William Sterndale Bennett (1816-1875) enjoyed the advantage of a musical family. His grandfather, John Bennett (1754-1837), was a lay vicar at King’s, Trinity and St John’s Colleges in Cambridge (when the lay clerks and organist served all three colleges), and his son Robert (1788-1819), William’s father, entered the choir at King’s as a chorister before becoming an articled pupil of the organist, John Clarke-Whitfield. Accepting a post at Sheffield Parish Church in 1811, Robert fathered three children among which was one son, William Sterndale, born in 1816 and named after a close friend who had provided words for some of his solo songs. After the premature deaths of his mother in 1818, and his father (who had married again) in 1819, William went to live with his grandparents in Cambridge where his grandfather was still active as a lay clerk. His musicality was soon recognized and, after joining the choir of King’s in February 1824, William entered the Royal Academy of Music at the age of ten on the recommendation of the Provost of King’s, George Thackeray, who considered him a prodigy. At first the young Bennett tried his hand at the violin, but he quickly turned to the piano on which he began to excel, and by 1828, when he was only twelve, he was already appearing as a soloist at the RAM in a piano concerto by Dussek. Studies in composition began with the RAM’s first Principal, William Crotch, but though Crotch was undoubtedly a man of intellect with a catholicity of interests, his musical purview was severely circumscribed and seems to have exerted a stultifying influence on Bennett. Until 1831 his progress as a student composer had been limited, but after he transferred to the new Principal, Cipriani Potter, in 1832 Bennett’s whole demeanour changed radically. By the end of 1832, buoyed up by his advanced piano technique and Potter’s more contemporary view of the piano concerto, he embarked on the composition of his Piano Concerto No 1 in D minor, Op 1, a work which, for its formal self-assurance, the fluency of its style and scope, and the brilliance of its young executant, was to astonish all those who heard it. The work quickly received five performances: first in Cambridge (on 28 November 1832), at the Hanover Square Rooms in London (30 March 1833), twice in Windsor for Queen Adelaide (in April 1833), and again at the Hanover Square Rooms (26 June 1833) where we know that Mendelssohn, who was in the audience, was greatly taken by the talent of the young Englishman. The concerto’s publication at the behest of the Academy Committee undoubtedly acted as a major spur towards Bennett’s career as a virtuoso pianist-composer, even though he never again chose to play it in its entirety in public.

The model for Bennett’s piano concertos has often been given as Mozart. In some ways this is not surprising. Bennett greatly admired Mozart; there are numerous stylistic elements of his music which point to Mozartian influence; and Bennett was himself a keen executant of Mozart’s piano concertos which, during the 1830s, were performed more frequently than they had been in the years after their composer’s death. Nevertheless, the paradigm for the opening movement of Bennett’s first piano concerto was not Mozart but the prevailing tendency of the ‘London Piano School’, many of whose most earnest exponents, such as Cramer, Moscheles and Potter, taught at the RAM. Smaller than the ritornello of Mozart’s K466 in D minor, the opening orchestral introduction lasts only sixty-five bars, yet Bennett cleaved to the process of two distinct thematic ideas, with a third providing the coda material. The first idea, in D minor, is, as Geoffrey Bush has remarked, ‘the D minor of Don Giovanni’, and the bold gesture of the I-Vb progression that opens Bennett’s ritornello is clearly reminiscent of the initial dramatic bars of Mozart’s overture to his opera. In fact, Bennett seems to have exercised an obsession with D minor at this point in his education. His second symphony (WO23)—which also shows symptoms of Don Giovanni and which was composed at much the same time as the first concerto—uses the same key for its outer movements, as does an overture (WO24) composed in October 1833. It also seems more than a coincidence that Cipriani Potter’s first surviving piano concerto, completed only two months after Bennett’s work in December 1832 (and recorded on volume 72 of this series), should have been written in the same key. While the Don Giovanni idea dominates the first thirty bars of Bennett’s ritornello, the second phase is taken up with a presentation of the second subject in F major. This entirely Classical idea, with its regular periodic structure, is firmly rooted in the relative major and it is only with a repetition of the melody that Bennett redirects the tonality back to D minor in preparation for the entry of the piano. At this juncture there is an unexpected interjection of the Neapolitan. Mozart’s predilection for this chromatic inflection is well known, and Bennett’s dramatic use of the harmony was probably a respectful gesture, but it could also have been down to Potter’s influence: a similar Neapolitan flourish (albeit more cadenza-like) occurs at the same point in the first movement of his own concerto in D minor. The presentation of Bennett’s second subject also follows a traditional ‘London’ procedure in that, after the statement of the lyrical material, a secondary phase gives rise to an exhibition of virtuoso technique from the soloist. This strategic thinking—impressive for one so young—is continued in the recapitulation where the reprise of the first subject is taken entirely by the orchestra, thus throwing the restatement of the second subject in the tonic major into relief with the arrival of the piano.

The tripartite second movement, andante sostenuto, owes much to the simplicity and lyrical effusion of John Field’s slow movements, especially the chamber-music idiom of the more nocturne-like central section with its solo wind instruments. The anomaly of ending with a ternary scherzo suggests that Bennett originally planned an innovative four movements for his concerto but was persuaded to drop the finale. The Capriccio in D minor, Op 2, for solo piano, composed (according to his RAM student colleague George Macfarren) in early 1834 and dedicated to Potter, may well have been the original last movement.

In his Piano Concerto No 2 in E flat major, Op 4, composed between July and November 1833 and dedicated to Potter, there is a clearly a greater expression of new-found self-assurance. Bennett performed it three times at the RAM in 1834 alone and it was with this work that he made his soloist debut at the Philharmonic Society on 11 May 1835. Bennett also revived it in February 1838 for another London concert and other pianists such as Calkin and Dorrell gave performances in the capital in 1839 and 1842. The opening orchestral ritornello of the second concerto may still radiate the composer’s love of Mozart, but the sense of scale (125 bars) is clearly much more ambitious as is evident from the larger proportions of the sonata movement, the level of thematic invention (which embraces Bach as well as Mozart and Beethoven), and the much greater technical demands Bennett makes in the solo part. In the same manner as the first concerto, Bennett reserves the first subject of the recapitulation (a substantial passage of some thirty bars) for the orchestra alone, leaving the lyrical second subject and the immensely demanding bravura material that follows to the piano.

The adagio quasi espressivo is thematically tauter in its monothematic objectives, particularly in the way the central paragraph not only transforms the initial melody into a more severe contrapuntal ‘invention’ but also, by dint of its tonal instability, functions as a developmental phase. As if to intensify this entirely romantic sense of transformation, Bennett interrupts his dominant preparation for the reprise with a florid cadenza whose elaborations intermingle seamlessly with the orchestral tutti that follows. The handling of form in the finale (which brings Bennett more into the province of Mendelssohn’s ‘shared’ sonata structures) is playful and inventive. The prolonged introduction on the dominant is by no means unessential extemporization, but is made use of again after an unexpected caesura at the end of the first subject. Here the dominant pedal is raised a semitone to B natural, facilitating the entry of transitional material in C minor. The counterpart of this shift in the recapitulation, after a similar caesura, is a reinterpretation of B natural as C flat (as part of a German augmented sixth), thus instigating a return to the dominant of E flat.

If the second concerto established Bennett’s reputation as a pianist-composer, it was with his Piano Concerto No 3 in C minor, Op 9, dedicated to Cramer, that the eighteen-year-old composer (and still a student at the RAM) began to enjoy true public adulation, and this in the context of a vibrant London concert world where concertos by Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict and even Macfarren (whose own C minor concerto was given by the Society of British Musicians on 2 November 1835) were enjoying degrees of success. After its premiere at the RAM on 16 May 1835 and the first hearing at the Philharmonic on 25 April 1836, Bennett made his debut in Leipzig with the concerto on 19 January 1837. Schumann’s review in the Neue Zeitschrift für Musik was not only a rebuke to the Gewandhaus audience, who were deeply sceptical about the new work, but also a paean to Bennett who had become a close friend:

‘An English composer; no composer’, said someone before the Gewandhaus concert of a few weeks ago, at which Mr Bennett played the above concerto. When it was over, I turned to him, questioning, ‘An English composer?’ ‘And truly an angelic one’, answered the Anglophobe … When we remember that the above concerto was written three years ago—that is to say, in its composer’s nineteenth year—we are astonished at the early dexterity of this artist-hand, the connection of the whole, its reposeful arrangement, its euphonious language, its purity of thought. Though perhaps I could have wished certain lengthened passages more concentrated in the first movement, yet that is individual. Nothing, on the whole, is out of place; there is nothing in the work that does not appear inwardly related to its fundamental plan; and even where new elements step in, the golden ground-threads still shine through, led as only a master-hand can lead them. How delightful it is to find an organic, living whole amid the trash of student-work; and how doubly delightful it was to find the Leipzig public, so little prepared for this, recognizing it quickly and joyfully!

After Leipzig Bennett continued to perform the work in London: for the Society of British Musicians (22 January 1838), twice for the Philharmonic in 1841 and 1844, and at least twice for benefit concerts in 1840 and 1854.

The orchestral ritornello of the more brooding third concerto is an impressive assimilation of Mozart and Bach. Indeed one senses a paraphrase of the opening idea of Mozart’s concerto K491 (in the same key) and something of the contrapuntal austerity of the Adagio and Fugue in C minor, K546, itself an expression of Mozart’s admiration for Bach. Bennett demonstrates a new confidence in his handling of invertible counterpoint and in the symphonic adroitness with which the opening idea is reworked. As if to emphasize this greater fecundity, the exposition begins with twenty-four bars of cadenza-like improvisation for the pianist, an arresting departure accentuated by the piano’s entry on the submediant, a gesture which initiates a phase of austere two-part imitation before a further reiteration of the melody on a preparatory dominant pedal. This fertile level of creativity continues in a much more discursive development to which the composer responds with a truncated recapitulation of the first subject, again entirely given to the orchestra, allowing the lyrical second subject in the tonic major and the bravura material which follows to gain added weight. Moreover, the first subject is given one final hearing in a more clearly defined shared coda, markedly different from those of the first and second concertos which are provided by the orchestra. The romanza in G minor (probably the later of two attempts he wrote for the concerto) is a colourful, romantic essay and an advance on the ternary designs of the first two concertos. In his review of the concerto in Leipzig, Schumann perceived a fantastical, moonlit programme:

Then began the Romance in G minor—so simple that the notes can almost be counted in it. Even had I not learnt from the fountain head that the idea of a fair somnambulist had floated before our poet while composing, yet all that is touching in such a fancy affects the heart at this moment. The audience sat breathless as though fearing to awaken the dreamer on the lofty palace roof; and if sympathy at moments became almost painful, the loveliness of the vision soon transformed that feeling into a pure artistic enjoyment. And here he struck that wonderful chord where he imagines the wanderer, safe from danger, again resting on her couch, over which all the moon light streams.

An idea for pizzicato strings (presumably Schumann’s ‘somnambulist’ theme), framing a more distinctly Mendelssohnian theme for the piano, furnishes contrast to an adjoining poetic section in the tonic major. The climax of the movement, for full orchestra, occurs with a recurrence of the pizzicato material in the dominant, out of which emerges a more embellished reprise of the minor-major material, modified and condensed, though the most romantic imagery is reserved for a final reprise of the ‘somnambulist’ imagery and the nocturnal coda.

Out of this tranquil G major ending, the finale begins furiously with the piano alone before the orchestra (effectively a residue of a ritornello) takes up the same material. Such a device is again suggestive of Mendelssohn, whose first piano concerto had made a deep impression on Bennett. Referring to Mendelssohn’s first concerto in one of his 1870 Cambridge lectures, he wrote: ‘A young composer essaying to write a concerto without the traditional ‘tutti’ would have been almost cried down. And yet we have lived to see this strong tradition broken through.’ Of greatest importance to Bennett, in the light of this change, was the role of the orchestra which, in Mendelssohn’s atypical structure, was ‘always giving relief and imagination to the work’. This description fairly summarizes the resourceful manner in which Bennett’s invigorating finale is organized, notably in the development and recapitulation where the soloist and orchestra strive to shape an imaginative and equitable dialogue.

Jeremy Dibble © 2018

William Sterndale Bennett (1816-1875) eut la chance d’appartenir à une famille de musiciens. Son grand-père, John Bennett (1754-1837), avait été chantre aux King’s, Trinity et St John’s Colleges de Cambridge (lorsque les chantres et l’organiste servaient les trois collèges), et son fils Robert (1788-1819), le père de William, entra dans le chœur de King’s College comme choriste avant de devenir apprenti-élève de l’organiste, John Clarke-Whitfield. Après avoir pris un poste à l’église paroissiale de Sheffield en 1811, Robert eut trois enfants dont un seul fils, William Sterndale, né en 1816, auquel il donna le nom d’un ami proche auteur des paroles de certaines de ses mélodies. Après la mort prématurée de sa mère en 1818 et de son père (qui s’était remarié) en 1819, William alla vivre chez ses grands-parents à Cambridge, où son grand-père était encore chantre. Son talent musical fut vite reconnu et, après être entré dans le chœur de King’s College en février 1824, William fut admis à la Royal Academy of Music à l’âge de dix ans sur la recommandation du principal de King’s College, George Thackeray, qui le considérait comme un prodige. Le jeune Bennett s’essaya d’abord au violon, mais se tourna bientôt vers le piano, instrument sur lequel il commença à exceller et, en 1828 (il n’avait alors que douze ans), il se produisait déjà en soliste à la RAM dans un concerto pour piano de Dussek. Il entama ses études de composition avec le premier directeur de la RAM, William Crotch mais, même si ce dernier était indubitablement un homme d’une grande intelligence aux centres d’intérêt éclectiques, son domaine de compétence musicale était vraiment limité et semble avoir exercé une influence étouffante sur Bennett. Jusqu’en 1831, ses progrès en matière de composition furent limités, mais après avoir changé de cours en 1832 pour suivre celui du nouveau directeur, Cipriani Potter, le comportement de Bennett se modifia de façon radicale. À la fin de l’année 1832, grâce à sa technique pianistique avancée et à l’idée contemporaine que Potter avait du concerto pour piano, il se lança dans la composition de son Concerto pour piano nº 1 en ré mineur, op.1, une œuvre dont l’assurance formelle, la maîtrise du style et des possibilités ainsi que l’éclat de son jeune interprète allaient étonner tous ceux qui l’entendirent. Cette œuvre fit vite l’objet de cinq exécutions: tout d’abord à Cambridge (le 28 novembre 1832), aux Hanover Square Rooms de Londres (30 mars 1833), deux fois à Windsor pour la reine Adelaïde (en avril 1833) et à nouveau aux Hanover Square Rooms (26 juin 1833) où l’on sait que Mendelssohn, qui était dans l’auditoire, fut très impressionné par le talent du jeune Anglais. La publication du concerto, sur l’ordre de l’Academy Committee, donna sans aucun doute un élan majeur à la carrière de Bennett comme pianiste-compositeur, même s’il ne jugea jamais bon de le rejouer intégralement en public.

On dit souvent que Mozart avait été le modèle de Bennett pour ses concertos pour piano. À certains égards, ce n’est pas surprenant. Bennett admirait beaucoup Mozart; dans sa musique, de nombreux éléments stylistiques indiquent une influence mozartienne; et Bennett était lui-même un interprète passionné des concertos pour piano de Mozart qui, au cours des années 1830, furent joués plus souvent qu’ils ne l’avaient été dans les années qui suivirent la mort de leur compositeur. Néanmoins, en ce qui concerne le mouvement initial du premier concerto pour piano de Bennett, le paradigme ne fut pas Mozart mais la tendance dominante de l’«École de piano londonienne» dont les principaux représentants, tels Cramer, Moscheles et Potter, enseignaient à la RAM. Plus courte que la ritournelle du K466 en ré mineur de Mozart, l’introduction orchestrale initiale dure seulement soixante-cinq mesures, mais Bennett était foncièrement attaché au principe de deux idées thématiques distinctes, avec une troisième fournissant le matériel de la coda. La première idée, en ré mineur, est, comme l’a remarqué Geoffrey Bush, «le ré mineur de Don Giovanni», et le geste audacieux de la progression I-Vb qui ouvre la ritournelle de Bennett rappelle clairement les premières mesures dramatiques de l’ouverture de Mozart pour cet opéra. En fait, Bennett semble avoir été obsédé par la tonalité de ré mineur à ce stade de ses études. Sa deuxième symphonie (WO23)—qui présente aussi des symptômes de Don Giovanni et qui fut composée à peu près à la même époque que le premier concerto—utilise la même tonalité pour ses mouvements externes, tout comme l’ouverture (WO24) composée en octobre 1833. Il semble aussi que ce ne soit pas une simple coïncidence si le premier concerto pour piano de Cipriani Potter qui nous est parvenu, achevé juste deux mois après l’œuvre de Bennett en décembre 1832 (et enregistré dans le volume 72 de cette série), a été écrit dans la même tonalité. Si l’idée de Don Giovanni domine les trente premières mesures de la ritournelle de Bennett, la seconde phase est consacrée à une présentation du second sujet en fa majeur. Cette idée entièrement classique, avec sa structure périodique habituelle, est fermement enracinée dans le relatif majeur et c’est seulement au retour de la mélodie que Bennett réoriente la tonalité vers ré mineur pour préparer l’entrée du piano. À ce moment, il y a une interjection inattendue de la sixte napolitaine. La prédilection de Mozart pour cette altération chromatique est bien connue et l’utilisation dramatique que fait Bennett de l’harmonie était sans doute un geste respectueux, mais pourrait aussi être due à l’influence de Potter: une ornementation napolitaine analogue (mais qui s’apparente davantage à une cadence) se présente au même moment dans le premier mouvement de son propre concerto en ré mineur. La présentation du second sujet de Bennett suit également le procédé traditionnel de «Londres» en ceci qu’après l’exposition du matériel lyrique une phase secondaire donne lieu à une démonstration de virtuosité de la part du soliste. Ce mode de pensée stratégique—impressionnante chez un si jeune homme—se poursuit dans la réexposition où la reprise du premier sujet est entièrement confiée à l’orchestre, mettant en relief la réexposition du second sujet à la tonique majeure avec l’arrivée du piano.

Le deuxième mouvement tripartite, andante sostenuto, doit beaucoup à la simplicité et à l’effusion lyrique des mouvements lents de John Field, surtout le langage de musique de chambre de la section centrale plus proche d’un nocturne avec ses instruments à vent solistes. L’anomalie consistant à terminer avec un scherzo ternaire laisse entendre qu’à l’origine Bennett projeta une forme quadripartite novatrice pour son concerto mais finit par renoncer au finale. Le Capriccio en ré mineur, op.2, pour piano seul, composé (selon son collègue étudiant à la RAM George Macfarren) au début de l’année 1834 et dédié à Potter, pourrait bien avoir été conçu à l’origine comme le dernier mouvement original.

Son Concerto pour piano nº 2 en mi bémol majeur, op.4, composé entre juillet et novembre 1833 et dédié à Potter, témoigne clairement davantage d’une toute nouvelle assurance. Bennett le joua trois fois à la RAM au cours de la seule année 1834 et c’est avec cette œuvre qu’il fit ses débuts en soliste à la Philharmonic Society le 11 mai 1835. Bennett le reprit également en février 1838 pour un autre concert à Londres et d’autres pianistes comme Calkin et Dorrell le jouèrent dans la capitale en 1839 et 1842. La ritournelle orchestrale initiale du deuxième concerto rayonne de l’amour que Bennett portait à Mozart, mais l’échelle de grandeur (125 mesures) est nettement plus ambitieuse comme en témoignent les proportions plus vastes du mouvement de forme sonate, le niveau d’invention thématique (qui s’étend de Bach, à Mozart et Beethoven) et les exigences techniques bien supérieures de Bennett dans la partie soliste. De même que dans le premier concerto, Bennett réserve le premier sujet de la réexposition (un passage substantiel d’une trentaine de mesures) à l’orchestre seul, laissant au piano le second sujet lyrique et le matériel de bravoure très ardu qui suit.

Sur le plan thématique, l’adagio quasi espressivo est mieux agencé dans ses objectifs monothématiques, en particulier dans la manière dont le paragraphe central transforme non seulement la mélodie initiale en une «invention» contrapuntique plus sévère mais encore, grâce à son instabilité tonale, il fonctionne comme une phase de développement. Comme pour intensifier ce sentiment totalement romantique de transformation, Bennett interrompt sa préparation à la dominante de la reprise avec une cadence ornementée dont les élaborations se mêlent sans heurts au tutti orchestral qui suit. Dans le finale, le maniement de la forme (qui mène davantage Bennett dans le domaine des structures de sonate «partagées» de Mendelssohn) est enjoué et inventif. L’introduction prolongée à la dominante n’a rien d’une improvisation superflue, mais elle est réutilisée après une césure inattendue à la fin du premier sujet. Ici, la pédale de dominante se situe un demi-ton plus haut, si naturel, ce qui facilite l’entrée du matériel de transition en ut mineur. Le passage homologue de ce glissement à la réexposition, après une césure analogue, est une réinterprétation de si naturel en do bémol (dans le cadre d’une sixte augmentée allemande), qui ouvre ainsi la voie à un retour à la dominante, mi bémol.

Si Bennett doit sa réputation de pianiste-compositeur à son deuxième concerto, c’est avec son Concerto pour piano nº 3 en ut mineur, op.9, dédié à Cramer, que le jeune compositeur de dix-huit ans (encore étudiant à la RAM) commença à jouir des faveurs du public, et ceci dans un contexte où des concertos de Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict et même de Macfarren (dont le propre concerto en ut mineur fut donné par la Society of British Musicians le 2 novembre 1835) connaissaient divers degrés de succès. Après sa création à la RAM le 16 mai 1835 et la première audition à la Philharmonic Society le 25 avril 1836, Bennett fit ses débuts à Leipzig dans ce concerto le 19 janvier 1837. La critique de Schumann dans le Neue Zeitschrift für Musik fut non seulement une réprimande à l’auditoire du Gewandhaus, qui fut très sceptique à propos de la nouvelle œuvre, mais également un panégyrique de Bennett qui était devenu un ami proche:

«Un compositeur anglais; pas un compositeur», disait quelqu’un avant le concert donné au Gewandhaus il y a quelques semaines, où M. Bennett joua le concerto ci-dessus. À la fin, je me suis tourné vers lui en l’interrogeant: «Un compositeur anglais?» «Et vraiment angélique», a répondu l’anglophobe … Quand on pense que le concerto en question a été écrit il y a trois ans—c’est-à-dire, au cours de la dix-neuvième année du compositeur—on s’étonne de la dextérité précoce de la main de cet artiste, la parfaite connexion de l’ensemble, sa conception agréable, son langage euphonique, la pureté de la pensée. Même si j’aurais peut-être souhaité que certains passages qui se prolongent soient plus concentrés dans le premier mouvement, c’est une œuvre personnelle. Dans l’ensemble, tout est bien en place; il n’y a rien dans cette œuvre qui ne se rapporte intérieurement à son plan fondamental: et même lorsque de nouveaux éléments interviennent, les fils d’or de base transparaissent, menés comme seule une main de maître peut les manier. C’est tellement merveilleux de trouver un tout organique et vivant au milieu des inepties des œuvres des étudiants; et ce fut deux fois plus merveilleux de trouver le public de Leipzig, si peu préparé à cela, le reconnaître sans tarder et joyeusement!

Après Leipzig, Bennett continua à jouer cette œuvre à Londres: pour la Society of British Musicians (22 janvier 1838), deux fois pour la Philharmonic Society en 1841 et 1844, et au moins deux fois pour des concerts de bienfaisance en 1840 et 1854.

La ritournelle orchestrale du troisième concerto plus sombre est une assimilation impressionnante de Mozart et de Bach. En fait, on détecte une paraphrase de l’idée initiale du concerto K491 (dans la même tonalité) de Mozart et quelque chose de l’austérité contrapuntique de l’Adagio et Fugue en ut mineur, K546, qui est lui-même une expression de l’admiration de Mozart pour Bach. Bennett fait preuve d’une nouvelle confiance dans son maniement du contrepoint renversable et dans la dextérité symphonique avec laquelle l’idée initiale est retravaillée. Comme pour souligner cette fécondité accrue, l’exposition commence par vingt-quatre mesures d’une improvisation qui ressemble à une cadence pour le pianiste, un départ saisissant accentué par l’entrée du piano à la sous-médiante, geste qui amorce une phase d’imitation austère à deux voix avant une autre apparition de la mélodie sur une pédale préparatoire de dominante. Ce niveau fertile de créativité se poursuit dans un développement beaucoup plus discursif auquel le compositeur répond avec une réexposition écourtée du premier sujet, une fois encore entièrement confiée à l’orchestre, ce qui donne davantage de poids au second sujet lyrique à la tonique majeure et au matériel de bravoure qui suit. En outre, le premier sujet est entendu une dernière fois dans une coda partagée plus clairement définie, nettement différente de celles du premier et du deuxième concerto qui sont jouées par l’orchestre. La romanza en sol mineur (probablement la seconde des deux tentatives qu’il écrivit pour ce concerto) est un essai romantique et haut en couleur et une avancée par rapport aux conceptions ternaires des deux premiers concertos. Dans sa critique de ce concerto à Leipzig, Schumann perçut un programme fantasque de clair de lune:

Alors commença la Romance en sol mineur—si simple qu’on peut presque en compter les notes. Même si je n’avais pas appris à la source que l’idée d’une jolie somnambule avait flotté dans l’esprit de notre poète pendant qu’il composait, tout ce qui est touchant dans une telle imagination va droit au cœur à ce moment. L’auditoire était assis et retenait son souffle comme s’il craignait de réveiller la rêveuse sur le haut toit du vaste palais; et si parfois la compassion devenait presque douloureuse, la beauté de la vision transforma vite ce sentiment en pure joie artistique. Et ici, il a trouvé ce magnifique écho où il imagine la voyageuse, à l’abri du danger, reposant à nouveau sur son divan, au-dessus duquel entre à flot la lumière de la lune.

Une idée pour les cordes pizzicato (sans doute le thème de la «somnambule» de Schumann), encadrant un thème plus nettement mendelssohnien pour le piano, forme un contraste avec une section poétique attenante à la tonique majeure. Le point culminant de ce mouvement, pour tout l’orchestre, se présente avec un retour du matériel pizzicato à la dominante, d’où émerge une reprise plus ornementée du matériel mineur-majeur, modifié et condensé, mais l’imagerie la plus romantique est réservée à une reprise finale de l’imagerie de la «somnambule» et à la coda nocturne.

Après cette fin tranquille en sol majeur, le finale commence furieusement avec le piano seul avant que l’orchestre (en réalité un reste d’une ritournelle) reprenne le même matériel. Un tel procédé évoque à nouveau Mendelssohn dont le premier concerto pour piano avait beaucoup impressionné Bennett. Se référant à ce concerto de Mendelssohn dans l’un de ses cours magistraux de 1870 à Cambridge, il écrivit: «Un jeune compositeur essayant d’écrire un concerto sans le traditionnel ‘tutti’ aurait presque été tourné en dérision. Et pourtant nous avons vu cette forte tradition battue en brèche». Le rôle de l’orchestre s’avéra très important pour Bennett, à la lumière de ce changement: dans la structure atypique de Mendelssohn, il apportait «toujours un soulagement et de l’imagination à l’œuvre». Cette description résume assez la manière ingénieuse dont le finale revigorant de Bennett est organisé, notamment dans le développement et la réexposition où le soliste et l’orchestre s’efforcent de façonner un dialogue imaginatif et équitable.

Jeremy Dibble © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

William Sterndale Bennett (1816-1875) hatte das Glück, aus einer musikalischen Familie zu stammen. Sein Großvater, John Bennett (1754-1837), war ein sogenannter „lay clerk“ (ein professioneller geistlicher Sänger) an drei Colleges in Cambridge (King’s College, Trinity College und St John’s College, die sich zu jener Zeit den Organisten und die lay clerks teilten). Dessen Sohn Robert (1788-1819), Williams Vater, trat in den Chor des King’s College als Chorknabe ein, bevor er bei dem Organisten John Clarke-Whitfield in die Lehre ging. Nachdem er 1811 an der Stadtkirche Sheffield zum Organisten berufen worden war, gründete Robert Bennett eine Familie. Er bekam drei Kinder, darunter einen Sohn, William Sterndale (geb. 1816), der nach einem engen Freund benannt wurde, welcher zu einigen seiner Solo-Lieder die Texte verfasst hatte. Nach dem frühen Tod seiner Mutter im Jahr 1818 und seines Vaters (der wieder geheiratet hatte) im Jahr 1819 wurde William von seinen Großeltern in Cambridge aufgezogen, wo sein Großvater noch als lay clerk tätig war. Die Musikalität des Jungen wurde bald erkannt und nachdem er im Februar 1824 in den Chor des King’s College eingetreten war, wurde William auf die Empfehlung des Probsts des Colleges, George Thackeray, welcher ihn als Wunderkind einschätzte, im Alter von zehn Jahren an der Royal Academy of Music (RAM) in London aufgenommen. Zunächst probierte sich der junge Bennett an der Geige, wandte sich dann jedoch rasch dem Klavier zu, auf dem er bald brillierte: 1828, im zarten Alter von 12 Jahren, trat er bereits als Solist an der RAM mit einem Klavierkonzert von Dussek auf. Sein Kompositionsstudium begann bei dem ersten Direktor der RAM, William Crotch—zweifellos ein intelligenter Mann mit vielseitigen Interessen, aber wohl alles andere als ein großer Musikpädagoge, denn sein Einfluss auf Bennett wirkte sich offenbar lähmend aus. Bis 1831 blieben dessen Fortschritte als Komponist begrenzt, doch machte Bennett in mehrfacher Hinsicht radikale Entwicklungsschritte, nachdem der neue Direktor, Cipriani Potter, ihn 1832 unter seine Fittiche nahm. Beflügelt von seiner herangereiften Klaviertechnik und Potters zeitgemäßerer Betrachtungsweise des Klavierkonzerts, begann Bennett noch im Winter desselben Jahres mit der Arbeit an seinem Klavierkonzert Nr. 1 in d-Moll, op. 1—ein Werk, das aufgrund seines formalen Selbstverständnis, der Leichtigkeit von Stil und Anlage, sowie dank der Brillanz des jungen Ausführenden alle, die es hörten, in Erstaunen versetzte. Schon bald nach seiner Vollendung wurde das Werk fünfmal aufgeführt: zunächst in Cambridge (am 28. November 1832), dann in den Londoner Hanover Square Rooms (am 30. März 1833), zweimal in Windsor für Königin Adelaide (im April 1833) und noch einmal in den Hanover Square Rooms (am 26. Juni 1833), wo Mendelssohn nachweislich im Publikum saß und von dem Talent des jungen Engländers zutiefst beeindruckt war. Das Konzert wurde auf Veranlassung des Academy Committee hin veröffentlicht, was zweifellos ein wichtiger Impuls für Bennetts Karriere als Klaviervirtuose und Komponist war, selbst wenn er das Stück nie wieder in vollständiger Form öffentlich aufführte.

Mozart gilt im Allgemeinen als Vorbild für die Klavierkonzerte Bennetts. Das ist aus verschiedenen Gründen auch durchaus nachvollziehbar. Bennett war ein großer Mozart-Verehrer, viele stilistische Elemente seiner Musik weisen Mozart’sche Einflüsse auf und Bennett selbst spielte gern die Klavierkonzerte Mozarts—in den 1830er Jahren wurden sie öfter aufgeführt als in den Jahren nach dem Tod ihres Schöpfers. Nichtsdestotrotz war die Richtschnur für den ersten Satz von Bennetts Klavierkonzert Nr. 1 nicht Mozart, sondern die vorherrschenden Tendenzen der „Londoner Klavierschule“, deren wichtigste Vertreter, wie etwa Cramer, Moscheles und Potter, praktisch alle an der RAM lehrten. Die Orchestereinleitung zu Beginn ist nur 65 Takte lang—kürzer als das Ritornell in Mozarts d-Moll-Konzert KV466—doch hielt Bennett sich an das Schema mit zwei unterschiedlichen Themen sowie einem dritten, welches das Material für die Coda bereitstellt. Das erste Thema steht „im d-Moll von Don Giovanni“, wie Geoffrey Bush angemerkt hat, und der kühne Schritt von der Tonika zur Dominante in der ersten Umkehrung, mit der das Ritornell von Bennett beginnt, erinnert deutlich an die dramatischen ersten Takte von Mozarts Ouvertüre zu seiner Oper. Tatsächlich scheint Bennett sich zu jener Zeit geradezu obsessiv mit der Tonart d-Moll beschäftigt zu haben. Die Außensätze seiner zweiten Symphonie (WoO23)—die ebenfalls Don Giovanni-Symptome aufweist und zur selben Zeit entstand wie das erste Klavierkonzert—stehen in dieser Tonart, wie auch eine Ouvertüre (WoO24), die er im Oktober 1833 komponierte. Es scheint auch mehr als ein Zufall zu sein, dass das erste überlieferte Klavierkonzert von Cipriani Potter, welches im Dezember 1832, also nur zwei Monate nach Bennetts Werk, fertiggestellt wurde (und in der 72. Folge dieser Reihe vorliegt), in derselben Tonart steht. Während das Don Giovanni-Motiv die ersten 30 Takte von Bennetts Ritornell dominiert, erklingt in der zweiten Phase eine Ausarbeitung des zweiten Themas in F-Dur. Es ist dies völlig klassisch gehalten, weist eine regelmäßige periodische Struktur auf und ist fest in der parallelen Durtonart verwurzelt—erst mit einer Wiederholung der Melodie lenkt Bennett die Harmonie zurück nach d-Moll und bereitet so auf den Einsatz des Klaviers vor. An dieser Stelle wird unerwartet ein Neapolitaner eingeworfen. Mozarts Vorliebe für diese chromatische Wendung ist bekannt, so dass Bennetts dramatischer Einsatz dieses Mittels möglicherweise eine respektzollende Geste ist. Doch könnte sich hier auch der Einfluss Potters manifestieren: eine ähnliche neapolitanische Figur (wenn auch in eher kadenzartiger Form) erklingt an der entsprechenden Stelle im ersten Satz von dessen d-Moll-Konzert. Bennett stellt auch sein zweites Thema in traditionell „Londoner“ Manier vor, indem er auf die lyrische Passage eine zweite Phase folgen lässt, in der dem Solisten Gelegenheit zum virtuosen Brillieren gegeben wird. Diese strategisch günstige Anlage—beeindruckend für einen so jungen Komponisten—setzt sich in der Reprise fort, wo die Wiederholung des ersten Themas gänzlich vom Orchester übernommen wird und damit die Wiederholung des zweiten Themas in der Durtonika mit dem Klaviereinsatz deutlich hervorgehoben wird.

Der zweite Satz, Andante sostenuto, ist dreiteilig angelegt und verdankt den schlichten und lyrischen langsamen Sätzen von Field einiges, insbesondere, was den kammermusikalischen Ausdruck des nocturneartigen Mittelteils mit den Solo-Bläsern anbelangt. Die ungewöhnliche Wahl eines dreiteiligen Scherzos als Finale weist darauf hin, dass Bennett wohl ursprünglich eine innovative viersätzige Form für sein Konzert geplant hatte, doch dann davon überzeugt wurde, den letzten Satz wegzulassen. Das Capriccio in d-Moll, op. 2, für Klavier solo, welches (seinem Kommilitonen George Macfarren zufolge) zu Beginn des Jahres 1834 entstand und Potter gewidmet ist, könnte durchaus jenes ursprüngliche Finale gewesen sein.

Das Klavierkonzert Nr. 2 in Es-Dur, op. 4, komponiert zwischen Juli und November 1833 und Potter zugeeignet, weist eine deutlich ausgeprägtere, neue Selbstsicherheit auf. Bennett führte es im Jahr 1834 allein dreimal an der RAM auf und wählte es auch für sein Solo-Debüt bei der Philharmonic Society am 11. Mai 1835 aus. Im Februar 1838 gab Bennett eine weitere Aufführung in London, und auch andere Pianisten wie etwa Calkin und Dorrell traten jeweils 1839 und 1842 in der britischen Hauptstadt mit dem Klavierkonzert auf. Das Orchester-Ritornell zu Beginn des zweiten Konzerts mag noch immer die Mozart-Liebe des Komponisten widerspiegeln, doch ist hier der Umfang (125 Takte) offensichtlich ambitionierter; die größeren Proportionen des Sonatensatzes, das Niveau der thematischen Ideen (die nicht nur auf Mozart und Beethoven, sondern auch auf Bach verweisen) und die deutlich größeren technischen Anforderungen der Solopartie weisen ebenfalls einen insgesamt höheren Anspruch auf. Ebenso wie im ersten Konzert reserviert Bennett auch hier das erste Thema der Reprise (eine umfangreiche Passage von etwa 30 Takten) für das Orchester allein und überlässt das lyrische zweite Thema sowie die sich anschließende und ungemein anspruchsvolle Bravour-Passage dem Solisten.

Das Adagio quasi espressivo ist in seinen monothematischen Zielen straffer gearbeitet, was besonders im Mittelteil hervortritt, welcher die Anfangsmelodie nicht nur in eine strengeres kontrapunktisches Gebilde verwandelt, sondern auch kraft seiner tonalen Instabilität als Durchführungsphase dient. Als ob er dieses völlig romantische Konzept der Verwandlung noch intensivieren wollte, unterbricht Bennett seine dominantische Vorbereitung auf die Reprise mit einer blumigen Kadenz, deren Verzierungen sich nahtlos in das folgende Orchestertutti einfügen. Die formale Anlage des Finales (welche sich den Sonatenstrukturen Mendelssohns nähert) ist spielerisch und phantasievoll. Die ausgedehnte Einleitung in der Dominante ist keineswegs unwesentliches Extempore, sondern kommt nach einer unerwarteten Zäsur am Ende des ersten Themas wieder zum Einsatz. Hier wird der Dominant-Orgelpunkt um einen Halbton auf das H erhöht, was den Einsatz des Übergangsmaterials in c-Moll erleichtert. Das Pendant dieses Wechsels in der Reprise kommt nach einer ähnlichen Zäsur in Form einer Umdeutung des H als Ces (innerhalb eines deutschen Sextakkords), womit eine Rückkehr zur Dominante eingeleitet wird.

Wenn Bennett seinen Ruf als Pianist und Komponist mit dem zweiten Konzert begründete, so verhalf dem 18-jährigen Komponisten (der noch immer an der RAM studierte) das Klavierkonzert Nr. 3 in c-Moll, op. 9, welches Cramer gewidmet ist, zu wahrer öffentlicher Bewunderung, und das im Rahmen der pulsierenden Londoner Musikszene, wo Konzerte von Mozart, Herz, Potter, Moscheles, Beethoven, Hummel, Benedict und selbst Macfarren (dessen c-Moll-Konzert am 2. November 1835 von der Society of British Musicians aufgeführt wurde) allesamt Zuspruch fanden. Nach der Uraufführung an der RAM am 16. Mai 1835 und der ersten Aufführung bei der Philharmonic Society am 25. April 1836 gab Bennett am 19. Januar 1837 mit diesem Konzert sein Leipziger Debüt. Schumanns Rezension dieser Aufführung in der Neuen Zeitschrift für Musik war nicht nur eine Rüge des Gewandhaus-Publikums, welches das neue Werk zunächst skeptisch bewertet hatte, sondern auch ein Lobgesang auf Bennett, der ein enger Freund geworden war:

„Ein englischer Componist, kein Componist,“ sagte Jemand vor dem Gewandhausconcerte, worin Hr. Bennett vor einigen Wochen das obige Werk vortrug. Als es aber vorüber war, wendete ich mich wie fragend zu ihm, „ein englischer Componist“—„und wahrhaftig ein englischer“ vollendete der Engländerfeind wortspielend … Wahrhaftig—erwägt man, daß obiges Concert vor schon drei Jahren, also im 19ten Jahre des Componisten geschrieben ist, so muß man erstaunen über diese früh ausgebildete Künstlerhand, über die ruhige Disposition, über den Zusammenhalt des Ganzen, über den Wohllaut der Sprache, die Reinheit des Gedankens. Wünschte ich höchstens vielleicht im ersten Satz einige kleine Breiten weg, so ist das individuell. Im Ganzen trifft man nichts Unwesentliches, nichts, was nicht in inniger Verwandtschaft zur Grundempfindung stünde, und selbst da, wo neue Elemente hinzutreten, schimmern immer noch jene goldnen Fäden hindurch, wie sie nur eben eine Meisterhand fortzuführen versteht. Welche Wolthat, im ewigen Wust von Schülerarbeiten einmal auf ein organisches lebensvolles Ganze zu stoßen, und welche Freude, daß es das Leipziger Publicum, so wenig es darauf vorbereitet war, rasch und freudig zu erkennen wußte.

Nach Leipzig führte Bennett das Werk noch mehrmals in London auf: für die Society of British Musicians (am 22. Januar 1838), zweimal für die Philharmonic Society (1841 und 1844) und mindestens zweimal anlässlich von Benefizkonzerten (1840 und 1854).

Das Orchester-Ritornell des etwas grüblerisch gestimmten dritten Konzerts ist eine beeindruckende Angleichung von Mozart und Bach. Es stellt sich hier der Eindruck einer Paraphrase des Beginns von Mozarts Klavierkonzert KV491 (in derselben Tonart) ein und zudem fühlt man sich an die kontrapunktische Enthaltsamkeit von Adagio und Fuge c-Moll, KV546, erinnert, wo Mozart seine Verehrung für Bach ausdrückt. Tatsächlich demonstriert Bennett eine neue Zuversicht bei seiner Handhabung des umkehrbaren Kontrapunkts, sowie in der symphonischen Gewandtheit, mit der das Anfangsmotiv bearbeitet ist. Es scheint, als wolle er seine größere Ergiebigkeit betonen, wenn er die Exposition mit 24 Takten kadenzartigen Improvisierens für den Pianisten beginnen lässt, eine faszinierende neue Richtung, die durch den Einsatz des Klaviers auf der Untermediante akzentuiert wird; mit dieser Geste wird eine Passage enthaltsamer zweistimmiger Imitation eingeleitet, bevor die Melodie über einem Orgelpunkt in der Dominante wiederholt wird. Diese produktive Kreativität setzt sich in einer sehr ausführlichen Durchführung fort, auf die der Komponist eine verkürzte Reprise des ersten Themas (wiederum vom Orchester allein gespielt) folgen lässt, was dem sich anschließenden lyrischen zweiten Thema in der Durtonika und der Bravour-Passage Nachdruck verleiht. Schließlich erklingt das erste Thema ein letztes Mal in einer klarer definierten und gemeinsam gespielten Coda, die sich damit deutlich von den entsprechenden Abschnitten des ersten und zweiten Konzerts abhebt, welche lediglich vom Orchester bestritten werden. Die Romanza in g-Moll (wahrscheinlich der letztere von zwei Versuchen, die für das Konzert entstanden) ist ein farbenfroher, romantischer Entwurf und ein Fortschritt gegenüber den dreiteiligen Anlagen der ersten beiden Klavierkonzerte. In seiner Rezension der Leipziger Aufführung des Werks beschreibt Schumann ein fantastisches, mondbeschienenes Programm:

Da begann jene Romanze in G-Moll, so einfach, daß man die Noten darin zählen kann. Wenn ich es auch nicht aus der ersten Quelle wüßte, daß dem Dichter hier während des Componierens das Bild einer Nachtwandlerin vorgeschwebt hätte, so mußte doch jedem gefühlvollen Herzen all das Rührende, das eine solche Scene hat, augenblicklich überkommen. Als fürchte man, die Träumerin auf der hohen Zinne zu wecken, wagte Niemand zu athmen, auch wenn die Theilnahme an mancher Stelle sogar gleichsam ängstlich war, so wurde sie durch die Schönheit der Erscheinung zum reinen Kunstgenuß gemildert. Und hier trat jener wundervolle Accord ein, wo die Wandlerin außer aller Gefahr wie auf ihr Ruhebett hingelagert scheint und ruhige Mondesstrahlen darüber fliessen.

Ein Motiv für Pizzicato-Streicher (wahrscheinlich ist dies das von Schumann beschriebene schlafwandlerische Thema) umrahmt ein ausgeprägteres Mendelssohn’sches Thema für das Klavier und stellt einen Kontrast zu der angrenzenden poetischen Passage in der Durtonika dar. Der Höhepunkt des Satzes, für vollbesetztes Orchester, ereignet sich mit dem Pizzicato-Material in der Dominante, woraus eine ausgeschmückte Wiederholung des Dur-Moll-Materials in etwas veränderter und verdichteter Form hervorgeht, obwohl die romantische Symbolik in erster Linie für die letzte Wiederholung der schlafwandlerischen Passage und die nächtliche Coda reserviert ist.

Auf diesen ruhigen Schluss in G-Dur folgt das Finale in wilder Weise, wobei das Klavier zunächst allein auftritt, bevor das Orchester (sozusagen ein Überbleibsel eines Ritornells) dasselbe Material weiterführt. Eine derartige Technik erinnert wiederum an Mendelssohn, dessen erstes Klavierkonzert einen bleibenden Eindruck bei Bennett hinterlassen hatte. In einem Vortrag, den er 1870 in Cambridge hielt, äußerte er sich folgendermaßen über das erste Klavierkonzert von Mendelssohn: „Ein junger Komponist, der sich ohne das traditionelle „Tutti“ an einem Konzert versucht, wäre fast niedergeschrien worden. Und doch haben wir erlebt, wie diese beständige Tradition durchbrochen wurde.“ Von größter Wichtigkeit angesichts dieses Wandels war für Bennett die Rolle des Orchesters, die in Mendelssohns untypischer Struktur „das Werk stets abwechslungsreicher und phantasievoller gestaltet“. Diese Beschreibung charakterisiert auch Bennetts originelle Behandlung des belebenden Finales, insbesondere in der Durchführung und Reprise, wo Solist und Orchester sich um einen einfallsreichen und gleichberechtigten Dialog bemühen.

Jeremy Dibble © 2018
Deutsch: Viola Scheffel