When Hyperion launched the Romantic Piano Concerto series in 1991, the two works chosen for the first volume were the piano concertos by Moszkowski and Paderewski. A quarter of a century later, Paderewski’s concerto remains unique to his output—but not Moszkowski’s. No longer can one refer to ‘the Moszkowski concerto’ because in 2008 another, earlier, piano concerto by him was unearthed. That he had written such a work was known to a few, but the score had vanished off the face of the earth.

Bojan Assenov, a thirty-something pianist and composer from Berlin, wrote a musicological dissertation on Moritz Moszkowski which included a catalogue of his works. His research led him to the Bibliothèque nationale de France in Paris where he discovered not only the lost concerto and Moszkowski’s diary from those days (the 1870s) but other unpublished works Moszkowski had written during his time as a student at the Neue Akademie der Tonkunst in Berlin. These included a piano quintet, an overture and a symphony in D minor. The scores appear to have been taken by Moszkowski with him to Paris when he moved from Berlin in 1897.

On the online piano site Pianophilia, there was a thread about Moszkowski where devotees of the composer tracked down and made available long out-of-print scores. Here, having published his dissertation early in 2009, Assenov posted a link to his thesis. This led to a friend of the pianist Ludmil Angelov visiting the Bibliothèque nationale de France and photographing the entire manuscript of the B minor concerto. Angelov showed the results to the conductor Vladimir Kiradjiev who thought it too good a work to respect the composer’s wish not to publish it. A digital score was created from the manuscript, and was eventually issued by the French publishers Symétrie in 2013.

The impetus for the concerto’s creation was to launch the young Moszkowski’s pianistic career. Finishing the work in December 1874 (Tchaikovsky was completing his celebrated B flat minor concerto at exactly the same time), Moszkowski and his friend Philipp Scharwenka (a fellow student and brother of the more famous Xaver) began planning a joint concert of their new works to be performed at the Berliner Singakademie on 13 February 1875. It was nothing if not ambitious, for also on the programme was Moszkowski’s symphony in D minor. The hall was rented and tickets had been sold when the two composers learnt that the great Anton Rubinstein—then second only to Liszt in the musical firmament—would be giving concerts in the Singakademie on 12 and 14 February. After discussions with the conductor for their concert, Ludwig von Brenner, Moszkowski and Scharwenka decided to postpone their concert until 27 March.

In the meantime, Moszkowski organized a preview of his concerto and symphony with the orchestra of the Neue Akademie der Tonkunst. Moszkowski’s diary entry for 25 March reads: ‘On March 20th, a performance in front of Kullak took place, in which I, however, did not conduct my symphonic movement because I got the chicken pox and from which I am not yet quite free today.’

The rehearsals for the concert at the Singakademie with von Brenner did not run smoothly. Moszkowski confided: ‘I should mention that the first rehearsal in the Villa Colonna gave the impression of a black pudding in cross section and that von Brenner put down his baton, claiming the concerto was unconductable. I swore revenge on this villain! … The second rehearsal in the Cäciliensaal went brilliantly.’ In the event, the concert was a great success: ‘On the day of the performance, I was very calm, as Philipp was. The concerto went brilliantly. I left out the Caprice [Moszkowski’s Op 4]; I had jitters with this bit … Rubinstein was at our concert and talked very well about it to [Johanna] Wenzel.’

The following spring, Moszkowski played his new concerto to Liszt in Weimar with gratifying results: ‘He even arranged a small private concert for Madame [Baroness Olga] von Meyendorff in which I played it with him on two pianos.’ Moszkowski dedicated the work to Liszt. There is no record of any further performance until 9 January 2014: 139 years after its premiere, the B minor concerto received its second public hearing when it was presented in the Philharmonie de Varsovie with the present soloist and conductor and the Filharmonia Podkarpacka in Rzeszów.

The concerto remained unpublished. ‘I did not find at that time, of course, a publisher for such an extensive work’, Moszkowski wrote in his diary. ‘When I was later no longer desperate for a publisher I did not like the piece any more. I worked it all over, sold it, but paid back the fee at the last moment and kept my concerto because it displeased me again.’ Moszkowski was renowned for his lively sense of humour. In reply to a request from the German-American composer Ernst Perabo, he wrote: ‘I should be happy to send you my piano concerto but for two reasons: first, it is worthless; second, it is most convenient (the score being four hundred pages long) for making my piano stool higher when I am engaged in studying better works.’

The bound manuscript in Moszkowski’s hand has ‘Op 6’ stamped on the spine. Yet in 1875 his Fantaisie-Impromptu was published with that opus number, and it seems that Moszkowski had designated the concerto as his Op 3. This confusion no doubt contributed to the ‘loss’ of the score. The Bibliothèque nationale de France, too, was unaware of the importance of the archive, acquired sometime in 1961 from, it is thought, Suzanne Redon, art collector and daughter-in-law of the painter Odilon Redon (1840–1916), a friend of the composer.

Though written when Moszkowski was still a student, the concerto is way above the normal level of that disparaging category of ‘student work’. It is one of the longest piano concertos composed up to that time (it outlasts even Brahms’s notoriously lengthy Piano Concerto No 2, another four-movement leviathan completed seven years later). The orchestration is supremely accomplished and imaginative; the technically demanding piano-writing has the models of Schumann, Chopin, Liszt and Rubinstein to recommend it; the melodic ideas are fresh and original. It is only the over-long final movement that is not wholly convincing.

The concerto is scored for double woodwind (with added piccolo), four horns, two trumpets, three trombones, timpani, triangle and strings. Though all four movements are distinct entities, Moszkowski seems to view them as a seamless succession, ending the first and third on the dominant major (leading naturally into the tonic minor) and asking for the third movement to follow the second without a break.

While the opening motif (and the soloist’s echo of it) occurs in different guises throughout the work, the first movement in 3/4 adheres to no traditional sonata form—unlike the third movement and the majority of the fourth. The sinister introduction (109 bars before the piano’s first entry) soon gives way to the genial character that informs most of the concerto. A second distinct subject is presented (at 5'16'') and a third (at 6'58'') until Moszkowski returns to the opening material (8'40'', risoluto e marcatissimo) followed by a passage reminiscent of Chopin’s E minor concerto.

The Adagio (in 2/4 time, molto cantabile) has three glorious themes, the second, introduced by the piano, in G major, the third (at 9'16'') in the key of E major—which is also the key of the Scherzo. Its vivacious theme is straight out of a Parisian opéra-comique (Offenbach was then at the height of his power) and has all the hallmarks of the mature Moszkowski familiar from his études and the piano concerto Op 59. After a delicious modulation into E flat major, there is a return to E major before a further switch to B major for the second subject (tranquillo, gracioso e cantabile). A transitional passage returns the music to the tonic minor with an insistent series of solo F sharps from the timpani before the finale.

After an introductory twenty bars (Allegro sostenuto) Moszkowski’s finale launches into another of his irresistibly exuberant themes (Allegro con spirito). A second, more relaxed subject (molto espressivo e appassionato) is given out by the clarinets and cellos. The soloist has little respite until the flutes reintroduce the first subject (at 10'49''), at which point the piano is given an unusually lengthy break before returning with the first of two bravura cadenzas. Moszkowski presents a new idea as late as 16'11'', as though he is enjoying himself so much he does not know how or when to stop. But soon afterwards the music settles on B major for the concluding pages which, grandiloquent as they are, summon a surprisingly modest contribution from the piano.

Classical music is littered with the names of one-hit wonders—those composers who are remembered for a single work. Adolf Schulz-Evler is such a one, though it would be hard to think of another about whom so little is known. Musicologists even find it hard to decide on his first name: different sources give it as Andrzej, Andrei, Adolf or Henryk. His surname is spelt variously Szulc (in his native Polish), Schulz or Schultz (German). To distinguish himself from several other musical families named Szulc living in Warsaw at the end of the nineteenth century, he added Evler (supposedly his mother’s maiden name). We know he was born in Radom on 12 December 1852, that he died in Warsaw on 15 May 1905 and that if you mention his hyphenated name in musical circles you will automatically be referred to his one hit: the Arabesques de concert sur des thèmes de Johann Strauss II ‘An der schönen blauen Donau’. Still popular, it is a brilliant and effective end-of-recital display piece, made famous by Josef Lhévinne’s unsurpassed 1928 recording.

What else do we know of Schulz-Evler? He studied at the Instytut Muzyczny (Institute of Music) in Warsaw with Rudolf Strobl (piano) and Stanisław Moniuszko (composition), graduated at fifteen and then went to Berlin to develop his skills under Carl Tausig. In 1882, after a few years teaching in Warsaw, he left for Moscow where he was lauded by no less than Anton Rubinstein before being appointed head of piano at a private music school in St Petersburg. In 1888 we find him in Kharkov (Ukraine’s second largest city) as a professor in a local conservatory. In 1905 Schulz-Evler relinquished his professorship and returned to Warsaw where he intended to make his home again. Sadly, he died only months afterwards and was buried at the Cmentarz Ewangelicko-Augsburski (a Protestant cemetery) on 17 May 1905.

He must have been quite a pianist. The dazzling Blue Danube transcription aside, Schulz-Evler’s other solo works, whatever their musical merits, are for top flight virtuosos only, as a brief acquaintance with his Variations in G and (especially) his fearsome 1896 Octave Étude will make clear. The reviewer of a concert Schulz-Evler gave in Warsaw at the beginning of 1896 would seem to agree, describing him as ‘a pianist with an exceptional technique, who combines subtlety and delicacy of sound with bravura and power. It is a shame, however, that Mr Schulz-Evler does not always apply these qualities, because as much as the audience was enthralled by his renditions of Handel, Bach and Scarlatti, we were not entirely convinced by his interpretation of Schumann. Mr Schulz-Evler also presented works that he himself wrote, yet his own compositions, with quite ordinary themes, do not sound overly attractive: they only seem to prepare the ground for a display of brilliant technique.’ It is a description that might well apply to the work recorded here.

Schulz-Evler’s Russian Rhapsody, Op 14, comes from the same stable as Chopin’s Fantasy on Polish Airs and Liszt’s Hungarian Fantasy, as well as (to give rather later examples) Lyapunov’s Rhapsody on Ukrainian Themes and Paderewski’s Polish Fantasy. The first of five (or is it six?) unidentified Russian-sounding folk melodies is set in the sombre key of F minor; the second (2'51'') is in the relative major of A flat introduced by the clarinet and oboe. After the third theme (4'20'', Allegro vivace), the key shifts via B major to the relative G sharp minor for the doleful fourth air. Another tune and change of key (D flat major) occurs at 7'38''. From there the music steadily increases in tension as Schulz-Evler puts his foot on the gas, as it were, to take in yet another theme (9'59'', Presto) before accelerating yet more into the prestissimo final pages. The Russian Rhapsody may not qualify to join the illustrious works mentioned above but it is nevertheless a fascinating curiosity of the genre and sheds a further ray of light on this shadowy adornment of the piano’s history.

Jeremy Nicholas © 2016

Quand Hyperion a lancé la série de concertos romantiques pour piano en 1991, les deux œuvres choisies pour le premier volume étaient les concertos pour piano de Moszkowski et de Paderewski. Un quart de siècle plus tard, le concerto de Paderewski est resté unique en son genre dans l’œuvre de ce dernier—mais pas celui de Moszkowski. On ne peut plus parler «du concerto de Moszkowski» car, en 2008, on a découvert un autre concerto pour piano antérieur dont il est l’auteur. Quelques personnes savaient qu’il avait écrit une telle œuvre, mais la partition avait disparu sans laisser de traces.

Bojan Assenov, pianiste et compositeur berlinois d’une trentaine d’années, a écrit une thèse musicologique sur Moritz Moszkowski qui comprenait un catalogue de ses œuvres. Ses recherches l’ont conduit à la Bibliothèque nationale de France à Paris, où il a découvert non seulement le concerto perdu et le journal de Moszkowski de cette époque (les années 1870), mais d’autres œuvres inédites que Moszkowski avait écrites pendant la période où il était étudiant à la Neue Akademie der Tonkunst de Berlin. Parmi ces œuvres figuraient un quintette avec piano, une ouverture et une symphonie en ré mineur. Les partitions semblent avoir été emportées à Paris par Moszkowski quand il quitta Berlin en 1897. Sur le site pianistique en ligne Pianophilia, il y avait une page consacrée à Moszkowski où des admirateurs du compositeur avaient retrouvé et rendu accessibles des partitions épuisées depuis longtemps. Ayant publié sa thèse au début de l’année 2009, Assenov y créa un lien vers celle-ci, ce qui amena un ami du pianiste Ludmil Angelov à se rendre à la Bibliothèque nationale de France pour y photographier tout le manuscrit du Concerto en si mineur. Angelov montra les résultats au chef d’orchestre Vladimir Kiradjiev qui considéra que l’œuvre était trop bonne pour respecter le souhait du compositeur de ne pas la publier. Une partition numérique fut réalisée à partir du manuscrit et finalement publiée par l’éditeur français Symétrie en 2013.

L’impulsion pour la création du concerto devait lancer la carrière pianistique de Moszkowski. Il acheva cette œuvre en décembre 1874 (Tchaïkovski terminait son célèbre concerto en si bémol mineur exactement au même moment) et avec son ami Philipp Scharwenka (étudiant comme lui et frère du plus célèbre Xaver) il commença à préparer un concert commun de leurs nouvelles œuvres à la Berliner Singakademie le 13 février 1875. C’était assez ambitieux, car au programme de ce concert figurait aussi la symphonie en ré mineur de Moszkowski. La salle était louée et les billets vendus lorsque les deux compositeurs apprirent que le grand Anton Rubinstein—qui venait alors juste après Liszt au firmament musical—donnerait des concerts à la Singakademie les 12 et 14 février. Après en avoir discuté avec le chef d’orchestre Ludwig von Brenner qui devait diriger leur concert, Moszkowski et Scharwenka décidèrent de le retarder jusqu’au 27 mars.

Entre-temps, Moszkowski organisa une avant-première de son concerto et de sa symphonie avec l’orchestre de la Neue Akademie der Tonkunst. Dans le journal de Moszkowski, à la date du 25 mars on peut lire: «Le 20 mars, une exécution devant Kullak a eu lieu où je n’ai toutefois pas dirigé mon mouvement symphonique car j’ai eu la varicelle dont je ne suis pas encore tout à fait débarrassé.»

Pour le concert à la Singakademie, les répétitions avec von Brenner ne se passèrent pas sans heurts. Moszkowski confia: «Je dois mentionner que la première répétition à la Villa Colonna a donné l’impression d’un boudin noir en coupe transversale et que von Brenner a posé sa baguette en affirmant que le concerto était impossible à diriger. J’ai juré de me venger de cette canaille! … La deuxième répétition à la Cäciliensaal s’est remarquablement bien passée.» En l’occurrence, le concert a remporté un vif succès: «Le jour de l’exécution, j’étais très calme, tout comme Philipp. Le concerto s’est remarquablement bien passé. J’ai retiré le Caprice [l’op.4 de Moszkowski]; j’avais le trac pour ce morceau … Rubinstein était à notre concert et en a dit beaucoup de bien à [Johanna] Wenzel.»

Au printemps suivant, Moszkowski joua son nouveau concerto à Liszt, à Weimar; les résultats furent flatteurs: «Il a même arrangé un petit concert privé pour Madame [la baronne Olga] von Meyendorff où je l’ai joué avec lui à deux pianos.» Moszkowski dédia cette œuvre à Liszt. Il n’y a aucune trace d’une autre exécution jusqu’au 9 janvier 2014: 139 ans après sa création, le Concerto en si mineur reçut sa seconde écoute publique lorsqu’il fut présenté à la Philharmonie de Varsovie avec le présent soliste, le présent chef d’orchestre et le Filharmonia Podkarpacka de Rzeszów.

Le concerto resta inédit. Moszkowski écrivit dans son journal: «Je n’ai pas trouvé à cette époque, bien sûr, un éditeur pour une œuvre aussi longue … Lorsque, par la suite, je n’avais plus désespérément besoin de trouver un éditeur, je n’aimais plus ce morceau. Je l’ai entièrement retravaillé, je l’ai vendu, mais j’ai remboursé ce que j’avais reçu au dernier moment et j’ai gardé mon concerto car il me déplaisait à nouveau.» Moszkowski était connu pour son grand sens de l’humour. En réponse à une requête du compositeur germano-américain Ernst Perabo, il écrivit: «Je serais heureux de vous envoyer mon concerto pour piano mais deux raisons m’en empêchent: tout d’abord, il ne vaut rien; deuxièmement, il est très pratique (la partition comportant quatre cents pages) pour surélever mon tabouret de piano lorsque je me livre à l’étude d’œuvres meileures.»

Le manuscrit relié de la main de Moszkowski comporte la mention «op.6» tamponnée au dos. Le compositeur semble être revenu sur cette numérotation car en 1875 sa Fantaisie-Impromptu fut publiée sous ce numéro d’opus, et il semble que Moszkowski ait désigné le concerto comme son op.3. Cette confusion contribua sans doute à la «perte» de la partition. En outre, la Bibliothèque nationale de France n’avait pas conscience de l’importance de ces archives, achetées en 1961, pense-t-on, à Suzanne Redon, collectionneuse d’œuvres d’art et belle-fille du peintre Odilon Redon (1840–1916), un ami du compositeur.

Même s’il l’écrivit au cours de ses études, ce concerto est bien meilleur que cette catégorie assez dépréciée d’«œuvres d’études». C’est l’un des plus longs concertos pour piano composés jusqu’alors (il dure même plus longtemps que le Concerto pour piano nº 2 de Brahms notoirement long, autre Léviathan en quatre mouvements achevé sept ans plus tard). L’orchestration est absolument accomplie et imaginative; l’écriture pianistique très exigeante sur le plan technique prend pour modèles Schumann, Chopin, Liszt et Rubinstein; les idées mélodiques sont nouvelles et originales. Seul le finale trop long n’est pas totalement convaincant.

Ce concerto est écrit pour bois par deux (avec un piccolo en plus), quatre cors, deux trompettes, trois trombones, timbales, triangle et cordes. Si les quatre mouvements sont des entités distinctes, Moszkowski semble les considérer comme une succession ininterrompue, terminant le premier et le troisième sur la dominante majeure (menant naturellement à la tonique mineure) et demandant que le troisième mouvement s’enchaîne au deuxième sans interruption.

Si le motif initial (et l’écho qu’en donne le soliste) apparaît sous différentes formes du début à la fin de l’œuvre, le première mouvement à 3/4 n’observe aucune forme sonate traditionnelle—contrairement au troisième mouvement et à la majeure partie du quatrième. La sinistre introduction (109 mesures avant la première entrée du piano) fait bientôt place au caractère chaleureux qui domine dans la majeure partie du concerto. Un deuxième sujet distinct est présenté (à 5'16'') puis un troisième (à 6'58'') jusqu’à ce que Moszkowski revienne au matériel initial (8'40'', risoluto e marcatissimo) suivi d’un passage évoquant le Concerto en mi mineur de Chopin.

L’Adagio (à 2/4, molto cantabile) comporte trois magnifiques thèmes, dont le deuxième est introduit par le piano, en sol majeur et le troisième (à 9'16'') dans la tonalité de mi majeur—qui est aussi la tonalité du Scherzo. Son thème plein de vivacité semble sortir tout droit d’un opéra-comique parisien (Offenbach était alors à l’apogée de son talent) et présente toutes les caractéristiques de Moszkowski dans sa maturité que l’on trouve dans ses études et son Concerto pour piano, op.59. Après une délicieuse modulation en mi bémol majeur, il y a un retour à mi majeur avant un autre passage en si majeur pour le deuxième sujet (tranquillo, gracioso e cantabile). Une transition ramène la musique à la tonique mineure avec une série insistante de fa dièse solos des timbales avant le finale.

Après vingt mesures d’introduction (Allegro sostenuto), Moszkowski se lance dans un autre de ses thèmes à l’exubérance irrésistible (Allegro con spirito). Un deuxième sujet plus détendu (molto espressivo e appassionato) est exposé par les clarinettes et les violoncelles. Le soliste a peu de répit jusqu’à ce que les flûtes réintroduisent le premier sujet (à 10'49''); à ce point, le piano se voit accorder une pause d’une durée exceptionnelle avant de revenir avec la première des deux cadences de bravoure. Moszkowski présente encore une nouvelle idée à 16'11'', comme s’il s’amusait tellement qu’il ne savait ni comment ni quand s’arrêter. Mais, peu après, la musique s’installe en si majeur pour les dernières pages qui, aussi grandiloquentes soient-elles, requièrent une contribution étonnamment modeste du piano.

La musique classique est jonchée de noms de prodiges au succès unique—ces compositeurs qui ne sont connus que pour une seule œuvre. Adolf Schulz-Evler en fait partie, mais il serait difficile d’en trouver un autre dont on sache aussi peu de choses. Les musicologues trouvent même qu’il est difficile de se prononcer sur son prénom: différentes sources donnent Andrzej, Andrei, Adolf ou Henryk. Son nom de famille s’épelle de différentes manières: Szulc (dans sa Pologne natale), Schulz ou Schultz (en allemand). Pour se distinguer de plusieurs autres familles de musiciens vivant à Varsovie à la fin du XIXe siècle, il y ajouta Evler (sans doute le nom de jeune fille de sa mère). On sait qu’il est né à Radom, le 12 décembre 1852, qu’il est mort à Varsovie, le 15 mai 1905, et si l’on mentionne son nom avec un trait d’union dans les milieux musicaux, on fait immédiatement allusion à son unique succès: les Arabesques de concert sur des thèmes de Johann Strauss II «An der schönen blauen Donau». Encore populaire, c’est un morceau de démonstration brillant qui fait de l’effet à la fin d’un récital. Il doit sa célébrité à l’enregistrement inégalé réalisé par Josef Lhévinne en 1928.

Que sait-on d’autre de Schulz-Evler? Il fit ses études à l’Instytut Muzyczny (Institut de musique) de Varsovie avec Rudolf Strobl (piano) et Stanisław Moniuszko (composition), obtint son diplôme à l’âge de quinze ans, puis se rendit à Berlin pour se perfectionner avec Carl Tausig. En 1882, après avoir enseigné pendant quelques années à Varsovie, il partit pour Moscou où Anton Rubinstein lui-même chanta ses louanges avant qu’il soit nommé responsable de la section de piano dans une école de musique privée de Saint-Pétersbourg. En 1888, on le trouve à Kharkov (deuxième plus grande ville d’Ukraine) comme professeur dans un conservatoire local. En 1905, Schulz-Evler renonça à son poste de professeur et retourna à Varsovie où il avait l’intention de s’installer à nouveau. Malheureusement, il mourût seulement quelques mois plus tard et fut enterré au Cmentarz Ewangelicko-Augsburski (un cimetière protestant), le 17 mai 1905.

Ce devait être un bon pianiste. L’éblouissante transcription du Beau Danube bleu mise à part, les autres œuvres en solo de Schulz-Evler, quels que soient leurs mérites musicaux, ne s’adressent qu’à des virtuoses de premier ordre comme le montrent clairement ses Variations en sol et (surtout) sa redoutable Étude en octaves composée en 1896. Le critique d’un concert que Schulz-Evler donna à Varsovie au début de l’année 1896 semble partager cet avis, le décrivant comme «un pianiste doté d’une technique exceptionnelle, qui allie subtilité et délicatesse de son à bravoure et puissance. Toutefois, c’est une honte que M. Schulz-Evler n’applique pas toujours ces qualités, car si l’auditoire fut captivé par son interprétation de Haendel, Bach et Scarlatti, nous ne fûmes pas entièrement convaincus par son interprétation de Schumann. M. Schulz-Evler présenta aussi des œuvres qu’il avait lui-même écrites, mais ses propres compositions, avec des thèmes tout à fait ordinaires, ne sont pas trop attrayantes: elles semblent seulement préparer le terrain à une démonstration de brillante technique.» Cette description pourrait bien s’appliquer à l’œuvre enregistrée ici.

La Rhapsodie russe, op.14, de Schulz-Evler sort tout droit de la même écurie que la Fantaisie sur des airs polonais de Chopin et la Fantaisie hongroise de Liszt, ainsi que (pour donner des exemples ultérieurs) la Rhapsodie sur des thèmes de l’oukraine de Liapounov et la Fantaisie polonaise de Paderewski. La première des cinq (ou s’agit-il de six?) mélodies traditionnelles de style russe non identifiées est dans la sombre tonalité de fa mineur; la deuxième (2'51'') est au relatif majeur de la bémol introduite par la clarinette et le hautbois. Après le troisième thème (4'20'', Allegro vivace), la tonalité passe par si majeur au relatif mineur sol dièse pour le quatrième air triste. Un autre air et changement de tonalité (ré bémol majeur) apparaît à 7'38''. À partir de là, la musique devient de plus en plus tendue lorsque Schulz-Evler met le pied sur l’accélérateur avec encore un autre thème (9'59'', Presto) avant d’accélérer davantage dans les pages finales prestissimo. La Rhapsodie russe ne mérite peut-être pas de se joindre aux œuvres illustres mentionnées plus haut mais c’est néanmoins une passionnante curiosité du genre qui répand un autre rayon de lumière sur cette mystérieuse parure de l’histoire du piano.

Jeremy Nicholas © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Als Hyperion 1991 seine Reihe Romantic Piano Concerto ins Leben rief, wählte man als erste Aufnahme die Klavierkonzerte von Moszkowski und Paderewski. Ein Vierteljahrhundert später bleibt es der einzige Beitrag von Paderewski, nicht jedoch der von Moszkowski. Nun kann man also nicht mehr vom „Moszkowski-Konzert“ sprechen; denn 2008 wurde ein weiteres, früheres Klavierkonzert von ihm entdeckt. Zwar wussten einige Wenige, dass er ein solches Werk geschrieben hatte; aber die Noten waren wie vom Erdboden verschluckt.

Bojan Assenov, ein circa dreißigjähriger Pianist und Komponist aus Berlin, hatte eine musikwissenschaftliche Dissertation über Moszkowski geschrieben, die auch ein Werkverzeichnis enthielt. Seine Forschungsarbeiten führten ihn u.a. nach Paris in die französische Nationalbibliothek, wo er nicht nur das verschollene Konzert und das Tagebuch Moszkowskis aus der Zeit um 1870 entdeckte, sondern auch weitere unveröffentlichte Werke, die dieser während seines Aufenthalts als Student an der Neuen Akademie der Tonkunst in Berlin komponiert hatte. Die Partituren, darunter ein Klavierquintett, eine Ouvertüre und eine Symphonie in d-Moll scheint Moszkowski mitgenommen zu haben, als er 1897 von Berlin nach Paris übersiedelte.

Auf der Klavier-Website Pianophilia befand sich ein Moszkowski-Thread, wo Fans dieses Komponisten Stücke ausgegraben und zugänglich gemacht hatten, die schon längst nicht mehr im Handel waren. Hier setzte Assenov einen Link zu seiner Dissertation, die er Anfang 2009 veröffentlicht hatte. Das wiederum veranlasste einen Freund des Pianisten Ludmil Angelov, die französische Nationalbibliothek aufzusuchen und das gesamte Manuskript des h-Moll-Konzerts fotografisch festzuhalten. Daraufhin zeigte Angelov das Ergebnis dem Dirigenten Vladimir Kiradjiev, der der Meinung war, dass das Werk zu gut sei, um dem Wunsch des Komponisten nachzukommen, es nicht zu veröffentlichen. So wurde nach dem Manuskript eine Partitur angefertigt und schließlich vom französischen Verleger Symétrie 2013 gedruckt.

Der Anstoß zur Komposition dieses Konzerts ist sicher darin zu sehen, dass die pianistische Karriere des jungen Moszkowski vorangetrieben werden sollte. Nachdem das Werk im Dezember 1874 fertiggestellt war (genau zur gleichen Zeit vollendete auch Tschaikowsky sein berühmtes b-Moll-Konzert), begannen Moszkowski und sein Freund Philipp Scharwenka (ein Kommilitone und der Bruder des berühmteren Xaver) mit der Planung einer gemeinsamen Aufführung ihrer neuen Werke in der Berliner Singakademie am 13. Februar 1875. Das war ein absolut ehrgeiziges Unterfangen; denn auf dem Programm stand auch Moszkowskis Symphonie in d-Moll. Der Saal war schon gemietet und die Tickets verkauft, als die beiden Komponisten erfuhren, dass der große Anton Rubinstein—nach Liszt der alleinige Zweite am musikalischen Firmament—am 12. und 14. Februar in der Singakademie auftreten würde. So beschlossen Moszkowski und Scharwenka nach einer Rücksprache mit dem Dirigenten ihres Konzerts, Ludwig von Brenner, die Veranstaltung auf den 27. März zu verlegen.

Inzwischen organisierte Moszkowski mit dem Orchester der Neuen Akademie der Tonkunst eine Probeaufführung seines Konzertes und der Symphonie. Die Eintragung Moszkowskis dazu am 25. März lautet: „Am 20. März fand eine Aufführung vor Kullak statt, in der ich meinen Symphoniesatz indeß nicht dirigierte, weil ich die Windpocken bekam, von denen ich heute noch nicht ganz befreit bin.“

Die Proben mit von Brenner zum Konzert an der Singakademie verliefen nicht problemlos. Moszkowski musste eingestehen: „Erwähnen muß ich, daß die erste Probe in der Villa Colonna den Eindruck einer Blutwurst im Querdurchschnitt machte. Dass der [Ludwig von] Brenner seinen Taktstock weglegte und behauptete: das Concert ginge nicht zu dirigieren. Diesem Schuft habe ich Rache geschworen! … Die 2te Probe im Cäciliensaale ging brillant.“ Das Konzert jedenfalls war ein großer Erfolg: „Am Tage der Aufführung war ich ganz ruhig, ebenso Philipp. Das Concert lief brillant ab. Die Caprice [Moszkowskis Opus 4] ließ ich aus; ich hatte Bammel vor diesem Stück … Rubinstein war in unserem Concert gewesen und hatte sich zur [Johanna] Wenzel sehr gut darüber ausgesprochen.“

Im folgenden Frühjahr spielte Moszkowski in Weimar mit erfreulichem Erfolg sein neues Konzert Liszt vor: „Er arrangierte sogar ein kleines Privat-Concert bei Fr. v. Meyendorff, in welchem ich es auf zwei Clavieren mit ihm spielte.“ Moszkowski widmete das Werk Liszt. Es gibt keinen Hinweis auf irgendeine weitere Aufführung bis zum 9. Januar 2014. Erst 139 Jahre nach seiner Uraufführung erklang das h-Moll-Konzert zum zweiten Mal vor einem Publikum, und zwar in einem Konzert in der Philharmonie Warschau mit dem Solisten und Dirigenten der vorliegenden CD und der Filharmonia Podkarpacka Rzeszów.

Das Konzert blieb unveröffentlicht. „Ich fand damals natürlich noch keinen Verleger für ein so umfangreiches Werk“, schrieb Moszkowski in seinem Tagebuch. „Als ich späterhin um einen solchen nicht mehr in Noth war, gefiel mir das Stück nicht mehr. Ich arbeitete es vollständig um, verkaufte es, zahlte aber im letzten Moment das Honorar zurück und behielt mein Concert, weil es mir wiederum missfiel.“ Moszkowski war berühmt für seinen beschwingten Sinn für Humor. Auf die Anfrage eines unbekannten Briefpartners schrieb er folgende Antwort: „Ich würde Ihnen gerne mein Klavierkonzert zusenden, wenn nicht zwei Gründe dagegen sprächen: erstens ist es wertlos, zweitens ist es mit seinen 400 Seiten sehr gut geeignet, meinen Klavierstuhl zu erhöhen, wenn ich mich mit dem Studium besserer Werke beschäftige.“

Das gebundene Manuskript mit der Handschrift Moszkowskis hat auf dem Buchrücken „Op. 6“ eingeprägt. 1875 jedoch erschien als op. 6 sein Fantaisie-Impromptu. Er hat also wohl für das Konzert die Opusnummer 3 vorgesehen. Diese Unklarheit trug zweifellos auch zum „Verschwinden“ des Konzertes bei. Die französische Nationalbibliothek war sich ebenfalls nicht der Bedeutung der Sammlung bewusst, die sie irgendwann im Jahre 1961 wohl von Suzanne Redon, Kunstsammlerin und Schwiegertochter des Malers Odilon Redon (1840–1916), einem Freund des Komponisten, erworben hatte.

Auch wenn das Konzert bereits entstand, als Moszkowski noch Student war, übertrifft es doch weit das Niveau, das man üblicherweise abschätzig in die Kategorie „Schülerarbeit“ einordnet. Es ist eines der längsten Klavierkonzerte, die bis dahin geschrieben wurden (es dauert sogar länger als das berüchtigt lange 2. Klavierkonzert von Brahms, ein weiterer viersätziger Gigant, sieben Jahre später vollendet). Die Orchestrierung ist in höchstem Maß gelungen und fantasievoll; der technisch anspruchsvolle Klaviersatz gewinnt Attraktivität durch Elemente von Schumann, Chopin, Liszt, und die Melodik ist von origineller Frische. Lediglich der überlange Schlusssatz kann nicht ganz überzeugen.

Das Konzert ist gesetzt für doppelt besetzte Holzbläser (mit Piccolo), 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, Triangel und Streicher. Obwohl alle vier Sätze in sich geschlossen sind, scheint Moszkowski sie als nahtlose Abfolge angesehen zu haben; denn er beendet den ersten und dritten Satz auf der Dur-Dominante (die dann logischerweise zur Moll-Tonika führt), und schreibt vor, dass der dritte Satz ohne Unterbrechung auf den zweiten folgen soll.

Während das einleitende Motiv (und die Antwort des Solisten darauf) in verschiedenen Abwandlungen im Werk immer wieder auftaucht, folgt der erste Satz im Dreivierteltakt im Gegensatz zum dritten und dem größten Teil des vierten keiner traditionellen Sonatenform. Die düstere Einleitung (109 Takte bis zum ersten Einsatz des Klaviers) weicht bald der freundlichen Stimmung, die den größten Teil des Werkes bestimmt. Ein zweites kontrastierendes Thema wird bei 5'16'' vorgestellt, ein drittes bei 6'58''. Dann kehrt Moszkowski wieder zum Ausgangsmaterial zurück (8'40'' risoluto e marcatissimo), gefolgt von einer Passage, die an Chopins e-Moll-Konzert erinnert.

Das Adagio (im Zweivierteltakt molto cantabile) enthält drei wunderbare Themen; das zweite in G-Dur wird vom Klavier vorgestellt, das dritte (bei 9'16'') steht in E-Dur, der Tonart des folgenden Scherzos. Sein temperamentvolles Thema scheint direkt der Pariser Opéra-comique entsprungen zu sein (Offenbach war damals auf der Höhe seines Schaffens) und hat schon alle Kennzeichen des reifen Moszkowski, wie wir sie aus seinen Etüden und dem Klavierkonzert op. 59 kennen. Nach einer raffinierten Modulation nach Es-Dur und einer Rückkehr nach E-Dur wechselt das Stück für das zweite Thema nach H-Dur (tranquillo, gracioso e cantabile). Eine Überleitung bringt die Musik zurück zur Moll-Tonika mit einer eindringlichen Folge von Solo-Fis’s in der Pauke, die das Finale ankündigen.

Nach einer 20-taktigen Einleitung (Allegro sostenuto) startet Moszkowski wieder einmal eines seiner unwiderstehlich überschäumenden Themen (Allegro con spirito). Es folgt ein zweites, etwas entspannteres Thema (molto espressivo e appassionato), gespielt von Klarinetten und Celli. Der Solist hat nun kaum eine Atempause, bis die Flöten das erste Thema wieder aufnehmen (10'49''). Hier hat das Klavier eine ungewöhnliche lange Pause und kehrt dann mit der ersten von zwei Bravur-Kadenzen wieder zurück. Erst bei 16'11'' präsentiert Moszkowski noch einen weiteren Einfall, als ob er eine Riesenfreude daran habe, nicht zu wissen, wie oder wann er aufhören solle. Aber kurz danach beruhigt sich die Musik für die abschließenden Seiten nach H-Dur, die trotz aller pathetischen Wucht dem Klavier nur einen überraschend bescheidenen Beitrag abverlangen.

Die klassische Musik ist voll von Namen mit One-Hit-Erfolgen, d.h. Komponisten, die wegen eines einzigen Werkes berühmt geworden sind. Adolf Schultz-Evler ist so einer, auch wenn man sich kaum eine andere Musikerpersönlichkeit vorstellen kann, über die man so wenig weiß. Musikwissenschaftler haben sogar schon Schwierigkeiten, seinen Vornamen sicher zu bestimmen: unterschiedliche Quellen nennen ihn Andrzej, Andrei, Adolf oder Henryk. Auch sein Zuname wird je nachdem Szulc (in der Schreibweise seiner polnischen Heimat), Schultz oder Schulz (auf Englisch) geschrieben. Um sich von einigen anderen Musikerfamilien mit dem Namen Szulc zu unterscheiden, die Ende des 19. Jahrhunderts in Warschau lebten, fügte er Evler hinzu (vermutlich der Mädchenname seiner Mutter). Wir wissen, dass er am 12. Dezember 1852 in Radom zur Welt kam und dass er am 15. Mai 1905 in Warschau starb. Genauso wissen wir, dass man, wenn man in Musikerkreisen seinen Doppelnamen erwähnt, automatisch auf seinen einzigen Hit hingewiesen wird: die Arabesques de concert sur des thèmes de Johann Strauss II „An der schönen blauen Donau“. Es ist ein immer noch populäres, brillantes und wirkungsvolles Paradestück für den Abschluss eines Klavierabends, berühmt geworden durch Josef Lhévinnes unübertroffene Aufnahme von 1928.

Was wissen wir sonst noch über Schultz-Evler? Er studierte am Instytut Muzyczny in Warschau bei Rudolf Strobl (Klavier) und Stanisław Moniuszko (Komposition), machte dort mit 15 Jahren seinen Abschluss und ging dann nach Berlin, um unter Carl Tausig seine Technik zu verbessern. Nachdem er einige Jahre in Warschau unterrichtet hatte, siedelte er 1882 nach Moskau über, wo er von Anton Rubinstein großes Lob erhielt, bevor er zum Leiter der Klavierklasse an einer privaten Musikschule in St. Petersburg ernannt wurde. 1888 finden wir ihn in Charkow (der zweitgrößten Stadt der Ukraine) als Professor an einem örtlichen Konservatorium. 1905 gab Schultz-Evler dann seine Professorenstelle auf und kehrte nach Warschau zurück, wo er sich wieder niederzulassen gedachte. Leider starb er schon einige Monate später und wurde am 17. Mai 1905 auf dem Cmentarz Ewangelicko-Augsburski (einem protestantischen Friedhof) bestattet.

Er muss ein exzellenter Pianist gewesen sein. Wenn man von der glänzenden Blauen-Donau-Transkription absieht, sind Schultz-Evlers weitere Werke für Soloklavier, was immer man von ihrer musikalischen Qualität halten mag, nur von Spitzenvirtuosen zu bewältigen. Das macht schon ein kurzer Blick in seine G-Dur-Variationen und besonders seine furchterregende Oktavenetüde von 1896 deutlich. Der Kritiker eines Konzerts, das Schultz-Evler Anfang 1896 in Warschau gab, scheint der gleichen Meinung gewesen zu sein, wenn er ihn beschreibt als „einen Pianisten mit einer außergewöhnlichen Technik, der klangliche Raffinesse und Delikatesse mit Bravur und Kraft vereint. Es ist jedoch sehr bedauerlich, dass Herr Schultz-Evler diese Vorzüge nicht immer einsetzt. Denn wenn auch das Publikum von seiner Interpretation von Werken Händels, Bachs und Scarlattis begeistert war, so konnte er uns mit seinem Schumann-Spiel nicht ganz überzeugen. Herr Schultz-Evler bot auch Werke aus seiner eigenen Feder; aber seine Kompositionen klangen mit ihren sehr banalen Themen nicht sonderlich attraktiv: sie schienen nur als Hintergrund für die Zurschaustellung brillanter Technik zu dienen.“ Das ist eine Beschreibung, die ganz gut zu dem hier eingespielten Werk passen könnte.

Schultz-Evlers Russische Rhapsodie op. 14 kommt aus dem gleichen Stall wie Chopins Fantasie über polnische Weisen und Liszts Ungarische Fantasie oder, um ein späteres Beispiel zu nennen, Ljapunows Rhapsodie über ukrainische Themen und Paderewskis Polnische Fantasie. Die erste von fünf (oder sechs?) unbekannten, russisch klingenden Volksmelodien steht in düsterem f-Moll; die zweite (2'51'') wird in der Paralleltonart As-Dur von Klarinette und Oboe vorgestellt. Nach dem dritten Thema (4'20'', Allegro vivace) moduliert die Tonart über H-Dur zur Paralleltonart gis-Moll des vierten Liedes. Eine weitere Änderung der Tonart (Des-Dur) erfolgt bei 7'38''. Von da an gewinnt die Musik zunehmend an Spannung; denn Schultz-Evler drückt nun gewissermaßen aufs Gaspedal, um ein weiteres Thema anzugehen (9'59'', Presto), bevor er immer mehr beschleunigend das Prestissimo der letzten Seiten erreicht. Die Russische Rhapsodie hat wohl nicht das Zeug, zu den o.g. glanzvollen Werken gezählt zu werden; sie ist aber nichtsdestotrotz eine faszinierende Kuriosität ihrer Gattung und wirft einen weiteren Lichtstrahl auf diese im Schatten liegende Preziose des Klaviergeschichte.

Jeremy Nicholas © 2016
Deutsch: Ludwig Madlener