieurs autres «œuvres sans opus», dont le charmant Weihnachtsgefühl et quatre mises en musique épigrammatiques (une l’étant énormément) de Goethe, chacune rédigée pour une occasion ou un dessein particuliers—au dos d’un menu de dîner, pour ainsi dire. Les trois premières furent puisées dans le West-östlicher Divan goethéen. Composées à différents moments, elles n’en forment pas moins avec la quatrième, Xenion (Épigramme), une petite série assez attrayante quand on les entend à la file. Sinnspruch, écrit en juin 1919 à la demande de Rudolf Mosse (un ami éditeur qui souhaitait l’inclure dans son Almanach de 1920), s’amuse de ceux qui, par vanité, tissent une toile autour d’eux et crient ensuite comme des putois à la moindre petite nouveauté qui les touche—des doubles croches enchevêtrées balayées par des coups occasionnels au soprano et à la basse. Durch allen Schall und Klang est une fanfare commémorative composée en 1925 pour le soixantième anniversaire de l’écrivain et poète Romain Rolland, ami dévoué de Strauss. Dans sa dédicace, celui-ci évoque «le combattant héroïque contre toutes les puissances maléfiques œuvrant à la chute de l’Europe» qu’était Rolland—lequel, en retour, lui envoya une lettre où il se montra absolument ravi.

Zugemessne Rhythmen fut rédigé en 1935, dans un contexte un rien plus incendiaire. Dans un panégyrique de Hans Pfitzner, le chef d’orchestre (et sympathisant nazi) leipzigois Hermann Abendroth avait cherché à louer le compositeur de Palestrina en mettant en balance sa «virilité exaltée» et «la volupté féminine et la torpeur des sonorités bourrées de gras» rencontrées ailleurs. Un autre compositeur et chef d’orchestre, Peter Raabe, prit le parti de Strauss qui, pour exprimer sa gratitude, mit en musique ce fragment dans lequel Goethe affirme la nécessité, pour le talent, de sans cesse découvrir des formes nouvelles. Détail amusant, le «talent» est représenté par le célèbre thème du finale de la Symphonie no 1 de Brahms, Strauss lui-même, qui cite Arabella puis Tod und Verklärung, incarnant l’esprit en ébullition («selbst der Geist»). Le court postlude cite naturellement le prélude des Meistersinger de Wagner, portrait suprême de l’art nouveau triomphant du conservatisme. Enfin, Xenion, qui fait six mesures et exprime en musique ce qu’on allait appeler le credo de Goethe, fut composé en septembre 1942 pour l’éminent poète Gerhart Hauptmann.

Le Strauss de la maturité évita, peut-être pour de bonnes raisons, de mettre en musique Goethe dans un contexte sérieux, à une charmante exception près: l’attendrissant et automnal Gefunden op.56 no 1 (enregistré sur le volume 4), dont l’atmosphère de satisfaction conjugale renvoie très certainement au bonheur qui était alors le sien. Ces réserves n’allèrent jamais à son poète d’enfance préféré, Ludwig Uhland, à qui il consacrera plus tard un de ses deux lieder pour basse et orchestre (Das Tal) ainsi que tout un corpus de cinq lieder paru sous le numéro d’opus 47. Deux d’entre eux figurent dans de précédents volumes: Des Dichters Abendgang (volume 4) et la seconde version d’Einkehr, déjà mentionnée.

Parmi les trois leider restants, les deux premiers dessinent, d’une manière fort différente, un voyage musicalo-psychologique menant des ténèbres à la lumière. Auf ein Kind s’ouvre sur un émoi, incarné par de turbulents chromatismes pianistiques qui, cependant, cèdent la place à des harmonies toujours plus diatoniques, culminant en un ut majeur divinement inspiré et en une ligne vocale éthérée qui semble littéralement transportée par l’innocence des soucis mondains que Dieu octroie à l’enfant. Dans le bien plus vaste Rückleben, le poète se lamente sur la tombe de sa bien-aimée, au son de sombres accords menaçants, dans le registre le plus grave du piano; mais, dans une rêverie, il se l’imagine se levant de son tombeau et vivant son existence à rebours: sa jeunesse et sa beauté lui sont peu à peu rendues et elle retrouve la joie de leur premier baiser, une vision que Strauss habille d’une mélodie filante, portée par des triolets et apparentée à celle de Des Dichters Abendgang. Comme tant d’autres lieder visionnaires de Strauss, celui-ci commence dans une tonalité mais s’achève dans une autre. Fait intéressant, le poète anglais Thomas Hardy explore la même idée dans The Clock of the Years (un poème dont Gerald Finzi fit une mémorable mise en musique), à ceci près qu’il mène la vie à rebours jusqu’à sa conclusion logique, effaçant toute trace de l’existence de l’être aimé, à l’amer regret du chanteur.

Von den sieben Zechbrüdern ne pouvait être plus différent: avec ses quasi sept minutes, il est l’un des plus longs lieder straussiens. Pourtant, c’est à une allure extrême qu’il raconte un amusant récit édifiant: sept compagnons de beuverie, entendant parler d’une taverne qui sert un vin exceptionnellement bon, partent à sa recherche mais ils se perdent en chemin, meurent presque de soif avant d’être trempés par la pluie et de revenir à leur point de départ. Marqué So schnell als möglich («aussi vite que possible»), et alternant un 6/8 véloce et un 3/4 ironiquement plus décontracté, ce récit mouvementé exige un ténor virtuose, tout en confiant au piano (dans certains des épisodes les plus brillants et les plus orchestraux de Strauss) toutes sortes de détails illustratifs, allant des flots ondoyants et du tonnerre fracassant aux chromatismes chauffés à blanc du soleil brûlant. Après une telle activité haletante, la petite coda laconique est un coup de maître.

Ce volume s’achève sur une autre pièce commémorative, Sankt Michael—Strauss composa ce «joli lied» (le mot est de lui) en mars 1942 pour les cinquante ans du poète autrichien Joseph Weinheber. (L’autre «joli lied», Blick vom oberen Belvedere, figure dans le volume 6.) Cette vaste prière à saint Michel, qui s’ouvre et s’achève vigoureusement en mi bémol majeur (la tonalité héroïque de Strauss), est ponctuée de cris «salva nos!». Deux des menaces contre lesquelles on recherche la protection du saint sont le vent venu de l’ouest et la peste venue de l’est, tous deux dépeints, chose amusante, par une figure remarquablement similaire à celle des torrents de pluie dans Von den sieben Zechbrüdern. Pendant ce temps, les dragons sont dispersés à grands coups martiaux, la splendeur de l’archange est célébrée en des lignes filant en flèche et le lied s’achève sur une tonitruante série de fanfares vocalo-pianistiques.

Roger Vignoles © 2015
Français: Hypérion

Kurz vor dem letzten Weihnachtsfest des 19. Jahrhunderts, am 8. Dezember 1899, komponierte Richard Strauss ein kleines Lied mit dem Titel Weihnachtsgefühl. Es wurde erst nach seinem Tod herausgegeben, ist aber gleichwohl ein Kleinod, eines jener Wunder en miniature, die sich ab und zu im Liedrepertoire finden—die bedeutendsten derartigen Werke sind wohl die Vertonungen des Wandrers Nachtlied von Goethe („Über allen Gipfeln ist Ruh’“) von Schubert und zahlreichen anderen Komponisten, darunter Schumann, mit dessen verzücktem Stück Strauss’ kleines Lied viel gemeinsam hat. Es wurde schließlich zusammen mit den ebenfalls in dieser Folge unserer Aufnahmereihe vorliegenden 18 Jugendliedern in einer Sammelausgabe von 1964 veröffentlicht; doch selbst ohne eine Datumsangabe auf dem Manuskript tritt bei so wundervollen Stellen wie dem warmen Wechsel nach Ges-Dur bei dem Wort „Seligkeit“ und dem Nimbus, der bei „Weben um den Weihnachtsbaum“ aufscheint, wenn die Oberstimme des Klaviers abwärts steigt, der Stil des reifen Komponisten deutlich hervor.

Strauss’ allererstes Lied—und allererster Kompositionsversuch—war das Weihnachtslied, dem ein Gedicht des Urhebers der Forelle, Christian Friedrich Daniel Schubart, zugrunde liegt. Der sechsjährige Komponist konnte nur die Noten „malen“, wie er sich ausdrückte, und da er nicht klein genug schreiben konnte, trug seine Mutter den Text in das Manuskript ein. Melodie und Begleitung sind schlicht und unverziert, die Harmonisierung ist jedoch alles andere als einfach—am Ende des ersten Couplets erklingt etwa eine unerwartet anrührende Modulierung nach gis-Moll.

Danach widmete Strauss sich der Vertonung eines Gedichts von Ludwig Uhland, Einkehr, dem er sich viele Jahre später erneut zuwandte, um eine zweite, deutlich aufwendigere Version (s. Vol. 5 in dieser Aufnahmereihe) zu komponieren. Dieses Lied hat eine fröhliche Melodie, die in der „Freiluft-Tonart“ A-Dur steht, und es kommt vielleicht ein gewisser schuljungenartiger Stolz über die Entdeckung des übermäßigen Sextakkords zum Ausdruck—ein kleines harmonisches Extra, von dem in jeder Strophe vor der Schlusskadenz Gebrauch gemacht wird. Winterreise ist eine weitere Uhland-Vertonung, zwar kurz, aber insofern pianistisch anspruchsvoller, als dass hier Tremolandi in der Klavierstimme erklingen, um eine dramatische Atmosphäre zu erzeugen. Zweifellos von dramatischen Werken wie Webers Freischütz beeindruckt, den er zusammen mit seinen Eltern in der Oper erlebt hatte, setzte Strauss dasselbe Mittel zu noch größerem Effekt in Der müde Wanderer ein, welches er zwei Jahre später auf ein Gedicht von Hoffmann von Fallersleben komponierte. Dieses Lied weist zudem den Einfluss von Schumann (in dem synkopierten Rhythmus der linken Hand zu Beginn) und auch Schubert (in der grazilen, glockenähnlichen Figur der rechten Hand im zweiten Teil) auf.

Ein weiterer Fallersleben-Text inspirierte das sorgenfreie Husarenlied, ein fröhliches kleines Genre-Stück samt stolzierenden Fanfaren und einem kleinen strammen Sprung („Trara!“) nach jedem Couplet. Es mag dies recht konventionell sein, doch ist Der Fischer, der nach einer vierjährigen Pause entstand, in der Strauss sich auf Instrumentalkompositionen konzentrierte, etwas ganz Anderes. Hierbei handelt es sich um eine längere, mehrteilige dramatische Ballade, der ein berühmtes Gedicht von Goethe zugrunde liegt, was darauf schließen lässt, dass der inzwischen 12-jährige Komponist sich wohl mit den Werken Schuberts und Loewes auseinandergesetzt hatte—die plausibelsten Vorbilder für die fließenden, wenn auch leicht manierierten Triolen, die das Wasser darstellen. Doch hatte er dem Ganzen zudem ein eigenes opernhaftes Element à la Weber hinzugefügt, nämlich die leidenschaftliche Melodie, mit der die Meerjungfrau den unglückseligen Fischer verführt: „Lockt dich der tiefe Himmel nicht …“.

In anderen Liedern dieser Zeit scheint Strauss zwischen relativ naiven, volksliedartigen Vertonungen und tiefer gehenden, atmosphärischen Werken geschwankt zu haben. Die Drossel ist ein Beispiel für den ersteren Typus (obwohl es mit einer höchst originellen Klavierkadenz beginnt, die das Lied der Drossel repräsentiert); Lass ruhn die Toten hingegen entspricht dem letzteren Typus, wobei Zeit und Ort sehr erfolgreich dargestellt werden, insbesondere in den gebrochenen, von Stille markierten Gesten der Klaviereinleitung.

Schubert und Loewe sind wiederum in Lust und Qual spürbar, eine Vertonung eines charakteristisch trockenen Goethe-Gedichts, in dem ein junger Fischer an eine Hirtin gerät und letztendlich selbst der Eingefangene ist. Die strophische Form, der 6/8-Rhythmus und die verführerischen harmonischen und melodischen Wendungen zeigen durchaus Parallelen zu den pastoralen Elementen von Schuberts Schöner Müllerin auf, wobei die Handlung musikalisch unterstrichen wird, ohne dabei den Bogen zu überspannen.

Ein Jahr später machte Strauss sich an eine weitere lange Ballade im Stile von Der Fischer. Theodor Körners Spielmann und Zither ist eine theatralische Erzählung von einem Musikanten, der von einem Tagtraum von seiner lang verstorbenen Geliebten erwacht und bemerkt, dass seine Zither von den Wellen weggetragen wird. Ebenso wie der Fischer findet auch der Spielmann seinen Tod im Wasser, doch gelingt es dieser etwas gestelzten Vertonung—obwohl sie in der komplexen Klavierfiguration des Beginns und den Schumannesken zweihändigen Tremolandi in den stürmischen Passagen hochdramatisch und anschaulich ist—nie ganz, über den melodramatischen, an Stummfilme erinnernden Text Körners hinauszukommen.

Das kleine Wiegenlied, welches folgt, hat natürlich nichts mit der gebieterischen gleichnamigen Dehmel-Vertonung op. 41 zu tun (die auf Vol. 1 vorliegt)—hierbei handelt es sich wiederum um ein Gedicht von Hoffmann von Fallersleben. Gleichwohl ist hier deutlich spürbar, dass der junge Strauss inzwischen festeren Boden unter sich hatte. Hier deuten sich jener süße Ton und das besondere Zusammenspiel zwischen Singstimme und Klavier an, die später Markenzeichen von so vielen seiner Lieder sein sollten. Abend- und Morgenrot ist eine Übung in Ironie in der pietistischen Tradition der deutschen Volksdichtung (welche Gustav Mahler jedoch in seiner Sammlung Des Knaben Wunderhorn sehr viel besser zuwege bringen sollte). Ein schlichter Schubert’scher Wechsel von Dur nach Moll und zurück unterstreicht die Erzählung, in der eine Mücke beim Sonnenuntergang ihre Flügel putzt und dann ruhig einschläft; am nächsten Morgen offenbart der Sonnenaufgang ein Mädchen, das tot in der Kammer liegt. Im Walde ist ein weiteres Genre-Stück, das sich durch Freiluft-Fröhlichkeit, Jagdhörner-Figuren und 6/8-Rhythmen auszeichnet und eine Begleitfiguration hat, die an Brahms’ Botschaft erinnert.

Die folgenden drei Lieder sind in der Katalogisierung des jugendlichen Komponisten unter dem Eintrag „Opus 10“ versammelt und verweisen auf eine größere Reife, sind aber natürlich nicht zu verwechseln mit den acht Gilm-Liedern op. 10, Strauss brillantem Lieder-Erstling. Nebel ist eine Vertonung eines Gedichts von Nikolaus Lenau, dessen Werke Strauss’ ersten großen Erfolg, seine Tondichtung Don Juan, inspiriert hatten. Er versuchte sich hiermit nicht ohne Erfolg mit dunkler Farbgebung und unablässiger Melancholie am romantischen Stil, dessen Fundament eine erstmals unabhängige Basslinie im Stile Schuberts ist. Das Soldatenlied ist im Stil ähnlich wie das Husarenlied (der Text stammt von demselben Dichter) und zeigt zudem einen Fortschritt im Ausdruck, wobei im Mittelteil die zwiespältigen Emotionen des jungen, in den Krieg ziehenden Soldaten sehr schön illustriert werden. Die sich kräuselnden Sechzehntel in Ein Röslein zog ich mir im Garten sind in einem Stil gehalten, auf den Strauss in Die erwachte Rose zurückkommen sollte—eines jener drei Lieder, die er 1883 an seine Freundin Lotti Speyer schickte (welches in Vol. 6 vorliegt). Hier ist die Klavierstimme deutlich komplexer und windet sich um die Singstimme herum; der Wechsel von Dur nach Moll in der letzten Strophe ist anrührend und ungekünstelt.

Fast alle der bis zu diesem Punkt aufgeführten Lieder entstanden für Strauss’ Tante Johanna. Waldesgesang war eines seiner ersten Lieder, die für eine öffentliche Aufführung gedacht waren, zusammen mit fünf weiteren Geibel-Vertonungen, die leider verschollen sind. Sie wurden alle im Jahre 1879 komponiert, um Strauss’ 15. Geburtstag herum, und zwei Jahre später von Cornelia Meysenheim dargeboten, die als Sängerin an der Münchner Hofoper angestellt war. Strauss’ Schwester Johanna verzeichnete stolz den Erfolg des jungen Richard, sowie, am folgenden Morgen, das Eintreffen eines Lorbeerkranzes mit einer blauen Schleife und goldenen Inschrift. Zum ersten Mal erlaubt Strauss der Sopranstimme in einem Lied dieser Art, sich über die Notenlinien hinaus zu erheben, besonders bei dem Höhepunkt in der dritten Strophe, eine Stelle, in der sich eine seiner bis dahin intrikatesten Passagen für Klavier findet. Einem Brief von Strauss’ Vater zufolge waren in diesem Lied ursprünglich auch mehrere extravagante Modulationen enthalten, doch wurden diese stark zurückgestutzt, vielleicht auf väterliches Drängen hin. Angesichts der Vorliebe des reifen Strauss für hypnotisierende harmonische Wechsel ist es bedauerlich, dass die Originalversion nicht mehr existiert.

Ein weiteres Lied aus dieser Zeit findet sich in der Gesamtausgabe von Boosey & Hawkes. Es ist dies ein bescheidener, jedoch willkommener Zusatz zu dem kleinen Liedrepertoire mit obligaten Instrumenten: Strauss’ Vater Franz war ein ausgezeichneter Hornist, für den er später zwei hervorragende Solokonzerte komponieren sollte, und Alphorn (komponiert 1878 zu einem Gedicht von Justinus Kerner) hat einen verführerischen Hornpart. Zwar klingt dieser kaum wie ein richtiges Alphorn, doch wurde er sicherlich mit großer Befriedigung von dem stolzen Vater gespielt, dem er gewidmet ist. Wenn der musikalische Ausdruck selbst für den jungen Strauss kaum gewagt zu nennen ist, so liegt das wahrscheinlich daran, dass er aufgrund der konventionellen Vorgaben für den Hornsatz nicht über Es-Dur in 6/8 hinausgehen konnte.

Als er starb, hinterließ Strauss nicht nur diese 18 Jugendlieder, sondern auch eine ganze Reihe von anderen „Werken ohne Opuszahl“. Dazu zählen das wunderschöne Weihnachtsgefühl und vier epigrammatische Vertonungen (von denen eine ganz besonders knapp gehalten ist) von Goethe-Gedichten, die jeweils für bestimmte Anlässe oder Zwecke komponiert worden waren—sozusagen auf der Rückseite der Speisekarte eines Abendessens. Die ersten drei stammten alle aus Goethes West-östlichem Divan. Obwohl sie zu unterschiedlichen Zeiten komponiert wurden, ergeben sie zusammen mit dem vierten, Xenion, eine reizvolle kleine Folge, wenn sie nacheinander gehört werden. Sinnspruch, entstand im Juni 1919 auf die Bitte eines Verlegerfreundes, Rudolf Mosse, der es in seinen Almanach von 1920 aufnahm. Es macht sich über diejenigen lustig, die wichtigtuerisch ein Netz um sich herumspinnen und dann bei der geringsten Berührung eines neuen Besens Zeter und Mordio schreien—was durch die kreuz und quer verlaufenden Sechzehntel ausgedrückt wird, die zuweilen von der Ober- oder Unterstimme beiseite gefegt werden. Durch allen Schall und Klang ist eine feierliche Fanfare, die Strauss 1925 anlässlich des 60. Geburtstages seines treuen Freundes, des Schriftstellers und Dichters Romain Rolland komponierte. Seine Widmung formulierte er folgendermaßen: „Romain Rolland, dem großen Dichter und hochverehrten Freunde, dem heroischen Kämpfer gegen alle ruchlosen an Europas Untergang arbeitenden Mächte, mit dem Ausdruck treuester Sympathie und aufrichtigster Bewunderung.“ Der Empfänger bedankte sich mit einem warmen und entzückten Brief.

Zugemessne Rhythmen entstand 1935 aus polemischem Anlass. In seiner Pfitzner-Biographie hatte der Leipziger Dirigent (und Nazi-Sympathisant) Hermann Abendroth Strauss versteckt angegriffen, indem er „feminines Schwelgen und Duseln in […] klanglichen Fettpolstern“ der „erhabenen Männlichkeit“ des Palestrina-Komponisten Pfitzner gegenüberstellte. Der Komponist und Dirigent Peter Raabe hatte sich daraufhin in der Allgemeinen Musikzeitung kritisch mit dem Angriff Abendroths auseinandergesetzt und für Strauss Partei ergriffen. Aus Dankbarkeit dafür komponierte Strauss dieses Fragment, in dem Goethe erklärt, dass das Talent stets neue Formen finden muss. Pikanterweise ist das Wort „Talent“ mit dem berühmten Hauptthema des Finalsatzes der Ersten Symphonie von Brahms unterlegt; Strauss selbst stellt mittels eines Zitats aus Arabella und dann aus Tod und Verklärung den ruhelosen Geist dar, während mit einem Meistersinger-Zitat im Klaviernachspiel Wagner als oberster Verfechter der neuen Kunst dargestellt wird, der den Konservatismus (die „tote Form“) überwindet. Xenion schließlich ist mit seinen sechs Takten eine Vertonung, die als Goethes Credo bekannt wurde; sie entstand im September 1942 für den Dichter Gerhart Hauptmann.

In seinen späteren Jahren scheute Strauss—möglicherweise aus gutem Grunde—vor Goethe-Vertonungen in ernstem Zusammenhang zurück, mit einer wunderschönen Ausnahme: das anrührend herbstliche Gefunden, op. 56 Nr. 1 (eingespielt auf Vol. 4), dessen Atmosphäre ehelicher Zufriedenheit offenbar seine eigene Situation zu der Zeit widerspiegelte. Er hatte keine derartigen Bedenken bezüglich des Lieblingsdichters seiner Kindheit, Ludwig Uhland, dem er später einen seiner zwei Gesänge für Bassstimme und Orchester (Das Tal) sowie einen gesamten Zyklus von fünf Liedern, der als op. 47 herausgegeben wurde, widmete. Zwei der Lieder op. 47 liegen bereits in früheren Folgen dieser Aufnahmereihe vor: Des Dichters Abendgang (Vol. 4) und die oben genannte zweite Fassung von Einkehr.

Von den übrigen drei Liedern op. 47 zeichnen die ersten beiden in jeweils sehr unterschiedlicher Art und Weise eine musikalische und psychologische Reise vom Dunkeln ins Licht nach. Auf ein Kind beginnt in einem Zustand innerer Unruhe, die durch turbulente chromatische Passagen in der Klavierstimme dargestellt wird. Jedoch gehen diese in zunehmend diatonische Harmonien über, die in einem göttlich inspirierten C-Dur und einer ätherischen Vokallinie kulminieren, die von der gottgegebenen kindlichen Unschuld geführt wird. In Rückleben, ein deutlich längeres Lied, trauert der Erzähler am Grab seiner Geliebten, was von düsteren, grüblerischen Klavierakkorden im tiefen Register begleitet wird. In einem Tagtraum stellt er sich dann vor, dass sie auferstünde und ihr Leben rückwärts lebte, ihre Schönheit und Jugend allmählich wiederkäme und sie zu dem Glück ihres ersten Kusses zurückkehrten—eine Vision, die Strauss mit einer emporsteigenden Triolenmelodie versah, die an die Melodie von Des Dichters Abendgang erinnert. Ebenso wie viele andere visionäre Lieder von Strauss endet auch dieses in einer anderen Tonart als es begonnen hat. Interessanterweise setzte der englische Dichter Thomas Hardy sich in The Clock of the Years mit derselben Idee auseinander, und dieses Gedicht wurde dann in denkwürdiger Weise von Gerald Finzi vertont. Bei Hardy wird jedoch das Konzept des rückwärts verlaufenden Lebens bis zum logischen Schluss geführt, so dass zum bitteren Bedauern des Erzählers jegliche Spuren der Existenz der Geliebten letztendlich getilgt sind.

Von den sieben Zechbrüdern könnte unterschiedlicher kaum sein: mit einer Dauer von fast sieben Minuten ist es eines der längsten Lieder von Strauss, vergeht jedoch in einem extremen Tempo und erzählt dabei eine unterhaltsame und belehrende Geschichte von sieben Trinkbrüdern, die sich auf den Weg zu einer Wirtschaft machen, in der angeblich besonders guter Wein ausgeschenkt wird. Sie verlaufen sich jedoch, verdursten unterwegs fast, werden dann vom Regen völlig durchnässt und gelangen wieder an dem Punkt an, wo sie losgelaufen sind. Das Lied ist mit „So schnell als möglich“ überschrieben und der Rhythmus wechselt zwischen einem raschen 6/8-Takt und einem recht ironischen, gelassenen 3/4-Takt hin und her, wobei die hektische Narration virtuose Ansprüche an den Tenor stellt, während der Klavierpart (der mit den brillantesten und orchesterartigsten Satz hat, den Strauss je für das Instrument komponiert hat) alle möglichen illustrativen Details liefert, von einem sich kräuselnden Bach und krachendem Donner bis hin zu den weißglühenden chromatischen Passagen der stechenden Sonne. Nach all dieser atemlosen Geschäftigkeit ist Strauss’ lakonische Coda ein Geniestreich.

Die vorliegende Einspielung endet mit einem weiteren feierlichen Lied. Sankt Michael ist eines von zwei „hübschen Liedern“ (wie er sie nannte), die Strauss im März 1942 zum 50. Geburtstag des österreichischen Dichters Joseph Weinheber komponierte. (Das andere, Blick vom oberen Belvedere, ist auf Vol. 6 zu hören.) Sankt Michael ist ein ausgedehntes Gebet an den Heiligen, das in Strauss’ heroischer Tonart Es-Dur warm beginnt und endet, und von „salva nos!“-Rufen durchsetzt ist. Zwei der Gefahren, vor denen der Heilige die Bittsteller schützen soll, sind der Wind aus dem Westen und die Pest aus dem Osten, die beide amüsanterweise mit einer Figur dargestellt werden, die sehr an die Regengüsse bei den Sieben Zechbrüdern erinnert. Unterdessen treiben Teufel und Drachen ihr Unwesen und die Pracht des Erzengels wird mit himmelhohen Phrasen zelebriert und das Lied endet mit einer mitreißenden Folge von vokalen und pianistischen Fanfaren.

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