The hunting horn evolved in the seventeenth century as an accessory to a popular leisure activity for the aristocracy—the hunt. Its purpose during the chase was to signal unfolding events to people walking behind the mounted huntsmen; it was designed to be loud enough to project over considerable distance and over the barking of hunting hounds. From this rustic beginning, the horn underwent a remarkable process of taming and refinement over a few decades to become capable of being the featured musical instrument of chamber works in the eighteenth century, such as those recorded here. The music may still retain occasional references to its outdoor heritage in brief fanfares and hunting rhythms, but horn players achieved an ability to blend and balance with small groups of string instruments, harpsichord and woodwinds, with an emphasis on sweetness of tone, phrasing and articulation that would have been unanticipated a generation or so earlier. Not only was this a new sound-world for audiences of the eighteenth century, but it is now one that has become almost entirely neglected in the onward march of popular classical music, making this collection of works a pleasant reminder of the genre.

During the period spanned by the composers represented here, there were significant developments to the form of the horn and how it was played. From the early days of hunting music the bell of the instrument was held free of the player’s body to help project the sound. The circle or hoop of tubing was convenient for holding the instrument over a shoulder while riding a horse, and the instrument was in a fixed key, usually D, and measured about 15 feet (4.6 metres) from mouthpiece to bell, wound in one to three coils. In order to make it more practical to be able to change key for different pieces of music in non-hunting music, the length was coiled into two smaller, attachable circles. The first one—the narrower end in which the mouthpiece fits—became known as a crook, and the part with the bell at the end was called the corpus. With the more compact design, it was easier to transport a horn that could play in several different keys, and, importantly, some horn players began to experiment with modulating the pitch of notes by covering different degrees of the opening of the bell with their hand. (This was much more difficult to reach on the wide-hooped instrument.) The first place in which these experimental techniques were heard was Dresden, where one of the court orchestra’s horn players, Anton Joseph Hampel (1710–1771), was credited with the invention of the ‘hand-stopping’ technique. Ultimately this type of instrument became known as a hand horn, and it survived long past the invention of valves in the nineteenth century. Several of the composers represented here were familiar with this hand technique, and we can trace its development through the music where the required notes can only be achieved through the use of the hand in the bell on a horn of the period.

Carl Heinrich Graun was educated at the Kreuzkirche school in Dresden from the age of ten. He sang in the Dresdner Kreuzchor and the chorus of the Dresden Opera. During his early career he was employed as a singer in the Brunswick opera house, where he began writing operas. Ultimately, his skill in this area led to his appointment as Kapellmeister to Frederick the Great. Interestingly, his singing teacher in Dresden, Christian Petzold, also composed a work for the same combination of instruments as in the Trio in D major. The horn writing is a beautiful example of the new refined nature of the instrument in the late-baroque style of ‘sonata da camera’. In the first two movements the weaving of melody between the violin and horn is rather like an operatic duet where the individual characters make declarations and then come together in ornamented thirds and sixths, showing their courtly manners. The last movement is a gigue, reminiscent of hunting music in metre and arpeggios, but maintaining etiquette through the use of imitation between the parts in virtuosic scales, and making no compromises for the sake of instrumental limitations.

The use of the description ‘d’amore’ for an instrument is said to be due to the instrument’s sweeter tone—a consequence of its being pitched in a lower key. Leaving aside the discussion of whether lower keys or pitches are more pleasant than higher ones (on which there will never be agreement!) the oboe d’amore is a favourite oboe choice of many baroque composers. It also matches the horn in D as it is already in a closely related key. Graun’s Concerto in D major for horn, oboe d’amore and continuo is another trio sonata, this one being in the ‘sonata da chiesa’ form, beginning with a slow movement; the title ‘Concerto’ is used to denote a piece performed together. In the score the horn part is described as ‘corno concertante’ to indicate that it is a soloist’s part. An ingenious aspect of the slow third movement is the use of the relative minor key, where the limited availability of notes on a natural horn made this use of the key more of a challenge for Baroque composers.

Joseph Haydn’s Divertimento a 3 is a tour de force for any horn player. Comprising a theme, three progressively more challenging variations and a finale, the piece appears to have been composed in 1767 for Thaddäus Steinmüller, a horn player in the Esterházy orchestra who worked there from 1762 to 1772. At this time, horn players were commonly divided into two groups: the high-register specialists and the low-register specialists. This piece, though, is for a player who can master both extremes, for in the theme and variations the horn part frequently switches from the melody to the bass line, producing a part that spans an unusually wide range. In the finale there is a cadenza opportunity for the horn player to throw in a last flourish just a few bars before the end.

In Haydn’s own catalogue he originally entered this piece as ‘Trio per il Corno da Caccia’. Later in life he changed the title, omitting ‘da Caccia’ (‘the hunt’), perhaps indicating that it was no longer necessary to refer to the instrument as a hunting horn.

Probably the earliest work to be composed in this collection is Georg Philipp Telemann’s Concerto a 3 in F major. It has the simplest horn part of the selection and is played here without the use of any hand-stopping. It is another trio sonata, this time featuring a recorder as the main soloist, particularly notable in the second movement, in the relative minor key, where there is no part for the horn. There are places in both the first and last movements where the continuo accompaniment leaves it to the horn player to provide the bass line in a charming folk-music-like duo.

Along with the works by Graun, the two that bear anonymous authorship come from a collection of eighteen pieces, mostly concertos for horn, found in the University Library in Lund, Sweden. The Concerto in E flat major features the horn as soloist with a pair of oboes replacing traditional orchestral violins. The style is rather similar to that of works by Graun and it is most likely contemporaneous. Two fast outer movements, full of virtuosic passagework for the horn player, flank a beautiful aria-like slow movement.

The Concerto in E major marks another development towards the Classical period—the use of a horn in E. In Baroque music, the most common keys for horn are G, F and D. Even though there are rare examples beyond these keys, the horn in E is not called upon until around the middle of the eighteenth century. All the keys represented on this recording are common ones for the hand horn, even though they are not necessarily conceived with that technique in mind. However, the key of E lies particularly well on the hand horn and is also a flattering key for the oboe d’amore. The musical style is reminiscent of that found in compositions by Johann Friedrich Fasch (1688–1758) but the provenance of this concerto may never be known.

Wolfgang Amadeus Mozart’s Horn Quintet in E flat major is scored for the unusual string combination of one violin, two violas and a cello, giving it a deeper sonority than that of a regular string quartet (two violins, one viola and a cello). The André edition (1802/3) used on this recording was one of the first published with a horn part—two previous editions re-scored the original horn part within the instrumentation of a string quintet—and it omits several bars that were subsequently reinserted in later editions. André also put some of the horn’s low notes an octave up so that the part would better suit a specialist of the high register. It is thought that Mozart’s horn player, Joseph Leitgeb (1732–1811), found playing low notes more difficult as he aged, so perhaps André obtained a simplified copy via Leitgeb, or from another high horn player familiar with the work. However, there is no known autograph of the score, and the later editions are guided by scholarship rather than the original text.

Leopold Mozart’s Sinfonia da camera of 1755 is a four-movement small concerto that demonstrates the characteristic humour common in the music of both father (Leopold) and son (Wolfgang). The horn part was written in an older style that exploited the high register—one that went largely out of fashion in the subsequent generation. Only a composer with a sense of humour would write nine bars of trills in the first ten bars of the last movement!

This brief selection of works for the early horn demonstrates the chamber music aspect of the eighteenth-century horn, featuring it as a solo voice. During the period in which these compositions were created, the horn was known to much of the general public as an outdoor instrument that played fanfares at the hunt. Composers frequently quoted this aspect in their music when they wanted to flatter their patrons by acknowledging their status as sponsors of the hunt. Not only was this a basis for establishing idiomatic writing for the instrument, but by extension and refinement it allowed the horn to become associated with courtly activities and concerts. Its position was noted in The Compleat Tutor for the French Horn, published in 1746 in London by John Simpson, with the following introduction: ‘Of all wind instruments horns are allowed to have the pre-eminence, especially on the Water … melodious in the Vales, and diverting to the hunters. The addition and their power in a Concert is too well known to expatiate on.’

Andrew Clark © 2020

Le cor de chasse évolua au XVIIe siècle comme l’accessoire d’une activité de loisir prisée de l’aristocratie—la chasse. Son rôle au cours de la chasse consistait à signaler des événements en train de se produire à ceux qui marchaient derrière les chasseurs à cheval; il était conçu pour sonner assez fort afin de projeter le son à une distance considérable en couvrant les aboiements des chiens de chasse. À partir de ces débuts rustiques, le cor connut un remarquable processus de domestication et d’amélioration en quelques décennies afin de devenir l’instrument de musique auquel sont destinées de nombreuses œuvres de musique de chambre du XVIIIe siècle, comme celles enregistrées ici. La musique conserve encore parfois d’occasionnelles références à son héritage de plein air dans de courtes fanfares et rythmes de chasse, mais les cornistes avaient acquis une maîtrise leur permettant de se mêler en parfait équilibre avec de petits groupes d’instruments à cordes, un clavecin et des instruments de la famille des bois, en insistant sur la douceur du son, le phrasé et l’articulation, ce qui aurait été impensable à la génération précédente. Il s’agissait non seulement d’un nouvel univers sonore pour les auditeurs du XVIIIe siècle, mais d’un univers qui fut presque entièrement négligé dans la marche en avant de la musique classique populaire, ce qui fait de ce recueil d’œuvres un agréable rappel du genre.

Au cours de la période couverte par les compositeurs représentés ici, la forme du cor et la façon dont il était joué connurent d’importantes évolutions. Dès les origines de la musique de chasse, le pavillon de l’instrument était dégagé du corps de l’instrumentiste pour aider à projeter le son. Le cercle du tube du cor permettait de tenir l’instrument sur une épaule tout en chevauchant; l’instrument était dans une tonalité fixe, en général ré majeur, et mesurait environ 4,6 mètres de l’embouchure au pavillon, en s’enroulant deux ou trois fois sur lui-même. Afin de faciliter le changement de tonalité pour jouer un répertoire différent de la musique de chasse, le tuyau dans toute sa longueur a été remplacé par deux cercles plus petits qui s’attachaient. Le premier—l’extrémité la plus étroite dans laquelle tient l’embouchure—prit le nom de ton de rechange et la partie dotée du pavillon à son extrémité fut appelée corpus. Avec cette conception plus compacte de l’instrument, il était plus facile de transporter un cor capable de jouer dans plusieurs tonalités différentes et, chose importante, certains cornistes commencèrent à expérimenter la modulation des hauteurs de notes en couvrant plus ou moins de leur main l’ouverture du pavillon (ce qui était beaucoup plus difficile à réaliser avec l’instrument à large cercle). Ces techniques expérimentales virent le jour tout d’abord à Dresde, où l’on attribue à l’un des cornistes de l’orchestre de la cour, Anton Joseph Hampel (1710–1771), l’invention de la technique du «contrôle à la main». Finalement, ce type d’instrument prit le nom de «cor à main» et il a survécu bien après l’invention des pistons au XIXe siècle. Plusieurs des compositeurs représentés ici connaissaient cette technique manuelle et l’on peut retracer son évolution au travers de la musique où les notes requises ne peuvent être jouées qu’en mettant la main dans le pavillon sur un cor de cette époque.

Carl Heinrich Graun fit ses études à l’école de la Kreuzkirche de Dresde à partir de l’âge de dix ans. Il chanta dans le Dresdner Kreuzchor et dans le chœur de l’Opéra de Dresde. Au début de sa carrière, il fut employé comme chanteur au théâtre lyrique de Brunswick, où il commença à écrire des opéras. Son talent dans ce domaine lui valut finalement d’être nommé Kapellmeister de Frédéric le Grand. Chose intéressante, son professeur de chant à Dresde, Christian Petzold, composa aussi une œuvre pour la même combinaison instrumentale que le Trio en ré majeur. L’écriture pour cor est un magnifique exemple de la nouvelle nature perfectionnée de l’instrument dans le style de la «sonata da camera» de la fin de l’ère baroque. Dans les deux premiers mouvements, l’entrelacement de la mélodie entre le violon et le cor ressemble assez à un duo d’opéra où les deux personnages font des déclarations, puis se rassemblent en tierces et sixtes ornementées, montrant leurs manières courtoises. Le dernier mouvement est une gigue, qui rappelle la musique de chasse dans sa métrique et ses arpèges, tout en conservant la bienséance par l’emploi de l’imitation entre les parties dans des gammes virtuoses sans faire aucun compromis au titre des limites instrumentales.

L’emploi du qualificatif «d’amore» accolé au nom d’un instrument serait dû au son plus doux de cet instrument—conséquence du fait qu’il est accordé dans une tonalité plus grave. Sans entrer dans le débat à propos des tonalités ou des accords graves qui seraient plus agréables que leurs homologues aigus (on ne parviendra jamais à une convergence de vue à ce sujet), le hautbois d’amour est un genre de hautbois qu’ont privilégié de nombreux compositeurs de l’ère baroque. En outre, il va bien avec le cor en ré car il est déjà dans une tonalité voisine. Le Concerto en ré majeur pour cor, hautbois d’amour et continuo de Graun est une autre sonate en trio, celle-ci dans la forme de la «sonata da chiesa», commençant par un mouvement lent; le titre «Concerto» est utilisé pour signifier un morceau joué ensemble. Dans la partition, la partie de cor est qualifiée de «corno concertante» pour indiquer qu’il s’agit d’une partie de soliste. Un aspect ingénieux du troisième mouvement lent est l’utilisation du relatif mineur, où le nombre restreint de notes disponibles sur un cor naturel faisait de l’usage de cette tonalité plus qu’un défi pour les compositeurs baroques.

Le Divertimento a 3 de Joseph Haydn est un tour de force pour tout corniste. Il comporte un thème, trois variations de plus en plus difficiles et un finale; il semble avoir été composé en 1767 pour Thaddäus Steinmüller, un corniste de l’orchestre Esterházy qui travailla dans cet ensemble de 1762 à 1772. À cette époque, les cornistes étaient généralement divisés en deux groupes: les spécialistes du registre aigu et les spécialités du registre grave. Néanmoins, ce morceau est destiné à un instrumentiste qui peut maîtriser les deux extrêmes, car dans le thème et les variations, la partie de cor passe souvent de la mélodie à la ligne de basse, ce qui couvre une tessiture d’une ampleur exceptionnelle. Dans le finale, il y a une possibilité de cadence pour le corniste qui lui permet de se lancer dans un bouquet final juste quelques mesures avant la fin.

Dans le catalogue de ses œuvres que tenait Haydn, il intitula ce morceau, à l’origine, «Trio per il Corno da Caccia». Plus tard, il changea le titre, supprimant «da Caccia» («de chasse»), ce qui indique peut-être qu’il n’était plus nécessaire de se référer à l’instrument comme à un cor de chasse.

L’œuvre la plus ancienne de ce recueil est sans doute le Concerto a 3 en fa majeur de Georg Philipp Telemann. Il présente la partie de cor la plus simple de notre sélection et est joué ici sans l’utilisation de la technique du «contrôle à la main». C’est une autre sonate en trio, avec cette fois une flûte à bec qui est le principal soliste, en particulier parce que, dans le deuxième mouvement, au relatif mineur, il n’y a pas de partie de cor. Dans le premier et le dernier mouvements, l’accompagnement continuo cède parfois le rôle au corniste pour qu’il joue la ligne de basse dans un charmant duo qui fait penser à de la musique traditionnelle.

Avec celles de Graun, les deux œuvres dues à des auteurs anonymes proviennent d’un recueil de dix-huit pièces, essentiellement des concertos pour cor, trouvé à la Bibliothèque de l’Université de Lund, en Suède. Le Concerto en mi bémol majeur présente le cor en soliste avec deux hautbois qui remplacent les violons d’orchestre traditionnels. Le style ressemble assez à celui des autres œuvres de Graun et est probablement contemporain. Deux mouvements externes rapides, pleins de traits de virtuosité pour le corniste, encadrent un magnifique mouvement lent dans le style d’une aria.

Le Concerto en mi majeur marque une autre étape d’évolution vers la période classique—l’utilisation d’un cor en mi. Dans la musique baroque, les tonalités les plus courantes pour le cor sont sol, fa et ré. Même s’il existe de rares exemples en-dehors de ces tonalités, il n’est pas fait appel au cor en mi avant le milieu du XVIIIe siècle. Toutes les tonalités représentées dans cet enregistrement sont courantes pour le cor à main, même si elles ne sont pas nécessairement conçues en pensant à cette technique. Toutefois, la tonalité de mi convient particulièrement bien au cor à main et est aussi une tonalité avantageuse pour le hautbois d’amour. Le style musical rappelle celui que l’on trouve dans les compositions de Johann Friedrich Fasch (1688–1758) mais on ne connaîtra peut-être jamais sa provenance.

Le Quintette avec cor en mi bémol majeur de Wolfgang Amadeus Mozart est écrit pour une combinaison de cordes inhabituelle, un violon, deux altos et un violoncelle, ce qui donne une sonorité plus profonde que celle d’un quatuor à cordes normal (deux violons, un alto et un violoncelle). L’édition André (1802/3) utilisée dans cet enregistrement fut la première publiée avec une partie de cor—deux éditions antérieures réécrivent la partie de cor originale au sein de l’instrumentation d’un quintette à cordes—et omet plusieurs mesures qui furent ensuite réinsérées dans les éditions ultérieures. André place aussi certaines notes graves du cor à l’octave supérieure pour que cette partie convienne mieux à un spécialiste du registre aigu. On pense que le corniste de Mozart, Joseph Leitgeb (1732–1811), trouvait les notes graves plus difficiles en prenant de l’âge, et André obtint donc une copie simplifiée par l’intermédiaire de Leitgeb ou d’un autre instrumentiste spécialisé dans le registre aigu qui connaissait cette œuvre. Toutefois, il n’y a pas d’autographe connu de la partition et les éditions ultérieures reposent davantage sur l’érudition que sur le texte original.

La Sinfonia da camera de Leopold Mozart, écrite en 1755, est un petit concerto en quatre mouvements qui montre l’humour caractéristique courant dans la musique du père (Leopold) comme du fils (Wolfgang). La partie de cor fut écrite dans un style plus ancien qui exploitait le registre aigu—un style qui se démoda largement à la génération suivante. Seul un compositeur doté du sens de l’humour pouvait écrire neuf mesures de trilles dans les dix premières mesures du dernier mouvement!

Cette brève sélection d’œuvres pour les premiers cors met en lumière l’aspect musique de chambre de l’instrument du XVIIIe siècle, en le présentant comme une voix soliste. Au cours de la période durant laquelle ces compositions furent créées, le grand public dans sa majorité connaissait le cor comme un instrument d’extérieur qui jouait des fanfares à la chasse. Les compositeurs citaient souvent cette aspect dans leur musique lorsqu’ils voulaient flatter leurs protecteurs en reconnaissant leur statut de mécènes de la chasse. Ce fut non seulement la base d’une écriture idiomatique destinée à cet instrument, mais, par extension et perfectionnement, cela permit au cor d’être associé à des activités et à des concerts élégants. Son statut fut noté dans The Compleat Tutor for the French Horn, publié à Londres en 1746 par John Simpson, avec l’introduction suivante: «De tous les instruments à vent, les cors ont la prééminence, surtout sur l’eau … mélodieux dans les vallées et divertissants pour les chasseurs. Leur adjonction et leur puissance dans un concert sont trop connues pour qu’on disserte sur ce sujet.»

Andrew Clark © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Das Jagdhorn wurde im 17. Jahrhundert als Requisit eines beim Adel sehr beliebten Freizeitsports entwickelt: der Jagd. Es diente dazu, dem Fußvolk hinter den berittenen Jägern mitzuteilen, was gerade vorging. Konstruiert war es so, dass es laut genug war, über weite Entfernungen auch das Bellen der Hunde zu übertönen. Innerhalb weniger Jahrzehnte wurde es dann vom Freiluft- zu einem Musikinstrument, das dank Verfeinerung und klanglicher Rundung eine Rolle in kammermusikalischen Werken des 18. Jahrhunderts übernehmen konnte, wie sie hier eingespielt sind. Zwar klingt in kurzen Fanfaren oder bestimmten Rhythmen hier und da seine Herkunft als Signalinstrument an. Die Hornisten fanden jedoch bald zu einem Ton, der sich gut mit kleinen Streichergruppen, Cembalo und Holzbläsern mischte. Sie erzielten einen Wohlklang, eine Kunst der Phrasierung und Artikulation, wie sie eine Generation zuvor noch undenkbar waren. Damit erschloss sich dem Publikum des 18. Jahrhunderts eine neue Klangwelt—freilich eine, die im weiteren Verlauf der klassischen Musik fast völlig in Vergessenheit geriet. Dieses Programm erinnert an dessen Schönheiten.

Zu Lebzeiten der hier vorgestellten Komponisten machten Form und Spielweise des Instruments bedeutende Fortschritte. Die Stürze (der Schalltrichter) des Instruments wurde bei der Jagd vom Körper weg gehalten, damit der Klang weiter trug. Der Kreis, den das Schallrohr formte, war so groß gehalten, dass das Horn beim Reiten bequem über der Schulter getragen werden konnte; es hatte einen festen Grundton, zumeist D, und eine Länge von etwa 15 Fuß (4,6 Metern) vom Mundstück zur Stürze, gewickelt in einer bis drei Windungen. Damit für den Gebrauch abseits der Jagd weitere Tonarten verfügbar wurden, wurde es so gebaut, dass es in zwei Bauteile zerlegbar war. Der kleinere, zum Mundstück hin gelegene wird Aufsteckbogen genannt; jener Teil mit der Stürze am Ende wird als Corpus bezeichnet. Diese platzsparende Bauweise erlaubte den bequemeren Transport eines für mehrere Tonarten geeigneten Horns. Manche Hornisten begannen, versuchsweise die Intonation durch die mehr oder weniger schließende Haltung der Hand in der Stürze zu beeinflussen, was bei Instrumenten mit großer Windung sehr viel schwieriger war. Diese experimentellen Spieltechniken waren zuerst in Dresden zu beobachten: Anton Joseph Hampel (1710–1771), Hornist in der Hofkapelle, gilt als Begründer der sogenannten Stopftechnik. Das so ausgebildete Instrument wurde schließlich als Naturhorn bezeichnet. Es blieb noch lange über die Erfindung des Ventilhorns im 19. Jahrhundert hinaus in Gebrauch. Einige der hier vertretenen Komponisten kannten die Stopftechnik; ihre Entwicklung lässt sich in Kompositionen verfolgen, die Töne verlangen, welche ohne Einsatz der Hand in der Stürze auf Hörnern jener Zeit nicht spielbar waren.

Carl Heinrich Graun kam mit zehn Jahren auf die Dresdener Kreuzschule; er sang im Kreuzchor und im Chor der Dresdener Oper. Seine Laufbahn als Sänger begann er an der Braunschweigischen Oper; zu dieser Zeit fing er auch an, selber Opern zu schreiben. Seine Meisterschaft als Opernkomponist war es schließlich, die ihn ins Amt des Kapellmeisters am Hof Friedrichs des Großen führte. Interessanterweise schrieb sein Dresdener Gesangslehrer Christian Petzold ein Stück für dieselbe Besetzung wie Grauns Trio D-Dur. Die Hornstimme dieser spätbarocken Kammersonate ist ein schönes Zeugnis für die Kultivierung des Instruments. Melodisch sind die ersten beiden Sätze fast wie ein Opernduett gehalten, in dem zuerst jede Figur für sich spricht und sie dann, ganz in höfischer Manier, in ausgezierten Sexten und Terzen zusammenkommen. Der letzte Satz ist eine Gigue, die in Rhythmus und Dreiklangsbrechungen an Jagdmusik erinnert, jedoch die Etikette wahrt, indem die Stimmen einander in virtuosen Skalenbewegungen nachahmen und stets im Rahmen dessen bleiben, was den Instrumenten möglich ist.

Der Namenszusatz „d’amore“ weist, so heißt es, auf den weicheren Klang eines Instruments hin, eine Folge von dessen tieferer Tonlage. Ungeachtet der Debatte, ob tiefere Lagen sich tatsächlich angenehmer anhören als höhere—hier wird man sich nie einigen—ist die Oboe d’amore für viele barocke Komponisten die bevorzugte Oboenform. Sie passt außerdem ihrer Stimmung wegen gut zum Horn in D. Grauns Concerto D-Dur für Horn, Oboe d’amore und Basso continuo ist ebenfalls eine Triosonate, diesmal in Form der „Sonata da chiesa“, die mit einem langsamen Satz anfängt; der Titel „Concerto“ steht dabei generell für ein Ensemblestück. In den Noten ist die Hornstimme durch die Bezeichnung „corno concertante“ als Solostimme gekennzeichnet. Der dritte Satz ist deswegen bemerkenswert, weil die Verwendung der parallelen Molltonart den barocken Komponisten angesichts des begrenzten Tonvorrats auf dem Horn vor eine besondere Herausforderung stellt.

Joseph Haydns Divertimento a 3, bestehend aus Thema, drei Variationen von wachsendem Schwierigkeitsgrad und Finale, stellt für jeden Hornisten eine Herausforderung dar. Offenbar wurde es 1767 für Thaddäus Steinmüller komponiert, der von 1762 bis 1772 im Esterházyschen Orchester als Hornist wirkte. Hornisten wurden zu jener Zeit in zwei Gruppen eingeteilt: in Spezialisten für das hohe und für das tiefe Register. Dieses Stück fordert allerdings einen Spieler, der in beiden Lagen zuhause ist, denn im Variationsteil wechselt das Horn immer wieder zwischen Melodie- und Bassstimme—so entsteht eine Partie von ungewöhnlich großem Ambitus. Kurz vor dem Schluss des Finales bekommt der Hornist Gelegenheit zu einer Solokadenz.

In seinem eigenen Werkverzeichnis führte Haydn das Stück als „Trio per il Corno da Caccia“. Später änderte er den Titel und ließ „da Caccia“ weg, möglicherweise ein Hinweis darauf, dass die Bezeichnung „Jagdhorn“ überflüssig wurde.

Das wohl älteste Werk auf diesem Album ist Georg Philipp Telemanns Concerto a 3 in F-Dur. Von den eingespielten Werken hat es die einfachste Hornstimme und kommt ganz ohne Stopfen aus. Auch dieses Stück ist eine Triosonate, hier mit der Blockflöte als Hauptsolistin, besonders im zweiten Satz in der parallelen Molltonart, der keine Hornstimme vorsieht. Im ersten wie im letzten Satz gibt es Duo-Abschnitte von reizvoll volkstümlicher Anmutung, in denen die Continuo-Begleitung dem Hornisten die Basslinie ganz überlässt.

Wie die Werke Grauns stammen die beiden anonymen Kompositionen aus einer Sammlung von achtzehn Werken, größtenteils Hornkonzerte, aus der Universitätsbibliothek zu Lund in Schweden. Das Concerto Es-Dur stellt dem Solohorn zwei Oboen statt der üblichen Orchestergeigen gegenüber. Im Stil ähnelt es den Werken Grauns und entstand höchstwahrscheinlich zur selben Zeit. Zwei rasche Sätze mit virtuosen Hornpassagen flankieren einen wunderschönen langsamen Satz nach Art einer Arie.

Das Concerto E-Dur markiert einen weiteren Entwicklungsschritt hin zur Klassik: die Verwendung eines Horns in E. Im Barock waren die gebräuchlichsten Horn-Tonarten G, F und D. Zwar gibt es einige wenige Stück in anderen Tonarten, doch ein Horn in E wird vor Mitte des 18. Jahrhunderts nicht verlangt. Alle Tonarten, die auf diesem Album vorkommen, sind auf dem Naturhorn geläufig, auch wenn sie nicht zwangsläufig mit dessen Spieltechnik rechnen. E-Dur liegt jedoch auf dem Naturhorn besonders günstig, und es kommt auch der Oboe d’amore sehr entgegen. Stilistisch erinnert das Stück an Kompositionen von Johann Friedrich Fasch (1688–1758), doch ist es gut möglich, dass wir nie erfahren, von wem es stammt.

Das Hornquintett Es-Dur von Wolfgang Amadeus Mozart ist für die ungewöhnliche Streicherbesetzung mit einer Violine, zwei Bratschen und Violoncello geschrieben, die ihm einen tieferen Klang verleiht als den eines gewöhnlichen Streichquartetts mit zwei Violinen, einer Bratsche und Cello. Die bei André erschienene Ausgabe von 1802/3, die der Aufnahme zugrunde liegt, war die erste mit einer Hornstimme; frühere Ausgaben waren für Streichquintett umgeschrieben worden. Sie lässt einige Takte aus, die in späteren Ausgaben wieder eingefügt wurden. Außerdem transponierte André manche tiefe Töne der Hornstimme eine Oktave nach oben, sodass die Stimme für einen Spezialisten für hohes Horn besser liegt. Man nimmt an, dass es dem mit Mozart befreundeten Hornisten Joseph Leitgeb (1732–1811) mit zunehmendem Alter schwerer fiel, tiefe Töne zu spielen. Vielleicht lag André also eine für Leitgeb oder auch einen anderen Spieler vereinfachte Version vor. Allerdings fehlt uns das Manuskript; spätere Fassungen folgen deswegen keinem Originaltext, sondern philologischen Erwägungen.

Leopold Mozarts Sinfonia da camera von 1755 ist ein kleines viersätziges Konzert, das den von Vater und Sohn Mozart vertrauten Humor aufweist. Die Hornstimme ist einem älteren Stil verpflichtet, der das hohe Register ausnutzt und in der Folgegeneration aus der Mode kam. Es braucht schon einen gewissen Humor, wenn man in den ersten zehn Takten des letzten Satzes neun Takte Triller unterbringt!

Diese kleine Auswahl von Werken aus der Frühzeit des Horns zeigen es als Kammermusik- und Soloinstrument. Als diese Kompositionen entstanden, galt das Horn für große Teile des Publikums noch als Freiluftinstrument, das zur Jagd Fanfaren schmetterte. Komponisten hoben das in ihrer Musik gerne hervor, wenn es darum ging, ihren Gönnern und Dienstherren als meisterlichen Jägern zu huldigen. Damit entstand nicht nur eine idiomatische Art, für Horn zu schreiben; es wurde so auch zunehmend mit höfischem Leben und Konzerten in Verbindung gebracht. Welche Stellung es so einnahm, beschreibt der Compleat Tutor for the French Horn („Völlige Schule für das Waldhorn“) von John Simpson, erschienen 1746 in London mit folgender Einleitung: „Von allen Blasinstrumenten wird dem Horn der Vorrang eingeräumt, besonders auf dem Wasser … Melodisch ertönt es in den Tälern, den Jägern zur Freude. Dass, und wie wohl, es im Concert erklingt, ist allzu bekannt, als dass wir es hier breiter behandeln müssten.“

Andrew Clark © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel