Eduard Lassen was born in Copenhagen in 1830, only three years after Beethoven’s death. When he was two years old his parents moved to Brussels, where he would be admitted to the Conservatoire at the age of twelve. He won prizes in piano (1844) and composition (1847), then, in 1851, the Belgian Prix de Rome (created in 1832, modelled on the much older French version, and awarded in four categories). Whilst touring widely throughout Germany and Italy he met Liszt and Spohr. Lassen returned to Brussels in 1855, where a hoped-for production of his first opera Le roi Edgard did not materialize; two years later, however, Liszt mounted a remodelled version of the work in Weimar. Lassen’s subsequent operas achieved only brief success, but his music for Faust (1876) proved to be more enduringly popular and was admired by Liszt.

Lassen developed a fine reputation as a conductor. As music director at Weimar, Liszt recommended that Lassen should succeed him in 1858, to be responsible for both the opera house and the court orchestra. Lassen’s long tenure extended until his retirement in 1895. He conducted the premiere of Saint-Saëns’s Samson et Dalila and the first Weimar performance of Tristan und Isolde. The American pianist Amy Fay, who later became Liszt’s pupil, wrote, ‘[Lassen] is a beautiful pianist and composer himself, as well as a splendid conductor’. From 1889 to 1894, Lassen’s assistant at Weimar was the young Richard Strauss.

Lassen’s songs—of which there are more than three hundred—were generally regarded as his most successful works, many of them popular in the latter half of the nineteenth century. He also composed two symphonies, piano pieces, and choral, chamber and instrumental works. Through his association with the Weimar Court Theatre, he provided incidental music for several productions. Mahler is known to have conducted Lassen’s score for Faust. Lassen’s close connection with Liszt led to his arrangement of Vallée d’Obermann for piano trio (newly entitled Tristia), while Liszt himself transcribed two of Lassen’s songs and a few numbers from his incidental music. Lassen died in January 1904, a few months before Dvořák.

The Violin Concerto in D major of 1888 was premiered in Dessau in May that year, with the Czech violinist Karel Halíř as soloist and the composer conducting. Lassen dedicated the work to Halíř, who is perhaps best remembered as the soloist in the 1905 premiere of Sibelius’s Violin Concerto (revised version). He also played second violin in the Joachim Quartet from 1897. Individual songs such as Lassen’s may quite easily be accommodated within a recital, but a violin concerto, occupying a major part of a symphony concert, is competing for a place among an outstanding repertoire of established masterpieces. This may help to explain the much greater neglect of Lassen’s richly melodic and beautifully crafted concerto. Any enterprising soloist seeking to bring lesser-known works to audiences overdosed on the familiar favourites would be well advised not to overlook this piece. The lyrical opening theme leads to the solo violin entry with a new idea. A beautifully effective preparatory passage includes hints of what proves to be an equally engaging second subject (espressivo), before some transitional passagework in double-stopping completes the exposition material. A wide-ranging development section is followed by a modified recapitulation and a coda in which the soloist’s double-stopping in octaves contributes to the increasing intensity of the closing pages. The tender andante cantabile (6/8, B flat major) opens with a memorable theme of touching sincerity. The solo violin soon introduces a new melody, leading to a robust episode which then unexpectedly gives way to a musette-like passage (tranquillo) underpinned by a sustained open D string. A subsequent fortissimo passage, above bell-like accompaniment with tremolo in violins and violas, is very unusually (and demandingly) written for the violin, each note being doubled in unison. Apparently this highly original effect is unique in violin literature. The return of the solo violin’s first melody (now on the clarinet) is accompanied by filigree semiquavers, but the opening theme is only belatedly recalled in a coda that is also enhanced by some felicitous harmonic surprises. This movement has a freshness and unaffected charm, its simplicity never lapsing into banality. The finale is genial and capricious but nonetheless muscular—light-hearted but in no way superficial. Although semiquaver figuration predominates, the thematic material is both diverse and plentiful, a succession of attractive ideas being introduced within only a few pages. Lassen’s seemingly inexhaustible inventiveness compensates for any shortage of rhythmic variety. This delightfully characterful movement, with its concise development section, accommodates wit and piquancy, while the virtuosic solo is always tempered by a light touch. Throughout this fine concerto the beautifully written solo part is technically demanding without a hint of gratuitous showmanship.

Ludwig Philipp Scharwenka, elder brother of the legendary virtuoso pianist Xaver, was born in 1847 in the Grand Duchy of Posen, at that time a province of Prussia but now known as Poznań, Poland. In 1865 Scharwenka moved to Berlin to study theory at the Academy, before becoming one of its professors three years later. Having founded Berlin’s Scharwenka Conservatory in 1881, his brother appointed Philipp as director of theory and composition, and, ten years later, as director of the sister-conservatory in New York. Back in Berlin, Philipp, now principal, oversaw a merger with the Karl Klindworth Piano School, resulting in the Klindworth-Scharwenka Academy. Among Philipp’s students at this prestigious institution were Otto Klemperer, Oskar Fried and José Vianna da Motta. Though his brother achieved more celebrity (as a virtuoso pianist), Philipp Scharwenka was nevertheless recognized as a major composer during his lifetime. He wrote two symphonies, an opera, choral and piano works, and a considerable quantity of chamber music. Some of his works in the last category, with their anticipation of so-called Impressionist music, may be heard occasionally. His Violin Concerto in G major (1894) begins with a solo violin theme characterized by cross-rhythms (three groups of four quavers across two bars of 3/4): a recurring feature throughout the movement. A lyrical second theme in D major (dolce ed espressivo) brings pleasing contrast to the angularity of the opening subject. Initially, the development is concerned with a rhythmic repeated-note figure which appears late in the exposition, but thereafter becomes more melodic. Little cadenza-like passages lead to the development of the second theme, before Scharwenka skilfully prepares for the recapitulation, the recall of the opening theme now scored for fortissimo full orchestra. This delightful return is a little reminiscent of parallel passages in some of Mendelssohn’s sonata-form movements. Both here and throughout the following movements the solo writing is most idiomatic, with judicious use of octave doubling and other passages of double-stopping, especially effective in the approach to the final cadence.

The deeply lyrical andante tranquillo, with muted strings in the accompaniment, is imbued with a noble tenderness. An orchestral introduction, with espressivo solos for clarinet and horn, prepares for the soloist’s entry with a theme that includes a variant of a familiar descending four-note melodic shape. A new idea of wide intervals (horn, then clarinet and bassoon) leads to a more animated and rhapsodic middle section, subsiding into a passage of elegant arpeggio figurations for the violin. Tremolando strings enhance the reprise of material from the opening section. Indeed, throughout this heartfelt slow movement Scharwenka’s sensitive accompaniment plays a significant part in the expressive effect. In spite of its relatively lightweight material, the final movement is engaging and resourcefully crafted, with many subtle details (such as off-beat sforzandi) contributing to the impression of a composer who quite naturally rises above the mundane. Beginning in G minor, this finale turns to the tonic major key only belatedly. As in the first movement, the lead-back to the recapitulation is managed with great skill and elegance. In common with Lassen, Scharwenka has no need of gratuitous virtuosity, the beautifully effective solo part neatly contained and undemonstrative. Scharwenka’s concerto must be included among those numerous nineteenth-century works in this genre that deserve exposure.

Born in Copenhagen, Rued Langgaard (1893–1952) was a complex figure, his career path resistant to logic or easy summary. Both parents were pianists, his father also a composer and Royal Chamber musician. In 1901 Langgaard began to play the organ and compose short piano pieces. At the age of ten, he began formal studies on the organ and the violin. He made his first public appearances as an organist the following year. Aged twelve, he began to study music theory and by the end of 1906 his music appeared in print—two pieces for piano, and two songs, published by Wilhelm Hansen. He was taught counterpoint by Carl Nielsen for about a month, but later unwisely courted controversy by questioning his almost exclusive dominance in Danish cultural life. At the age of eighteen, Langgaard served as assistant organist at the Frederikskirken, Copenhagen. A year later he enjoyed what would prove to be his only major success with his first symphony, premiered by the Berlin Philharmonic. Biographer Bendt Viinholt Nielsen describes this as ‘the climax of his whole career’. A bitter feeling of injustice at the neglect of his music led Langgaard to become isolated, anti-establishment and, arguably, his own worst enemy. The course of his unpredictable musical career comprises four phases: late Romantic (1906–16); late Romantic but combined with modernist elements (1916–24); re-establishment of his Romantic idiom, but with a deliberate anonymity (1925–45); absurdism, fragmentation, desperation (1944–52). This summary inadequately conveys Langgaard’s range, which also includes works of skilful pastiche.

In his late forties he was accepted for his first permanent job, as organist of Ribe Cathedral. Upon his death thirteen years later, having composed more than four hundred works, he remained unrecognized, frozen out of the Danish cultural consciousness. An idealist with an unmistakable visionary quality—both parents were deeply religious—he composed sixteen symphonies, seven string quartets, four violin sonatas, one opera and many choral works. A wave of interest in Langgaard’s music began in the late 1960s, but has never been sustained in the concert hall, whereas the indispensable medium of recordings has exposed a substantial number of his compositions.

Langgaard’s one-movement Violin Concerto dates from between his ninth and tenth symphonies. He began the work in July 1943, when he and his wife were on holiday in Hellerup. North of Copenhagen, this district became a favoured location for his summer vacations. He completed the concerto in February the following year. Dating from a creative period of extreme nostalgia, this ingratiating, unpretentious work is clearly less ambitious or demanding than many of Langgaard’s extended compositions. Its melodic material is so captivating that no listener with imagined fears about Langgaard’s difficulty or quirkiness need worry. The only eccentric feature is the inclusion of a soloistic piano part. The work is not ‘important’ in the context of Langgaard’s oeuvre, yet it has some of that freshness and innocence which are among the essential characteristics of his musical personality. The concerto was premiered as late as 1968—a Danish radio studio recording.

Phillip Borg-Wheeler © 2019

Eduard Lassen est né à Copenhague en 1830, trois années seulement après la mort de Beethoven. Lorsqu’il avait deux ans, ses parents s’installèrent à Bruxelles, où il fut admis au Conservatoire à l’âge de douze ans. Il remporta un prix de piano (1844) et de composition (1847), puis, en 1851, le Prix de Rome belge (créé en 1832, sur le modèle français bien plus ancien, et décerné dans quatre catégories). Lors d’importantes tournées en Allemagne et en Italie, il rencontra Liszt et Spohr. Lassen retourna à Bruxelles en 1855, où l’espoir d’y voir représenter son premier opéra Le roi Edgard ne se concrétisa pas; néanmoins, deux ans plus tard, Liszt monta une version remaniée de l’ouvrage à Weimar. Les opéras suivants de Lassen ne connurent qu’un succès éphémère, mais sa musique pour Faust (1876) eut une certaine popularité pendant assez longtemps et suscita l’admiration de Liszt.

Lassen se forgea une solide réputation de chef d’orchestre. En 1858, sur recommandation de Liszt, il lui succéda comme directeur de la musique à Weimar, chargé du théâtre lyrique comme de l’orchestre de la cour. Son long mandat dura jusqu’à sa retraite en 1895. Il dirigea la création de Samson et Dalila de Saint-Saëns et la première exécution à Weimar de Tristan et Isolde. La pianiste américaine Amy Fay, qui devint ensuite l’élève de Liszt, écrivit: «[Lassen] est un merveilleux pianiste et compositeur, ainsi qu’un excellent chef d’orchestre.» Entre 1889 et 1894, l’assistant de Lassen à Weimar fut le jeune Richard Strauss.

Les mélodies de Lassen—il en écrivit plus de trois cents—étaient généralement considérées comme ses œuvres les plus réussies; plusieurs d’entre elles eurent une certaine popularité au cours de la seconde moitié du XIXe siècle. Il composa aussi deux symphonies, des pièces pour piano, de la musique chorale, de la musique de chambre et des œuvres instrumentales. Dans le cadre de son activité au théâtre de la cour de Weimar, il écrivit de la musique de scène pour plusieurs productions. On sait que Mahler dirigea la partition de Lassen pour Faust. Les relations étroites entre Liszt et Lassen aboutirent à son arrangement pour trio avec piano de la Vallée d’Obermann (sous le nouveau titre de Tristia), alors que Liszt lui-même transcrivit deux mélodies de Lassen et quelques numéros de sa musique de scène. Lassen mourut en janvier 1904, quelques mois avant Dvořák.

Le Concerto pour violon en ré majeur composé en 1888 fut créé à Dessau au mois de mai de la même année avec le violoniste tchèque Karel Halíř en soliste, sous la baguette du compositeur. Lassen dédia cette œuvre à Karel Halíř, qui est peut-être mieux connu pour avoir créé en 1905 la version révisée du Concerto pour violon de Sibelius. Il fut aussi second violon du Quatuor Joachim à partir de 1897. Des mélodies isolées comme celles de Lassen peuvent aisément figurer au sein d’un récital, mais un concerto pour violon, occupant la majeure partie d’un concert symphonique, doit se faire une place au sein du remarquable répertoire de chefs-d’œuvre consacrés, ce qui explique peut-être le manque d’intérêt majeur porté au concerto de Lassen, pourtant riche sur le plan mélodique et réalisé avec art. Tout soliste faisant preuve d’initiative et soucieux de présenter des œuvres peu connues à des auditoires gavés des classiques du genre ferait bien de ne pas ignorer cette pièce. Le thème initial lyrique mène à l’entrée du violon solo avec une idée nouvelle. Un passage préparatoire d’une efficacité magnifique comporte des traces de ce qui s’avère être un second sujet tout aussi intéressant (espressivo), avant que quelques traits de transition en doubles cordes complètent le matériel de l’exposition. Un développement de grande envergure est suivi d’une réexposition modifiée et d’une coda où les doubles cordes en octaves du soliste contribuent à l’intensité croissante des dernières pages. Le tendre andante cantabile (à 6/8, en si bémol majeur) commence par un thème mémorable d’une touchante sincérité. Le violon solo introduit bientôt une nouvelle mélodie, menant à un robuste épisode qui laisse la place de façon inattendue à une sorte de musette (tranquillo) étayée par un ré à vide soutenu. Ensuite, un passage fortissimo, sur un accompagnement évocateur de cloches avec tremolo aux violons et aux altos, est écrit de manière très inhabituelle (et difficile) pour le violon, chaque note étant doublée à l’unisson. Cet effet très original est apparemment unique dans la littérature du violon. Le retour de la première mélodie du violon solo (maintenant à la clarinette) est accompagné par des doubles croches en filigrane, mais le thème initial n’est rappelé que tardivement dans une coda qui est rehaussée également par quelques heureuses surprises harmoniques. Ce mouvement possède une fraîcheur et un charme tout naturel, sa simplicité ne tombant jamais dans la banalité. Le finale est chaleureux et fantasque, mais néanmoins musclé—enjoué mais pas de manière superficielle. Même si la figuration en doubles croches prédomine, le matériel thématique est à la fois varié et abondant, avec une série d’idées attrayantes introduites au sein de quelques pages seulement. L’esprit d’invention apparemment inépuisable de Lassen compense la moindre pénurie de diversité rythmique. Ce mouvement d’une délicieuse originalité, avec son développement concis, concilie esprit et piquant, tandis que la virtuosité du soliste est toujours tempérée par une touche légère. Du début à la fin de ce beau concerto, la partie soliste merveilleusement écrite est ambitieuse sur le plan technique, sans le moindre soupçon de sens gratuit de la mise en scène.

Ludwig Philipp Scharwenka, frère aîné du légendaire virtuose du piano Xaver, est né en 1847 dans le Grand Duché de Posen, à l’époque une province de la Prusse mais aujourd’hui connue sous le nom de Poznań en Pologne. En 1865, Scharwenka s’installa à Berlin pour étudier la théorie à l’Académie, avant d’y devenir professeur trois ans plus tard. Ayant fondé le Conservatoire Scharwenka de Berlin en 1881, son frère y nomma Philipp directeur du département de théorie et de composition et, dix ans plus tard, directeur du conservatoire frère de New York. De retour à Berlin, Philipp, devenu directeur, supervisa la fusion avec l’École de piano Karl Klindworth, qui donna lieu à l’Académie Klindworth-Scharwenka. Parmi les élèves de Philipp dans cette prestigieuse institution figuraient Otto Klemperer, Oskar Fried et José Vianna da Motta. Même si son frère devint plus célèbre que lui (comme virtuose du piano), Philipp Scharwenka fut néanmoins reconnu de son vivant comme un compositeur majeur. Il écrivit deux symphonies, un opéra, des œuvres chorales et pour piano et une somme considérable de musique de chambre. Certaines de ses œuvres de cette dernière catégorie, qui anticipent la musique dite impressionniste, sont jouées de temps à autre. Son Concerto pour violon en sol majeur (1894) commence par un thème confié au soliste qui se caractérise par des superpositions rythmiques (trois groupes de quatre croches sur deux mesures à 3/4), qui reviennent d’un bout à l’autre du mouvement. Un second thème lyrique en ré majeur (dolce ed espressivo) crée un contraste heureux avec le côté anguleux du sujet initial. Au départ, le développement s’attache à une figure rythmée de notes répétées qui apparaît assez tard dans l’exposition, mais devient ensuite plus mélodique. De petits passages comme des cadences mènent au développement du second thème, avant que Scharwenka prépare habilement la réexposition, le rappel du thème initial étant maintenant confié à tout l’orchestre fortissimo. Ce merveilleux retour fait un peu penser à des passages analogues dans certains mouvements de forme sonate de Mendelssohn. Ici et dans les mouvements suivants, l’écriture soliste est très idiomatique, avec un usage judicieux des doublures à l’octave et autres passages en doubles cordes, particulièrement efficace à l’approche de la cadence finale.

L’andante tranquillo profondément lyrique, sur un accompagnement de cordes en sourdine, est imprégné d’une noble tendresse. Une introduction orchestrale, avec des solos espressivo de clarinette et de cor, prépare l’entrée du soliste sur un thème qui comporte une variante d’une forme mélodique descendante de quatre notes déjà entendue. Une nouvelle idée en larges intervalles (cor, puis clarinette et basson) mène à une section centrale plus animée et rhapsodique, qui s’apaise sur d’élégantes figurations d’arpèges au violon. Les cordes tremolando mettent en valeur la reprise de matériel de la section initiale. En fait, du début à la fin, cet accompagnement sensible du mouvement lent sincère joue un rôle important dans l’effet expressif. Malgré son matériel relativement léger, le finale est intéressant et écrit de manière ingénieuse, avec beaucoup de détails subtils (comme des sforzandos sur les temps faibles) contribuant à donner l’impression d’un compositeur qui s’élève tout naturellement au-dessus du terre-à-terre. Commençant en sol mineur, ce finale ne revient que tardivement à la tonique majeure. Comme dans le premier mouvement, le retour à la réexposition est géré avec beaucoup de métier et d’élégance. Comme Lassen, Scharwenka n’a nul besoin de virtuosité gratuite, la partie soliste qui fait un bel effet est résolument contenue et peu démonstrative. Le concerto de Scharwenka devrait figurer parmi ces nombreuses œuvres du XIXe siècle dans le même genre qui méritent d’être révélées.

Né à Copenhague, Rued Langgaard (1893–1952) est un personnage complexe, le cheminement de sa carrière résistant à la logique ou à un résumé facile. Ses parents étaient tous deux pianistes, son père également compositeur et musicien de la Chambre royale. En 1901, Langgaard commença à jouer de l’orgue et à composer de courtes pièces pour piano. À l’âge de dix ans, il entreprit des études formelles d’orgue et de violon. Il fit ses premières apparitions en public comme organiste l’année suivante. À douze ans, il commença à étudier la théorie musicale et, à la fin de l’année 1906, sa musique fut publiée—deux pièces pour piano et deux mélodies, chez Wilhelm Hansen. Il travailla le contrepoint avec Carl Nielsen pendant environ un mois, mais s’exposa ensuite imprudemment aux controverses en manifestant des réserves à propos de son emprise presque exclusive sur la vie culturelle danoise. À dix-huit ans, Langgaard fut organiste assistant à la Frederikskirken de Copenhague. L’année suivante, il remporta ce qui fut son seul grand succès avec sa Symphonie n° 1, créée par l’Orchestre philharmonique de Berlin. Le biographe Bendt Viinholt Nielsen la décrit comme «le sommet de toute sa carrière». Devant l’indifférence réservée à sa musique, un amer sentiment d’injustice poussa Langgaard à s’isoler, à se révolter contre «l’establishment» et sans doute à devenir son propre pire ennemi. Le cours de cette carrière musicale imprévisible comporte quatre phases: romantisme tardif (1906–16); romantisme tardif mais allié à des éléments modernistes (1916–24); retour à son langage romantique, mais avec un anonymat délibéré (1925–45); absurdité, fragmentation, désespoir (1944–52). Ce résumé traduit insuffisamment le champ d’action de Langgaard, qui comprend aussi des œuvres pastiches habiles.

À la fin de la quarantaine, il décrocha son premier poste permanent comme organiste de la cathédrale de Ribe. À sa mort treize ans plus tard, laissant plus de quatre cents œuvres, il restait méconnu, exclu de la conscience culturelle danoise. Idéaliste et nettement visionnaire—ses parents étaient profondément croyants—, il composa seize symphonies, sept quatuors à cordes, quatre sonates pour violon et piano, un opéra et beaucoup de musique chorale. Une vague d’intérêt pour la musique de Langgaard commença à se manifester à la fin des années 1960, mais sans jamais se maintenir dans les programmes de concert, alors que le moyen d’expression indispensable des enregistrements a dévoilé un nombre substantiel de ses œuvres.

Langgaard composa son Concerto pour violon en un mouvement entre sa neuvième et sa dixième symphonie. Il commença à y travailler en juillet 1943, lorsqu’il était en vacances avec sa femme à Hellerup. Située au nord de Copenhague, cette ville devint l’un de ses endroits préférés de villégiature estivale. Il acheva son concerto en février de l’année suivante. Écrit au cours d’une période créative très nostalgique, cette œuvre doucereuse et sans prétention est nettement moins ambitieuse ou ardue que beaucoup de compositions plus développées de Langgaard. Son matériel mélodique est si captivant qu’un auditeur s’imaginant les difficultés ou l’excentricité de Langgaard ne devrait pas s’inquiéter. Le seul élément excentrique est l’inclusion d’une partie de piano soliste. Cette œuvre n’est pas «importante» dans le contexte de l’œuvre de Langgaard, mais elle présente cette fraîcheur et cette innocence qui font partie des caractéristiques essentielles de sa personnalité musicale. Ce concerto ne fut créé qu’en 1968—un enregistrement en studio de la radio danoise.

Phillip Borg-Wheeler © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Eduard Lassen wurde 1830—nur drei Jahre nach Beethovens Tod—in Kopenhagen geboren. Als er zwei Jahre alt war, zogen seine Eltern nach Brüssel. Dort wurde er als Zwölfjähriger am Konservatorium aufgenommen, wo er Preise in den Fächern Klavier (1844) und Komposition (1847) und 1851 dann auch den belgischen Prix de Rome gewann (der 1832 eingeführt worden und an dem deutlich älteren gleichnamigen französischen Preis orientiert war und in vier Kategorien verliehen wurde). Auf einer ausgedehnten Reise durch Deutschland und Italien lernte er Liszt und Spohr kennen. 1855 kehrte Lassen nach Brüssel zurück, wo eine zunächst erhoffte Inszenierung seiner ersten Oper Le roi Edgard dann aber doch nicht stattfand; zwei Jahre später sorgte Liszt jedoch dafür, dass eine überarbeitete Version des Werks in Weimar aufgeführt wurde. Der Erfolg der folgenden Opern Lassens war jeweils nur kurzlebig, doch seine Faust-Musik (1876) erfreute sich anhaltenderer Beliebtheit und wurde auch von Liszt geschätzt.

Als Dirigent erlangte Lassen großes Renommee. 1858 trat er die Nachfolge Liszts als Direktor der Hofmusik in Weimar auf dessen Empfehlung hin an; dabei war er sowohl für das Opernhaus als auch das Hoforchester zuständig. In dieser Rolle war er lange Jahre tätig, bis er 1895 in den Ruhestand trat. Er dirigierte die Premiere von Saint-Saëns’ Oper Samson et Dalila sowie die erste Weimarer Aufführung von Tristan und Isolde. Die amerikanische Pianistin Amy Fay, die später Liszts Schülerin wurde, schrieb: „[Lassen] ist selbst ein wunderbarer Pianist und Komponist, sowie ein hervorragender Dirigent.“ Von 1889 bis 1894 war Lassens Assistent in Weimar der junge Richard Strauss.

Lassens Lieder—derer es über 300 gibt—wurden im Allgemeinen als seine erfolgreichsten Werke angesehen; viele waren in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts beliebt. Zudem komponierte er zwei Symphonien, Klavierstücke, Chor-, Kammer- und Instrumentalmusik. Aufgrund seiner Verbindung zum Weimarer Hoftheater schrieb er Bühnenmusik für mehrere Inszenierungen. Es ist belegt, dass Mahler Lassens Fassung des Faust dirigierte. Lassens enge Freundschaft mit Liszt führte dazu, dass er Vallée d’Obermann für Klaviertrio einrichtete (und dem Werk den neuen Titel Tristia verlieh), während Liszt selbst zwei Lieder von Lassen sowie einige Bühnenmusik-Nummern transkribierte. Lassen starb im Januar 1904, einige Monate vor Dvořák.

Das Violinkonzert D-Dur von 1888 wurde im Mai desselben Jahres in Dessau uraufgeführt, wobei der tschechische Geiger Karel Halíř als Solist auftrat und der Komponist dirigierte. Lassen widmete das Werk Halíř, der heute vielleicht in erster Linie dafür bekannt ist, dass er das Violinkonzert von Sibelius (in der überarbeiteten Version) aus der Taufe hob. Ab 1897 spielte er zudem zweite Geige im Joachim-Quartett. Einzelne Lieder wie die von Lassen können sicherlich ohne Probleme in einen Liederabend eingearbeitet werden, doch ein Violinkonzert, das in einem symphonischen Konzertprogramm deutlich mehr Platz einnimmt, muss sich gegenüber einem herausragenden Repertoire etablierter Meisterwerke behaupten. Das mag die deutlich stärkere Vernachlässigung von Lassens überaus melodischem und wunderschön konstruiertem Konzert mit erklären. Jeder etwas experimentierfreudige Solist, der Interesse daran hat, das von bekannten Favoriten saturierte Konzertangebot etwas aufzufrischen, täte gut daran, dieses Stück nicht außer Acht zu lassen. Das lyrische Anfangsthema führt zum Einsatz der Solovioline mit einem neuen Motiv. Eine wunderbar wirkungsvolle Vorbereitungspassage enthält bereits Anklänge an das zweite Thema (espressivo), das sich als ebenso einnehmend erweist, bevor eine Übergangspassage mit Doppelgriffen das Material der Exposition vervollständigt. Auf eine weitgespannte Durchführung folgt eine modifizierte Reprise und eine Coda, in der die Oktav-Doppelgriffe des Solisten zu der zunehmenden Intensität am Ende des Satzes beitragen. Das zarte Andante cantabile (6/8, B-Dur) beginnt mit einem eingängigen Thema von anrührender Aufrichtigkeit. Schon bald darauf präsentiert die Solovioline eine neue Melodie, die zu einer robusten Episode führt, welche dann unerwartet in eine Musette-artige Passage (tranquillo) mit Unterstützung durch eine durchgehend gestrichene leere D-Saite übergeht. Die sich anschließende Fortissimo-Passage über glockenartiger Begleitung mit Tremolo in den Geigen und Bratschen ist—äußerst ungewöhnlich wie auch anspruchsvoll—für die Geige komponiert, wobei jeder Ton im Unisono verdoppelt wird. Wenn die erste Melodie der Solovioline wiederkehrt (diesmal in der Klarinette), wird sie von filigranen Sechzehnteln begleitet, während das Eröffnungsthema erst etwas verspätet in der Coda wiederholt wird, wobei ebenfalls einige gelungene harmonische Überraschungen zum Zug kommen. Dieser Satz besitzt eine Frische und einen natürlichen Charme und seine Schlichtheit rutscht nie ins Banale ab. Das Finale tritt gesellig und kapriziös, doch gleichwohl muskulös auf—unbeschwert, aber nie oberflächlich. Obwohl Sechzehntel-Figurationen hier vorherrschen, ist das thematische Material sowohl reichhaltig als auch vielfältig; etliche reizvolle Motive werden auf nur wenigen Partiturseiten vorgestellt. Lassens scheinbar unerschöpflicher Ideenreichtum kompensiert jeglichen Mangel an rhythmischer Vielfalt. Dieser angenehm charaktervolle Satz mit einem kurzgefassten Durchführungsabschnitt enthält sowohl Witz als auch Würze, während die Virtuosität des Solisten immer mit einer gewissen Leichtigkeit gemäßigt wird. Durch dieses gesamte herrliche Konzert hinweg ist der wunderschön ausgearbeitete Solopart stets technisch anspruchsvoll, ohne dabei auch nur einen Anflug von überflüssiger Zurschaustellung aufzuweisen.

Ludwig Philipp Scharwenka, der ältere Bruder des legendären Klaviervirtuosen Xaver Scharwenka, wurde 1847 im damals preußischen Posen (heute: Poznań) geboren. 1865 siedelte Scharwenka nach Berlin über, um dort an der Neuen Akademie der Tonkunst Musiktheorie zu studieren, bevor er drei Jahre später an derselben Einrichtung Dozent wurde. 1881 gründete Xaver das Scharwenka-Konservatorium in Berlin und übertrug seinem Bruder Philipp die Leitung des Theorie- und Kompositionsunterrichts und zehn Jahre später die des Schwesterinstituts in New York. Philipp kehrte jedoch schon bald wieder nach Berlin zurück, um nun die Leitung des Berliner Konservatoriums zu übernehmen und es dann mit der Klavierschule von Karl Klindworth zusammenzulegen, woraus sich das Klindworth-Scharwenka-Konservatorium ergab. Zu Philipps Studenten an diesem renommierten Institut gehörten Otto Klemperer, Oskar Fried und José Vianna da Motta. Obwohl sein Bruder als Klaviervirtuose größeren Ruhm errang, war Philipp Scharwenka nichtsdestotrotz zu seinen Lebzeiten als wichtiger Komponist anerkannt. Er schrieb zwei Symphonien, eine Oper, Chor- und Klavierwerke sowie ein beträchtliches Korpus an Kammermusik. Von seinen Werken der letzteren Kategorie, die zumeist die Musik des sogenannten Impressionismus vorwegnehmen, sind zuweilen einige zu hören. Sein Violinkonzert G-Dur (1894) beginnt mit einem Thema für die Solovioline, welches sich durch Kreuzrhythmen auszeichnet (drei Gruppen von vier Achteln über zwei Takte in 3/4), ein wiederkehrendes Charakteristikum des Satzes. Ein lyrisches zweites Thema in D-Dur (dolce ed espressivo) sorgt für einen angenehmen Kontrast zu dem eckigen ersten Thema. In der Durchführung kommt zunächst eine rhythmische Tonrepetitionsfigur zum Zug, die an später Stelle in der Exposition erklang, doch danach melodischer wird. Kurze kadenzartige Passagen leiten in die Durchführung des zweiten Themas hinüber, bevor Scharwenka kunstvoll die Reprise vorbereitet, die Wiederholung des Anfangsthemas, das nun vom gesamten Orchester im Fortissimo gespielt wird. Diese reizvolle Rückkehr erinnert ein wenig an entsprechende Passagen in einigen Mendelssohn’schen Sonatenform-Sätzen. Sowohl hier als auch in den folgenden Sätzen ist die Solopartie äußerst idiomatisch, wobei der Einsatz von Oktavdoppelungen und anderen Passagen mit Doppelgriffen wohlüberlegt erfolgt und im Anflug an die Schlusskadenz besonders wirkungsvoll ist.

Das zutiefst lyrische, von gedämpften Streichern begleitete Andante tranquillo ist erfüllt von einer noblen Zartheit. Eine Orchestereinleitung mit espressivo-Soli für Klarinette und Horn bereitet mit einem Thema, das eine Variante einer bereits erklungenen, abwärts gerichteten Viertonfigur enthält, den Einsatz des Solisten vor. Ein neues Motiv mit weiten Intervallen (Horn, dann Klarinette und Fagott) leitet in einen lebhafteren rhapsodischen Mittelteil hinein, der dann in eine Passage eleganter Arpeggiofigurationen für die Solovioline herabsinkt. Tremolierende Streicher verschönern noch die Reprise des Eingangsmaterials. Und tatsächlich spielt in diesem tiefempfundenen langsamen Satz Scharwenkas feinfühlige Begleitung durchweg eine wichtige Rolle im Ausdruck. Trotz seines relativ leichtgewichtigen Materials wirkt der letzte Satz gewinnend und ist einfallsreich konstruiert, wobei viele subtile Details (wie etwa Sforzandi auf unbetonten Zählzeiten) zu dem Bild eines Komponisten beitragen, der sich ganz selbstverständlich über das Banale erhebt. Dieses Finale beginnt in g-Moll und wendet sich erst verspätet der Durtonika zu. Wie im ersten Satz erfolgt auch hier die Rückkehr zur Reprise äußerst elegant und gewandt. Ebenso wie Lassen hat auch Scharwenka es nicht nötig, Virtuosität um ihrer selbst willen einzusetzen—der wunderschön wirkungsvolle Solopart ist fein gearbeitet und unaufdringlich. Scharwenkas Konzert muss zu den vielen Werken dieses Genres gezählt werden, die im 19. Jahrhundert entstanden sind und mehr Prominenz verdient haben.

Rued Langgaard (1893–1952), geboren in Kopenhagen, war ein komplexer Charakter, dessen Karriere weder nach logischem Muster noch leicht skizzierbar verlief. Beide Eltern waren Pianisten und sein Vater war zudem Komponist und Königlicher Kammermusiker. 1901 begann Langgaard mit dem Orgelspiel und komponierte seine ersten kleinen Klavierstücke. Im Alter von zehn Jahren bekam er seinen ersten formalen Orgel- und Geigenunterricht. Im darauffolgenden Jahr trat er erstmals öffentlich als Organist auf. Als Zwölfjähriger widmete er sich dem Studium der Musiktheorie und gegen Ende des Jahres 1906 erschienen seine Werke erstmals im Druck—zwei Stücke für Klavier und zwei Lieder, herausgegeben von Wilhelm Hansen. Von Carl Nielsen erhielt er etwa einen Monat lang Unterricht in Kontrapunkt, fachte später jedoch unklugerweise einen Streit an, indem er dessen fast alleinige Vorherrschaft im Kulturleben Dänemarks in Frage stellte. Im Alter von 18 Jahren war er als stellvertretender Organist an der Frederikskirche in Kopenhagen tätig. Ein Jahr später konnte er mit seiner ersten, von den Berliner Philharmonikern uraufgeführten Symphonie einen beträchtlichen Erfolg verzeichnen—allerdings sollte dies das einzige derartige Erlebnis seiner Laufbahn bleiben. Sein Biograph Bendt Viinholt Nielsen beschreibt es als „den Höhepunkt seiner gesamten Karriere“. Ein bitteres Ungerechtigkeitsgefühl angesichts der Nichtbeachtung seiner Musik trieb Langgaard in die Isolation, in den Nonkonformismus und sorgte wohl dafür, dass er selbst sich am meisten im Wege stand. Der Verlauf seiner ungewöhnlichen musikalischen Laufbahn lässt sich in vier Phasen einteilen: die spätromantische Phase (1906–16); die spätromantische Phase in Kombination mit modernistischen Elementen (1916–24); die Wiederaufnahme seines romantischen Ausdrucks, jedoch mit absichtlicher Anonymität (1925–45); und schließlich die Phase der Absurdität, Fragmentierung und Verzweiflung (1944–52). Diese Zusammenfassung stellt Langgaards Oeuvre, zu dem auch kunstfertige Pasticcios gehören, allerdings nur unzureichend dar.

In seinen späten Vierzigern wurde ihm seine erste dauerhafte Stelle übertragen, und zwar als Organist des Doms zu Ribe. Zum Zeitpunkt seines Todes 13 Jahre später war er, obwohl sein Oeuvre über 400 Werke umfasst, nach wie vor verkannt und wurde von der dänischen Kulturszene ignoriert. Als Idealist mit eindeutig visionären Eigenschaften—beide Eltern waren zutiefst religiös—komponierte er 16 Symphonien, sieben Streichquartette, vier Violinsonaten, eine Oper und zahlreiche Chorwerke. Erstes Interesse an Langgaards Musik kam gegen Ende der 1960er Jahre auf, was sich in den Konzertsälen jedoch nicht aufrechterhalten ließ—dank des unverzichtbaren Mediums der Tonaufnahmen konnte jedoch ein beträchtlicher Teil seiner Kompositionen enthüllt werden.

Langgaards einsätziges Violinkonzert entstand zwischen seiner neunten und zehnten Symphonie. Er begann mit der Arbeit daran, als er mit seiner Frau im Juli 1943 in Hellerup Urlaub machte. Diese Gegend, nördlich von Kopenhagen gelegen, wurde sein Lieblingsort für Sommerurlaube. Im Februar des folgenden Jahres stellte er das Konzert fertig. Es entstammt einer Schaffensperiode, die sich durch extreme Sehnsucht auszeichnet, und diese einnehmende, bescheidene Komposition ist offensichtlich weniger anspruchsvoll und ambitioniert als viele andere seiner größeren Werke. Das melodische Material ist aber so fesselnd, dass diejenigen Hörer, die möglicherweise Langgaards Komplexität oder Schrulligkeit ahnen, nichts zu befürchten haben. Das einzige exzentrische Element ist die Einbindung eines solistischen Klavierparts. Im größeren Zusammenhang von Langgaards Oeuvre nimmt dieses Werk keinen „wichtigen“ Platz ein, doch besitzt es jene Frische und Unschuld, die zu den wesentlichen Charakteristika seiner musikalischen Persönlichkeit zählen. Das Konzert wurde erst 1968 uraufgeführt, und zwar als Studioaufnahme des dänischen Rundfunks.

Phillip Borg-Wheeler © 2019
Deutsch: Viola Scheffel