Guillaume de Machaut (c1300-1377) was considered by his contemporaries to be the foremost poet and composer in France. His patronage by members of Europe’s most illustrious noble houses—including John of Luxembourg, King of Bohemia; his daughter Bonne of Luxembourg and her husband, the future John II of France; and their children, Charles V of France and John, Duke of Berry—allowed Machaut to produce a sizeable body of works, including long narrative poems (called dits), lyric poems with and without musical settings, motets, and a complete polyphonic Mass Ordinary. During his lifetime, Machaut’s works were collected in a series of sumptuous illuminated manuscripts that were owned and prized by his noble patrons; their contents, often representing fictional alter egos of himself and his patrons, were depictions in microcosm of the courtly life of late medieval France. Taken together they portray a kind of perfect courtly world in which protagonists act nobly and generously, and love and its emotional effects are explored and celebrated.

Towards the end of his life, Machaut composed a fictional retrospective narrative describing how he became an artist, to be placed at the head of a complete-works manuscript. This multimedia text, now called the ‘Prologue’, took the form of a dit with interpolated ballades and lavish illuminations. Cast as an encounter between himself and the personified figures of Nature and Love, Machaut recounts how each demiurge in turn introduced him to three children who would assist in his creative work. Nature informs Guillaume that she created him especially to compose poems about love, and her helpful children are ‘Scens, Rhetorique et Musique’ (Sense, Rhetoric and Music), who are to provide ‘counsel and aid’ in his enterprise. On the other hand, Love’s children (who are Sweet Thought, Pleasure, and Hope) provide the ‘material’ for his works. Love warns Guillaume that he must never write anything immoral nor write negatively of ladies. Guillaume eagerly accepts their instructions, and then muses on the role of the poet’s emotional state in producing good poetry. Writing poetry ennobles him and makes him joyful; indeed, he claims, no one engaged in thinking about poetry can be quarrelsome, petty or indecent. He acknowledges that poets must write also of sad matters, but says that it is important that they maintain a joyful heart, for ‘a heart filled with sadness can never write or sing well’.

The most substantial work on this recording in fact relies on the poet’s ability to marshal his skill in the face of sadness. En demantant et lamentant (Lai 18/24, track 6) is a lament for a real protagonist, the ‘lion of nobility’ after which this album takes its name. The poetic speaker, clearly the composer himself, announces his intention to write a lai and set it to music in order to express his grief for the capture of a great leader, a ‘lion of nobility … and flower of Christendom’. Scholars believe this to be King John II of France, and that this lai was composed after the Battle of Poitiers in 1356, at which the French suffered a disastrous defeat at the hands of the English with the result that King John and a number of his nobles were taken prisoner.

The lai was the most elaborate lyric genre of the late Middle Ages; Machaut’s nephew, the poet Eustache Deschamps, wrote that it was a ‘long and uncomfortable thing to compose’. It must also have been a long and arduous thing to perform: typically containing twelve stanzas, each with its own rhyme and metrical scheme, lais were usually set to monophonic melodies, sung by a solo performer who had to sing non-stop for nearly twenty minutes. However, En demantant presents a different kind of challenge: some years ago scholars discovered that it was one of two lais by Machaut that were actually intended to be performed polyphonically by singing stanzas 1, 2 and 3 simultaneously, and doing the same with stanzas 4-6, 7-9, and 10-12. Stanza 12 has the same text and melody as stanza 1, transposed down a perfect fourth. But since that melody is paired with two different counter-melodies (that is, stanza 1 is paired with the melodies of stanzas 2 and 3, while stanza 12 is combined with the melodies of 10 and 11), that melody-text combination is in effect ‘harmonized’ two different ways.

It is not at all clear how this lai was intended to be performed. Since each stanza has its own text as well as its own melody (setting the first half-stanza and being repeated for the second), one possibility would be to perform the three texts simultaneously, in the manner of a motet. Yet that seems unsatisfying, since while motet texts were carefully crafted to be heard together, the lai text is clearly narrative, with each stanza building upon what came before. The Orlando Consort decided to perform the lai with only one text being heard at a time, so that each polyphonic section is heard three times, one for each stanza, with a different voice taking the text each time. This both allows the entire text to be heard clearly, and also permits each polyphonic complex to be heard with a different melodic emphasis, with the texted voice popping out of the texture.

After the lai, the ballade was the most weighty of the lyric genres, comprising three stanzas sharing a refrain text as their last lines, with a musical form AAB. Ballades may have been the first lyrics Machaut set to polyphony, and they served as a laboratory for experimentation in musical processes throughout his career. The five ballades represented here include two likely early works: On ne porroit penser (Ballade 3, track 2) and Ne pensez pas, dame, que je recroie (Ballade 10, track 5). Both are found in Machaut’s first complete-works manuscript, Manuscript C, among a group of sixteen two-voice ballades. It would appear that Machaut was planning to write a third voice for each of these songs, because an empty stave cued ‘triplum’ is copied on the page with ballade 3, while an empty contratenor stave appears with ballade 10. But in fact both songs continued to be transmitted in two voices throughout Machaut’s life; only later, in the posthumous Manuscript E, was ballade 3 given a contratenor, and scholars are unsure whether this was written by Machaut late in life or added by another composer—a practice that was common in the period. Ne pensez pas feels both early and experimental. Its metre is the equivalent of the modern 9/8, causing the tenor to move relatively slowly compared to the faster notes in the cantus voice, and the strikingly patterned sequence in the refrain, with its lilting stepwise descending figure, is uncharacteristic of Machaut’s later writing. On ne porroit penser demonstrates the widespread practice of citation in poetry of the period, for it shares its incipit with a ballade written by Machaut’s older contemporary Jean de la Mote and contained within his narrative poem Li regret Guillaume (‘The mourning of Guillaume’), composed in 1339. Since no music for the ballades of Jean de la Mote survives, we cannot know whether the citation also extended to the music.

The three later ballades recorded here display Machaut’s literary erudition. Je puis trop bien ma dame comparer (Ballade 28, track 11) employs an extended comparison between the coldness of the poet’s lady and the lifeless statue created by Pygmalion. The poetic speaker laments that Pygmalion’s statue eventually warmed and came to life, while his own lady remains cold; the ballade’s refrain, heard as the last line of each of its three stanzas, declares that ‘I constantly beseech her and she has no response’. Mes esperis se combat (Ballade 39, track 7) figures the anguish of unrequited love as a battle between the poetic speaker’s spirit and Nature—a battle that causes him great distress and one that only his lady can resolve by declaring a truce. His lady, though, has a heart as hard as marble—a comparison that recalls the statue by Pygmalion evoked in ballade 28—and thus the poet is denied relief from the battle. Finally, Dame, se vous m’estes lonteinne (Ballade 37, track 3) is an outlier among Machaut’s later ballades: it is the only monophonic example of the genre that Machaut composed, and its simple tunefulness, together with its rhetorically uncomplicated address to the lady, gives it an archaic feel.

The virelai is the lyric formal type that retained its closest association to dance in Machaut’s works. As with lais, Machaut routinely composed virelais monophonically, but virelais are especially rhythmically vital, with short poetic lines of varying lengths, easily allowing us to imagine a dance taking place. While the ballades explore love in a more literary way, with extended metaphors and references to classical literature, these virelai texts communicate the emotion of the love experience more directly. Moult sui de bonne heure nee (Virelai 31, track 4) is written from the perspective of a lady, and we see that men and women are portrayed equally in their approaches to love: the speaker considers herself lucky to be loved by ‘the very flower and paragon / Of this present world’, and is only sad when he is far away. This is one of only eight virelais that Machaut set polyphonically, with a tenor accompanying the melodic line. J’aim sans penser laidure (Virelai 14, track 8) and C’est force, faire le vueil (Virelai 16, track 10) once again find the poetic speaker disquieted because of unrequited love; the first of these has a refrain that complains that the lady is harsh beyond measure and feels no pity for the speaker’s suffering. This song seems to be a hybrid between a ballade and a virelai: it is sung straight through with no repeats, and each stanza ends with a refrain text, as a ballade does; but this refrain is bipartite with an open and closed ending (first and second endings), in the manner of a virelai. C’est force, faire explores the range of emotions that a lover feels when he is unsure of his lady’s affections, and the physical impact this lovesickness can have; this speaker cries, sighs, burns, shakes, turns pale and trembles at the thought that his love might not be accepted.

Machaut’s rondeau Ma fin est mon commencement (Rondeau 14, track 9) is a truly iconic piece. This famous work shows his virtuosity in combining text and music to express an idea that is at once simple and complex. The speaking voice of the text is, strikingly, that of the rondeau itself, and it describes its own performance. Two voices share the same notated part. The first singer starts at its beginning, the other singer at its end, reading backwards; they meet in the middle. The third singer has a separate part, half as long, and, when arrived at its end, reads it backwards, or ‘retrogrades’. He does so three times, in the ‘b’ sections of the rondeau form (AbaAabAB). In the manuscripts the text of the rondeau is written upside down, beginning at the end. The voice names as described in the text are also reversed: the two upper voices are called ‘Teneure vraiement’ (‘Truly tenor’), and the tenor is called ‘Tiers chans’ (that is ‘triplum’, the higher third part). In reality the upper voices form a double cantus and the tiers chans is the true tenor. The rondeau features one of Machaut’s favourite images: the mirror. The reversed text and voice names might well symbolize a look in a mirror that reflects a world that is upside down. The text also conjures up a lofty metaphysical idea: when beginning and end coincide, time ceases to exist. It recalls God’s word in Revelation 22: 13 (and in other passages): ‘I am the Alpha and the Omega, the first and the last, the beginning and the end.’ To acknowledge the unusual written form of this rondeau, the performance here presents the text as in the manuscript: one cantus sings the text in its syntactical order and the other sings it in retrograde.

Motets are built on a borrowed melody, usually a fragment from Gregorian chant that serves as the lowest voice, the tenor. On this basis two other voices are constructed with a different text for each. Machaut chose his tenors carefully, both for their words and melody. His motets treat, for the most part, subjects of courtly love, whereby the religious tenor words evoke a biblical parallel with the amorous themes in the upper voices. Motets play with patterns of all kinds: repeated rhythmic formulae in large values, called taleae, in the tenor, and quicker rhythms in the upper voices that run in parallel to the taleae of the tenor. Other patterns are small melodic formulae in the upper voices and the rhymes and metres of the texts. Through the interaction of all these patterns with the content of the texts and the crossing melodic curves of the voices, a complex message is conveyed.

Time and reflections on time are typical of Machaut’s motet texts. In S’il estoit nuls / S’Amours tous / Et gaudebit cor vestrum (Motet 6, track 1), the tenor, with a text from the prophecies of Isaiah, promises joy to a plural ‘You’, but that joy will be for the future. In the upper-voice texts, the condition to that future joy is explained: only when a lover is prepared to suffer more than is reasonable will the god of Love reward him in the end. The texts play with the word ‘traire’, which here means ‘to draw out’. The phrases of the three voices whose ends are marked by hockets (exchanges of short notes and rests in the voices) are so different in length that the form of the work continuously escapes the observer, as a parallel to the promised joyous future. The triplum’s musical phrases, defined by the poetic form, seem ‘drawn out’, much longer than the tenor taleae. In the very last talea the resulting feeling of shortcoming in the tenor is restored by a ‘too much’ in length, as a musical equivalent of the ‘too much’ torment the lover must suffer before he may be rewarded.

Tant doucement m’ont attrait / Eins que ma dame / Ruina (Motet 13, track 12) is one of three motets Machaut wrote on the theme of ‘false seeming’ (the allegorical figure, here only implicitly referenced) in love, and it is also one of the pieces that have nearly identical repeating rhythmic patterns—isorhythm—in all three voices, for each of the four taleae. The work borrows a tenor with the word ‘Ruina’ from an older motet that castigates the hypocrisy of the clergy. In transposition to the courtly sphere, the hypocrisy is the lady’s: she attracts her lover by a false image of benevolence which leads the lover to ‘draw toward my own death’. An obsessive rhyme-sound with (again!) the words ‘traire’ and ‘trait’ contrasts with ‘traÿ’ in the triplum text: ‘to attract’ and ‘to be betrayed’. The sparsely texted hockets at the end of each talea evoke a stuttering lover. The long tenor melody, rhythmicized in very large notes, hovers mainly between the notes G, A and F, but two plaintive descents from a higher point create more tension. The essential moments in the argument of the motetus are set in these descents: before my lady knew (‘Sceüst’) of my love, she looked kindly on me, but now that she knows (‘scet’) I adore her, she keeps me in tears. Hence the beloved’s deceitful attraction brings about the lover’s ruin.

This recording shows the whole spectrum of Machaut’s poetic and musical art, as he enumerated them in his ‘Prologue’: ‘pleasant lais, motets, rondeaux and virelais’ together with ‘balades entees’, from the seemingly simple and monophonic song to the complexities of the polyphonic works. As he promised his mentors Nature and Love, he explores a wide range of emotional responses to the condition of being in love, ‘putting into it my feelings and all my understanding’, and maintaining throughout the ‘heart full of joy’ necessary to the creative act.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2020

Guillaume de Machaut (vers 1300-1377) était considéré par ses contemporains comme le plus grand poète et compositeur de France. Grâce au patronage des membres des plus illustres maisons de la noblesse—dont Jean de Luxembourg, roi de Bohême; sa fille Bonne de Luxembourg et son mari, le futur Jean II de France; et leurs enfants, Charles V de France et Jean, duc de Berry—Machaut put donner naissance à un corpus d’œuvres assez important, notamment de longs poèmes narratifs (appelés «dits»), des poèmes lyriques avec ou sans musique, des motets et un ordinaire de la messe polyphonique complet. De son vivant, les œuvres de Machaut furent rassemblées dans une série de somptueux manuscrits enluminés que possédaient et appréciaient beaucoup ses nobles protecteurs; leur contenu, représentant souvent des alter ego fictifs de lui-même et de ses protecteurs, étaient des représentations en microcosme de la vie de cour en France à la fin du Moyen-Âge. Ensemble, elles dépeignent une sorte d’univers courtois parfait où les protagonistes agissent avec noblesse et générosité, et où l’amour et son impact émotionnel y sont explorés et célébrés.

À la fin de sa vie, Machaut composa un récit fictif rétrospectif décrivant comment il devint un artiste, récit destiné à figurer en tête d’un manuscrit d’œuvres complètes. Ce texte multimédia, aujourd’hui appelé le «Prologue», prit la forme d’un «dit» avec des ballades insérées et de somptueuses enluminures. Se présentant comme une rencontre entre lui-même et les personnages personnifiés de la Nature et de l’Amour, Machaut raconte comment, à tour de rôle, chaque démiurge le présenta à trois enfants qui allaient l’assister dans son œuvre créatrice. Nature informe Guillaume qu’elle l’a créé spécialement pour composer des poèmes sur l’amour, et ses enfants dévoués sont «Sens, Rhétorique et Musique», qui vont lui fournir «conseil et aide» dans son entreprise; d’autre part, les enfants d’Amour (Doux Penser, Plaisance et Espérance) lui fourniront le «matériel» pour ses œuvres. Amour prévient Guillaume qu’il ne devra jamais écrire quoi que ce soit d’immoral ni quelque chose de négatif sur les dames. Guillaume accepte leurs directives avec enthousiasme, puis commente, l’air songeur, le rôle de l’état émotionnel du poète lorsqu’il crée de la bonne poésie. Écrire de la poésie l’ennoblit et le rend joyeux; en fait, affirme-t-il, aucune personne engagée dans la réflexion sur la poésie ne peut être belliqueuse, mesquine ou immorale. Il reconnaît que les poètes doivent aussi écrire sur des sujets tristes, mais il dit qu’il est important de garder un cœur joyeux, car «un cœur empli de tristesse ne peut jamais bien écrire ou chanter».

Dans cet enregistrement, l’œuvre la plus importante repose en fait sur la capacité du poète à mobiliser son talent face à la tristesse. En demantant et lamentant (Lai 18/24, plage 6) est une complainte pour le véritable protagoniste, le «lion de nobilité» dont cet album tire son titre. L’intervenant poétique, manifestement le compositeur lui-même, annonce son intention d’écrire un lai et de le mettre en musique afin d’exprimer son chagrin à propos de la capture d’un grand meneur, un «lion de nobilité … et fleur de chrestienté». Selon les spécialistes, il s’agirait du roi Jean II de France et ils croient que ce lai fut composé après la bataille de Poitiers en 1356, où les Français essuyèrent une désastreuse défaite face aux Anglais; résultat, le roi Jean et un certain nombre de ses nobles furent faits prisonniers.

Le lai était le genre lyrique le plus élaboré de la fin du Moyen-Âge; le neveu de Machaut, le poète Eustache Deschamps, écrivit que c’était une «chose longue et difficile à composer». Ce devait aussi être une chose longue et ardue à exécuter: comportant généralement douze strophes, chacune avec son propre agencement de rimes et de métrique, les lais étaient habituellement mis en musique sur des mélodies monophoniques, chantées par un soliste sans interruption pendant près de vingt minutes. Néanmoins, En demantant présente une autre sorte de défi: il y a quelques années, des spécialistes ont découvert qu’il s’agissait de l’un des deux lais de Machaut destinés en réalité à être exécutés polyphoniquement en chantant les strophes 1, 2 et 3 simultanément, et en faisant la même chose avec les strophes 4-6, 7-9 et 10-12. Le texte et la mélodie de la strophe 12 sont identiques à ceux de la strophe 1, la mélodie étant transposée d’une quarte parfaite vers le bas. Mais comme cette mélodie est associée à deux contrechants différents (autrement dit, la strophe 1 est associée aux mélodies des strophes 2 et 3, alors que la strophe 12 est alliée aux mélodies des strophes 10 et 11), cette combinaison de mélodie et de texte est de fait «harmonisée» de deux manières différentes.

On ignore comment Machaut voulait que ce lai soit exécuté. Comme chaque strophe a son propre texte ainsi que sa propre mélodie, une possibilité serait de chanter les trois textes simultanément, à la manière d’un motet. Pourtant, ce n’est pas idéal car, si les textes des motets sont soigneusement élaborés pour être entendus simultanément, le texte du lai est clairement narratif, chaque strophe tirant parti de ce qui a précédé. L’Orlando Consort a décidé d’interpréter ce lai avec seulement un texte à la fois, si bien que chaque section polyphonique revient à trois reprises, une fois pour chaque strophe, avec une voix différente prenant le texte à tour de rôle. Cela permet à la fois d’appréhender clairement la totalité du texte et de faire entendre chaque complexe polyphonique avec une accentuation mélodique différente, la voix dotée du texte sortant de la texture.

Après le lai, la ballade fut le genre lyrique le plus important; elle comprenait trois strophes avec le même texte de refrain dans leurs derniers vers, sur une forme musicale AAB. Les ballades furent peut-être les premiers poèmes lyriques de Machaut mis en polyphonie et elles lui servirent de laboratoire pour expérimenter des procédés musicaux tout au long de sa carrière. Parmi les cinq ballades enregistrées ici, il y a deux œuvres probablement de jeunesse: On ne porroit penser (Ballade 3, plage 2) et Ne pensez pas, dame, que je recroie (Ballade 10, plage 5). Elles se trouvent toutes les deux dans le premier manuscrit des œuvres complètes, le Manuscrit C, au sein d’un groupe de seize ballades à deux voix. Il semblerait que Machaut ait envisagé d’écrire une troisième voix pour chacune de ces ballades, car une portée vide marquée «triplum» figure sur la page avec la ballade 3, alors qu’une portée vide de contreténor apparaît avec la ballade 10. Mais en fait, ces deux dernières ont toujours été transmises à deux voix tout au long de la vie de Machaut; c’est seulement plus tard, dans le Manuscrit E posthume, que la ballade 3 se vit allouer une voix de contreténor, mais les spécialistes ne sont pas certains qu’elle ait été écrite par Machaut à la fin de sa vie ou ajoutée par un autre compositeur—pratique courante à l’époque. Ne pensez pas semble être à la fois une œuvre de jeunesse et expérimentale. Sa métrique est l’équivalent du moderne 9/8, ce qui fait évoluer le ténor assez lentement par rapport aux notes plus rapides de la voix de cantus, et la séquence étonnamment modelée du refrain, avec sa figure descendante cadencée par paliers, n’est pas caractéristique de l’écriture de Machaut à la fin de sa vie. On ne porroit penser démontre la pratique répandue de la citation dans la poésie de l’époque, car elle présente le même incipit qu’une ballade du contemporain de Machaut, son aîné Jean de la Mote, contenue dans son poème narratif Li regret Guillaume, composée en 1339. Comme il ne nous est parvenu aucune musique pour les ballades de Jean de la Mote, on ignore si la citation s’étendait aussi à la musique.

Les trois dernières ballades enregistrées ici montrent l’érudition littéraire de Machaut. Je puis trop bien ma dame comparer (Ballade 28, plage 11) recourt à une très longue comparaison entre la froideur de la dame du poète et la statue inanimée créée par Pygmalion. L’intervenant poétique déplore que la statue de Pygmalion se soit réchauffée et ait pris vie, alors que sa propre dame reste froide; le refrain de cette ballade, qui apparaît comme dernier vers de chacune de ses trois strophes, déclare «Qu’adés la pri et riens ne me respont» (car toujours je la prie et elle ne me répond rien). Mes esperis se combat (Ballade 39, plage 7) symbolise l’angoisse de l’amour sans retour comme un combat entre l’esprit de l’intervenant poétique et Nature—un combat qui l’afflige profondément et que seule sa dame peut résoudre en décrétant une trêve. Mais le cœur de sa dame est aussi dur que le marbre—comparaison qui rappelle la statue de Pygmalion évoquée dans la ballade 28—et une délivrance de cette lutte est ainsi refusée au poète. Enfin, Dame, se vous m’estes lonteinne (Ballade 37, plage 3) est marginale parmi les dernières ballades de Machaut: c’est le seul exemple monophonique du genre composé par Machaut, et son simple caractère mélodieux, comme son discours à la dame, peu compliqué sur le plan rhétorique, lui donnent un côté archaïque.

Le virelai est le type lyrique formel qui resta le plus étroitement lié à la danse dans les œuvres de Machaut. Comme pour les lais, Machaut composa systématiquement des virelais monophoniques, mais les virelais sont particulièrement vivants sur le plan rythmique, avec des vers poétiques courts de longueur variable, ce qui nous permet aisément d’imaginer qu’une danse se déroule. Si les ballades explorent l’amour d’une manière plus littéraire, avec de longues métaphores et des références à la littérature classique, ces textes de virelai communiquent plus directement l’émotion de l’expérience amoureuse. Moult sui de bonne heure nee (Virelai 31, plage 4) est écrit du point de vue d’une dame, et l’on peut voir qu’hommes et femmes sont dépeints de la même manière dans leur approche de l’amour: l’oratrice se considère chanceuse d’être aimée par «la fleur et le parangon de ce monde ci» («la fleur et le tri / De ce monde ci») et n’est triste que lorsqu’il est loin. Il s’agit de l’un des huit seuls virelais que Machaut a mis en musique de manière polyphonique, avec un ténor accompagnant la ligne mélodique. Dans J’aim sans penser laidure (Virelai 14, plage 8) et C’est force, faire le vueil (Virelai 16, plage 10), on trouve à nouveau l’intervenant poétique troublé à cause d’un amour sans retour: dans le premier, le refrain déplore que la dame soit extrêmement dure et n’éprouve aucune pitié pour les souffrances de l’intervenant. Cette chanson semble être un hybride entre la ballade et le virelai: elle est chantée de bout en bout sans reprises, et chaque strophe se termine par un texte de refrain, comme dans une ballade; mais ce refrain est bipartite avec une conclusion ouverte (première fois) et fermée (seconde fois), à la manière d’un virelai. C’est force, faire explore l’éventail des émotions qu’un amant ressent lorsqu’il n’est pas sûr de l’affection de sa dame, et l’impact physique que ce mal d’amour peut avoir; cet intervenant pleure, soupire, brûle, est bouleversé, pâlit et tremble à la pensée que son amour pourrait ne pas être accepté.

Le rondeau de Machaut Ma fin est mon commencement (Rondeau 14, plage 9) est une pièce vraiment emblématique. Cette œuvre célèbre montre sa virtuosité en combinant texte et musique pour exprimer une idée qui est d’emblée simple et complexe. Ce qui est frappant, c’est que la voix qui dit le texte est celle du rondeau lui-même, et elle décrit sa propre interprétation. Deux voix partagent la même partie notée. Le premier chanteur commence au début, l’autre à la fin, en lisant le texte à l’envers; ils se rencontrent au milieu. Le troisième chanteur a une partie séparée, deux fois moins longue et, lorsqu’il arrive à la fin de sa partie, il la lit à l’envers, ou «rétrograde». Il le fait trois fois, dans les sections «b» de la forme rondeau (AbaAabAB). Dans les manuscrits, le texte du rondeau est écrit à l’envers, commençant à la fin. Les noms des voix telles qu’elles sont décrites dans le texte, sont aussi inversées: les deux voix supérieures sont appelées «Teneure vraiment» et le ténor est appelé «Tiers chans» (c’est-à-dire «triplum», la troisième partie plus aiguë). En réalité, les voix supérieures forment un double cantus et le «tiers chans» est le vrai ténor. Ce rondeau présente l’une des images préférées de Machaut: le miroir. Le texte inversé et les noms des voix pourraient bien symboliser un regard dans un miroir qui reflète un monde à l’envers. Le texte évoque aussi une noble idée métaphysique: lorsque le début et la fin coïncident, le temps cesse d’exister, ce qui rappelle la parole de Dieu dans l’Apocalypse 22: 13 (et d’autres passages): «Je suis l’Alpha et l’Oméga, le premier et le dernier, le commencement et la fin.» Pour répondre à la forme écrite inhabituelle de ce rondeau, l’interprétation présente ici le texte comme dans le manuscrit: un cantus chante le texte dans son ordre syntaxique et l’autre le chante dans un ordre rétrograde.

Les motets sont construits sur une mélodie empruntée, en général un fragment de chant grégorien qui sert de voix la plus grave, le ténor. Sur cette base, les deux autres voix sont construites avec un texte différent pour chacune. Machaut choisit soigneusement ses ténors, pour leur paroles comme pour leur mélodie. Ses motets traitent, en majorité, de sujets d’amour courtois, en fonction desquels les paroles religieuses du ténor évoquent un parallèle biblique de thèmes amoureux aux voix supérieures. Les motets jouent avec toute sorte de procédés: des cellules rythmiques répétées en valeurs longues, appelées taleae, au ténor, et des rythmes plus rapides aux voix supérieures menés en parallèle aux taleae du ténor. Parmi les autres procédés, on peut citer de petites formules mélodiques aux voix supérieures et les rimes et mètres des textes. Par le biais de l’interaction de tous ces procédés avec le contenu des textes et les courbes mélodiques croisées des voix, un message complexe est délivré.

Le temps et les réflexions sur le temps sont typiques des textes des motets de Machaut. Dans S’il estoit nuls / S’Amours tous / Et gaudebit cor vestrum (Motet 6, plage 1), le ténor, avec un texte des prophéties d’Isaïe, promet la joie à un «Vous» pluriel, mais cette joie sera pour l’avenir. Dans les textes des voix supérieures, la condition de cette future joie est expliquée: c’est seulement lorsqu’un amoureux est préparé à souffrir plus que de raison que Dieu le récompense en fin de compte. Les textes jouent avec le mot «traire», qui signifie ici «tirer». La longueur des phrases des trois voix dont les fins sont marquées par des hoquets (échanges de notes courtes et de silences dans les voix) est si différente que la forme de l’œuvre échappe continuellement à l’observateur, comme un parallèle à l’avenir joyeux promis. Les phrases musicales du triplum, définies par la forme poétique, semblent «tirées», beaucoup plus longues que les taleae du ténor. Dans la toute dernière talea, l’impression résultante de carence au ténor est rétablie par un «trop» de longueur, comme un équivalent musical du «trop» de tourment que l’amant doit endurer avant de pouvoir être récompensé.

Tant doucement m’ont attrait / Eins que ma dame / Ruina (Motet 13, plage 12) est l’un des trois motets qu’écrivit Machaut sur le thème du «faux-semblant» (ici, la figure allégorique n’est indiquée que de façon non explicite) en amour, et c’est également l’une des pièces qui ont des modèles rythmiques répétitifs presque identiques—isorythmie—aux trois voix, pour chacune des quatre taleae. Cette œuvre emprunte un ténor sur le mot «Ruina» à un motet plus ancien qui fustige l’hypocrisie du clergé. Transposée à la sphère courtoise, l’hypocrisie est celle de la dame: elle séduit son amoureux par une fausse image de bienveillance qui mène l’amoureux «à attirer ma mort». Une rime obsédante, avec (encore une fois!) les mots «traire» et «trait», contraste avec «traÿ» dans le texte du triplum: «attirer» et «être trahi». Les hoquets sur un texte clairsemé à la fin de chaque talea évoquent un amant bégayant. La longue mélodie de ténor, rythmée en très longues valeurs de notes, oscille surtout entre sol, la et fa, mais deux descentes plaintives d’un point plus haut créent une tension accrue. Les moments essentiels de l’argument de ce motet se trouvent dans ces descentes: avant ma dame savait («Sceüst») que je l’aimais («Quant elle sceüt que j’aour»), elle me regardait gentiment, mais maintenant qu’elle sait («scet») que je l’adore, elle me laisse pleurer. Donc, l’attirance trompeuse de la bien-aimée cause la perte de l’amant.

Ainsi, cet enregistrement montre toute la gamme de l’art poétique et musical de Machaut, comme il l’a énuméré dans le «Prologue»: «aimables lais, motets, rondeaux et virelais» avec «balades entees», du chant apparemment simple et monophonique aux complexités des œuvres polyphoniques. Comme il le promit à ses mentors Nature et Amour, il explore une large gamme de réactions émotionnelles à l’état amoureux «en y mettant mes sentiments et toute ma compréhension», en conservant d’un bout à l’autre le «cœur plein de la joie» nécessaire à l’acte créateur.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Guillaume de Machaut (um 1300-1377) galt unter seinen Zeitgenossen als größter Dichter und Komponist Frankreichs. Gefördert wurde er von Mitgliedern der glanzvollsten Adelsgeschlechter Europas, unter ihnen Johann von Luxemburg, König von Böhmen, und dessen Tochter Bonne von Luxemburg, ebenso ihr Ehemann, der künftige Johann II. von Frankreich, und ihre Kinder, Karl V. von Frankreich und Jean, Herzog von Berry. Ihre Patronage erlaubten es Machaut, ein großes Oeuvre zu schaffen, darunter lange Versepen (dits genannt), Gedichte, von denen er viele auch komponierte, Motetten und ein vollständiges, polyphon gesetztes Mess-Ordinarium. Noch zu seinen Lebzeiten wurden seine Werke in einer Reihe prachtvoll illustrierter Bände gesammelt, deren adelige Besitzer sie hoch schätzten; der Inhalt bildete einen Mikrokosmos, in dem sich das höfische Leben im spätmittelalterlichen Frankreich widerspiegelte. Oft figurieren darin erdachte Alter Egos Machauts und seiner Gönner. Insgesamt ergeben sie das Abbild einer perfekten höfischen Welt, deren Bewohner edel und großzügig handeln. Die Liebe und ihre Auswirkungen aufs Gefühlsleben werden ausführlich erkundet und gefeiert.

Gegen Ende seines Lebens dichtete Machaut eine fiktionale Rückschau auf seinen Werdegang als Künstler; sie sollte am Anfang eines Manuskripts mit seinem Gesamtwerk stehen. Dieser wahrhaft multimediale Text, heute Prolog genannt, geriet zu einem dit mit eingeschobenen Balladen und prachtvollen Illustrationen. Inszeniert als Begegnung zwischen ihm selbst und den Personifikationen von Natur und Liebe, schildert die Erzählung, wie jede dieser Schöpfergottheiten ihm drei Kinder vorstellt, die ihm in seiner Kunst beistehen sollen. Die Natur teilt Guillaume mit, sie habe ihn eigens zur Erschaffung von Liebesdichtung hervorgebracht; ihre kindlichen Helfer „Scens, Rhetorique et Musique“ (Gefühl, Redekunst und Musik) stehen ihm mit Rat und Tat zur Seite. Die Kinder der Liebe andererseits, Zartgefühl, Freude und Hoffnung, geben ihm den „Stoff“ für sein Schaffen an die Hand. Die Liebe warnt Guillaume, er dürfe nie Unsittliches schreiben oder schlecht über Damen sprechen. Guillaume nimmt ihren Rat voll Eifer an und sinnt dann darüber nach, welche Rolle das Gefühl des Dichters dabei spiele, gute Dichtung hervorzubringen. Das Dichten adelt ihn und macht ihm Freude; ja er behauptet sogar, wer über Poesie nachdenke, könne niemals streitsüchtig, kleinlich oder unanständig sein. Er sieht ein, dass Dichter auch über Trauriges schreiben müssten, sagt aber auch, es sei wichtig, dass sie sich ein freudiges Herz bewahrten, denn „ein Herz voller Traurigkeit kann niemals gut schreiben oder singen“.

So fordert denn das gewichtigste Werk dieser Aufnahme auch die Fähigkeit des Dichters heraus, auch im Kummer kunstvoll zu dichten. En demantant et lamentant (Lai 18/24, Track 6) ist eine Klage um eine wirkliche Gestalt, den „Löwen des Adels“, von dem dieses Album seinen Namen hat. Das lyrische Ich, eindeutig als der Komponist erkennbar, verkündet, es wolle ein Lai verfassen und in Musik setzen, um seine Trauer um die Gefangennahme eines großen Anführers auszudrücken, „eines Löwen des Adels … und Blüte der Christenheit“. Dabei handelt es sich laut Historikern um König Johann II. von Frankreich. Das Lai sei nach der Schlacht von Poitiers 1356 verfasst worden, in der die Engländer den Franzosen eine vernichtende Niederlage beibrachten; als Ergebnis fielen ihnen König Johann und einige weitere Adelige in die Hände.

Das Lai war die ausführlichste Gattung in der Dichtung des Spätmittelalters. Machauts Neffe, der Dichter Eustache Deschamps, schrieb, es sei „ein langes und unbequemes Ding“ für den Dichter. Lang und mühevoll dürfte es auch in der Aufführung gewesen sein: Gewöhnlich bestand es aus zwölf Strophen mit jeweils eigenem Reimschema und Versmaß und wurde auf monodische Weisen von einem Solisten vorgetragen, der nahezu zwanzig Minuten lang ununterbrochen zu singen hatte. En demantant allerdings bringt eine ganz eigene Schwierigkeit mit: Vor einigen Jahren fanden Forscher heraus, dass es eines von zwei Lais von Machaut war, die eigentlich mehrstimmig aufgeführt werden sollten. Die Strophen 1, 2 und 3 sollten gleichzeitig erklingen, ebenso die Strophen 4 bis 6, 7 bis 9 und 10 bis 12. Die zwölfte Strophe entspricht in Melodie und Text genau der ersten, wird aber eine reine Quarte tiefer gesungen. Weil zu dieser Melodie aber zwei Gegenmelodien erklingen—zu Strophe 1 die Strophen 2 und 3, zu Strophe 12 wiederum die Strophen 10 und 11—erscheint diese Kombination von Melodie und Text auf zwei unterschiedliche Arten „harmonisiert“.

Wie dieses Lai erklingen sollte, ist keineswegs klar. Weil jede Strophe sowohl einen eigenen Text als auch eine eigene Melodie hat, bestünde die Möglichkeit, die drei Texte nach Motettenart gleichzeitig aufzuführen. Überzeugend erscheint das nicht: Motettentexte werden kunstvoll daraufhin angelegt, zusammen gehört zu werden; doch das Lai ist ein Erzählgedicht, in dem jede Strophe die vorige inhaltlich fortsetzt. Das Orlando Consort traf die Wahl, das Lai mit nur einem einzigen Text vorzutragen, sodass jeder mehrstimmige Abschnitt dreimal erklingt—einmal je Strophe—wobei jedes Mal eine andere Stimme den Text vorträgt. Dadurch ist der Text durchweg gut verständlich, und im polyphonen Geflecht tritt jedes Mal eine andere Stimme melodisch und textlich hervor.

Nach dem Lai war die Ballade die gewichtigste lyrische Gattung. Sie hatte drei Strophen, deren letzte Zeilen einen gemeinsamen Refrain bildeten; musikalisch folgten sie der Form AAB. Möglicherweise war es die Gattung der Ballade, die Machaut als erste polyphon komponierte; zeitlebens diente sie ihm als Experimentierfeld für musikalische Formprozesse. Unter den fünf Balladen dieses Albums sind wahrscheinlich zwei Frühwerke: On ne porroit penser (Ballade 3, Track 2) und Ne pensez pas, dame, que je recroie (Ballade 10, Track 5). Beide stehen in der ersten handschriftlichen Sammlung von Machauts Gesamtwerk, dem Manuskript C, als Teile einer Gruppe von sechzehn zweistimmigen Balladen. Es ist möglich, dass Machaut jedes dieser Lieder um eine dritte Stimme ergänzen wollte, denn auf die Seite mit Ballade 3 wurde ein drittes System mit der Markierung „Triplum“ kopiert, ein leeres Contratenor-System dagegen in Ballade 10. Allerdings wurden beide Lieder zu Machauts Lebzeiten ausschließlich zweistimmig weitergegeben; erst später, in der posthumen Handschrift E, erhielt Ballade 3 ihren Contratenor, und die Forschung ist sich uneins, ob er von Machaut stammte oder von einem anderen Komponisten, ein damals übliches Verfahren. Ne pensez pas hinterlässt den Eindruck eines sowohl frühen als auch experimentellen Werks. Sein Metrum entspricht dem modernen 9/8-Takt. Das hat zu Folge, dass der Tenor im Vergleich mit der lebhaften Cantus-Stimme langsam fortschreitet; hinzu kommt die auffällig geformte Sequenz im Refrain mit ihrer weich absteigenden Figur, wie sie später bei Machaut nicht mehr vorkommen sollte. On ne porroit penser ist ein Beispiel für die damals verbreitete Zitatpraxis: Ihr Beginn ist einer Ballade von Machaut älterem Zeitgenossen Jean de la Mote entlehnt, bei dem sie in dem Erzählgedicht Li regret Guillaume („Die Trauer um Guillaume“) von 1339 steht. Weil die Musik zu den Balladen Jean de la Motes nicht überliefert ist, lässt sich nicht feststellen, ob es sich hier auch um ein musikalisches Zitat handelt.

Die drei späteren Balladen dieser Aufnahme belegen die literarische Bildung Machauts. Je puis trop bien ma dame comparer (Ballade 28, Track 11) vergleicht die Kühle der vom Dichter verehrten Dame mit der leblosen Statue, die Pygmalion schuf. Das lyrische Ich beklagt, dass das Standbild des Pygmalion zwar schließlich Leben eingehaucht bekam, das seine Dame jedoch kalt bleibe; im Refrain der Ballade, jeweils der letzten Zeile der drei Strophen, heißt es: „Ich flehe immer wieder zu ihr, doch sie gibt keine Antwort.“ Mes esperis se combat (Ballade 39, Track 7) stellt das Leid unerwiderter Liebe dar als Widerstreit zwischen der Haltung des lyrischen Ich und der Natur—ein Widerstreit, der ihm tiefes Leid bringt und den nur seine Dame auflösen kann, in dem sie ihn für unentschieden erklärt. Sie jedoch hat ein Herz, hart wie Marmor—ein Vergleich, der an die Statue des Pygmalion aus Ballade 28 erinnert—sodass der Dichter nie von seinem Kampf erlöst werden wird. Die Ballade Dame, se vous m’estes lonteinne (Ballade 37, Track 3) schließlich bildet unter Machauts Balladen einen Ausnahmefall: Sie ist das einzige einstimmige Beispiel der Gattung, das Machaut komponierte. In ihrer schlichten melodischen Kraft und der rhetorisch unkomplizierten Anrede der Dame wirkt sie archaisch.

Unter den Werken Machauts ist das Virelai jener Formtyp, in dem die Nähe zum Tanz am stärksten spürbar wird. Machaut komponierte Virelais, ganz wie seine Lais, zumeist einstimmig. Doch sind sie rhythmisch besonders lebendig gestaltet; ihre unterschiedlich langen, immer aber kurzen Zeilen lassen unschwer die Vorstellung eines Tanzes zu. Wo die Balladen die Liebe in literarischer Weise darstellen, etwa durch ausführliche Metaphern und Verweise auf die antike Literatur, teilt sich in den Virelai-Texten die Liebe als erlebte Emotion direkter mit. Moult sui de bonne heure nee (Virelai 31, Track 4) ist aus dem Blickwinkel der Dame geschrieben, und wir sehen, dass das Liebeserleben von Männern und Frauen gleich dargestellt wird: Die Dame spricht von ihrem Glück, geliebt zu werden von „der rechten Blüte und dem Inbegriff dieser gegenwärtigen Welt“; traurig ist sie nur dann, wenn er fern ist. Es handelt sich um das eine von bloß acht Virelais, die Machaut mehrstimmig komponiert hat: Ein Tenor begleitet die Melodie. In J’aim sans penser laidure (Virelai 14, Track 8) und C’est force, faire le vueil (Virelai 16, Track 10) geht es wieder um ein lyrisches Ich, das unerwiderte Liebe umtreibt; im Refrain des ersteren Stücks klagt es, die Dame sei maßlos schroff und habe kein Mitleid mit seinem Kummer. Dieses Lied ist offenbar eine Mischung von Ballade und Virelai: Wie eine Ballade ist es ohne Wiederholungen durchzusingen, und jede Strophe endet mit einem Refrain; doch wie beim Virelais ist dieser Refrain zweiteilig mit zwei Schlüssen angelegt, einem offenen und einem schließenden. C’est force, faire stellt die Gefühle eines Liebenden dar, der nicht weiß, wie seine Dame empfindet; hinzu kommen die körperlichen Folgen des Liebesleids: Er weint, seufzt, brennt, bebt, erblasst und erzittert bei dem Gedanken, seine Liebe könnte unerhört bleiben.

Das Rondeau Ma fin est mon commencement (Rondeau 14, Track 9) zählt zu Machauts berühmtesten Stücken. Es zeigt seine hohe Kunst der Kombination von Text und Musik im Dienst einer Aussage, die zugleich einfach und komplex ist. Das lyrische Ich des Textes ist ungewöhnlicherweise das Rondeau selbst, das seine eigene Aufführung schildert. Zwei Sänger singen aus derselben Stimme, wobei der eine mit dem Anfang beginnt, der zweite vom Ende aus rückwärts liest; in der Mitte treffen sie sich. Der dritte Sänger hat eine eigene Stimme, jedoch nur von halber Länge; gelangt er ans Ende, liest er sie von hinten nach vorne, also rückwärts. Das tut er dreimal, jeweils im b-Teil der Rondeauform (AbaAabAB). In den Handschriften ist der Text des Rondeau auf dem Kopf geschrieben und fängt mit dem Ende an. Die Stimmenbezeichnungen, die der Text nennt, sind ebenfalls umgekehrt: Die beiden Oberstimmen heißen „Teneure vraiement“ („der eigentliche Tenor“), der Tenor selbst „Tiers chant“ (also „Triplum“, die dritte, hohe Stimme). Tatsächlich gehören die beiden Oberstimmen zusammen, und der tiers chans ist der eigentliche Tenor. Das Rondeau verwendet eines von Machauts Lieblings-Sprachbildern: den Spiegel. Die Verkehrungen von Text und Stimmenbezeichnungen könnten dabei für den Blick in einen Spiegel stehen, in dem eine umgekehrte Welt zu sehen ist. Zudem stellt der Text eine recht abgehobene metaphysische Vorstellung dar: Wenn Anfang und Ende zusammenfallen, endet die Zeit. Er bezieht sich auf Gottes eigene Rede in Offenbarung 22: 13 und andernorts: „Ich bin das A und das O, der Erste und der Letzte, der Anfang und das Ende.“ Um der ungewöhnlichen Notationsweise dieses Rondeaus gerecht zu werden, wird in dieser Aufnahme der Text so wiedergegeben, wie er in der Handschrift erscheint: Die eine Oberstimme singt ihn in seiner korrekten syntaktischen Folge, die andere rückwärts.

Die Grundlage einer Motette bildet eine bestehende Melodie, meist Bruchstück eines gregorianischen Gesangs, die als die tiefste Stimme dient, der Tenor. Darüber werden zwei weitere Stimmen konstruiert, jede mit ihrem eigenen Text. Bei der sorgfältigen Auswahl seiner Tenores achtete Machaut sowohl auf deren melodische Beschaffenheit als auch auf ihren Text. Gegenstand seiner Motetten ist zumeist die höfische Minne; die geistlichen Texte der Tenores verwiesen dann auf eine biblische Parallele zur Liebesthematik der Oberstimmen. Die Komposition von Motetten war ein Spiel mit allerlei Mustern: wiederholte rhythmische Formeln in langen Notenwerten, taleae genannt, im Tenor, sowie raschere Rhythmen in den Oberstimmen, die parallel zu den taleae des Tenor abliefen. Hinzu kamen kurze melodische Formeln in den Oberstimmen sowie Reime und Versmaß des Textes. Im Zusammenwirken all dieser Muster mit dem Textinhalt und den einander kreuzenden Stimmen entsteht eine komplexe Aussage.

Die Zeit und das Nachsinnen über sie sind typische Themen in den Motettentexten Machauts. In der Motette S’il estoit nuls / S’Amours tous / Et gaudebit cor vestrum (Motette 6, Track 1) verspricht der Tenor mit einem Text aus Jesaja Freude, allerdings erst für die Zukunft. In der Texten der Oberstimmen werden die Bedingungen dieser Freude dargelegt: Nur wenn ein Liebender bereit ist, mehr zu erdulden, als vernünftig erscheint, wird der Gott der Liebe ihn am Ende belohnen. Die Texte spielen mit dem Wort „traire“, hier in der Bedeutung „hinausziehen, -zögern“. Die Phrasen der drei Stimmen, am Ende immer durch hoquets markiert (den Wechsel von kurzen Noten und Pausen in einer Stimme), sind von so unterschiedlicher Länge, dass dem Hörer die Form des Stücks verborgen bleibt, ganz wie die versprochene künftige Freude. Die Phrasen des Triplums, bedingt durch die dichterische Form, erscheinen „hinausgezogen“, denn sie sind weitaus länger als die taleae im Tenor. In der letzten talea erst wird der Eindruck des „Zurückbleibens“ im Tenor beschwichtigt: Sie erscheint gewissermaßen zu lang, die musikalische Entsprechung zu der allzu großen Qual des Liebenden, bevor er schließlich belohnt werden wird.

Tant doucement m’ont attrait / Eins que ma dame / Ruina (Motette 13, Track 12) ist eine von drei Motetten, in denen sich Machaut mit dem „falschen Anschein“ in der Liebe befasst, einer allegorischen Figur, auf die er hier bloß indirekt verweist. Sie gehört außerdem zu jenen Stücken, in denen alle drei Stimmen sich wiederholende, annähernd gleiche rhythmische Muster für jede der vier taleae aufweisen; sie ist „isorhythmisch“ organisiert. Der Tenor des Stücks auf das Wort „Ruina“ ist einer älteren Motette entnommen, die die Scheinheiligkeit des Klerus anprangert. Dieses Motiv erscheint hier in die höfische Sphäre versetzt: Es ist die Dame, die hier zur Heuchlerin wird. Sie lockt den Liebenden dadurch, dass sie ihm Wohlwollen vorgaukelt; er möchte daraufhin nur noch seinen „Tod herbeilocken“. Nahezu besessen wirkt der Reimklang auf die Worte „traire“ und „trait“, die dem „traÿ“ im Triplum gegenüberstehen: „anziehen, locken“ und „betrogen werden“. Die nur knapp textierten hoquets am Ende jeder talea erzeugen das Bild eines stammelnden Liebenden. Die ausgedehnte Tenor-Melodie auf sehr lange Notenwerte bewegt sich hauptsächlich zwischen den Tönen G, A und F; Spannung entsteht, als sie zweimal klagend aus höhere Lage absteigt. Auf diese Phasen fällt die wesentliche Aussage des Motetus: Als meine Dame noch nichts von meiner Liebe wusste, sah sie mich freundlich an; nun, seit sie um meine Verehrung weiß, überlässt sie mich meinen Tränen. Und so bedeutet das falsche Locken der Angebeteten den Untergang des Liebenden.

Diese Aufnahme breitet das gesamte Spektrum der dichterischen und musikalischen Kunst Machauts vor uns aus, wie er es im Prolog aufgeführt hat: „Gefällige Lais, Motetten, Rondeaux und Virelais“, dazu „balades entees“; von scheinbar schlichtem Gesang bis zur Komplexität der mehrstimmigen Werke. Ganz wie er es seinen Lehrmeistern Natur und Liebe zugesagt hat, durchmisst er die Auswirkungen des Verliebtseins auf das Gefühl in großer Breite und widmet ihnen „meine Empfindungen und all meine Einsicht“. Dabei bewahrt er sich durchweg jenes „freudige Herz“, das für künstlerisches Schaffen unabdingbar ist.

Anne Stone & Jacques Boogaart © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel