In April 1377 France’s greatest poet-musician, Guillaume de Machaut, was buried in Reims cathedral. Eighty years later King René d’Anjou, a passionate writer himself and a great patron of the arts, evoked in Le Livre du Coeur d’Amour Épris (‘The Book of the Love-Smitten Heart’, 1457) Machaut’s imaginary tomb amidst those of five other famous love poets on the ‘cemetery of unhappy lovers’, behind the ‘Ospital d’Amours’ (‘Love’s hospital’). His tombstone was ‘made wholly of fine silver and all around were inscriptions in blue, green and violet enamel, and incised were well-notated chansons, as well as virelais, serventoys, lays and motets, made and composed in various ways’.

A tangible monumental ‘tombstone’ survives in the six manuscripts that contain all of Machaut’s compositions, literary and musical: an exceptional heritage, the more so as the author himself supervised the making of at least one of these costly books, which were destined for his various noble patrons. For no other medieval composer do we possess so many works in authoritative versions. And indeed, in their parchment are ‘incised’ many well-notated chansons, virelais, lays, and motets, composed in various ways.

In the Prologue which Machaut, late in life, added as an introduction to his works, he tells how Lady Nature created him in order that he should create many and varied new forms, small and large, and how the God of Love offered him the subject-matter for these works. Both this personal statement and King René’s description emphasize the pursuit of variety within Machaut’s poetical and musical oeuvre. He wrote in all the existing literary and musical forms and was a great explorer of polyphony in the traditionally monophonic song genres. Variation and inventiveness are found not only in the forms but also in the rhymes and metres of his poetry, as well as in puns and plays with the sound of words. In his music, typical small four-note motifs alternating with larger leaps are strung together to form long expressive melodies, which, in polyphony, combine into a colourful harmonic mosaic, occasionally peppered with biting dissonances.

Although the Messe de Notre Dame is perhaps Machaut’s best-known work, the predominant subject in his oeuvre is courtly love, with all its sufferings and—less often—joys. Bad luck in love, often personified in the figure of Lady Fortune, is ever-present in Machaut’s poetry and many times he set his ponderings about her capricious behaviour to music in a plaintive song, lay or motet. The present recording begins and ends with such a ballade, in which, unusually, both her positive and her negative sides come into view. In the grand ‘Lay de confort’, also recorded here, she plays a dominant role. Consolation for Fortune’s blows can only be found by trusting in Hope, the dous mire (‘gentle physician’) of unhappy lovers, as he is called in the Lay.

Ballade 23, De Fortune, which opens the album, is a surprising piece of music and apparently one of the more popular of Machaut’s songs, since it is found in a wide range of manuscripts. Its subject is a lady’s complaint about Fortune, who initially favoured her so much that, according to the refrain, no ‘woman so well provided for’ could ever be found. Her happiness is not stable, however, since Fortune now threatens to destroy it. Machaut’s way of composing with small melodic motifs comes particularly clearly to the fore in this ballade. The frequent syncopations in the upper voice (the triplum) and the cantus betray Fortune’s slippery and untrustworthy character. The tenor has a strange, disjointed beginning, consisting of repeated notes broken off by rests. The last track of the recording presents the first verse of a version from a posthumous manuscript, in which a fourth voice, a contratenor, has been added, surely by a later composer. The listener may compare the two versions and judge whether the angular new contratenor with its repeated fifths enriches or obscures Machaut’s original version.

Whereas ballades have a refrain of a single recurring line at the end of each stanza, and have lost their original dance character, virelais (which Machaut preferred to call ‘chansons baladees’) are indeed dancing songs with a lively rhythm and short phrases. The virelai’s refrain is sung at the beginning and end of the piece, and between each of its three stanzas, and was perhaps intended to be sung by a company of dancers, while a soloist would sing the couplets with new text in between the refrains. Virelais can also be sung in their entirety by a soloist, as with all three of the examples on this album. In virelai 10, De bonté, de valour, the poet seems entirely carefree. It features abundant praise of the lady’s beauty and goodness, sung to a tender, longing melody. The dominant iambic (short-long) rhythm is typical for virelais.

The two-voice ballade 7, J’aim miex languir, probably an early work, has that same catchy iambic rhythm as the virelai and shares much of its character, but an essential difference is the extended melisma on the refrain line, perhaps to reflect the word ‘dure’ (‘harsh’) in the first stanza. The melisma is prepared by a shorter one, also on the syllable ‘-dure’ (of ‘endure’), but which ends on an open consonance where the refrain melody leads to a definitive closure. Its subject is the lover’s complaint about his lady’s unrelenting cruelty.

The rondeau is the most intimate of the chanson types, often built on double meanings and puns in the text. Rondeau 19, Quant ma dame les maus d’amer m’aprent, is a late work, in which Machaut plays with the rhyme-sounds ‘-prent’ and ‘-prendre’. The text seems rather straightforward—if the lady can teach the ills of love, she could also teach its joys—but that might be misleading. As often in rondeaux, it may hide a verbal riddle, alluded to by the words ‘it’s easy enough to understand’, probably enclosed in the double meaning of ‘amer’ as ‘to love’ and ‘bitter’, contrasting with the hoped-for sweetness. Metrically this rondeau is rather complex because it superposes three different metres in its three voices: 6/8, 3/4, and 2/4 (to use their modern equivalents).

Virelai 18, Helas! et comment aroie, is a complaint about a separation from the lady. Large melodic leaps in its couplets express the lover’s desperate feelings.

A playful use with significant rhyme occurs in the only motet recorded here, Maugré mon cuer / De ma dolour / Quia amore langueo: an emphatic repetition of the rhyme-sound ‘-ment’ (‘mentir’ meaning ‘to lie’) characterizes the beginning of the motet. The subject of this complex work is the despair of a lover who tries in vain to conceal his lovesickness. Although people around him pretend he’s enjoying love and make him sing about it, the opposite is true: he has never received any sign of love from his lady, and therefore everyone can see that he was lying when he sung about his happiness. The motetus provides an example of such a false song: after a long summing-up of the lover’s good fortune, he has to confess in the end that he has been lying through his teeth the whole time. The tenor, a fragment from a Marian antiphon with words from the Song of Songs, reveals the truth: ‘For I languish with love.’ The short tenor melody, the basis of the motet, is repeated exceptionally often: six times. It is dominated by the triad F-A-C, and the true mode of the motet, G, only reveals itself in the final consonance of the motet, as a musical parallel to the lover’s revelation of his having lied.

The motet is followed by a folksong-like virelai, Je vivroie liement, in binary metre and with brisk short phrases. According to its text the lover would live joyfully if his lady knew that in her his only cure is found. In ballade 16, Dame, comment qu’amez de vous ne soie, the lover expresses his fear that his lady will prefer another, by which she would sign his death warrant. The song has a very poignant beginning: the singer seems barely able to utter a word, as his hesitant first notes are interrupted by rests. The melody then unfolds in broad gestures of great expressivity and with a subtly varied movement. The frequent breaks in the melodic flow betray the lover’s despair.

The lay was known as the most ambitious poetical genre, demanding maximal inventiveness from its maker. Its normal structure consists of twelve double stanzas, of which only the last has the same rhymes and melody as the first. All the other stanzas should have different melodies, rhymes, and varied metres. S’onques dolereusement, called ‘Le lay de confort’, is a Boethian reflection on how one can resist ill fortune by trusting to Hope. The challenge which Machaut posed himself in this particular lay lies in its musical structure as an enormous series of twelve chaces—canons for three voices. In each of the stanzas, Machaut plays with a different pair of end-rhyme sounds. The effect of the canonic structure is that the rhyme sounds follow each other three times in quick succession and sometimes coincide in two of the voices. The compositional idea behind the repeating canon structure was probably to evoke the eternal rotation of Fortune’s wheel. Machaut divided the lay into three equal parts, characterized by a different mensuration for each set of four stanzas: 6/8, 3/4, and back to 6/8; the resulting changes in pulse mark important turning points in the meaning of the text.

In the first stanza of the lay, as is the tradition, the persona of the poet explains the motivation for its composition: the poet’s mistreatment at the hands of Fortune. The text expands on a long digression about Fortune’s evil character. It is not until the fifth stanza, where the metre changes to 3/4, that the poet reveals that she is a lady, who tries to console her imprisoned lover by imploring him to trust in Hope, who did so much to console the lady herself. In stanza IX, where the metre changes back to the initial 6/8, she confesses to be not entirely certain whether she is the only one for her lover; if he were unfaithful (like Fortune), that would kill her. However, she prefers to trust in Hope and to remain steadfast in her feelings. In the last stanza the lady urges her friend to act likewise and to pray to God devoutly.

This truly monumental piece shows Machaut’s art of variation at its pinnacle, but each of his pieces was given its own particular character and flavour. Thanks to the care he took to have his works preserved in beautiful manuscripts, we can still be enticed and moved by Machaut’s colourful and captivating poetic and musical art, even at a distance of seven centuries.

Jacques Boogaart © 2018

En avril 1377, le plus grand poète-musicien français, Guillaume de Machaut, fut enterré à la cathédrale de Reims. Quatre-vingts ans plus tard, le roi René d’Anjou, lui-même écrivain passionné et grand protecteur des arts, évoqua dans son Livre du Coeur d’Amour Épris (1457) le tombeau imaginaire de Machaut au milieu de ceux de cinq autres célèbres poètes de l’amour au «cimetière des amants malheureux», derrière l’«Ospital d’Amours». Sa pierre tombale était «d’argent fin toute faicte, et a l’entour escripte d’esmail bleu, vert et violet, et ensise a chanczons bien notees, a virelaiz aussi, a servantoys, a laiz et a motetz, en diverses faczons faictes et composees».

Mais nous avons un «tombeau» monumental bien concret avec les six manuscrits qui regroupent toutes les compositions de Machaut, littéraires et musicales: un héritage exceptionnel, d’autant que l’auteur lui-même supervisa la réalisation d’au moins un de ces précieux livres, qui étaient destinés à ses divers nobles protecteurs. Il n’y a aucun autre compositeur du Moyen-Âge pour lequel nous possédons autant d’œuvres dans des versions faisant autorité. Et, en fait, dans ces parchemins, sont «ensise» beaucoup de chansons, virelais, lais et motets bien notés et composés de diverses manières.

Dans le Prologue, que Machaut ajouta à la fin de sa vie comme introduction à ses œuvres, il raconte comment il fut créé par Dame Nature afin qu’il puisse créer à son tour de nombreuses formes nouvelles et variées, petites et grandes, et comment le Dieu de l’amour lui offrit le sujet de ces œuvres. Cette déclaration personnelle et la description du roi René mettent l’accent sur la recherche de diversité au sein de l’œuvre poétique et musical de Machaut. Il a écrit dans toutes les formes littéraires et musicales existantes et a été un grand explorateur de la polyphonie dans les genres traditionnellement monophoniques de la chanson. Variation et esprit d’invention caractérisent non seulement les formes mais aussi la versification et la métrique de sa poésie, ainsi que les jeux de mots et de sonorité des mots. Dans sa musique, de petits motifs typiques de quatre notes alternant avec des sauts plus larges s’enchaînent pour former de longues mélodies qui, en polyphonie, fusionnent dans une mosaïque harmonique haute en couleur, parfois émaillée de dissonances mordantes.

Si la Messe de Notre Dame est peut-être l’œuvre la plus célèbre de Machaut, le sujet prédominant de son œuvre est l’amour courtois, avec toutes ses souffrances et—plus rarement—ses joies. La malchance en amour, souvent personnifiée par Dame Fortune, est omniprésente dans la poésie de Machaut qui met en musique à maintes reprises ses réflexions sur le comportement capricieux de la Dame dans une chanson, un lai ou un motet plaintif. Le présent enregistrement commence et se termine par une ballade de ce type où, chose rare, apparaissent les côtés positifs comme les côtés négatifs de Dame Fortune. Dans le grand «Lay de confort», également enregistré ici, elle joue un rôle dominant. La consolation pour les coups de Fortune ne peut se trouver qu’en faisant confiance à Espoir, le «dous mire» («doux médecin») des amoureux malheureux, comme il se nomme dans ce lai.

La ballade 23, De Fortune, qui ouvre cet album, est une pièce musicale surprenante et apparemment l’une des chansons les plus populaires de Machaut, car on la trouve dans beaucoup de manuscrits. Elle a pour sujet la plainte d’une dame au sujet de Fortune qui, au départ, lui montrait une telle préférence que, selon le refrain, on ne pouvait trouver aucune «dame qui fust si tres bien assenee». Son bonheur n’est toutefois pas assuré, car Fortune menace maintenant de le détruire. La manière dont Machaut compose avec de petits motifs mélodiques se manifeste particulièrement dans cette ballade. Les fréquentes syncopes à la voix supérieure (le triplum) et dans le cantus révèlent le caractère retors et indigne de confiance de Fortune. Le ténor a un début étrange et décousu, qui consiste en notes répétées interrompues par des pauses. La dernière plage de cet enregistrement présente le premier vers d’une version tirée d’un manuscrit posthume, dans laquelle une quatrième voix, un contre-ténor, a été ajoutée, sûrement par un compositeur ultérieur. L’auditeur pourra comparer les deux versions et juger si le nouveau contreténor angulaire avec ses quintes répétées enrichit ou assombrit la version originale de Machaut.

Si les ballades comportent une ligne de refrain à la fin de chaque strophe et ont perdu leur caractère original de danse, les virelais (que Machaut préférait appeler «chansons baladees») sont en fait des chansons dansantes avec un rythme entraînant et de courtes phrases. Leur refrain est chanté au début et à la fin de la pièce, et aussi entre chaque des trois strophes; il était peut-être destiné à être chanté par une troupe de danseurs, pendant qu’un soliste chantait les couplets sur un nouveau texte entre les refrains; mais les virelais peuvent aussi être chantés intégralement par un soliste, comme dans les trois exemples figurant dans cet album. Dans le virelai 10, De bonté, de valour, le poème semble totalement insouciant. Ce sont d’abondante louanges de la beauté et de la bonté de la dame, chantées sur une mélodie tendre et nostalgique. Le rythme iambique dominant (court-long) est typique des virelais.

La ballade 7 à deux voix, J’aim miex languir, sans doute une œuvre de jeunesse, repose sur le même rythme iambique entraînant que le virelai avec aussi le même caractère ou presque; mais une différence essentielle tient au mélisme étendu de la ligne du refrain, peut-être pour refléter le mot «dure» dans la première strophe. Ce mélisme est préparé par un mélisme plus court, également sur la syllabe «-dure» (d’«endure»), mais qui se termine sur une consonance ouverte où la mélodie du refrain mène à une conclusion définitive. Elle a pour sujet la plainte de l’amoureux à propos de la cruauté tenace de sa dame.

Le rondeau est le type de chanson le plus intime, souvent construit sur des doubles sens et des jeux de mots du texte. Le rondeau 19, Quant ma dame les maus d’amer m’aprent, est une œuvre tardive dans laquelle Machaut joue avec les sons des rimes «-prent» et «-prendre». Le texte semble assez simple—si la dame peut apprendre les maux de l’amour, elle pourrait aussi en apprendre les joies—mais ce pourrait être trompeur. Comme souvent dans les rondeaux, le texte peut cacher une énigme verbale, à laquelle il est fait allusion dans les mots «c’est legier a comprendre», sans doute inclus dans le double sens d’«amer» pouvant aussi signifier «aimer», contrastant avec la douceur espérée. Sur le plan métrique, ce rondeau est assez complexe car il superpose trois mètres différents dans ses trois voix: 6/8, 3/4 et 2/4 (pour utiliser leurs équivalents modernes).

Le Virelai 18, Helas! et comment aroie, est une complainte à propos d’une séparation de la dame. De grand sauts mélodiques dans ses couplets expriment les sentiments désespérés de l’amoureux.

Dans le seul motet enregistré ici, Maugré mon cuer / De ma dolour / Quia amore langueo, il y a un jeu sur une rime significative: le début du motet est caractérisé par une répétition insistante de la rime «-ment» (du verbe mentir). Le sujet de cette œuvre complexe est le désespoir d’un amoureux qui tente en vain de cacher son mal d’amour. Même si les personnes qui l’entourent prétendent qu’il jouit de l’amour et le font chanter cet amour, la vérité est tout autre: il n’a jamais reçu le moindre signe d’amour de sa dame et chacun peut donc voir qu’il mentait lorsqu’il chantait son bonheur. Le motetus constitue un exemple de ce genre de fausse chanson. Après un long résumé de la bonne fortune de l’amoureux, il doit avouer à la fin qu’il a menti tout du long. Le ténor constitué d’un fragment d’une antienne mariale sur des paroles du Cantique des Cantiques, révèle la vérité: «Car je me languis d’amour.» La courte mélodie de ténor, base de ce motet, se répète dans une proportion exceptionnelle: à six reprises. Elle repose sur la triade fa-la-do, et le véritable mode de ce motet, sol, se révèle seulement dans la consonance finale, comme un parallèle musical de la révélation du mensonge de l’amoureux.

Ce motet est suivi d’un virelai dans le style d’une chanson populaire, Je vivroie liement, de rythme binaire, avec de courtes phrases rapides. Selon le texte, l’amoureux vivrait joyeusement si sa dame savait qu’en elle se trouve son seul remède. Dans la ballade 16, Dame, comment qu’amez de vous ne soie, l’amoureux craint que sa dame en préfère un jour un autre, elle signerait alors l’arrêt de mort de son amoureux. La chanson commence de manière très poignante: le chanteur semble à peine capable de prononcer un mot, car ses premières notes hésitantes sont interrompues par des silences. La mélodie se déroule ensuite en gestes larges d’une grande force expressive avec un mouvement subtilement varié. Les pauses fréquentes du flux mélodique révèlent le désespoir de l’amoureux.

Le lai était connu comme le genre poétique le plus ambitieux, exigeant un maximum d’esprit inventif de la part de son auteur. Sa structure normale se compose de douze doubles strophes, dont seule la dernière a les mêmes rimes et la même mélodie que la première. Toutes les autres strophes doivent comporter des mélodies et des rimes différentes et des mètres variés. S’onques dolereusement, dit «Le lay de confort», est une réflexion dans l’esprit de Boèce sur la manière dont on peut résister à la malchance en faisant confiance à Espoir. Le défi que Machaut s’impose à lui-même dans ce lai spécifique tient à sa structure musicale: une imposante série de douze chaces—canons à trois voix. Dans chaque strophe, Machaut joue avec une paire différente de rimes finales. L’effet de la structure en canon se traduit de la manière suivante: les sons des rimes se suivent les uns les autres à trois reprises en succession rapide et coïncident parfois dans deux des voix. L’idée du compositeur derrière la structure en canon répété était probablement d’évoquer l’éternelle rotation de la roue de la Fortune. Machaut divisa ce lai en trois parties égales, caractérisées par une mensuration différente pour chaque groupe de quatre strophes: 6/8, 3/4 et retour à 6/8; les changements de pulsation qui en résultent marquent des tournants majeurs dans le sens du texte.

Dans la première strophe du lai, comme le veut la tradition, le personnage de l’amoureux explique la motivation de cette composition: le mauvais traitement du poète entre les mains de Fortune. Le texte développe une longue digression sur le mauvais caractère de Fortune. Il faut attendre la cinquième strophe, où le mètre passe à 3/4, pour que le poète se révèle être une dame, qui tente de consoler son amoureux emprisonné en l’implorant de faire confiance en Espoir, lui qui a tant fait pour consoler la dame elle-même. Dans la strophe IX, où le mètre change pour revenir au 6/8 initial, elle avoue n’être pas totalement sûre d’être la seule femme pour son amoureux; s’il était infidèle (comme Fortune), elle en mourrait. Cependant, elle préfère faire confiance à Espoir et rester inébranlable dans ses sentiments. Dans la dernière strophe, la dame conseille vivement à son ami d’agir de même et de prier Dieu avec dévotion.

Cette pièce vraiment monumentale montre l’art de la variation de Machaut à son apogée, mais chacune de ses pièces a reçu son caractère et sa saveur propres. Grâce au soin qu’il prit pour que ses œuvres soient préservées dans de magnifiques manuscrits, on peut encore être séduit par l’art poétique et musical pittoresque et captivant de Machaut, même à sept siècles de distance.

Jacques Boogaart © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Im April 1377 wurde der größte Dichterkomponist Frankreichs, Guillaume de Machaut, in der Kathedrale von Reims beigesetzt. 80 Jahre später beschrieb René von Anjou, selbst ein leidenschaftlicher Autor und Kunstmäzen, in seinem Livre du Coeur d’Amour Épris („Das Buch vom liebentbrannten Herzen“, 1457) Machauts imaginäres Grabmal, das zwischen denen von fünf weiteren berühmten Liebesdichtern auf dem „Friedhof der unglücklichen Liebenden“ hinter dem „Ospital d’Amours“ („Liebeshospiz“) gelegen sein sollte. Sein Grabmal sei „gänzlich aus feinem Silber gefertigt und rundherum mit blau, grün und violett emaillierten Inschriften versehen und eingeritzt mit wohlnotierten Chansons, ebenso Virelais, Sirventes, Lais und Motetten, die in unterschiedlichen Arten gemacht und komponiert waren“.

Ein wirkliches, riesiges „Grabmal“ ist in Form der sechs Manuskripte überliefert, die alle Kompositionen Machauts, sowohl literarischer als auch musikalischer Art, enthalten: ein außergewöhnliches Vermächtnis, umso mehr, da der Autor selbst die Anfertigung von mindestens einem dieser kostspieligen Bände, die für seine diversen adeligen Mäzene gedacht waren, beaufsichtigt hatte. Von keinem anderen mittelalterlichen Komponisten sind uns so viele Werke in gesicherten Quellen überliefert. Und tatsächlich sind in ihr Pergament viele wohlnotierte und in unterschiedlicher Art komponierte Chansons, Virelais, Lais und Motetten „eingeritzt“.

In dem Prologue, den Machaut in fortgeschrittenem Alter als Einleitung zu seinen Werken hinzufügte, erklärt er, dass die Natur ihn erschaffen habe, dass er seinerseits viele verschiedene neue Formen erschaffen möge, kleine und große, und dass der Gott der Liebe ihm die Thematik zu diesen Werken liefern würde. Sowohl diese persönliche Stellungnahme als auch die Beschreibung Renés betonen Machauts Streben nach Abwechslung in seinem literarischen und musikalischen Oeuvre. Er bediente sich aller existierenden literarischen und musikalischen Formen und experimentierte in traditionell einstimmigen Lied-Genres besonders gerne mit Mehrstimmigkeit. Variation und Ideenreichtum finden sich nicht nur in den Formen, sondern auch in den Reimen und Metren seiner Lyrik, sowie in Spielen mit dem Wortsinn und Wortlaut. In seiner Musik alternieren charakteristische kleine Viertonmotive mit größeren Sprüngen und sind derart zusammengesetzt, dass sich lange und ausdrucksvolle Melodien ergeben, die sich in der Mehrstimmigkeit zu einem bunten harmonischen Mosaik zusammentun, das zuweilen mit beißenden Dissonanzen gewürzt ist.

Obwohl die Messe de Notre Dame wohl Machauts berühmtestes Werk ist, ist sein Oeuvre überwiegend von dem Thema der höfischen Liebe mit all ihren Leiden und—weniger oft—Freuden geprägt. Pech in der Liebe wird häufig durch die Figur der Fortuna verkörpert, die in Machauts Dichtungen allgegenwärtig ist; oft vertonte er seine Gedanken zu ihrem launischen Verhalten in klagenden Liedern, Lais oder Motetten. Die hier vorliegende Einspielung beginnt und endet mit einer solchen Ballade, wo (ungewöhnlicherweise) sowohl ihre positiven als auch ihre negativen Seiten beleuchtet werden. In dem großen, ebenfalls hier vorliegendem „Lay de confort“ spielt sie eine dominante Rolle. Trost bei den Schlägen der Fortuna kommt nur, wenn man der Hoffnung vertraut, beziehungsweise dem dous mire (dem „sanften Physikus“) der unglücklichen Liebenden, wie es in dem Lai heißt.

Die Ballade 23, De Fortune, mit der das Album beginnt, ist ein überraschendes Musikstück und offenbar ein besonders beliebtes Lied Machauts, da es sich in vielen verschiedenen Manuskripten findet. Sein Thema ist die Klage einer Dame über Fortuna, welche sie zunächst derart bevorzugte, dass, wie es im Refrain heißt, nie eine „Frau so wohlversorgt“ gewesen sei. Ihr Glück ist allerdings nicht von Dauer, da Fortuna nun droht, es zu vernichten. Machauts Technik, mit kleinen melodischen Motiven zu komponieren, tritt in dieser Ballade besonders deutlich hervor. Die häufigen Synkopierungen in der Oberstimme (dem Triplum) und dem Cantus geben den wankelmütigen und unzuverlässigen Charakter der Fortuna preis. Der Tenor beginnt in seltsamer, sprunghafter Weise mit Tonwiederholungen, die durch Pausen abgebrochen werden. Im letzten Track dieser Aufnahme erklingt die erste Strophe aus einer Version eines posthum entstandenen Manuskripts, welches eine vierte Stimme enthält, einen Contratenor, der sicherlich von einem jüngeren Komponisten hinzugefügt wurde. Der Hörer mag die beiden Versionen miteinander vergleichen und selbst entscheiden, ob der kantig geführte neue Contratenor mit seinen Quintwiederholungen die Originalversion Machauts bereichert oder verschleiert.

Während in den Balladen ein einzeiliger Refrain am Ende jeder Strophe erklingt und der ursprüngliche tänzerische Charakter hier in den Hintergrund tritt, sind Virelais (die Machaut gerne als „chansons baladees“ bezeichnete) tatsächliche Tanzlieder mit lebhaften Rhythmen und kurzen Phrasen. Der Refrain eines Virelai erklingt sowohl zu Beginn als auch am Ende des Stücks, sowie zwischen allen drei Strophen und sollte möglicherweise von einer Tänzertruppe gesungen werden, während ein Solist die Strophen mit neuem Text zwischen den Refrains vortrug. Jedoch können Virelais auch vollständig von einem Solisten gesungen werden, wie es in allen drei Fällen bei dieser Aufnahme passiert. Im Virelai 10, De bonté, de valour, scheint der Dichter völlig sorgenfrei zu sein. Es handelt sich dabei um ein überschwängliches Lob der Schönheit und Güte der Dame, welches zu einer sanften, sehnsuchtsvollen Melodie gesungen wird. Der vorherrschende jambische (kurz-lang) Rhythmus ist für das Virelai charakteristisch.

Die zweistimmige Ballade 7, J’aim miex languir, wahrscheinlich ein Frühwerk, hat denselben eingängigen, jambischen Rhythmus wie das Virelai und ist auch von seinem Charakter her ähnlich gehalten; ein wichtiger Unterschied besteht jedoch in dem ausgedehnten Melisma auf der Refrain-Zeile, mit der möglicherweise über das Wort „dure“ („hart“) aus der ersten Strophe reflektiert wird. Dieses Melisma wird von einem kürzeren vorbereitet, ebenfalls auf der Silbe „-dure“ (von „endure“—„erdulden“), welches jedoch mit einer offenen Konsonanz endet, wo die Refrain-Melodie zu einem endgültigen Schluss leitet. Das Thema ist die Klage eines Liebenden über die erbarmungslose Grausamkeit seiner Dame.

Das Rondeau ist die intimste Chanson-Form, die oft auf Doppelbedeutungen und Wortspielen im Text aufgebaut ist. Das Rondeau 19, Quant ma dame les maus d’amer m’aprent, ist ein Spätwerk, in dem Machaut mit den Reimen „-prent“ und „-prendre“ spielt. Der Text scheint recht unkompliziert—wenn die Dame die Qualen der Liebe lehren kann, dann kann sie wohl auch ihre Freuden vermitteln—, doch könnte das auch täuschen. Wie so oft bei Rondeaux könnte hier ein Worträtsel versteckt sein, auf das bei den Worten „c’est legier a comprendre“ („es ist leicht zu verstehen“) angespielt wird, und das wahrscheinlich in der Doppelbedeutung von „amer“ (was sowohl „lieben“ als auch „bitter“ heißt) enthalten ist und einen Gegensatz zu der erhofften Süße bildet. Metrisch betrachtet ist dieses Rondeau recht komplex, da hier drei verschiedene Taktarten in den drei Stimmen übereinandergelegt werden: 6/8, 3/4 und 2/4 (um die modernen Entsprechungen anzugeben).

Das Virelai 18, Helas! et comment aroie, ist eine Klage über die Trennung von der Dame. Große melodische Sprünge in den Strophen drücken die Trostlosigkeit des Liebenden aus.

In der einzigen hier eingespielten Motette, Maugré mon cuer / De ma dolour / Quia amore langueo, findet sich ein spielerischer Einsatz eines bedeutsamen Reims: eine auffällige Wiederholung des Reims auf „-ment“ („mentir“ bedeutet „lügen“) charakterisiert den Beginn der Motette. Das Thema dieses komplexen Werks ist die Verzweiflung eines Liebenden, der vergeblich versucht, seinen Liebesschmerz zu verbergen. Obwohl die Menschen um ihn herum so tun als ob er in der Liebe glücklich sein müsse und ihn darüber singen lassen, stimmt das Gegenteil: nie hat er auch nur ein Zeichen der Liebe von seiner Dame erhalten, so dass alle sehen können, dass er gelogen hat, wenn er von seinem Glück gesungen hat. Im Motetus findet sich ein Beispiel eines derartigen falschen Liedes—nach einer langen Zusammenfassung seines Liebesglücks muss er schließlich zugeben, dass alles nur erdichtet war. Der Tenor, ein Fragment aus einer Marianischen Antiphon mit einem Text aus dem Hohelied, enthüllt die Wahrheit: „Denn ich bin krank vor Liebe.“ Die kurze Tenor-Melodie, die Basis der Motette, wird sechs Mal—ungewöhnlich oft—wiederholt. Es herrscht hier der Dreiklang F-A-C vor, doch das wirkliche tonale Zentrum der Motette, G, offenbart sich erst in der letzten Konsonanz der Motette, als musikalische Parallele zu der Offenbarung des Liebenden, dass er gelogen hat.

Auf die Motette folgt ein volksliedartiges Virelai, Je vivroie liement, im Zweiertakt und mit lebhaften, kurzen Phrasen. Dem Text zufolge würde der Liebende glücklich leben, wenn seine Dame wüsste, dass sich seine einzige Heilung in ihr findet. In der Ballade 16, Dame, comment qu’amez de vous ne soie, äußert der Liebende seine Angst, dass seine Dame einen anderen vorziehen könnte, womit sie sein Todesurteil unterzeichnen würde. Das Lied hat einen sehr ergreifenden Beginn: der Sänger scheint kaum ein Wort sprechen zu können, seine zögernden ersten Töne werden von Pausen unterbrochen. Die Melodie entfaltet sich dann in ausschweifenden Gesten großer Ausdruckskraft und mit feinsinnig abgestufter Bewegung. Die häufigen Unterbrechungen im melodischen Fluss verraten die Hoffnungslosigkeit des Liebenden.

Das Lai war als anspruchsvollstes poetisches Genre bekannt, welches die maximale Erfindungskraft seines Schöpfers erforderte. Seine Struktur besteht normalerweise aus 12 Doppelstrophen, wobei nur die letzte dieselben Reime und dieselbe Melodie hat wie die erste. Alle anderen Strophen sollten andere Melodien, Reime und unterschiedliche Metren aufweisen. S’onques dolereusement, auch „Le lay de confort“ genannt, ist ein boethianisches Nachsinnen darüber, wie man einem widrigen Schicksal entgehen kann, indem man der Hoffnung vertraut. Die Herausforderung, die Machaut sich in diesem Lai stellte, liegt in der musikalischen Struktur, die aus einem riesigen Zyklus von 12 chaces besteht—Kanons zu drei Stimmen. In jeder Strophe verwendet Machaut unterschiedliche Endreimpaare. Die Wirkung der kanonischen Struktur ist derart, dass die Reime dreimal in schneller Abfolge erklingen und manchmal in zwei Stimmen zusammentreffen. Mit der sich wiederholenden Kanon-Struktur wollte Machaut wohl das sich ewig drehende Rad der Fortuna musikalisch darstellen. Machaut gliederte das Lai in drei gleiche Teile, die jeweils vier Strophen umfassen und die sich durch unterschiedliche Taktarten auszeichnen: 6/8, 3/4 und wieder 6/8; die sich daraus ergebenden Taktwechsel heben gleichzeitig wichtige Wendepunkte im Text hervor.

In der ersten Strophe des Lais erklärt das lyrische Ich traditionsgemäß den Beweggrund für die Komposition, nämlich seine Misshandlung durch Fortuna. Der Text geht dann in einen langen Exkurs über den bösen Charakter der Fortuna über. Erst in der fünften Strophe, wo der Takt zu 3/4 wechselt, offenbart die Erzählstimme, dass sie eine Dame ist, die versucht, ihren gefangengehaltenen Liebhaber zu trösten, indem sie ihn anfleht, der Hoffnung zu vertrauen, die sie selbst so sehr zu trösten vermocht hat. In der neunten Strophe, wo der Takt zu 6/8 zurückgeht, gesteht sie, nicht völlig sicher zu sein, ob sie die Einzige für ihren Liebhaber ist; sollte er untreu sein (wie Fortuna), so würde sie sterben. Sie zieht es jedoch vor, der Hoffnung zu vertrauen und in ihren Gefühlen standhaft zu bleiben. In der letzten Strophe ermahnt die Dame ihren Freund dazu, sich ebenso zu verhalten und fromm zu Gott zu beten.

Dieses wahrhaft monumentale Stück repräsentiert den Höhepunkt der Variationskunst Machauts, doch hat jedes seiner Stücke seinen eigenen Charakter und Ausdruck. Und dank des glücklichen Umstands, dass Machaut seine Werke derart sorgfältig in wunderschönen Manuskripten konserviert hat, lockt und bewegt uns seine faszinierende lyrische und musikalische Kunst noch heute, sieben Jahrhunderte später.

Jacques Boogaart © 2018
Deutsch: Viola Scheffel