Hans Pfitzner (1869–1949) was born in Moscow, but the family settled in Frankfurt am Main in 1872 where his father became leader of the Stadttheater orchestra. At the Hoch Conservatory in Frankfurt, Pfitzner’s teachers included James Kwast (piano) and Iwan Knorr (composition). His career began in Mainz where his first opera Der arme Heinrich (1895) was heavily influenced by Wagner, and he subsequently took up a post at the Stern Conservatory in Berlin. His marriage to Mimi Kwast (James Kwast’s daughter) in 1899 involved eloping with her to England—the Pfitzners were married at a civil ceremony in Canterbury. His opera Die Rose vom Liebesgarten had its premiere at Elberfeld in 1901 and was produced in Vienna in 1905, conducted by Mahler. In 1906 he composed incidental music for the Christmas play Das Christ-Elflein and subsequently turned this into an opera, first performed in Dresden on 11 December 1917 when it was conducted by Fritz Reiner. An appointment in 1907 took Pfitzner to Strasbourg where he worked until 1918. The greatest triumph of his career came on 12 June 1917 when his ‘musical legend’ Palestrina was given its premiere at the Prinzregententheater in Munich, conducted by Bruno Walter. The same year, Pfitzner published Futuristengefahr (‘The danger of the futurists’), the first of his polemics on the decline of modern music. When Alsace-Lorraine was annexed by France at the end of World War I (and formally established as part of France by the Treaty of Versailles in 1919), Pfitzner was forced to leave Strasbourg. At the age of fifty, he was left embittered and convinced that modernism was the enemy of true German music—the subject of his 1920 book The new aesthetic of musical impotence, subtitled ‘a symptom of decay’. After the war, Pfitzner became increasingly difficult, as is apparent from his uneasy relationship with Richard Strauss. Once Strauss had accepted Palestrina at the Vienna Opera (it was first performed there on 1 March 1919, conducted by Pfitzner), he wrote to Franz Schalk thus: ‘Pfitzner is so prickly and idealistic. We want to do everything we can for him and for his works, but not to have him in the neighbourhood!’

Other than an early cello concerto (1888), the Piano Concerto, Op 31, was Pfitzner’s first concert work for orchestra. It was started in the summer of 1922 and finished on 13 November, at Unterschondorf am Ammersee, southwest of Munich. It is conceived on a broad symphonic scale, following in the tradition of the Brahms piano concertos, especially the B flat concerto with its similar four-movement design (including a scherzo-like second movement), and more recent works like Reger’s 1910 Piano Concerto, Op 114. Pfitzner’s concerto was first performed in Dresden on 16 March 1923 with Walter Gieseking as the soloist, and the Staatskapelle Dresden conducted by Fritz Busch. As the composer of Palestrina—then enjoying enormous success—Pfitzner was handsomely rewarded for the new concerto (the publisher Fürstner paid him 35,000 marks) and a number of performances soon followed, many of them given by Gieseking (a recording survives of him playing it in Hamburg on 6 December 1943). One performance in February 1924 (given by Gieseking in Mönchengladbach) was noted in a contemporary diary: ‘Pfitzner is emerging as a quiet, austere, dreamlike German master.’ The concerto is ‘entirely characteristic. Grandiose, graceful, light, sparkling, dreamily romantic, breathlessly growing to a brilliant conclusion.’ The diarist goes on to praise the ‘deliberate ascetic restraint’ of a composer in whom the finest German values ‘rise again musically’.

Unfortunately, the author of that paean was Joseph Goebbels, Hitler’s propaganda minister from 1933 to 1945. In the 1930s, Pfitzner’s musical conservatism, his respect for tradition and his strong sense of national identity were all factors that the composer hoped would endear him to the Nazi regime, though he never joined the Party. Goebbels was among those who sent congratulations on Pfitzner’s sixty-fifth birthday in May 1934, but he was forced into retirement from his conducting and teaching posts in Munich two months later. He was viewed with suspicion by several high-ranking Nazis, including Hitler himself who believed that Pfitzner was ‘half-Jewish’. In spite of this, he was invited to join the Reichsmusikkammer, and—despite his grumblings to the contrary—Pfitzner’s music was performed extensively during the Nazi years, not just in Germany (where there were several festivals of his works) but in occupied lands, including a production of Palestrina at the Paris Opéra. Pfitzner himself conducted in the Netherlands, and in (reoccupied) Strasbourg.

The rise of the Nazis had a bearing on the curious history of the dedication of Pfitzner’s piano concerto. The original dedicatee was Fritz Busch, its first conductor—a musician Pfitzner was eager to cultivate at the time, given Busch’s position as music director of the Dresden State Opera. Busch was dismissed by the Nazis in 1933 (though not Jewish, most of his closest friends were, and his opposition to the regime was well known). At this point the dedication was suppressed and Pfitzner apparently considered re-dedicating the concerto to Walter Gieseking, the work’s most fervent advocate (and a pianist favoured by the Nazis). Busch later wrote of his ‘great respect for the seriousness and honesty of [Pfitzner’s] artistic work, even though I did not agree with the views he set out in many publications. For reasons it is not worth going into, we later fell out badly, and a ten-year association between two people who were, after all, fundamentally different from one another, was broken.’

Busch’s admiration for the ‘seriousness and honesty’ of Pfitzner’s music and Strauss’s desire to do the best for Pfitzner’s work (despite finding the man himself difficult) both demonstrate the high regard in which Pfitzner’s compositions were held. Another eloquent supporter of Pfitzner as both man and artist was Bruno Walter, forbidden to work in Germany in March 1933 on orders from the top of the newly installed Nazi regime. In his post-war memoirs Walter wrote that ‘personally, I count the [first] performance of Palestrina, which I consider the mightiest musical-dramatic work of our time, among the great events of my life’, and he recalled Pfitzner as a fine conversationalist and agreeable companion. After his expulsion from Germany, Walter campaigned to stage Palestrina at the Vienna State Opera and conducted a new production on 14 October 1937, a few months before the Anschluss (12 March 1938) forced Walter to flee Europe altogether. When Walter programmed Three Preludes from Palestrina with the New York Philharmonic in 1946, a Polish musician wrote to him, protesting that Pfitzner had supported the Nazis. Despite the evidence, Walter replied that he found it ‘incredible to me after the long years of my connection with Pfitzner’. Even though there was widespread condemnation of Pfitzner’s behaviour, Walter asked the United States Army in Munich to help the elderly composer, describing him as ‘besides Richard Strauss the most important German composer of our time’, and adding that ‘I felt sure that there could not be an understanding between the Nazis and a man of such value’.

The Piano Concerto, Op 31, stands as one of Pfitzner’s most impressive orchestral works. After the theatrical flourish of the opening (marked ‘with grandeur, power and drive’), the first movement soon becomes more reflective, with diatonic heroism giving way to a more chromatic and sophisticated treatment of the same material. A second theme in 12/8-time is introduced by muted strings before being taken up by the piano, and extended with dreamy interjections from solo horn and clarinet. A recollection of the opening music gives way to an echo of the second theme at the end of the movement. The second movement follows without a break. Marked to be played ‘in a uniformly breathless tempo’, this is a kind of scherzo, its music characterized by almost unceasing quaver motion and some vigorous dialogue between soloist and orchestra, as well as moments of gracefulness such as the interplay between piano and horns near the end. The slow movement, marked ‘utterly calm, meditative, fervent’, is the work’s expressive heart. Pfitzner’s orchestral writing is at its most refined, with harp and divided strings introducing a noble descending theme answered by clarinets and horns. This movement is all the more effective for the grave simplicity of its material. The finale is preceded by a quiet brass chorale recalling the main ideas of the slow movement and prefiguring one theme from the finale. Marked ‘quick, ungainly, humorous’, this is very much Pfitzner’s own view of high spirits: it never escapes a certain severity before closing in a spirit of hard-won triumph.

Walter Braunfels (1882–1954) was born in Frankfurt am Main and, like Pfitzner, he studied the piano with James Kwast at the city’s Hoch Conservatory. He then continued his studies in Vienna (piano with Leschetizky) and Munich (composition with Felix Mottl and Ludwig Thuille). Braunfels was a fine pianist and played the solo part in the first performance of his early Piano Concerto, Op 21, in 1911. He also wrote a number of works for solo piano, among them a group of 14 Preludes, composed in 1921. His greatest success came in the theatre, above all with the opera Die Vögel, first performed in Munich in 1920, conducted by Bruno Walter who recalled it in his autobiography as ‘one of the most interesting novelties of my time working in Munich’. Walter subsequently conducted Braunfels’s Te Deum in both Munich and Vienna, and his variations on a theme of Berlioz in Berlin, Leipzig and New York. He remained in contact with Braunfels after both had been dismissed by the Nazis (though a Catholic, Braunfels was ‘half-Jewish’), meeting him on several occasions at the home of the Swiss patron of the arts, Werner Reinhart, in Winterthur where Walter heard Braunfels play through his opera Verkündigung (based on Paul Claudel’s play L’annonce faite à Marie).

As well as his early piano concerto, Braunfels composed a number of other works for piano and orchestra, from the Hexensabbat, Op 8 (1906), to the Konzertstück, Op 64 (1946), and the Hebridean Dances, Op 70 (1950–51). Tag- und Nachtstücke, Op 44, is a substantial concertante work in five movements, composed at the start of Braunfels’s enforced retirement in 1933–34. It remained unperformed until 13 July 2017 when it was given its premiere by Michael Korstick with the Neue Philharmonie Westfalen, conducted by Peter Ruzicka, after the manuscript had been rediscovered in the Braunfels family archives. Described as a work for ‘orchestra with piano obbligato’, the opening movement starts with quiet piano chords over sustained bass notes. Braunfels’s score at once reveals itself as an intriguing (and beguiling) amalgam of late-romantic writing spiced with more modern harmonies and a finely maintained sense of mystery. After a leisurely start, the second movement demonstrates Braunfels’s gift for melodic writing as well as delicately coloured orchestration, and it ends in a bracing and unapologetic A major. The central Geschwindmarsch is a vertiginous scherzo and is followed by an adagio which works towards an impassioned central climax before subsiding into the quietness whence it came. The finale is a kind of toccata with occasional interruptions from a chordal theme. The energy builds towards a most exuberant conclusion.

Nigel Simeone © 2019

Hans Pfitzner (1869–1949) naquit à Moscou, mais sa famille s’installa à Francfort-sur-le-Main en 1872 où son père devint violon solo de l’orchestre du Stadttheater. Au Conservatoire Hoch de Francfort, Pfitzner eut pour professeur James Kwast (piano) et Iwan Knorr (composition). Sa carrière débuta à Mayence avec son premier opéra, Der arme Heinrich (1895), fortement influencé par Wagner; il occupa ensuite un poste au Conservatoire Stern de Berlin. Pour épouser Mimi Kwast (la fille de James Kwast) en 1899 il dut s’enfuir avec elle en Angleterre—les Pfitzner se marièrent lors d’une cérémonie civile à Canterbury. Son opéra Die Rose vom Liebesgarten fut créé à Elberfeld en 1901 et produit à Vienne en 1905, sous la direction de Mahler. En 1906, il composa de la musique de scène pour la pièce de Noël Das Christ-Elflein puis la transforma en opéra, créé à Dresde le 11 décembre 1917, sous la baguette de Fritz Reiner. En 1907, Pfitzner fut nommé à Strasbourg où il travailla jusqu’en 1918. Le plus grand triomphe de sa carrière eut lieu le 12 juin 1917, avec la création de sa légende musicale Palestrina au Prinzregententheater de Munich, sous la direction de Bruno Walter. La même année, Pfitzner publia Futuristengefahr («Le danger des futuristes»), sa première polémique sur le déclin de la musique moderne. Lorsque l’Alsace-Lorraine fut restituée à la France à la fin de la Première Guerre mondiale (et formellement intégrée à la France par le Traité de Versailles en 1919), Pfitzner dut quitter Strasbourg. À l’âge de cinquante ans, il n’était qu’amertume et convaincu que le modernisme était l’ennemi de la véritable musique allemande—sujet de son livre Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz («La nouvelle esthétique de l’impuissance musicale»), sous-titré «un symptôme de la décadence» (1920). Après la guerre, Pfitzner devint de plus en plus difficile, comme le montrent ses relations tumultueuses avec Richard Strauss. Une fois que Strauss eut accepté Palestrina à l’Opéra de Vienne (il y fut représenté pour la première fois le 1er mars 1919, sous la direction de Pfitzner), il écrivit à Franz Schalk: «Pfitzner est si irritable et idéaliste. Nous voulons faire tout ce que nous pouvons pour lui et pour ses œuvres, mais pas l’avoir dans le voisinage!»

En dehors d’un concerto pour violoncelle de jeunesse (1888), le Concerto pour piano, op.31, est la première œuvre pour orchestre de Pfitzner. Il la commença au cours de l’été 1922 et la termina le 13 novembre, à Unterschondorf am Ammersee, au sud-ouest de Munich. Elle est conçue à une vaste échelle symphonique, suivant la tradition des concertos pour piano de Brahms, en particulier le Concerto en si bémol majeur, avec le même plan quadripartite (notamment un scherzo comme deuxième mouvement) et d’autres œuvres plus récentes comme le Concerto pour piano, op.114 (1910) de Reger. Le concerto de Pfitzner fut créé à Dresde le 16 mars 1923 avec Walter Gieseking en soliste et la Staatskapelle de Dresde dirigée par Fritz Busch. Le compositeur de Palestrina—qui remportait alors un immense succès—reçut une généreuse récompense pour son nouveau concerto (l’éditeur Fürstner lui versa 35,000 deutschmarks) et plusieurs exécutions suivirent bientôt, notamment avec Gieseking (un enregistrement de ce concerto joué par ce pianiste à Hambourg, le 6 décembre 1943, nous est parvenu). Une exécution en février 1924 (avec Gieseking à Mönchengladbach) donna lieu à ce commentaire: «Pfitzner apparaît comme un maître allemand austère, onirique.» Le concerto est «totalement caractéristique. Grandiose, élégant, léger, brillant, d’un romantisme rêveur, progressant dans sa course haletante jusqu’à une brillante conclusion.» Le chroniqueur fait ensuite l’éloge de la «retenue esthétique délibérée» d’un compositeur chez qui les meilleures valeurs allemandes «s’élèvent à nouveau musicalement».

Malheureusement, l’auteur de ces éloges dithyrambiques était Joseph Goebbels, ministre de la propagande d’Hitler de 1933 à 1945. Dans les années 1930, le conservatisme musical de Pfitzner, son respect de la tradition et son grand sens de l’identité nationale étaient autant de facteurs qui, du moins l’espérait-il, lui procureraient les faveurs du régime nazi, mais il n’adhéra jamais au parti. Goebbels était de ceux qui envoyèrent des félicitations à Pfitzner à l’occasion de son soixante-cinquième anniversaire en mai 1934, mais il fut forcé de prendre sa retraite de ses postes de chef d’orchestre et d’enseignant à Munich deux mois plus tard. Plusieurs nazis de haut rang le considéraient avec méfiance, notamment Hitler lui-même qui pensait que Pfitzner était à «moitié juif». Malgré tout, il fut invité à rejoindre la Reichsmusikkammer, et—même s’il s’est plaint du contraire—la musique de Pfitzner fut beaucoup jouée sous le régime nazi, pas seulement en Allemagne (où il y eut plusieurs festivals consacrés à ses œuvres), mais dans les pays occupés, notamment une production de Palestrina à l’Opéra de Paris. Pfitzner lui-même dirigea au Pays-Bas et à Strasbourg (à nouveau occupée).

La montée du nazisme eut une incidence sur la curieuse histoire de la dédicace du concerto pour piano de Pfitzner. À l’origine, le dédicataire était Fritz Busch, le chef d’orchestre qui en donna la création—un musicien que Pfitzner cherchait à cultiver à l’époque, à cause de la position de Busch comme directeur de la musique de l’Opéra d’État de Dresde. Busch fut démis de ses fonctions par les nazis en 1933 (s’il n’était pas juif, la plupart de ses amis l’étaient, et son opposition au régime était connue). La dédicace fut alors supprimée et Pfitzner envisagea apparemment une nouvelle dédicace de son concerto à Walter Gieseking, le plus fervent défenseur de cette œuvre (et un pianiste très apprécié des nazis). Busch relata ensuite qu’il avait un «grand respect pour le sérieux et la sincérité de l’œuvre artistique [de Pfitzner], même si je n’étais pas d’accord avec les opinions qu’il exprima dans de nombreuses publications. Pour des raisons qu’il n’est pas nécessaire d’expliquer, nous nous sommes sérieusement brouillés et une relation de dix ans entre deux personnes qui étaient, après tout, fondamentalement différentes l’une de l’autre, s’en trouva brisée.»

L’admiration de Busch pour le «sérieux et la sincérité» de la musique de Pfitzner comme le désir de Strauss de faire ce qu’il y avait de mieux pour l’œuvre de Pfitzner (même s’il trouvait l’homme difficile) démontrent à quel point les compositions de Pfitzner étaient tenues en grande estime. Pfitzner eut un autre partisan éloquent à la fois sur le plan humain et artistique en la personne de Bruno Walter, qui se vit interdire de direction en Allemagne en mars 1933, sur ordre des dirigeants du régime nazi qui venait de prendre le pouvoir. Dans ses mémoires d’après-guerre, Walter écrivit: «Personnellement je considère la [première] représentation de Palestrina, qui pour moi est la plus formidable œuvre dramatique musicale de notre époque, comme l’un des grands événements de ma vie», et il se souvenait de Pfitzner comme une personne excellant dans l’art de la conversation et un compagnon agréable. Après son expulsion d’Allemagne, Walter fit campagne pour monter Palestrina à l’Opéra d’État de Vienne et en dirigea une nouvelle production le 14 octobre 1937, quelques mois avant que l’Anschluss (12 mars 1938) le contraigne à fuir l’Europe. Lorsque Walter programma les Trois préludes de Palestrina avec l’Orchestre philharmonique de New York en 1946, un musicien polonais lui écrivit une lettre de protestation en invoquant le fait que Pfitzner avait soutenu les nazis. Malgré les preuves, Walter répondit qu’il trouvait cela «incroyable après mes longues années de relations avec Pfitzner». Bien que le comportement de Pfitzner ait été très largement condamné, Walter demanda à l’armée de terre américaine à Munich d’aider ce compositeur âgé, qu’il décrivit comme «le compositeur allemand le plus important de notre époque, en dehors de Richard Strauss» et ajoutant: «Je suis persuadé qu’il ne pouvait y avoir d’entente entre les nazis et un homme d’une telle valeur.»

Le Concerto pour piano, op.31, est l’une des œuvres orchestrales les plus impressionnantes de Pfitzner. Après le geste théâtral initial (marqué «avec grandeur, puissance et énergie»), le premier mouvement devient vite plus profond, l’héroïsme diatonique faisant place à un traitement plus chromatique et sophistiqué du même matériel. Un second thème à 12/8 est introduit par les cordes en sourdine avant d’être repris par le piano et prolongé avec de douces interjections de cor et de clarinette solos. Un rappel de la musique initiale fait place à un écho du second thème à la fin du mouvement. Le deuxième mouvement s’enchaîne directement. Marqué «dans un tempo uniformément très rapide», c’est une sorte de scherzo, caractérisé par une succession presque ininterrompue de croches et un dialogue vigoureux entre le soliste et l’orchestre, ainsi que par des moments de grâce comme l’interaction entre le piano et les cors à la fin. Le mouvement lent, marqué «totalement calme, méditatif, fervent», est le cœur expressif de l’œuvre. L’écriture orchestrale de Pfitzner y est très raffinée, avec la harpe et les cordes divisées qui introduisent un noble thème descendant, auxquelles répondent les clarinettes et les cors. Ce mouvement est d’autant plus efficace en raison de la grande simplicité de son matériel. Le finale est précédé d’un choral calme des cuivres rappelant les principales idées du mouvement lent et préfigurant un thème du finale. Marqué «rapide, disgracieux, humoristique», c’est tout à fait l’idée que se faisait Pfitzner de la vivacité: elle n’échappe jamais à une certaine gravité avant de conclure dans un esprit de victoire durement acquise.

Walter Braunfels (1882–1954) naquit à Francfort-sur-le Main et, comme Pfitzner, il étudia le piano avec James Kwast au Conservatoire Hoch de cette ville. Il poursuivit ses études à Vienne (piano avec Leschetizky) et à Munich (composition avec Felix Mottl et Ludwig Thuille). Braunfels était un bon pianiste et il tint la partie soliste lors de la première exécution de son Concerto pour piano de jeunesse, op.21, en 1911. Il écrivit en outre plusieurs œuvres pour piano seul, notamment un ensemble de 14 Préludes, composés en 1921. Il remporta ses plus grands succès au théâtre, notamment avec l’opéra Die Vögel («Les Oiseaux»), créé à Munich en 1920, sous la direction de Bruno Walter qui se souvint de lui dans son autobiographie comme de «l’une des plus intéressantes nouveautés à l’époque où je travaillais à Munich». Walter dirigea ensuite le Te Deum de Braunfels à Munich et à Vienne, et ses variations sur un thème de Berlioz à Berlin, Leipzig et New York. Il resta en contact avec Braunfels après qu’ils aient été tous deux chassés par les nazis (bien que catholique, Braunfels était à «moitié juif»). Il le rencontra en plusieurs occasions chez le mécène des arts suisse, Werner Reinhart, à Winterthur, où Walter entendit Braunfels jouer entièrement son opéra Verkündigung (d’après la pièce de Paul Claudel L’annonce faite à Marie).

Outre son concerto pour piano de jeunesse, Braunfels composa plusieurs œuvres pour piano et orchestre, de l’Hexensabbat, op.8 (1906), au Konzertstück, op.64 (1946), et aux Hebridantänze («Danses des Hébrides»), op.70 (1950–51). Tag- und Nachtstücke, op.44, est une œuvre concertante substantielle en cinq mouvements, composée au début de la retraite forcée de Braunfels en 1933–34. Elle ne fut jamais jouée jusqu’au 13 juillet 2017, date de sa création mondiale par Michael Korstick avec la Neue Philharmonie Westfalen, sous la direction de Peter Ruzicka, après la redécouverte du manuscrit dans les archives de la famille Braunfels. Décrite comme une œuvre pour «orchestre avec piano obligé», le premier mouvement commence par des accords calmes du piano sur des notes grave soutenues. La partition de Braunfels se révèle d’emblée être un amalgame curieux (et captivant) d’écriture de la fin du romantisme pimentée d’harmonies plus modernes et d’un sens du mystère soigneusement entretenu. Après un début tranquille, le deuxième mouvement montre le don de Braunfels pour l’écriture mélodique ainsi qu’une orchestration délicatement colorée; il s’achève dans un la majeur vivifiant et franc. La Geschwindmarsch centrale est un scherzo vertigineux, suivie d’un adagio qui monte à un sommet central passionné avant de retomber dans le calme d’où il est venu. Le finale est une sorte de toccata avec des interruptions occasionnelles dues à un thème en accords. L’énergie s’intensifie dans une conclusion plus exubérante.

Nigel Simeone © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Hans Pfitzner (1869–1949) wurde in Moskau geboren, doch siedelte die Familie 1872 nach Frankfurt am Main um, wo sein Vater eine Stelle als Orchestergeiger und Musikdirektor an der Frankfurter Oper erhielt. Am Hoch’schen Konservatorium in Frankfurt studierte Pfitzner Klavier bei James Kwast und Komposition bei Iwan Knorr. Seine Karriere begann in Mainz, wo seine erste, stark von Wagner beeinflusste Oper, Der arme Heinrich (1895), uraufgeführt wurde. Später nahm er eine Stelle am Stern’schen Konservatorium in Berlin an. Mit Mimi Kwast (James Kwasts Tochter) brannte er 1899 nach England durch: sie heirateten standesamtlich in Canterbury. Seine Oper Die Rose vom Liebesgarten wurde 1901 in Elberfeld uraufgeführt und 1905 in Wien unter der Leitung von Mahler nachgespielt. 1906 komponierte er die Bühnenmusik zu dem Weihnachtsstück Das Christ-Elflein, welches er anschließend in eine Oper umarbeitete, die am 11. Dezember 1917 in Dresden unter der Leitung von Fritz Reiner aufgeführt wurde. 1907 nahm Pfitzner eine Stelle in Straßburg an, wo er bis 1918 tätig war. Der größte Triumph seiner Karriere kam am 12. Juni 1917, als die Uraufführung seiner „musikalischen Legende“ Palestrina im Münchner Prinzregententheater unter dem Dirigat von Bruno Walter gegeben wurde. Im selben Jahr veröffentlichte Pfitzner die Futuristengefahr—die erste seiner Polemiken über den Niedergang der modernen Musik. Als Elsass-Lothringen am Ende des Ersten Weltkriegs von Frankreich einverleibt wurde (und 1919 im Versailler Vertrag formal als Teil Frankreichs deklariert wurde), musste Pfitzner Straßburg verlassen. Im Alter von 50 Jahren war er verbittert und davon überzeugt, dass die Moderne die Feindin von wahrhaft deutscher Musik sei—das Thema seines Buchs von 1920, Die neue Ästhetik der musikalischen Impotenz mit dem Untertitel „Ein Verwesungssymptom“. Nach dem Krieg wurde Pfitzner zunehmend schwierig, was aus seiner ambivalenten Beziehung zu Richard Strauss hervorgeht. Nachdem Strauss Pfitzners Palestrina in Wien grünes Licht gegeben hatte (das Werk wurde dort erstmals am 1. März 1919 unter der Leitung von Pfitzner selbst aufgeführt), schrieb er an Franz Schalk: „Und der gute Pfitzner ist so ungemütlich und so ‚ideal‘! Wir wollen alles für ihn thuen, für seine Werke—aber ihn nicht in der Nähe haben!“

Abgesehen von einem frühen Cellokonzert (1888) war das Klavierkonzert op. 31 Pfitzners erstes Werk für Orchester. Er hatte es im Sommer 1922 begonnen und am 13. November in Unterschondorf am Ammersee fertiggestellt. Es hat eine große symphonische Anlage und reiht sich in die Tradition der Brahms’schen Klavierkonzerte ein und erinnert insbesondere an das B-Dur-Konzert (es hat nicht nur eine ähnliche viersätzige Anlage, sondern auch einen scherzoartigen zweiten Satz) sowie an modernere Werke wie Regers Klavierkonzert op. 114 von 1910. Pfitzners Konzert wurde am 16. März 1923 in Dresden von Walter Gieseking und der Staatskapelle Dresden unter Fritz Busch uraufgeführt. Als Komponist der Oper Palestrina, die sich zu jener Zeit großen Erfolgs erfreute, wurde Pfitzner für das neue Konzert reichlich entlohnt (von dem Verleger Fürstner erhielt er 35.000 Mark) und es sollten sich bald darauf mehrere Aufführungen anschließen, von denen eine ganze Reihe von Gieseking gegeben wurden (eine Aufnahme von ihm ist überliefert, die in Hamburg am 6. Dezember 1943 aufgezeichnet wurde). Eine Darbietung im Februar 1924 (in Mönchengladbach mit Gieseking) wurde in einem zeitgenössischen Tagebuch folgendermaßen beschrieben: „Pfitzner kommt allmählich durch, der stille, herbe, verträumte deutsche Meister.“ Das Konzert sei „ganz sein Typ. Pomphaft, graziös, duftig, prickelnd, verträumt romantisch, atemlos anwachsend mit glänzendem Schluss“. Weiterhin wird die „gewollte asketische Anmut“ des Komponisten gelobt, sowie die höchsten deutschen Werte, die „in Pfitzner noch einmal musikalisch auferstehen“.

Leider war der Autor dieses Lobgesangs Joseph Goebbels. In den 1930er Jahren waren Pfitzners musikalischer Konservatismus, sein Respekt für Tradition und seine ausgeprägte nationale Identität allesamt Faktoren, von denen der Komponist hoffte, dass sie von den Nationalsozialisten gerne gesehen würden; er trat jedoch nie in die Partei ein. Goebbels war einer der Gratulanten zu Pfitzners 65. Geburtstag im Mai 1934, doch wurde der Komponist in München zwei Monate später in den Ruhestand gezwungen und musste sich von seinen Stellen als Dirigent und Pädagoge zurückziehen. Mehrere hochrangige Nazis, darunter auch Hitler selbst, der Pfitzner für einen „Halbjuden“ hielt, standen ihm argwöhnisch gegenüber. Dennoch wurde er dazu eingeladen, der Reichsmusikkammer beizutreten und—obwohl er das Gegenteil behauptete und sich entsprechend beschwerte—Pfitzners Musik wurde in der Nazizeit viel aufgeführt, und auch nicht nur in Deutschland (wo mehrere Musikfeste seinen Werken gewidmet wurden), sondern auch in besetzten Ländern. So wurde der Palestrina etwa an der Pariser Opéra inszeniert und Pfitzner selbst dirigierte in den Niederlanden und in dem (wieder besetzten) Straßburg.

Der Aufstieg der Nationalsozialisten beeinflusste die seltsame Geschichte der Widmung von Pfitzners Klavierkonzert. Der ursprüngliche Widmungsträger war Fritz Busch, der erste Dirigent des Werks und ein Musiker, dessen Freundschaft Pfitzner gerne kultivieren wollte, nicht zuletzt deshalb, weil Busch der Musikdirektor der Dresdner Staatsoper war. 1933 wurde Busch von den Nazis entlassen (zwar war er selbst kein Jude, doch waren es die meisten seiner engsten Freunde und seine Opposition gegen das Regime war allseits bekannt). Zu diesem Zeitpunkt wurde die Widmung zurückgezogen und Pfitzner erwog offenbar, das Konzert Walter Gieseking zuzueignen, der sich sehr leidenschaftlich für das Werk einsetzte (zudem war der Pianist bei den Nazis beliebt). Busch schrieb später: „Ich habe … vor dem Ernst und der Aufrichtigkeit seines Kunstschaffens Hochachtung empfunden, auch wenn ich mit seinen in vielen Schriften niedergelegten Anschauungen nicht übereinstimmte. Aus Gründen, die der Erzählung nicht wert sind, überwarfen wir uns später kräftig, und die etwa zehnjährige Verbindung zweier im Grunde doch wesensfremder Naturen ging in die Brüche.“

Buschs Bewunderung des „Ernsts und der Aufrichtigkeit“ von Pfitzners Musik und Strauss’ Wunsch, für Pfitzners Werke „alles thuen“ zu wollen (obwohl er ihn menschlich schwierig fand), demonstrieren die Hochachtung, die Pfitzners Kompositionen zuteil wurde. Ein weiterer eloquenter Befürworter Pfitzners, sowohl was das Menschliche als auch das Künstlerische anging, war Bruno Walter, dem im März 1933 von den obersten Reihen des gerade etablierten nationalsozialistischen Regimes die Arbeit in Deutschland untersagt wurde. In seinen Nachkriegsmemoiren schrieb Walter: „Ich persönlich zähle die Aufführung des Palestrina, nach meiner Meinung das gewaltigste musikalische Bühnenwerk unserer Zeit, zu den großen Ereignissen meines Lebens.“ Zudem hatte er Pfitzner als guten Gesprächspartner und angenehmen Gefährten in Erinnerung. Nach seiner Vertreibung aus Deutschland setzte Walter sich bei der Wiener Staatsoper für den Palestrina ein und dirigierte eine Neuinszenierung am 14. Oktober 1937, wenige Monate bevor er aufgrund des „Anschlusses“ (12. März 1938) Europa vollends verlassen musste. Als Walter 1946 Three Preludes from Palestrina in einem Konzert mit den New Yorker Philharmonikern aufs Programm stellte, schrieb ein polnischer Musiker ihm einen Protestbrief, Pfitzner habe die Nazis unterstützt. Trotz der Beweislage antwortete Walter, dass er das nach seiner langjährigen Verbindung mit Pfitzner für unglaubhaft halte. Obwohl Pfitzners Verhalten weithin verurteilt wurde, bat Walter die in München stationierte US Armee, dem betagten Komponisten zu helfen, den er „zusammen mit Richard Strauss als wichtigsten deutschen Komponisten unserer Zeit“ bezeichnete—er fügte hinzu, dass er sicher sei, dass zwischen den Nazis und einem Mann von derartigem Wert kein Einvernehmen existiert haben könne.

Das Klavierkonzert op. 31 gehört zu Pfitzners eindrucksvollsten Orchesterwerken. Nach dem theatralischen Beginn (überschrieben mit den Worten „Pomphaft, mit Kraft und Schwung“) wird der erste Satz bald nachdenklicher, wobei ein diatonischer Heroismus einer eher chromatischen und komplexeren Behandlung desselben Materials weicht. Ein zweites Thema in 12/8 wird von gedämpften Streichern vorgestellt, bevor das Klavier es übernimmt und sich träumerische Einwürfe vom Solo-Horn und der Solo-Klarinette anschließen. Eine Erinnerung an die Anfangsmusik geht in ein Echo des zweiten Themas am Ende des Satzes über. Der zweite Satz folgt ohne Pause. Er soll „in einheitlich atemlosem Zeitmaß“ gespielt werden und ist eine Art Scherzo, dessen Musik sich durch eine fast permanente Achtelbewegung auszeichnet sowie einen lebhaften Dialog zwischen Solist und Orchester und auch einige Momente der Anmut, wie etwa das Zusammenspiel von Klavier und Hörnern gegen Ende. Der langsame Satz, überschrieben mit „äußerst ruhig, versonnen, schwärmerisch“, ist das expressive Herzstück des Werks. Hier ist Pfitzners Orchestersatz am anspruchsvollsten—die Harfe stellt zusammen mit geteilten Streichern ein nobles absteigendes Thema vor, das von den Klarinetten und Hörnern beantwortet wird. Die ernste Schlichtheit des musikalischen Materials macht diesen Satz umso wirkungsvoller. Dem Finale geht ein ruhiger Blechbläser-Choral voran, der die Hauptthemen des langsamen Satzes in Erinnerung ruft und ein Thema des letzten Satzes ankündigt. Mit „Rasch, ungeschlacht, launig“ überschrieben, ist dies Pfitzners individuelle Interpretation von Lebensfreude—ein gewisser Ernst bleibt durchweg bestehen, bevor der Satz mit mühsam erworbener triumphaler Stimmung schließt.

Walter Braunfels (1882–1954) wurde in Frankfurt am Main geboren und studierte, ebenso wie Pfitzner, Klavier bei James Kwast am Hoch’schen Konservatorium. Dann setzte er sein Studium in Wien (Klavier bei Leschetizky) und München (Komposition bei Felix Mottl und Ludwig Thuille) fort. Braunfels war ein begabter Pianist und spielte 1911 bei der ersten Aufführung seines frühen Klavierkonzerts, op. 21, die Solopartie. Er schrieb auch eine Reihe von Werken für Klavier solo, darunter einen Zyklus von 14 Preludes (1921). Sein größter Erfolg kam im Theater, und zwar in erster Linie mit der Oper Die Vögel, die 1920 in München uraufgeführt wurde—am Pult stand Bruno Walter, der das Werk in seiner Autobiographie als „eine der interessantesten Novitäten meiner Münchner Arbeitsperiode“ beschrieb. Walter dirigierte später auch Braunfels’ Te Deum in München und Wien, sowie seine Variationen über ein Thema von Berlioz in Berlin, Leipzig und New York. Er blieb mit Braunfels im Kontakt, nachdem sie beide von den Nazis entlassen worden waren (Braunfels war zwar Katholik, allerdings väterlicherseits jüdischer Abstammung). Sie trafen sich mehrfach im Hause des schweizerischen Kunstmäzens Werner Reinhart in Winterthur, wo Walter unter anderem auch anwesend war, als Braunfels seine Oper Verkündigung (nach dem Stück L’annonce faite à Marie von Paul Claudel) durchspielte.

Neben seinem frühen Klavierkonzert komponierte Braunfels noch eine Reihe anderer Werke für Klavier und Orchester, vom Hexensabbat op. 8 (1906) zum Konzertstück op. 64 (1946) und den Hebridentänzen op. 70 (1950–51). Tag- und Nachtstücke, op. 44, ist ein umfangreiches konzertantes Werk in fünf Sätzen, das zu Beginn von Braunfels’ erzwungenem Ruhestand 1933–34 entstand. Es musste bis zum 13. Juli 2017 ausharren, als Michael Korstick mit der Neuen Philharmonie Westfalen unter der Leitung von Peter Ruzicka seine Welturaufführung gab, nachdem das Manuskript im Braunfelser Familienarchiv wiederentdeckt worden war. Bezeichnet als Werk für „Orchester mit obligatem Klavier“, beginnt der erste Satz mit leisen Klavierakkorden über ausgehaltenen Basstönen. Braunfels’ Partitur erweist sich sogleich als eine faszinierende und verführerische Mischung spätromantischen Stils mit moderneren Harmonien und einem sorgfältig aufrechterhaltenen geheimnisvollen Zug. Nach einem gemächlichen Beginn zeigen sich im zweiten Satz Braunfels’ Talent für Melodik sowie seine fein abgestuften Orchesterfarben und er endet in einem erfrischenden und unmissverständlichen A-Dur. Der zentrale Geschwindmarsch ist ein schwindelerregendes Scherzo, woran sich ein Adagio anschließt, das auf einen leidenschaftlichen Höhepunkt hinarbeitet, bevor es wieder in die Ruhe zurücksinkt, aus der es kam. Das Finale ist eine Art Toccata mit gelegentlichen Unterbrechungen durch ein akkordisches Thema. Die musikalische Energie wird auf einen überschwänglichen Abschluss hingelenkt.

Nigel Simeone © 2019
Deutsch: Viola Scheffel