The year 2017 could mark the 500th anniversary of John Sheppard’s birth; 2018 definitely marks the 460th anniversary of Sheppard’s death. Sheppard’s passing in December 1558 (between the funeral of Queen Mary on 13 December and the accession of Queen Elizabeth on 15 January) is now known. But that is the result of relatively recent scholarship. So during the twentieth-century revival of Tudor music, Sheppard was severely disadvantaged by not having a year of birth or death on which to hang anniversary celebrations. Yet the quality of Sheppard’s music is astounding. Like all composers of his generation, he found himself tossed from pillar to post in the knockabout politics of his day. The Henrician split with Rome, Edwardine Protestantism, and Marian Catholicism all dictated different ways of presenting vocal music; partly because of the language of the texts (either Latin or English) and partly because of how those texts were required to be set (syllabically at one end of the spectrum and highly melismatically at the other).

Sheppard had begun to compose by 1534—the year of the Act of Supremacy, in which Henry VIII was declared to be ‘the only supreme head on earth of the Church of England’. This is known from Sheppard’s supplication for the degree of Doctor of Music at Oxford University in 1554, in which Sheppard stated that he had been composing for twenty years. That Sheppard had begun to compose seriously as a teenager is not surprising, since he presumably grew up as a young chorister attached to a religious foundation. What is more surprising is that Sheppard’s DMus supplication seems to have been unsuccessful. But perhaps it was the musical features that we revere so much these days (the bold harmonies, the constant undercurrent of dissonance, some angular melodies, and the unusual combinations of voices) that made the university question the quality of Sheppard’s music. It certainly wouldn’t be the first time that academia has failed to recognize the merits of a composer who was pushing the boundaries of the music of his time.

Sheppard’s music explores a unique sound world. His stock-in-trade substitutions of the sixth degree of the chord for the 5th, harmonic false relations, soaringly high treble parts, insistent imitation, melodic outlines of unusual intervals, and particularly his love of burying plainchant melodies deep within the choral texture, are devices that can be found in many mid-Tudor composers. But no other composer uses combinations of these devices as strikingly or as memorably as Sheppard. His minimalistic method of wilfully chipping away at the same melodic motifs is the very antithesis of seamless polyphony. Sheppard wants you to hear what he’s up to. His huge musical arches are anything but divine. You can hear, even feel, them being built around you. And they are decorated with designs that more resemble improvised cartoons than carefully sculpted drawings. This is humanistic music through and through.

Over half of Sheppard’s surviving music is contained within a single set of five partbooks which are kept in Christ Church, Oxford. Catalogued as manuscripts 979–983 (the so-called ‘Baldwin Partbooks’), this set of five originally comprised a set of six. Fortunately, the missing partbook is the tenor book, the book which, if you had to lose one, is the one that you would choose. A great deal of Sheppard’s Latin music uses a pre-existent plainchant melody that is heard in the second part from the bottom, strung out into long notes (cantus firmus, ‘fixed song’). These notes within the polyphony can be reconstructed by consulting other liturgical books in which the plainchant is collected. In the case of the music of the Baldwin Partbooks, that book is the Sarum Antiphoner.

With Media vita we look back well over a millennium to its text, and just under half a millennium to its polyphony. The inexorable unfolding of its carefully planned harmonic scheme is evident from the start. By the time that all six voice parts have entered, the listener knows that they are in for the long haul. This is devotional music par excellence: devotion to the Latin liturgy; devotion to the musical architecture of plainchant; and devotion to kaleidoscopic vocal textures. On one level the music is hedonistic: Sheppard wears his craft on his sleeve, and he delights in combining melodic lines that other composers would not dare to. He weaves his contrapuntal thread through the loom of his musical tapestry with fearless facility, stretching the guidelines of mid-Tudor harmony to their limit. And yet the music’s dissonant moments are sometimes so fleeting that the listener is left questioning their faculties: did I really hear that? Hedonistic, yes, but meretricious, no. The value in Sheppard’s textural pleasure-seeking is that certain aspects of a text’s construction and meaning are elucidated as a result. The transient major ninth, for instance, which occurs in the treble part a minute into the piece when ‘we are in death’ (‘in morte sumus’) is resonantly bitter-sweet—a Passionate moment as well as a passionate one. The major sixth substitution at the words ‘ne tradas’ investigates the subjunctive mood of the verb itself. By sounding the sixth against its own resolution (the fifth) between the two tenor parts, the harmony ‘may’ or it ‘may not’. The close imitation between the treble and both tenor parts at the word ‘fortis’ is strong. The false relation at ‘misericors’ is merciful. And so on, right to the very literal scoring of the ‘Ne proiicias’ section for the four lowest voices (the men of the choir as opposed to the boys). Thereby Sheppard actually shows the old people to the congregation—listen to these old people singing; this section is about old age. When the unadorned plainsong is heard at the Nunc dimittis, the effect is devastating. First, because it reminds us—if we had by any chance forgotten—that the plainchant has been present throughout: a melodic presence whose modal peregrinations have dictated the shape of the polyphony around it. And secondly, because the absence of polyphony makes the heart grow even fonder of it. The Nunc dimittis is heard here both responsorially and antiphonally. Responsorially, when a single voice is answered by many. And antiphonally, when the singing of the boys is pitted against that of the men. The two reduced-texture sections for lower voices (the one lamenting old age, and the other more prayerful) are capped by the section for five voices ‘Qui cognoscis’. Here Sheppard adopts one of his favourite techniques—the gimell (twin); in this case a double gimell. The treble part splits into two, as does the part beneath it. And these four high voices are joined by the lowest voice, the bass, to yield a quite glorious five-voice texture, so unlike the default five-voice disposition of the age. Media vita is an important contribution to Tudor music of symphonic proportions, in the sense of things sounding together. And the opening of the ‘Sancte fortis’ section became a model for Sheppard’s younger contemporaries, not least Robert White in his iconic five-voice Lamentations.

The amount of repetition within Media vita adds to the colossal effect of the music. The ‘Sancte Deus’ (a variation on the Tersanctus, or Trisagion as it is known in the Eastern Orthodox church) is a tripartite incantation whose pillars support the motet throughout. The first two incantations are complete (‘Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator’), whereas the third appearance uses only ‘Sancte fortis / Sancte Salvator’, while the final appearance, which closes the piece, offers only the ‘Sancte Salvator’, a clear indication that a reflective ending is appropriate in performance. To be sure, this is music designed to be sung by liturgical professionals (as witness the choir used for this recording). But though the music’s successful execution requires professional handling, Sheppard’s awe-inspiring slow-moving polyphony can be appreciated by the listener as just that: inexorably sensuous choral writing. Its textual subtlety offers an extra level of engagement above and beyond the noise that the music makes, but at root this is lovely-sounding music.

At half the length of Media vita, the motet Gaude, gaude, gaude Maria appears slight, yet in the context of its time it is still a large-scale composition. It also appears in the Baldwin Partbooks, and it uses a six-voice texture for most of its length. Here the polyphony is regularly punctuated by the unadorned plainchant, and the workings of the plainchant cantus firmus become that much more evident. Some strident harmonic false relations occur from time to time, but here they are used for the heightening of acoustical effect rather than to paint specific words. The highlights (quite literally) of the motet are where Sheppard ‘gimells’ both of the upper two voices (from ‘O mater alma’ to ‘frui vita’). The plainchant cantus firmus moves up to one of the upper voices, and the unadorned plainchant with it. As in Media vita, a lone lower voice (usually the bass, but on one occasion a tenor) supports the upper voices, and these entreaties to the Virgin have a Marian quality all of their own—Marian as relating to the Blessed Virgin Mary, and Marian as hailing from the reign of Queen Mary. In an era when so much great music was written, Sheppard’s music is never less than engaging, and very often, as here, the envy of his contemporaries.

Missa Cantate survives in the Forrest-Heather Partbooks, a set of six partbooks that are kept in the Bodleian Library in Oxford (Music School Manuscripts e.376–381). The Forrest-Heather source contains eighteen Mass settings, the first layer of which dates from the late 1520s and opens with John Taverner’s astonishing Missa Gloria tibi Trinitas. The second layer (which contains ‘Cantate’) was added after 1545, so Sheppard’s Mass either dates from Queen Mary’s reign or from the very end of Henry VIII’s. The model on which it is based is not known, so we are left having to assume that Sheppard’s masterpiece is based on a melody whose first word is ‘Cantate’—‘Sing!’. This is frustrating, but the title more than makes up for the conundrum: Sheppard’s ‘Sing! Mass’ is justifiably named.

The great Tudor composers cultivated their favourite vocal forces: Tallis excelled with seven voices; Byrd with five; and Sheppard with six. This six-voice Mass by Sheppard is on every level the cream of the cream. Like all really great music, it is difficult to say where craft ends and artistry begins; and anyway, these terms may well have meant little to Sheppard himself. Sheppard’s music was designed to adorn a liturgy and a building. It is tempting to assume that the Missa Cantate was designed to be heard in the chapel of Magdalen College, Oxford, where Sheppard trained the choristers from 1543 to 1548. His music would have sounded well within the Perpendicular architecture of that beautiful space. Did Oxford University regret not awarding Sheppard the degree of DMus? Clearly it should have done.

Jeremy Summerly © 2017

L’année 2017 pourrait marquer le 500ème anniversaire de la naissance de John Sheppard, mais il ne fait aucun doute que 2018 sera celle du 460ème anniversaire de sa mort. On connaît aujourd’hui la date de la disparition de Sheppard, en décembre 1558 (entre les funérailles de la reine Marie le 13 décembre et l’accession de la reine Elizabeth le 15 janvier). Mais c’est le résultat de recherches relativement récentes. Ainsi, lorsque la musique Tudor a connu un regain d’intérêt au XXe siècle, Sheppard a beaucoup souffert du fait qu’aucune date de naissance ou de mort ne pouvait motiver des commémorations. Pourtant, la qualité de sa musique est stupéfiante. Comme tous les compositeurs de sa génération, il fut balancé de droite et de gauche par les troubles politiques de l’époque. La rupture d’Henri VIII avec Rome, le protestantisme édouardien et le catholicisme de la reine Marie imposèrent chacun des normes différentes en matière de musique vocale, en partie en raison de la langue employée dans les textes (en latin ou en anglais) et en partie à cause de la façon dont ces textes devaient être mis en musique (de manière syllabique à une extrémité du spectre et très mélismatique à l’autre).

Sheppard commença à composer en 1534—l’année de l’Acte de suprématie, par lequel Henri VIII fut déclaré «le seul chef suprême sur terre de l’Église d’Angleterre». On le sait par la supplique de Sheppard pour un diplôme de docteur en musique à l’Université d’Oxford en 1554, dans laquelle il indiqua qu’il composait depuis vingt ans. Il n’est pas surprenant qu’il ait commencé à composer sérieusement dans son adolescence, car il fut sans doute choriste dans une fondation religieuse. Ce qui est plus surprenant c’est que la supplique de Sheppard pour le diplôme de docteur en musique semble n’avoir mené à rien. Mais c’est peut-être à cause des caractéristiques musicales que nous vénérons tant à l’heure actuelle (les harmonies audacieuses, le constant courant sous-jacent de dissonance, certaines mélodies saccadées et les combinaisons inhabituelles des voix) que l’université douta de la qualité de la musique de Sheppard. Ce n’était sûrement pas la première fois que le monde universitaire passait à côté des mérites d’un compositeur qui repoussait les limites de la musique de son temps.

La musique de Sheppard explore un univers sonore unique. Ses procédés favoris, le remplacement du cinquième degré de l’accord par le sixième, les fausses relations harmoniques, les parties aiguës de soprano jaillissantes, l’imitation insistante, les contours mélodiques aux intervalles inhabituels et particulièrement son goût pour immerger en profondeur les mélodies de plain-chant au sein de la texture chorale, tous ces procédés peuvent se retrouver chez de nombreux compositeurs du milieu de l’ère Tudor. Mais aucun autre ne les mêle de manière aussi frappante et remarquable que Sheppard. Sa méthode minimaliste consistant à réduire petit à petit les mêmes motifs mélodiques est l’antithèse même de la polyphonie sans heurts. Sheppard veut que l’on entende ce dont il est capable. Ses immenses arches musicales n’ont rien de divin. On peut les entendre, même les sentir se construire autour de nous. Et elles sont décorées avec des motifs qui ressemblent davantage à des bandes dessinées qu’à des dessins soigneusement tracés. C’est une musique totalement humaniste.

Plus de la moitié de la musique de Sheppard qui nous est parvenue figure dans un seul recueil de cinq livres de parties séparées conservé à Christ Church, à Oxford. Catalogués comme manuscrits 979–983 (connus sous le nom de «Baldwin Partbooks»), ce recueil de cinq livres en comprenait un sixième à l’origine. Heureusement, le livre de parties séparées qui manque est celui de ténor, et s’il fallait en perdre un, c’est celui que l’on choisirait. Beaucoup de musique latine de Sheppard utilise une mélodie en plain-chant préexistante qui figure à la seconde partie en partant du bas, déployée en de longues notes (cantus firmus, «mélodie fixe»). Ces notes au sein de la polyphonie peuvent être reconstruites en consultant d’autres livres liturgiques dans lesquels le plain-chant a été recueilli. Dans le cas de la musique des Baldwin Partbooks, ce livre est l’Antiphonaire de Sarum.

Avec Media vita, le texte remonte à bien plus d’un millénaire et la polyphonie seulement à un peu moins d’un demi millénaire. Le déroulement inexorable de son schéma harmonique soigneusement élaboré est évident dès le début. Lorsque les six parties vocales sont entrées, l’auditeur sait qu’elles sont là pour longtemps. C’est de la musique de dévotion par excellence: dévotion à la liturgie latine; dévotion à l’architecture musicale du plain-chant; et dévotion à des textures vocales kaléidoscopiques. Sur un certain plan, la musique est hédoniste: Sheppard laisse voir son art et prend plaisir à combiner des lignes mélodiques que d’autres compositeurs n’oseraient pas associer. Il tisse son fil contrapuntique dans le métier à tisser de sa tapisserie musicale avec une facilité intrépide, exploitant au maximum les lignes directrices de l’harmonie du milieu de l’ère Tudor. Et néanmoins les moments dissonants de la musique sont parfois si brefs que l’auditeur doute de ses facultés: ai-je vraiment entendu cela? Hédoniste, oui, mais pas factice. La valeur de l’hédonisme texturel de Sheppard réside dans le fait que certains aspects de la construction et la signification d’un texte sont expliqués en conséquence. Ainsi, l’éphémère neuvième majeure qui survient à une minute du début de l’œuvre sur «nous sommes dans la mort» («in morte sumus») possède une résonance douce-amère—un moment de la Passion qui est aussi un moment passionné. La substitution de la sixte majeure sur les mots «ne tradas» illustre le mode subjonctif du verbe lui-même. En plaçant la sixte contre sa propre résolution (la quinte) entre les deux parties de ténor, l’harmonie est à la fois parfaite et imparfaite. L’imitation presque parfaite entre la partie de soprano et les deux parties de ténor au mot «fortis» est intense. La fausse relation sur «misericors» est heureuse. Et ainsi de suite, jusqu’à l’écriture très littérale de la section «Ne proiicias» pour les quatre voix les plus graves (les hommes du chœur par opposition aux jeunes garçons). De cette façon, Sheppard désigne vraiment les personnes âgées à l’assemblée des fidèles—écoutez chanter ces personnes âgées; c’est une section sur la vieillesse. Lorsque le plain-chant sans fioritures survient sur Nunc dimittis, l’effet est dévastateur. Tout d’abord, parce qu’il nous rappelle—si par hasard nous l’avions oublié—que le plain-chant a été présent d’un bout à l’autre: une présence mélodique dont les pérégrinations modales ont dicté la forme de la polyphonie qui l’entoure. Et en second lieu, parce que l’absence de polyphonie nous le fait encore davantage aimer. Ici, on entend le Nunc dimittis à la fois de manière responsoriale et antiphonale. De manière responsoriale, lorsque plusieurs voix répondent à une seule. Et de manière antiphonale, lorsque le chant des jeunes garçons s’oppose à celui des hommes. Les deux sections à la texture réduite confiées aux voix graves (l’une déplorant la vieillesse, l’autre plus pieuse) sont coiffées par la section à cinq voix «Qui cognoscis». Ici, Sheppard adopte l’une de ses techniques préférées—le gimell (jumeau); dans le cas présent, il s’agit d’un double gimell. Les parties de soprano se divisent en deux, de même que la partie en dessous. Et ces quatre voix aiguës sont rejointes par la voix la plus grave, la basse, pour former une magnifique texture à cinq voix, si différente de la disposition par défaut à cinq voix de l’époque. Media vita est une contribution importante à la musique Tudor de proportions symphoniques, en ce sens que les choses sonnent ensemble. Et le début de la section «Sancte fortis» est devenu un modèle pour les jeunes contemporains de Sheppard, notamment Robert White dans ses emblématiques Lamentations à cinq voix.

L’abondance des reprises au sein de Media vita ajoute à l’effet colossal de la musique. Le «Sancte Deus» (une variation sur le Tersanctus, ou Trisagion comme on l’appelle dans l’Église orthodoxe orientale) est une incantation tripartite dont les piliers soutiennent le motet du début à la fin. Les deux premières incantations sont complètes («Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator»), alors que la troisième apparition utilise seulement «Sancte fortis / Sancte Salvator» et que la dernière, qui conclue la pièce, n’offre que le «Sancte Salvator», ce qui indique clairement qu’une fin propice à la méditation s’impose lors de l’exécution. Il ne fait aucun doute que cette musique est conçue pour être chantée par des professionnels de la liturgie (comme en témoigne le chœur utilisé pour cet enregistrement). Mais si une exécution réussie de cette musique requiert un traitement professionnel, l’impressionnante et lente polyphonie de Sheppard peut être appréciée par l’auditeur simplement comme une écriture chorale d’une inexorable sensualité. La subtilité de son texte présente un niveau supplémentaire d’engagement au-delà du bruit que fait la musique, mais à la base c’est une très belle musique.

Deux fois moins long que Media vita, le motet Gaude, gaude, gaude Maria semble modeste, mais dans le contexte de son temps il s’agit néanmoins d’une composition de grande envergure. Elle figure aussi dans les Baldwin Partbooks et utilise une texture à six voix la majeure partie du temps. Ici, la polyphonie est régulièrement ponctuée par le plain-chant sans fioritures, et les rouages du cantus firmus en plain-chant deviennent d’autant plus évidents. Quelques fausses relations harmoniques stridentes surviennent de temps en temps, mais elles sont ici davantage utilisées pour accentuer l’effet acoustique que pour souligner des mots spécifiques. Les temps forts (très littéralement) du motet se situent là où Sheppard «gimelle» les deux voix supérieures (à partir d’«O mater alma» jusqu’à «frui vita»). Le cantus firmus en plain-chant passe à l’une des voix supérieures, et le plain-chant sans fioritures avec lui. Comme dans Media vita, une seule voix plus grave (généralement la basse, mais en une occasion un ténor) soutient les voix supérieures et ces supplications à la Vierge ont une spécificité mariale particulière—mariale comme se rapportant à la Sainte Vierge Marie, et mariale comme liée au règne de la reine Marie. À une époque où l’on écrivait tant de musique remarquable, celle de Sheppard reste toujours attachante et a fait très souvent, comme ici, des jaloux parmi ses contemporains.

La Missa Cantate a survécu dans les Forrest-Heather Partbooks, un recueil de six livres de parties séparées conservé à la Bodleian Library d’Oxford (manuscrits de l’École de musique e. 376–381). La source de Forrest-Heather contient dix-huit messes, dont la première strate date de la fin des années 1520 et commence par l’étonnante Missa Gloria tibi Trinitas de John Taverner. La deuxième strate (qui contient «Cantate») fut ajoutée après 1545, et la messe de Sheppard date donc soit du règne de la reine Marie soit de la toute fin de celui d’Henri VIII. On ignore sur quel modèle elle repose, il nous faut donc supposer que le chef-d’œuvre de Sheppard est basé sur une mélodie dont le premier mot est «Cantate»—«Chantez!». C’est frustrant, mais le titre compense largement l’énigme: la «Messe Chantez!» de Sheppard porte ce nom à juste titre.

Les grands compositeurs de l’ère Tudor cultivaient leurs effectifs vocaux préférés: Tallis excellait avec sept voix; Byrd avec cinq et Sheppard avec six. Cette messe à six voix de Sheppard est à tout point de vue la crème de la crème. Comme toute musique vraiment géniale, il est difficile de dire où s’arrête le métier et où commence l’art; et, de toute façon, ces termes ne voulaient peut-être pas dire grand-chose pour Sheppard lui-même. Sa musique fut conçue pour orner une liturgie et un bâtiment. On serait tenté de supposer que la Missa Cantate fut destinée à être chantée à la chapelle de Magdalen College, à Oxford, où Sheppard forma des choristes de 1543 à 1548. Sa musique devait bien sonner dans l’architecture perpendiculaire de ce magnifique espace. L’Université d’Oxford a-t-elle regretté de ne pas avoir accordé à Sheppard son diplôme de docteur en musique? Manifestement, elle aurait dû le faire.

Jeremy Summerly © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Es könnte sein, dass 2017 das 500. Jubiläum von John Sheppards Geburtsjahr ist; es ist hingegen sicher, dass sich 2018 sein Todestag zum 460. Mal jährt. Inzwischen weiß man, dass Sheppard im Dezember 1558 starb (zwischen der Beerdigung von Königin Maria am 13. Dezember und der Thronbesteigung Elisabeths I. am 15. Januar). Doch hat sich dies erst nach relativ neuen Forschungen ergeben. Während der Wiederbelebung der Tudor-Musik im 20. Jahrhundert war Sheppard stark benachteiligt, da weder sein Geburts- noch sein Todesjahr bekannt war, womit man Jubiläumsfeiern hätte verknüpfen können. Gleichwohl ist die Qualität seiner Musik bemerkenswert. Ebenso wie die anderen Komponisten seiner Generation hatte auch er unter dem politischen Hin und Her seiner Zeit zu leiden. Die Trennung von Rom durch Heinrich VIII., der Protestantismus Eduards und der Katholizismus Marias diktierten für die Vokalmusik alle jeweils unterschiedliche Regeln; teilweise rührte dies von der jeweiligen Sprache der Texte her (entweder Latein oder Englisch), doch gab es auch unterschiedliche Richtlinien, wie diese Texte vertont werden sollten (die syllabische Vertonung war am einen Ende des Spektrums und eine äußerst melismatische Vertonung am anderen).

Sheppard hatte 1534 mit dem Komponieren begonnen, dem Jahr der Suprematsakte, durch die Heinrich VIII. zum einzigen „Supreme Head“ der Englischen Kirche auf Erden erklärt wurde. Dies geht aus Sheppards Antrag auf den Doktortitel der Musik an der Universität Oxford im Jahre 1554 hervor, wo er angab, bereits 20 Jahre lang kompositorisch tätig zu sein. Dass Sheppard schon als Jugendlicher ernsthaft komponierte, ist nicht weiter überraschend, da er wahrscheinlich als Chorknabe an einer religiösen Einrichtung aufwuchs. Erstaunlicher allerdings ist, dass Sheppards Antrag offenbar erfolglos war. Möglicherweise waren es eben jene musikalischen Merkmale, die wir heute so bewundern (die kühnen Harmonien, der stete dissonante Unterton, einige kantige Melodien und die ungewöhnlichen Stimmkombinationen), die dazu führten, dass die Universität die Qualität der Musik Sheppards in Frage stellte. Es wäre jedenfalls weder das erste noch das einzige Mal, dass die akademische Welt die Verdienste eines Komponisten, der die musikalischen Grenzen seiner Zeit ausdehnte, nicht erkannte.

Sheppards Musik setzt sich mit einer einzigartigen Klangwelt auseinander. Das Auswechseln der sechsten Stufe gegen die fünfte, Querstände, äußerst hohe Treble-Stimmen, hartnäckige Imitation, melodische Konturen ungewöhnlicher Intervalle und insbesondere seine Vorliebe dafür, Cantus-planus-Melodien tief in einer Chorstruktur einzugraben, sind Techniken, die sich bei vielen Komponisten der mittleren Tudor-Zeit finden. Doch kein anderer Komponist verwendet mehrere dieser Techniken gleichzeitg, noch in so beeindruckender und denkwürdiger Weise wie Sheppard. Seine minimalistische Methode, an denselben melodischen Motiven herumzumeißeln, ist das genaue Gegenteil von nahtloser Polyphonie. Sheppard will, dass seine Hörer mitbekommen, was er vorhat. Seine riesigen musikalischen Bögen sind alles andere als göttlich. Man kann hören und sogar fühlen, wie sie um einen herum errichtet werden. Und sie werden mit etwas verziert, was eher an improvisierte Cartoons erinnert als an sorgfältig ausgestaltete Zeichnungen. Wir haben es hier mit durch und durch humaner Musik zu tun.

Über die Hälfte der heute überlieferten Werke Sheppards sind in einem Satz von fünf Stimmbüchern enthalten, die in der Bibliothek des Christ Church College in Oxford aufbewahrt werden. Diese sogenannten „Baldwin-Stimmbücher“ sind als Manuskripte Nr. 979–983 katalogisiert und umfassten ursprünglich insgesamt sechs Stimmen. Es ist ein glücklicher Zufall, dass das fehlende Stimmbuch ausgerechnet das Tenor-Buch ist. In einem großen Teil von Sheppards lateinischen Werken sind bereits vorhandene Cantus-planus-Melodien in der zweiten Stimme von unten in langen Notenwerten (als sogenannter „Cantus firmus“) verarbeitet. Diese Töne innerhalb der Polyphonie lassen sich rekonstruieren, wenn man andere liturgische Bände konsultiert, in denen der Cantus planus aufgeführt ist. Im Falle der Musik der Baldwin-Stimmbücher handelt es sich bei diesem Band um das Sarum Antiphonar.

Mit Media vita schauen wir im Falle des Texts deutlich über ein Jahrtausend, und im Falle der Polyphonie etwas weniger als ein halbes Jahrtausend, in die Vergangenheit. Das unaufhaltsame Sich-Entfalten der sorgfältig angelegten harmonischen Struktur ist von Anfang an offensichtlich. Sobald alle sechs Stimmen eingesetzt haben, weiß der Hörer, dass es sich um eine langfristige Angelegenheit handelt. Es ist dies hingebungsvolle Musik par excellence: Hingabe an die lateinische Liturgie, Hingabe an die musikalische Architektur des Cantus planus und Hingabe an die kaleidoskopischen Vokal-Texturen. In gewisser Hinsicht ist diese Musik geradezu hedonistisch: Sheppard trägt seine Kunst auf der Zunge und hat sichtlich Freude daran, melodische Linien derart miteinander zu verbinden, wie andere Komponisten es nicht wagen würden. Er führt seinen kontrapunktischen Faden mit furchtloser Fertigkeit durch das musikalische Gewebe und dehnt dabei die Harmonieregeln seiner Zeit bis zum Äußersten. Und doch sind die dissonanten Momente der Musik manchmal so flüchtig, dass seine Zuhörer sich fragen, ob sie sie wohl wirklich wahrgenommen haben. Hedonistisch—ja, aber nicht trügerisch. Der Wert der strukturellen Vergnügungssuche Sheppards liegt darin, dass gewisse Aspekte der Konstruktion und Bedeutung eines Texts dadurch verdeutlicht werden. Die kurzlebige große None, zum Beispiel, die nach etwa einer Minute in der Oberstimme auftritt, wenn „wir im Tod sind“ („in morte sumus“), klingt bittersüß—ein Augenblick der Passion, sowohl im Sinne von Leiden als auch Leidenschaft. Das Verwenden der großen Sext bei den Worten „ne tradas“ setzt sich mit der konjunktivischen Stimmung des Verbs selbst auseinander. Indem in den beiden Tenor-Stimmen die Sexte gegen ihre eigene Auflösung (die Quinte) gesetzt wird, legt sich die Harmonie nicht fest, ob sie „möge“ oder „nicht möge“. Die enge Imitation zwischen der Treble- und den beiden Tenor-Stimmen bei dem Wort „fortis“ ist stark. Der Querstand bei „misericors“ ist gnädig. Und so weiter, bis zu der buchstäblichen Vertonung des Abschnitts bei „Ne proiicias“ für die vier tiefsten Stimmen (die Männer des Chors, und nicht die Knaben). Damit zeigt Sheppard der Gemeinde die alten Menschen—hört zu, wie diese alten Menschen singen; in dem Abschnitt geht es um das hohe Alter. Wenn im Nunc dimittis unverzierter Cantus planus erklingt, ist die Wirkung verheerend. Erstens, weil daran erinnert wird—falls wir es vergessen haben sollten—, dass der Cantus planus durchweg vorhanden war: eine melodische Präsenz, deren modale Exkursionen die Form der Polyphonie darum herum bestimmt haben. Und zweitens, weil das Ausbleiben der Polyphonie sie als umso wünschenswerter erscheinen lässt. Das Nunc dimittis erklingt hier sowohl in responsorialer (wenn eine einzelne Stimme von vielen beantwortet wird) als auch antiphonischer (wenn die Knabenstimmen gegen die Männerstimmen gesetzt sind) Form. Die beiden Passagen mit reduzierter Besetzung für tiefere Stimmen (in der einen wird das hohe Alter beklagt und die andere ist gebetsartig gestaltet) werden mit einem fünfstimmigen Abschnitt, „Qui cognoscis“, gekrönt. Hier macht Sheppard von einer Technik Gebrauch, die ihm besonders gefiel—dem Gymel (Zwilling); in diesem Falle handelt es sich um einen doppelten Gymel. Die Treble-Stimme und die darunterliegende Stimme teilen sich jeweils, und zu diesen vier hohen Stimmen tritt dann die tiefste Stimme, der Bass, wodurch sich eine herrliche fünfstimmige Struktur ergibt, die sich von den üblichen Besetzungen à 5 jener Zeit stark unterscheidet. Media vita ist ein wichtiger Beitrag zu der Musik der Tudor-Ära und besitzt sozusagen—im Sinne des Zusammenklingens—symphonische Ausmaße. Der Beginn des Abschnitts bei „Sancte fortis“ wurde zu einem Vorbild für die jüngeren Zeitgenossen Sheppards, nicht zuletzt Robert White, als dieser seine ikonenhaften fünfstimmigen Lamentationen komponierte.

Die vielen Wiederholungen innerhalb von Media vita tragen zu dem kolossalen Effekt der Musik bei. Das „Sancte Deus“ (eine Variation des Trisagion der orthodoxen Kirche) ist eine dreiteilige Anrufung, die der Motette als tragendes Gerüst dient. Die ersten beiden Anrufungen sind vollständig („Sancte Deus / Sancte fortis / Sancte Salvator“), während in der dritten lediglich „Sancte fortis / Sancte Salvator“ erklingen und beim letzten Mal nur noch „Sancte Salvator“ als Abschluss vorkommt, womit deutlich wird, dass das Ende in besinnlicher Weise vorgetragen werden sollte. Natürlich ist diese Musik für den Vortrag von geistlichen Professionellen gedacht (was auch von dem Chor der vorliegenden Aufnahme bestätigt wird). Doch obwohl diese Musik am besten von Profis ausgeführt wird, kann Sheppards ehrfurchtgebietende, sich langsam bewegende Polyphonie von dem Hörer auch einfach als solche geschätzt werden: kompromisslos sinnliche Chormusik. Die textlichen Feinheiten bieten neben dem Klangvolumen der Musik eine weitere Facette, doch handelt es sich hier in erster Linie um wunderschön klingende Musik.

Die Motette Gaude, gaude, gaude Maria ist halb so lang wie Media vita und wirkt damit vielleicht geringer, ist jedoch im Kontext ihrer Entstehungszeit trotzdem als großangelegte Komposition zu verstehen. Sie ist ebenfalls in den Baldwin-Stimmbüchern aufgeführt und fast durchgehend sechsstimmig angelegt. Hier wird die Polyphonie regelmäßig vom unverzierten Cantus planus unterbrochen und die Funktionsweise des Cantus firmus ist auf diese Weise sehr viel deutlicher nachzuvollziehen. Hier und dort kommen grelle Querstände vor, doch werden sie in diesem Werk zu akustischen Zwecken und nicht zur Wortmalerei eingesetzt. Die (wortwörtlichen) Highlights der Motette kommen an den Stellen, wo Sheppard die beiden Oberstimmen von „O mater alma“ bis „frui vita“ als Gymel-Partie verarbeitet. Der Cantus firmus bewegt sich aufwärts und erklingt in einer Oberstimme, zusammen mit dem unverzierten Cantus planus. Wie in Media vita unterstützt eine einzelne tiefe Stimme (zumeist der Bass, einmal jedoch auch ein Tenor) die Oberstimmen, und dieses Anflehen der Jungfrau hat eine besondere marianische Eigenschaft—einerseits richtet es sich an die Heilige Jungfrau Maria, andererseits aber auch an die Königin Maria. Zu einer Zeit, als so viel große Musik komponiert wurde, sind Sheppards Werke stets fesselnd und oft, wie auch in diesem Falle, wurde er von seinen Zeitgenossen um sie beneidet.

Die Missa Cantate ist in den Forrest-Heather-Stimmbüchern überliefert, ein Satz von sechs Stimmbüchern, welcher heute in der Bodleian Library in Oxford (Music School Manuscripts e. 376–381) aufbewahrt wird. Die Forrest-Heather-Quelle enthält insgesamt 18 Messvertonungen; die älteste Werkgruppe stammt aus den späten 1520er Jahren und beginnt mit John Taverners großartiger Missa Gloria tibi Trinitas. Die zweite Werkgruppe (der „Cantate“ angehört) wurde nach 1545 hinzugefügt, so dass Sheppards Messe entweder während der Herrschaft Marias oder ganz am Ende der Regierungszeit Heinrichs VIII. entstanden sein muss. Das Werk, das ihr zugrunde liegt, ist nicht bekannt; wir müssen daher annehmen, dass Sheppards Meisterwerk auf einer Melodie basiert, die mit dem Wort „Cantate“ („Singt!“) beginnt. Zwar ist das enttäuschend, doch wird dieses Rätsel durch den Titel wettgemacht: die Messe trägt einen sehr passenden Namen.

Die großen Komponisten der Tudorzeit kultivierten jeweils ihre bevorzugte Vokalbesetzung: Tallis brillierte mit siebenstimmigen, Byrd mit fünfstimmigen und Sheppard mit sechsstimmigen Werken. Diese sechsstimmige Messe von Sheppard ist in jeder Hinsicht die Crème de la Crème. Wie bei allen wirklich großen Werken, lässt sich kaum feststellen, bis wohin das Handwerk reicht, und wo die Kunst beginnt—nicht, dass diese Begriffe Sheppard etwas bedeutet hätten. Sheppards Musik war dazu bestimmt, die Liturgie und ein Gebäude zu schmücken. Man ist versucht, anzunehmen, dass die Missa Cantate für die Kapelle des Magdalen College in Oxford komponiert wurde, wo Sheppard von 1543 bis 1548 die Chorknaben ausbildete. Seine Musik hätte innerhalb dieses spätgotischen Gebäudes herrlich geklungen. Bereute man es an der Universität Oxford, Sheppard den Doktortitel verweigert zu haben? Verdient hätte er ihn zweifellos.

Jeremy Summerly © 2017
Deutsch: Viola Scheffel