When Robert Stevenson, the great Hispanist, published his Spanish Cathedral Music in the Golden Age in 1961, he gave the major chapters to Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero and Tomás Luis de Victoria. In 1993 the Spanish translation was then published in Madrid (Alianza Música) and the original was extensively updated. This was greatly to the benefit of the second trio of composers selected by Stevenson for special treatment. Alonso Lobo had emerged with his small repertoire of shining masterpieces. Sebastián de Vivanco had benefited from excellent research and publication in the 1970s and ’80s. Juan Esquivel’s reputation had been hugely enhanced by the discovery of a massive book, printed in 1613, containing Psalms, thirty hymns, sixteen Magnificats, Marian antiphons and a Te Deum, et al., together with his second book of Masses—six of them—plus a setting of the Missa pro defunctis and Responds for the dead. All these in one great volume of 598 pages constitute one of the largest music collections of the time. The discovery was made by Stevenson’s eminent contemporary Robert Snow, when he visited Ronda (in the hills beyond Málaga) in 1973. At the collegiate church of Santa Maria de la Encarnación, locally ‘la catedral’, he encountered the sacristan who as a boy had hidden the Esquivel volume and some old chant books at the time of the civil war’s destructive mobs. It is from that cornucopia that much of this recording’s music has been transcribed.

Esquivel had issued two other collections: a book of six Masses (Missarum … liber primus) printed in Salamanca in 1608, and a book of seventy motets, plus In paradisum, issued in the same year, both produced by the printer Artus Taberniel whose successor Francisco de Cea Tesa was responsible for the huge volume of 1613.

Juan Esquivel was a native of Ciudad Rodrigo, a city some sixty-five miles southwest of Salamanca, and not far from the Portuguese border. His year of birth is uncertain but may have been 1560, for he became enrolled at the cathedral in 1568 as a mozo de coro. This probably meant choirboy; the records often made no distinction between that and altar boy. As a chorister he would have been taught for a few years by the maestro de capilla Juan Navarro, who a decade earlier at Ávila had succeeded Ribera; both masters had been in charge of the boys Victoria and Vivanco.

We find nothing more of Esquivel until he is in his first post at Oviedo Cathedral. From there he moved to Calahorra (La Rioja) in 1585. He returned to his own city in 1591. He stayed there for the rest of his life, obviously a proud citizen, giving his name as Ioannis Esquivel Civitatensis (a citizen of Ciudad Rodrigo). He is sometimes found as Juan Esquivel [de] Barahona, it being the Spanish custom to add the mother’s family name. Throughout his career he was patronized by Don Pedro Ponce de León, Bishop of Ciudad Rodrigo and later of Zamora, a nobleman and Franciscan friar. Esquivel is unlikely to have lived beyond 1630, but once again we have no certainty; the cathedral archives remain lost up to the 1640s.

We begin this recording with Regina caeli, which became the official Marian antiphon for Paschal Time in the Roman Rite reforms in 1568. But in Spain this text had been sung as an entry processional using a local melody. Esquivel’s vigorous setting introduces the sequence of music for the Mass and Divine Office.

Esquivel’s final Mass in the 1613 book is based upon the motet Hortus conclusus by Rodrigo de Ceballos. This beautiful work was well known in its time, surviving in manuscripts now kept in Granada, Seville, Toledo and Valladolid. The words are honeyed with love: ‘Your lips distil nectar’ seems strangely far from the Catholic liturgy. It is a verse from the biblical Song of Songs, ‘Canticum Canticorum’ in the Latin Vulgate, yet it is not among those chosen by the Church to serve as antiphons on Marian feasts—though a rare medieval adaptation begins ‘Hortus conclusus est Dei genitrix’. Ceballos’s tender motet seems to stray into that borderline between the secular and the sacred. This gem is itself taken over by Esquivel in his Mass. Though often classified as a missa parodia, it might be better described as one of absorption, Ceballos’s melodic and contrapuntal material being swallowed and digested to reappear transformed in Esquivel’s compact creations: indeed a garden enclosed.

Esquivel keeps to the four voices of his model but reduces to three in the Benedictus, expands to five (with two tenors in canonic imitation) in the second Agnus Dei, and he jollies along the brief Osannas in bursts of triple time. Unusually, Esquivel added the response ‘Deo gratias’. This should follow the celebrant’s Dismissal: ‘Go, the Mass is ended’ (‘Ite, missa est’); this we have restored.

The Kyrie and Gloria are followed by a motet from the 1608 book, Veni, Domine: ‘Come, O Lord, and do not delay.’ A revision of this antiphon excised that admonition, but composers liked it so much that ‘noli tardare’ was retained by Morales, Guerrero, Tejeda and Esquivel, all of whom kept that first phrase as an ostinato to be sung alternately low and high by one voice throughout. Each composer contrived a distinct and concise melodic shape for the repeating motif. Esquivel’s is in the second of the twin top voices.

To follow the Credo, the choir sings a typically brief motet of quiet devotion. It celebrates the doctrine of transubstantiation, so dear to Catholic hearts. Ego sum panis vivus, Christ’s own words, is used as an antiphon at Lauds on the Feast of Corpus Christi, and entirely appropriate for general use at Mass. The Sanctus, Benedictus and the two settings of the Agnus Dei complete the Mass. In the second Agnus Dei Esquivel has the twin tenors in close canon. The Dismissal follows: ‘Deo gratias.’

After the Mass we turn to music for Vespers and Compline. The Roman liturgy was reformed after the Council of Trent, and thus every effort was made to restrict regional variations and to normalize the texts so that they conformed to Roman use. In Spain the evening Office of Compline ended with the singing of a Marian antiphon—usually Salve regina. Others, some of local provenance, were also used. Practices were variable from one diocese to another. Such localismo was curbed by the enforcement of a new Roman Breviary in 1568. By 1575 almost all Spanish cathedrals had accepted the full Roman Use. Thence there were four Marian antiphons to be sung seasonally: Alma redemptoris mater from Advent until the beginning of February; Ave regina caelorum from Purification to Holy Week; Regina caeli from Easter to Pentecost; and Salve regina, designated from Pentecost to Advent.

What the new Roman rules did not specify was the choice of plainchant melodies. Spain’s cathedrals kept their local variants. In some cases these were used right up to the late nineteenth century. The chant for Ave regina caelorum was distinctive, but the Spanish melody for Regina caeli was completely different from the Roman. From the 1570s many Iberian composers wrote settings of both the Spanish and the Roman (international) melodies. Alma redemptoris mater was new to most Spanish composers, though it had been a favourite of the very influential Franciscan Order and in the churches of Rome from late medieval times.

The Magnificat quinti toni is specified in the 1613 collection as a canticle for First Vespers; the odd verses are set in six-voiced polyphony alternating with the even verses in plainchant. Verse 5 (‘Et misericordia eius’) reduces to three voices; the eleventh verse (‘Gloria Patri’) has the first tenor repeat ‘saeculorum. Amen’ successively to the cadences of each of the eight recitation tones. This anticipates the final plainsong verse. It emulates a similar device to that used by Vivanco in his Salamanca print of 1609.

Ave regina caelorum is written as a continuous motet-like polyphonic web in a non-stop series of imitative points. In contrast, the Canticle of Simeon, the Nunc dimittis, is concise and declamatory, presented here with the Paschal Alleluia as its antiphon, before and after, as on Easter Sunday. The canticle itself is quite chordal in style, alternating with plainchant.

Sancta Maria is a Magnificat antiphon for Marian feasts for use throughout the year. Esquivel’s is exceptional in being one of his rare excursions into double-choir music. The eight voices produce rich harmony to accompany some very expressive phrases.

Te lucis ante terminum is a hymn of just three stanzas that is proper to Compline, sung after the Psalms but before the Nunc dimittis. It is composed to one of its many plainchant tunes, matched by simple polyphony for the middle verse.

Salve regina was the climax of the extra-liturgical ‘Salve service’ (now so-called), the most popular Marian devotion in the fifteenth and sixteenth centuries. It was really a conclusion to Compline. In Spain composers made settings of the ‘Salve’ more than any other prayer to the virgin. Published without the chant sections, we have restored them from Villafranca’s Breve instruccion de canto llano (Seville, 1565).

Bruno Turner © 2020

Lorsque Robert Stevenson, le grand hispanisant, publia son ouvrage Spanish Cathedral Music in the Golden Age en 1961, il consacra les principaux chapitres à Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero et Tomás Luis de Victoria. En 1993, la traduction en espagnol fut publiée à Madrid (Alianza Música) et l’original largement mis à jour, principalement au profit d’un second trio de compositeurs auxquels Stevenson accorda un traitement spécifique: Alonso Lobo avec son petit répertoire de brillants chefs-d’œuvre; Sebastián de Vivanco qui avait bénéficié d’excellentes recherches et publications dans les années 1970 et 1980; et Juan Esquivel, dont la renommée s’était beaucoup améliorée grâce à la découverte d’un énorme ouvrage, imprimé en 1613, contenant des psaumes, trente hymnes, seize Magnificat, des antiennes mariales et un Te Deum, ainsi que d’autres œuvres et un second livre de messes—six d’entre elles—plus une Missa pro defunctis et des Répons pour les défunts. L’ensemble constitue un seul grand volume de 598 pages, l’un des plus grands recueils de musique de l’époque. Cette découverte fut le fruit de l’éminent contemporain de Stevenson, Robert Snow, lorsqu’il se rendit à Ronda (dans les collines au-delà de Malaga) en 1973. À la collégiale de Santa María de la Encarnación, que l’on appelle là-bas «la catedral», il rencontra le sacristain qui, dans sa jeunesse, avait caché le volume d’Esquivel et quelques vieux livres de chant à l’époque des bandes destructrices de la guerre civile. C’est de cette corne d’abondance qu’une grande partie de la musique de cet enregistrement a été transcrite.

Esquivel avait publié deux autres recueils: un livre de six messes (Missarum … liber primus) imprimé à Salamanque en 1608, et un livre de soixante-dix motets, plus In paradisum, paru la même année, tous deux réalisés par l’imprimeur Artus Taberniel dont le successeur Francisco de Cea Tesa fut chargé de l’énorme volume de 1613.

Juan Esquivel était originaire de Ciudad Rodrigo, ville située à une centaine de kilomètres au sud-ouest de Salamanque, pas très loin de la frontière portugaise. Son année de naissance est incertaine mais pourrait être 1560, car il fut inscrit à la cathédrale en 1568 comme mozo de coro. Cela voulait sans doute dire jeune choriste; les registres ne faisaient souvent aucune distinction entre jeune choriste et enfant de chœur. Comme choriste, il dût normalement recevoir, quelques années durant, l’enseignement du maestro de capilla Juan Navarro qui, dix ans plus tôt, avait succédé à Ribera à Ávila; les deux maîtres s’étaient occupés de Victoria et de Vivanco dans leur enfance.

On ne trouve aucune autre information sur Esquivel jusqu’à ce qu’il occupe son premier poste à la cathédrale d’Oviedo. De là, il passa à Calahorra (La Rioja) en 1585. Il retourna dans sa propre ville en 1591 et y resta jusqu’à la fin de ses jours, manifestement un fier citoyen, se désignant comme Ioannis Esquivel Civitatensis (un citoyen de Ciudad Rodrigo). On le trouve parfois sous le nom de Juan Esquivel [de] Barahona, puisqu’en Espagne il est coutume d’ajouter le nom de famille de la mère. Tout au long de sa carrière, il fut protégé par Don Pedro Ponce de León, évêque de Ciudad Rodrigo, puis de Zamora, un aristocrate et frère franciscain. Il est peu probable qu’Esquivel ait vécu au-delà de 1630 mais, une fois encore, nous n’avons aucune certitude; les archives de la cathédrale antérieures à 1640 restent perdues.

Nous commençons cet enregistrement avec Regina caeli, qui devint l’antienne mariale officielle pour le temps pascal dans les réformes du rite romain en 1568. Mais en Espagne, ce texte était chanté comme entrée processionnelle sur une mélodie locale. La musique entraînante d’Esquivel introduit la séquence de musique pour la messe et l’office divin.

La dernière messe d’Esquivel dans le livre de 1613 repose sur le motet Hortus conclusus de Rodrigo de Ceballos. Cette œuvre magnifique était très connue en son temps et survécut dans des manuscrits conservés aujourd’hui à Grenade, Séville, Tolède et Valladolid. Les paroles sont doucereuses avec amour: «Vos lèvres distillent du nectar» semble étrangement éloigné de la liturgie catholique. C’est un verset du Cantique des cantiques bibliques, «Canticum Canticorum» dans la Vulgate latine, mais il ne figure pas parmi ceux choisis par l’Église pour servir d’antienne lors des fêtes mariales—même si une adaptation médiévale rare commence sur «Hortus conclusus est Dei genitrix». Le tendre motet de Ceballos semble errer à la limite entre le profane et le sacré. Ce joyau est lui-même repris par Esquivel dans sa messe. Quoique souvent considérée comme une missa parodia, elle serait peut-être mieux décrite comme une messe d’absorption, le matériel mélodique et contrapuntique de Ceballos étant avalé et assimilé pour réapparaître transformé dans les créations compactes d’Esquivel: en fait un jardin clos.

Esquivel conserve les quatre voix de son modèle mais les réduit à trois dans le Benedictus, les élargit à cinq (avec deux ténors en imitation canonique) dans le deuxième Agnus Dei, et il enjôle les brefs Osanna dans des salves de rythme ternaire. De manière inhabituelle, Esquivel ajouta le répons «Deo gratias» qui devait suivre l’envoi du célébrant: «Allez, la messe est dite» («Ite, missa est»); nous l’avons rétabli.

Le Kyrie et le Gloria sont suivis d’un motet du livre de 1608, Veni, Domine: «Oh viens Seigneur, ne tarde pas.» Une révision de cette antienne supprima cette exhortation, mais les compositeurs l’aimaient tellement que «noli tardare» fut conservé par Morales, Guerrero, Tejeda et Esquivel, qui gardèrent tous cette première phrase comme un ostinato à chanter alternativement à voix basse et à voix haute par une seule voix du début à la fin. Chaque compositeur créa une forme mélodique distincte et concise pour le motif récurrent. Celle d’Esquivel est confiée à la seconde des deux voix supérieures.

Après le Credo, le chœur chante, comme d’habitude, un court motet de calme dévotion. Il célèbre la doctrine de la transubstantiation, si chère au cœur des catholiques. Ego sum panis vivus, les propres mots du Christ, est utilisé comme antienne à Laudes lors de la Fête-Dieu, qui convient parfaitement à un usage généralisé à la messe. Le Sanctus, le Benedictus et les deux versions de l’Agnus Dei complètent la messe. Dans le deuxième Agnus Dei, Esquivel fait chanter les deux ténors en canon rapproché. Vient ensuite l’envoi: «Deo gratias.»

Après la messe, nous passons à la musique pour les Vêpres et les Complies. La liturgie romaine fut réformée après le Concile de Trente et on fit par conséquent beaucoup d’efforts pour limiter les variantes régionales et pour normaliser les textes afin qu’ils se conforment à l’usage romain. En Espagne, l’Office de Complies du soir se terminait par le chant d’une antienne mariale, en général le Salve regina. D’autres, de provenance locale, étaient aussi utilisées. Les pratiques variaient d’un diocèse à un autre. Un tel localismo fut réfréné par l’imposition d’un nouveau bréviaire romain en 1568. Dès 1575, presque toutes les cathédrales espagnoles avaient accepté l’usage romain dans son ensemble. Dès lors, il y eut quatre antiennes mariales à chanter selon la saison: Alma redemptoris mater de l’Avent au début du mois de février; Ave regina caelorum de la Purification à la Semaine sainte; Regina caeli de Pâques à la Pentecôte; et Salve regina, de la Pentecôte à l’Avent.

Ce que ne spécifiaient pas les nouvelles règles romaines, c’était le choix des mélodies de plain-chant. Les cathédrales d’Espagne conservèrent leurs variantes locales. Dans certains cas, elles furent utilisées jusqu’à la fin du XIXe siècle. Le chant de l’Ave regina caelorum était spécifique, mais la mélodie espagnole pour le Regina caeli était entièrement différente de la mélodie romaine. À partir des années 1570, beaucoup de compositeurs ibériques utilisèrent des mélodies espagnoles comme des mélodies romaines (internationales). Alma redemptoris mater était nouveau pour la plupart des compositeurs espagnols même si cette antienne avait été l’une des préférées de l’ordre franciscain alors très influent, et dans les églises de Rome à partir de la fin du Moyen-Âge.

Le Magnificat quinti toni est spécifié dans le recueil de 1613 comme un cantique pour les Premières Vêpres; les versets impairs sont mis en musique dans une polyphonie à six voix alternant avec les versets pairs en plain-chant. Le verset 5 («Et misericordia eius») se réduit à trois voix; pour le onzième verset («Gloria Patri»), le premier ténor répète «saeculorum. Amen» successivement sur les cadences de chacun des huit tons. Ceci anticipe le dernier verset en plain-chant. Il imite un procédé analogue à celui qu’utilisa Vivanco dans son texte imprimé à Salamanque en 1609.

Ave regina caelorum est écrit comme un écheveau polyphonique continu dans le style d’un motet sous la forme d’une série ininterrompue d’éléments imitatifs. En contraste, le cantique de Siméon, le Nunc dimittis, est concis et déclamatoire, présenté ici avec l’Alléluia pascal qui lui sert d’antienne, avant et après, comme le dimanche de Pâques. Le cantique lui-même a un style très harmonique, alternant avec le plain-chant.

Sancta Maria est une antienne de Magnificat pour les fêtes mariales que l’on peut utiliser toute l’année durant. Celui d’Esquivel est exceptionnel, car il s’agit de l’une de ses rares excursions dans la musique pour double chœur. Les huit voix produisent une riche harmonie pour accompagner certaines phrases très expressives.

Te lucis ante terminum est un hymne comportant juste trois strophes qui est propre aux Complies chantées après les psaumes mais avant le Nunc dimittis. Il est composé sur l’un de ses nombreux airs de plain-chant, assorti d’une polyphonie simple pour le verset central.

Le Salve regina était le point culminant du «Service de Salve» extra liturgique (comme on le désigne aujourd’hui), la dévotion mariale la plus populaire aux XVe et XVIe siècles. C’était en fait une conclusion aux Complies. En Espagne, des compositeurs mirent en musique le «Salve» plus que toute autre prière à la Vierge. Publiés sans les sections de plain-chant, nous les avons rétablies à partir de la Breve instruccion de canto llano de Villafranca (Séville, 1565).

Bruno Turner © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Als der große Musikwissenschaftler Robert Stevenson, Fachmann für das spanischsprachige Repertoire, 1961 seinen Band Spanish Cathedral Music in the Golden Age veröffentlichte, widmete er die Hauptabschnitte Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero und Tomás Luis de Victoria. 1993 erschien das Werk in bedeutend erweiterter Form auf Spanisch (Madrid: Alianza Música). Das kam vor allem einem zweiten Trio von Komponisten zugute, die Stevenson gesondert behandelte. Alonso Lobo und sein schmales, aber glanzvolles Repertoire waren zum Vorschein gekommen, Sebastián de Vivanco hatte von der ausgezeichneten Forschung der Siebziger- und Achtzigerjahre profitiert, und Juan Esquivel hatte sehr an Statur gewonnen, nachdem ein umfangreicher Druck von 1613 aufgetaucht war; er enthielt Psalmen, dreißig Hymnen, sechzehn Magnificats, marianische Antiphonen, ein Te Deum und weitere Stücke, dazu ein zweites Buch mit sechs Messen samt einer Missa pro defunctis und Trauer-Responsorien. Im Ganzen bildet der Band mit seinen 598 Seiten eine der größten Musiksammlungen jener Zeit. Entdeckt hatte ihn Stevensons bedeutender Zeitgenosse Robert Snow, als er 1973 Ronda besuchte, gelegen im Hügelland hinter Málaga. Er lernte den Küster der Klosterkirche Santa Maria de la Encarnación, im Volksmund „catedral“, kennen; als dieser als Junge die wütenden Plünderungen des Bürgerkriegs erlebte, hatte er den Esquivel-Band und ein paar alte Bücher mit Gesängen versteckt. Aus diesem Schatz stammt ein großer Teil der hier aufgenommenen Werke.

Esquivel hatte zwei weitere Drucke herausgebracht: ein Buch mit sechs Messen (Missarum … liber primus, Salamanca 1608) und eines mit siebzig Motetten, dazu ein In paradisum, aus demselben Jahr. Beide wurden von Artus Taberniel gedruckt, dessen Nachfolger Francisco de Cea Tesa für den mächtigen Band von 1613 verantwortlich war.

Juan Esquivel wurde in Ciudad Rodrigo geboren, gute hundert Kilometer südwestlich von Salamanca, unweit der Grenze zu Portugal. Sein Geburtsjahr ist ungewiss, doch spricht manches für 1560: 1568 wurde er „mozo de coro“ an der Kathedrale, was wohl Chorknabe bedeutet; in den Akten werden so allerdings auch die Ministranten bezeichnet. Als Chorsänger dürfte er einige Jahre den Unterricht des „maestro de capilla“ Juan Navarro genossen haben, der zehn Jahre zuvor in Ávila der Nachfolger Riberas gewesen war; beide waren auch Lehrer von Victoria und Vivanco gewesen, als diese Chorknaben waren.

Über Esquivel erfahren wir nichts weiter, bis er an der Kathedral von Oviedo seinen ersten Posten antritt. Von dort ging er 1585 nach Calahorra (La Rioja). 1591 kehrte er in seine Heimatstadt zurück und blieb dort bis zu seinem Tod, offenbar als stolzer Bürger: Er nannte sich Ioannis Esquivel Civitatensis (Bürger von Ciudad Rodrigo). Bisweilen findet man auch den Namen Juan Esquivel [de] Barahona, wenn nach spanischer Sitte der Familienname der Mutter ergänzt wurde. Während seiner gesamten Berufslaufbahn wurde er gefördert durch Don Pedro Ponce de León, den Bischof von Ciudad Rodrigo und später von Zamore, einem Franziskaner adeliger Herkunft. Es ist unwahrscheinlich, dass Esquivel länger lebte als etwa bis 1630; abermals liegt das Datum im Dunkel, denn die Akten der Kathedrale vor den 1640er-Jahren sind verschollen.

Die Aufnahme beginnt mit Regina caeli, seit der Reform des römischen Ritus 1568 die offizielle marianische Antiphon für die Osterzeit. In Spanien wurde der Text allerdings zum Einzug auf eine eigene Melodie gesungen. Der kraftvolle Satz Esquivels eröffnet die Programmfolge aus Musik für die Messe und für das Stundengebet.

Die letzte Messe in Esquivels Druck von 1613 basiert auf der Motette Hortus conclusus von Rodrigo de Ceballos. Diese herrliche Stück war seinerzeit weithin bekannt und findet sich in Manuskripten in Granada, Sevilla, Toledo und Valladolid. Der zutiefst erotische Text mit Zeilen wie „Deine Lippen träufeln Honigseim“ scheint weitab der katholischen Liturgie zu liegen. Der Vers entstammt dem biblischen Hohelied, dem „Canticum Canticorum“ der Vulgata. Allerdings zählt er nicht zu jenen Hoheliedversen, die von der Kirche für die Marienfeste ausgewählt wurden—wenn eine entlegene mittelalterliche Bearbeitung auch mit den Worten „Hortus conclusus est Dei genitrix“ beginnt. Die zärtliche Motette Ceballos ist in diesem Zwischenreich von Geistlichem und Weltlichem angesiedelt. Esquivel übernimmt die kostbare Komposition für seine Messe. Sie wird zwar häufig als Parodiemesse bezeichnet; treffender wäre es, von Einverleibung zu sprechen: Das melodische und kontrapunktische Material Ceballos wird aufgenommen, verarbeitet und erscheint in den kompakten Schöpfungen Esquivels in neuer Gestalt—fürwahr ein „verschlossener Garten“.

Esquivel behält die Vierstimmigkeit des Vorbilds bei, reduziert sie jedoch im Benedictus zur Drei- und erweitert sie im zweiten Agnus Dei zur Fünfstimmigkeit mit zwei im Kanon geführten Tenorstimmen; die kurzen Osanna-Rufe brechen in freudigen Dreiertakt aus. Am Ende ergänzte Esquivel die Antwort „Deo gratias“, was ungewöhnlich ist; die Worte folgen eigentlich dem Entlassungsruf des Zelebranten: „Geht, sie [die Gemeinde] ist entlassen “ („Ite, missa est“), den wir hier eingefügt haben.

In der Missa Hortus conclusus folgt nach Kyrie und Gloria die Motette Veni, Domine aus dem Druck von 1608: „Komm, Herr, und zögere nicht.“ In einer Neufassung der Antiphon ist die mahnende Ergänzung gestrichen, doch schätzten die Komponisten sie so sehr, dass Morales, Guerrero, Tejeda und Esquivel sie beibehielten: Bei allen erklingt diese erste Phrase in einer der Stimmen als Ostinato im Wechsel zwischen tiefer und hoher Lage. Für das wiederkehrende Motiv erfand jeder Komponist eine prägnante Formel. Bei Esquivel findet sie sich in der zweiten der beiden Oberstimmen.

Nach dem Credo singt der Chor üblicherweise eine kurze, andächtige Motette. Sie behandelt das Dogma der Transsubstantiation, die im katholischen Glauben eine so bedeutsame Rolle spielt. Das Christuswort Ego sum panis vivus ist als Antiphon zur Laudes-Hore am Fronleichnamsfest gebräuchlich; in die Messe fügt er sich hier perfekt ein. Sanctus, Benedictus und die beiden Sätze des Agnus Dei vervollständigen die Messe. Im zweiten Agnus Dei führt Esquivel die beiden Tenorstimmen in dichtem Kanon. Es folgt die Entlassungsformel samt „Deo gratias.“

Auf die Messe lassen wir hier Musik zu Vesper und Komplet folgen. Nach dem Konzil von Trient wurde die römische Liturgie reformiert; man bemühte sich, regionale Abweichungen einzuschränken und die Texte dem Gebrauch in Rom anzugleichen. In Spanien wurde zum Schluss der Abendandacht zur Komplet eine marianische Antiphon gesungen, meist das Salve regina; je nach Region oder Diözese waren auch andere in Gebrauch. Solchen „localismo“ sollte 1568 die Einführung des neuen Breviarium Romanum einschränken. Annähernd alle spanischen Kathedralen übernahmen bis 1575 die römische Liturgie. Diese sah je nach Jahreszeit vier Marien-Antiphonen vor: Alma redemptoris mater von Advent bis Februar; Ave regina caelorum von Mariä Reinigung bis zur Karwoche; Regina caeli von Ostern bis Pfingsten; und Salve regina von Pfingsten bis Advent.

Dabei schrieb Rom allerdings nicht die gregorianischen Melodien fest. Hier blieben die spanischen Kathedralen bei ihrem jeweiligen lokalen Bräuchen, in einigen Fälle bis ins späte 19. Jahrhundert hinein. Der unverwechselbare Gesang Ave regina caelorum war zwar überall gleich, doch das Regina caeli lautete in Spanien ganz anders als in Rom. Von den 1570er-Jahren an schrieben viele iberische Komponisten Musik sowohl auf die spanische als auch auf die römische, international verbreitete Melodie. Das Alma redemptoris mater war den meisten spanischen Komponisten ganz neu, obgleich es seit dem Spätmittelalter im mächtigen Franziskanerorden und in den Kirchen Roms sehr beliebt war.

Die Lobgesang-Vertonung Magnificat quinti toni ist im Druck von 1613 für die Vesper am Vorabend eines hohen Feiertags vorgesehen; die ungeraden Verse sind für sechs Stimmen gesetzt, die geraden wurden in gregorianischem Gesang eingefügt. Der fünfte Vers „Et misericordia eius“ wird auf drei Stimmen reduziert; im elften Vers „Gloria Patri“ singt der erste Tenor den Text „saeculorum. Amen“ nacheinander auf die Kadenzen der acht Rezitationstöne und nimmt damit den abschließenden gregorianischen Vers vorweg. Auf ähnliche Weise verfuhr Vivanco in seinem Druck von 1609.

Das Ave regina caelorum ist als durchgehendes polyphones Gewebe in einer Abfolge von Imitationen gehalten. Das Nunc dimittis dagegen, der Lobgesang des Simeon, ist kompakt gesetzt und betont die Textdeklamation; hier haben wir ihm, wie am Ostersonntag gebräuchlich, das Oster-Halleluja als Antiphon voran- und nachgestellt. Der Lobgesang selber ist größtenteils akkordisch gehalten und erklingt im Wechsel mit gregorianischem Gesang.

Das Sancta Maria ist eine Magnificat-Antiphon für Marienfeste, die im gesamten Kirchenjahr gesungen werden kann. Sie bildet im Schaffen Esquivels die seltene Ausnahme eines Doppelchor-Satzes. Die acht Stimmen ergeben volle Harmonien zu äußerst ausdrucksstarken Phrasen.

Der dreistrophige Hymnus Te lucis ante terminum erklingt in der Komplet zwischen den Psalmen und dem Nunc dimittis. Dem Satz liegt eine der vielen dazugehörigen gregorianischen Melodien zugrunde, die in der mittleren Strophe in schlichter Polyphonie vertont ist.

Das Salve regina ist der Höhepunkt der außerliturgischen „Salve-Feier“, der beliebtesten Marien-Andacht im 15. und 16. Jahrhundert. Eigentlich bildet es den Abschluss der Komplet. Spanische Komponisten vertonten es häufiger als jedes andere Mariengebet. Im Druck erschien es ohne die gregorianischen Abschnitte; für die Aufnahme haben wir sie aus Villafrancas Breve instruccion de canto llano (Sevilla, 1565) ergänzt.

Bruno Turner © 2020
Deutsch: Friedrich Sprondel