What is a ‘romantic piano concerto’? The question opens a Pandora’s box of enquiry, and, as Hyperion reaches the seventy-sixth volume in its tirelessly ongoing series, I am tempted to offer an answer. Seemingly strict and precise musical categories (classical, romantic, modern, etc) can be misleading, made more for convenience than accuracy. Classical music can contain romantic elements and vice versa. Again, if by ‘romantic piano concerto’ you imply something narrow and prescriptive then you ignore a richly inclusive genre, one of such infinite variety that the very term ‘romantic’ comes to mean so many things that it ends by meaning nothing. The term, too, has often been enlivened by an extra-musical appeal. The story of Rachmaninov’s recovery via hypnosis from depression to write his second piano concerto is well known. Tchaikovsky’s first piano concerto was originally dismissed as vulgar and unplayable before its resurrection as ‘the greatest of all battles for piano and orchestra’ and is now the most popular of all concertos.

More generally, the romantic piano concerto is associated with ear-tickling bravura and outsize technical demands. Listeners to the piano concertos of, say, Hummel and Scharwenka expected the musical equivalent of a trapeze act, of triple somersaults without a safety net, of demands that can only be met by the apparently supernaturally gifted. They were much less impressed by the romantic piano concertos of Brahms, where the massive and daunting keyboard parts seemed more opaque than glittering and which became part of a whole, symphonic and organic web. Reaction against what has been perhaps unkindly called ‘chandelier music’ was swift and unforgiving. Such entertainment was roundly criticized by composers such as Debussy and Fauré, and also by Godowsky, whose fifty-three Studies on Chopin’s Études took romantic virtuosity to a new and seemingly impossible height. For him his offering was essentially musical and he considered virtuosity as such an empty, soulless expertise. Again for Liszt, virtuosity was only meaningful or romantic if it conveyed ‘the breath of life’ while Schumann declared war on what he saw as empty note-spinners, symbolized in the final pages of his Carnaval where the Philistines are routed from the field of battle by a triumphant David.

No accusations of frivolity could be levelled at the romantic piano concertos of Joseph Rheinberger (1839-1901) and Bernhard Scholz (1835-1916), both of which offer an intriguing mix of elements. There is a sense, too, in both concertos of a longing to break from classical restraint and past conventions. Both composers led successful if unadventurous lives reflected in music more substantial than entertaining. Nonetheless Rheinberger was a musical prodigy composing three-part Masses with organ accompaniment at the age of seven. Appearing at an early age as a pianist, he entered and made rapid progress as a student at the Munich Conservatorium of Music and by 1853 had already composed one hundred works. Severely self-critical, his opus 1, consisting of four piano pieces, only appeared in 1859. Described as ‘retiring, and of a somewhat melancholy nature’, he was nonetheless eagerly sought as a teacher, his students including Humperdinck and Furtwängler. Very much a traditionalist in the face of novelty and new horizons, his style derives from a variety of sources, once more begging definitions of the term ‘romantic’. These included Bach, Mozart, middle-period Beethoven and early Brahms. An estimate of his music as ‘imbued with the spirit of polyphonic thinking rather than compelling inventiveness or vivid conception’ may seem niggardly considering his A flat piano concerto, which is of absorbing interest, traditional at one level, but revealing new facets at each hearing.

The abrupt opening, a clarion call to attention, promises music on the grand scale, haunted by memories of Beethoven’s ‘Emperor’ concerto with the soloist quickly expanding his entry in a whirl of events with double notes for added fullness and texture. Yet there is never a suggestion of the sort of writing that so delighted the audiences of so-called musical jewels. The second subject provides a suitably lyrical contrast and later you hear the influence of Schumann, notably his love of dotted rhythms. Again while the pianist’s role is highly demanding this is never a show or display concerto. Soloist and orchestra are closely integrated and the cadenza tells you of Rheinberger’s love of Bach. Here, the quasi-fugal writing is there for an essentially musical value, though a second cadenza marked ‘adagio’ is more flamboyant—compensating, as it were, for previous restraint.

As its title declares, the second movement ‘adagio patetico’ is more inward looking, though large-scale gestures make a rapid return. An intriguing mix of styles, the writing is again more full-blooded than decorative, before the clouds thicken and mark a final return to the sombre and ‘patetico’ mood of the opening.

The finale ‘allegro energico’ opens with leaping octaves, again suggesting grand ambitions before an ‘adagio molto’ and a brief oasis of calm amid much hyperactivity. A ‘poco meno mosso’ section blossoms lyrically while the final pages return us to the concerto’s opening grandeur and an impressive close. The ghosts of Beethoven and Schumann may haunt the pages of this most opulent concerto, written on the grandest scale, but if it lacks memorable thematic material, its neglect seems incomprehensible when you consider its overall magnificence.

Bernhard Scholz belonged to a musical circle that included Joachim, Clara Schumann and, more particularly, Brahms, whose influence is strongly felt throughout his work. Indeed, Scholz worked assiduously to promote Brahms and, in common with that composer, his chamber music is among the highlights of his output. The present recording is a reminder that there should be more opportunities for a rediscovery of his work.

Many of the characteristics of the Rheinberger concerto apply here, though Scholz is not without his own distinctive personality. The genial opening of his concerto leads to figuration, much of it reminiscent of Mendelssohn’s lighter touch. Yet despite the appearance of octaves, double notes and skittering passage-work—enough to outwardly satisfy the virtuoso fancier—there is, again, more substance than levity. The gestures are more weighty than light-hearted and a bleaker note in the very Schumannesque opening to the second movement (‘andante, quasi adagio’) suggests a reaching out beyond convention before a final sinking into repose. The finale’s dancing rhythms come as a relief yet if there is a lightening of all possible introspection there is also a pause for a more interior Brahmsian episode before a troubled close, witness once more to Scholz’s personal if less than fully original approach.

Finally, as a makeweight or encore, the Capriccio for piano and orchestra, Op 35. The pianist’s opening arpeggiated chords are close to Mendelssohn’s Capriccio brillant, also for piano and orchestra, before an acceleration into liveliness and confirmation of the music’s title. The bouncing principal idea—something to set heads nodding and feet tapping—offers much to delight and nothing to offend. With a fleeting octave figure suggesting a mock-oriental touch and a strange prophecy of the trills at the heart of the third movement of Prokofiev’s third piano concerto, the music moves quickly to a brief (too brief?) coda where everything in this busy work is tied up and resolved.

Bryce Morrison © 2018

Qu’est-ce qu’un «concerto pour piano romantique»? Cette question ouvre une boîte de Pandore d’investigation et, comme Hyperion arrive au soixante-seizième volume de la série qu’il poursuit inlassablement, je suis tenté de proposer une réponse. Des classifications musicales strictes et précises en apparence (classique, romantique, moderne, etc.) peuvent s’avérer trompeuses, davantage conçues pour des raisons pratiques que par souci d’exactitude. La musique classique peut comporter des éléments romantiques et vice versa. Et d’ailleurs, si par «concerto pour piano romantique» vous insinuez qu’il s’agit de quelque chose de limité et de normatif, vous ignorez alors un genre très riche dont la diversité est telle que le terme «romantique» devient tellement chargé de sens qu’il finit par ne plus rien signifier. En outre, ce terme est souvent coloré par un charme extra-musical. L’histoire de la guérison de Rachmaninov par l’hypnose lorsqu’il souffrait de dépression en écrivant son deuxième concerto pour piano est bien connue. À l’origine, le premier concerto pour piano de Tchaïkovski considéré comme vulgaire et injouable fut rejeté avant de ressusciter comme «la plus grande de toutes les batailles pour piano et orchestre» et le plus populaire de tous les concertos.

D’une manière plus générale, le concerto pour piano romantique est associé à la bravoure qui plaît à l’oreille et à des exigences techniques gigantesques. Les auditeurs des concertos pour piano de Hummel et de Scharwenka, par exemple, s’attendaient à l’équivalent musical d’un numéro de trapèze, de triples sauts périlleux sans filet, d’exigences auxquelles ne pouvait répondre qu’un interprète doté de dons apparemment surnaturels. Ils étaient beaucoup moins impressionnés par les concertos pour piano romantiques de Brahms, où les parties de piano massives et intimidantes semblaient plus opaques que brillantes et qui en vinrent à faire partie de tout un écheveau symphonique et intégré. La réaction contre ce que l’on a peut-être injustement qualifié de «musique de lustre» fut prompte et impitoyable. De tels divertissements furent critiqués sans ambages par des compositeurs tels Debussy et Fauré, ainsi que par Godowsky, dont les cinquante-trois Études d’après Chopin poussèrent la virtuosité romantique à un niveau apparemment inaccessible. Pour lui, son cadeau était essentiellement musical et il considérait la virtuosité en tant que telle comme une expertise vide de sens et sans âme. Une fois encore, pour Liszt, la virtuosité n’était utile que si elle traduisait «le souffle de la vie» alors que Schumann déclara la guerre à ce qu’il considérait comme des lanceurs de notes dénuées de sens, symbolisés dans les dernières pages de son Carnaval où les Philistins sont délogés du champ de bataille par un David triomphant.

Aucune accusation de frivolité ne pourrait être lancée contre les concertos pour piano romantiques de Joseph Rheinberger (1839-1901) et Bernhard Scholz (1835-1916), qui présentent tous deux un curieux mélange d’éléments. En outre, dans ces deux concertos, il y a le désir de rompre avec la retenue classique et les conventions du passé. Les deux compositeurs menèrent une vie couronnée de succès, même si elle fut assez conventionnelle, ce que reflète une musique plus substantielle que divertissante. Néanmoins, Rheinberger fut un enfant prodige en matière musicale, composant des messes à trois voix avec accompagnement d’orgue à l’âge de sept ans. Très jeune, il se produisit comme pianiste et entra au Conservatoire de musique de Munich où il fit de rapide progrès; dès 1853, il avait déjà composé une centaine d’œuvres. Il était très critique à l’égard de lui-même et son opus 1, qui se compose de quatre pièces pour piano, ne parut qu’en 1859. Décrit comme «réservé et de nature assez mélancolique», il fut néanmoins un pédagogue très recherché et compta Humperdinck et Furtwängler au nombre de ses élèves. Très traditionaliste face à la nouveauté et aux horizons nouveaux, son style découle de diverses sources, ce qui nécessite une fois encore une définition du terme «romantique». Elles comprennent Bach, Mozart, la période centrale de Beethoven et les premières œuvres de Brahms. Décrire sa musique comme «davantage imprégnée de l’esprit de la pensée polyphonique que d’un esprit d’invention convaincant ou d’une conception frappante» peut sembler mesquin si l’on se réfère à son concerto pour piano en la bémol majeur, une œuvre passionnante, traditionnelle sur un certain plan, mais qui révèle de nouvelles facettes à chaque écoute.

Le début brusque, une mise en éveil, promet de la musique à grande échelle, hantée par des souvenirs du concerto «l’empereur» de Beethoven, le soliste développant vite son entrée dans un tourbillon d’événements avec des doubles notes pour ajouter de l’ampleur et de la texture. Cependant, il n’y a pas la moindre trace de ce genre d’écriture qui plaisait tellement aux auditoires de soi-disant joyaux musicaux. Le second sujet offre un contraste assez lyrique et l’on perçoit ensuite l’influence de Schumann, notamment dans sa passion pour les rythmes pointés. Une fois encore, si le pianiste a un rôle très difficile, il ne s’agit jamais d’un concerto de parade ou d’exhibition. Le soliste et l’orchestre sont étroitement intégrés et la cadence montre l’amour que Rheinberger portait à Bach. Ici, l’écriture presque fuguée s’impose pour ses qualités essentiellement musicales, mais une seconde cadence marquée «adagio» est plus haute en couleur—ce qui compense, en quelque sorte, la retenue antérieure.

Comme le déclare son titre, le deuxième mouvement «adagio patetico» est plus introverti, mais les gestes à grande échelle reviennent vite. Un mélange intéressant de styles, l’écriture est une fois encore plus vigoureuse que décorative, avant que les nuages s’épaississent et marquent un retour final à l’atmosphère sombre et «patetico» du début.

Le finale «allegro energico» commence avec des octaves bondissantes, suggérant à nouveau de grandes ambitions avant un «adagio molto» et une courte oasis de calme au milieu d’une grande hyperactivité. Une section «poco meno mosso» s’épanouit avec lyrisme tandis que les dernières pages nous ramènent à la grandeur initiale du concerto et à une conclusion impressionnante. Les fantômes de Beethoven et de Schumann peuvent hanter les pages de ce concerto très opulent, écrit à très grande échelle, mais s’il manque de matériel thématique facile à mémoriser, cette lacune semble incompréhensible si l’on considère sa magnificence globale.

Bernhard Scholz appartenait à un cercle musical comprenant Joachim, Clara Schumann, et plus particulièrement Brahms, dont l’influence est très perceptible dans ses œuvres. En fait, Scholz travailla assidûment à la promotion de Brahms et, comme ce compositeur, sa musique de chambre compte parmi les points forts de son œuvre. Le présent enregistrement vient nous rappeler qu’il devrait y avoir davantage d’occasions de redécouvrir son œuvre.

De nombreuses caractéristiques du concerto de Rheinberger s’appliquent ici, même si Scholz n’est pas dépourvu de personnalité propre. Le début chaleureux de son concerto mène à une figuration qui rappelle en grande partie la touche plus légère de Mendelssohn. Pourtant, malgré l’apparition d’octaves, de doubles notes et de traits sautillants—ce qui suffit apparemment à satisfaire l’amateur de la virtuosité—il y a, une fois encore, plus de substance que de légèreté. Les gestes ont plus de poids que de gaieté, et une note plus sombre dans le début du deuxième mouvement très proche du style de Schumann («andante, quasi adagio») semble aller au-delà du conventionnel avant de sombrer dans le repos. Les rythmes de danse du finale arrivent comme un soulagement mais s’il y a un allègement de toute introspection possible, il y a aussi une pause pour un épisode brahmsien plus intérieur avant une conclusion agitée, témoignage une fois encore d’une approche personnelle de Scholz même si elle n’est pas totalement originale.

Enfin, comme complément ou comme bis, le Capriccio pour piano et orchestre, op.35. Les accords initiaux arpégés du pianiste sont proches du Capriccio brillant, également pour piano et orchestre, de Mendelssohn, avant une accélération dans la gaieté et la confirmation du titre de l’œuvre. L’idée principale bondissante—à faire hocher la tête et taper du pied—offre beaucoup de joie et n’a rien de choquant. Avec une figure en octaves rapides suggérant une touche orientale feinte et une étrange prophétie de trilles au cœur du troisième mouvement du concerto pour piano nº 3 de Prokofiev, la musique passe vite à une courte (trop courte?) coda où tout, dans cette œuvre chargée, est réglé et résolu.

Bryce Morrison © 2018
Français: Marie-Stella Pâris

Was ist ein „romantisches Klavierkonzert“? Das zu fragen heißt eine wahre Büchse der Pandora an Folgefragen zu öffnen. Doch nun, mit der 76. Folge der beharrlich fortschreitenden Hyperion-Reihe, bin ich versucht, eine Antwort zu geben. Scheinbar genau eingegrenzte musikalische Einordnungen wie klassisch, romantisch, modern usw. können in die Irre führen, sie dienen eher der Bequemlichkeit als der Präzision. Klassische Musik kann romantische Eigenschaften aufweisen und umgekehrt. Abermals: Wenn man mit „romantisches Klavierkonzert“ etwas exakt Umrissenes im Sinn hat, so geht das an einem Genre vorbei, das unendlich vieles umfasst und ungeheuer vielgestaltig ist—„romantisch“ will da so vieles bedeuten, dass es am Ende gar nichts mehr bedeutet. Außerdem wurde das Wort oft um Außermusikalisches angereichert. Wohlbekannt ist die Geschichte von der Heilung des depressiven Rachmaninow durch Hypnose, woraufhin er sein 2. Klavierkonzert schrieb. Tschaikowskys 1. Klavierkonzert wurde als vulgär und unspielbar verdammt, bevor es als „größte aller Schlachten zwischen Klavier und Orchester“ und populärstes Solokonzert überhaupt seine Auferstehung feierte.

Allgemeiner gesprochen, verbinden sich mit dem romantischen Klavierkonzert virtuoser Ohrenkitzel und enormer spieltechnischer Anspruch. Wer ein Klavierkonzert etwa von Hummel oder Scharwenka anhörte, der erwartete ein Trapezkunststück in Musik—mit dreifachen Saltos und ohne Netz, mit technischen Anforderungen, die nur jemand bewältigen konnte, der übernatürlich begabt war. Weniger beeindruckt war man da von den romantischen Klavierkonzerten eines Johannes Brahms, deren wuchtige und einschüchternde Klavierparts eher dunkel als glanzvoll wirkten und Teil eines sinfonisch-organischen Ganzen waren. Die Reaktion auf das, was später abschätzig „Kronleuchter-Musik“ genannt wurde, war rasch und erbarmungslos. Solcher Zeitvertreib wurde von Komponisten wie Debussy und Fauré rundweg verurteilt, auch von Godowsky, dessen 53 Studien über Chopins Etüden die romantische Virtuosität auf einen neuen, scheinbar unerreichbaren Gipfel führten. Er selber sah darin vor allem musikalischen Gewinn und betrachtete Virtuosität an sich als sinnentlehrtes, seelenloses Expertentum. Für Liszt wiederum war Virtuosität nur von Bedeutung, wenn sie vom „Atem des Lebens“ durchweht war, und Schumann erklärte den leeren Notendrechslern den Krieg, wie er es auf den letzten Seiten seines Carnaval symbolisch darstellte, wo die Philister vom siegreichen David aus dem Feld geschlagen werden.

Der Vorwurf der Oberflächlichkeit greift nicht bei den romantischen Klavierkonzerten Joseph Rheinbergers (1839-1901) und Bernhard Scholz’ (1835-1916), die beide eine spannende Mischung von Eigenschaften zeigen. Zudem wird in beiden Konzerten spürbar, dass sie klassische Mäßigung und überlebte Konventionen hinter sich lassen wollen. Beide Komponisten führten ein erfolgreiches und unspektakuläres Leben, das sich in einer Musik spiegelt, die mehr Tiefe als Unterhaltungswert besitzt. Rheinberger allerdings war ein musikalisches Wunderkind gewesen, das schon mit sieben Jahren dreistimmige Messen mit Orgelbegleitung schrieb. Nach frühen Auftritten als Pianist machte er am Münchner Musikkonservatorium rasche Fortschritte und hatte bis 1853 bereits hundert Werke komponiert. Es ist wohl unbarmherziger Selbstkritik geschuldet, dass sein Opus 1, vier Klavierstücke, erst 1859 erschien. Geschildert als „zurückgezogen und von etwas melancholischem Wesen“, war er ein gesuchter Lehrer; zu seine Schülern zählten Humperdinck und Furtwängler. Neuerungen gegenüber zeigte er sich als Traditionalist; sein Stil speiste sich aus vielfältigen Quellen, womit der Ausdruck „romantisch“ abermals auf die Probe gestellt wird. Dazu zählten Bach, Mozart, der mittlere Beethoven und der frühe Brahms. Wenn es von ihm heißt, er sei „mehr von polyphonem Denken erfüllt gewesen als von unwiderstehlicher Erfindungskraft oder lebhafter Inspiration“, so erscheint das kleinlich angesichts seines As-Dur-Klavierkonzerts, das durchaus fesselnd komponiert ist—einerseits traditionell in der Anlage, offenbart es andererseits bei jedem erneutem Hören neue Facetten.

Der jähe Anfang, ein wahrer Weckruf, verspricht Musik in ganz großem Maßstab. Man muss an Beethovens Es-Dur-Klavierkonzert denken, wenn der Solist seinen Einstieg rasch zu einem Ereigniswirbel ausweitet, in vollgriffigem, stark konturiertem Klaviersatz. Doch nie zielt er auf eine Schreibweise, wie sie den Liebhabern sogenannter musikalischer Juwelen gefiel. Das zweite Thema sorgt für den passenden lyrischen Kontrast, und im Weiteren wird der Einfluss Schumanns hörbar, vor allem dessen Vorliebe für punktierte Rhythmen. Wieder ist der Pianist zwar stark gefordert, doch nie geht es um demonstratives Virtuosentum. Die Parts von Solist und Orchester sind eng miteinander verzahnt, die Kadenz erzählt von Rheinbergers Liebe zu Bach. Der Quasi-Fugensatz verkörpert hier das Ziel einer rein musikalischen Aussage—wobei eine zweite Kadenz, „adagio“ bezeichnet, merklich abenteuerlustiger ausfällt, als wollte sie die frühere Zurückhaltung wettmachen.

Der zweite Satz lässt schon im Titel „adagio patetico“ erkennen, dass er den Blick nach innen wendet; doch auch hier machen sich rasch die großen Gesten breit. Die Satzweise mischt unterschiedlichste Stilmittel auf faszinierende Art und wirkt erneut eher leidenschaftlich als dekorativ; dann scheint sich der Himmel zuzuziehen, und die dunklere „patetico“-Stimmung des Beginns kehrt zurück.

Das Finale („allegro energico“) kündigt mit wild springenden Doppeloktaven bereits Großes an, zieht sich „adagio molto“ aber doch noch einmal aus solchen Umtrieben auf eine Oase der Ruhe zurück. Ein Abschnitt „poco meno mosso“ erblüht lyrisch, doch dann führen uns die letzten Seiten des Konzerts wieder zurück zur Grandeur des Anfang und in einen eindrucksvollen Schluss. Zwar mögen die Geister Beethovens und Schumanns durch die Partiturseiten dieses so üppigen, großangelegten Konzerts spuken, und es mag ihm auch Themen mangeln, die im Ohr bleiben; dennoch ist es unverständlich, wie es bei all seiner Pracht so in Vergessenheit geraten konnte.

Bernhard Scholz gehörte zum musikalischen Zirkel um Joseph Joachim, Clara Schumann und vor allem Brahms, dessen Einfluss in all seinen Werken spürbar ist. Scholz selber förderte Brahms nach Kräften, und wie für jenen gilt für Scholz, dass sich seine bedeutendsten Arbeiten in der Kammermusik finden. Diese Aufnahme erinnert doch daran, dass es mehr Gelegenheiten geben sollte, sein Werk neu zu entdecken.

Vieles, was für das Rheinberger-Konzert gilt, findet sich auch hier, wobei es Scholz durchaus nicht an persönlichem Ton fehlt. Die freundliche Eröffnung seines Konzerts geht bald über in Figurationen, die zu großen Teilen an den leichteren Tonfall Mendelssohns erinnern. Doch bei allen Oktaven, Verdopplungen und dahinjagenden Passagen—genug, um den Liebhaber der Virtuosität zufriedenzustellen—findet sich auch hier mehr Substanz als Leichtigkeit. Die Gesten haben mehr Gewicht als Eleganz, und im sehr schumannesken Anfang des zweiten Satzes („andante, quasi adagio“) schlägt er einen ernsteren Ton an, der über die Konvention hinausweist, ehe er sich zum Ende hin beruhigt. Die Tanzrhythmen des Finales lösen den Bann, doch wenn der Blick nach innen nun heiterer wirkt, so ist doch immer noch Raum für eine innigere Brahms’sche Episode vor einem unruhigen Schluss, was abermals von Scholz’ eigentümlichem, wenn auch vielleicht nicht durch und durch persönlichem Stil zeugt.

Schließlich, sei es als Lückenfüller oder als Zugabe, das Capriccio für Klavier und Orchester, op. 35. Die arpeggierten Akkorde des Anfangs stehen Mendelssohns Capriccio brillant, ebenfalls für Klavier und Orchester, sehr nahe; dann nimmt die Musik lebhafte Fahrt auf und wird ihrem Titel ganz gerecht. Das hüpfende Hauptthema—das sogleich zum Mitwippen einlädt—ist eine reine, unbeschwerte Freude. Eine kurze, ein wenig nach Orient duftende Oktavfigur klingt an, einige Triller scheinen bereits jene im dritten Satz von Prokofjews 3. Klavierkonzert vorwegnehmen zu wollen, da eilt die Musik auch schon auf die kurze—allzu kurze?—Coda zu, die alles, was hier angeklungen ist, zusammenfasst und löst.

Bryce Morrison © 2018
Deutsch: Friedrich Sprondel