In 1580, the celebrated Munich composer Orlande de Lassus wrote a letter to the Elector of Saxony, naming suitable candidates for the newly vacant position of court chapelmaster. Declining the Dresden position himself—although not without noting his exceedingly comfortable employment arrangement with the Duke of Bavaria—Lassus reflected on who might be cut out for a job that required reliability and a degree of diplomacy, in addition to exceptional musical skill. He identified a few likely possibilities, all fellow Netherlanders employed at other Central European courts. Lassus saved his most fulsome praise for a composer at the Prague court of Habsburg Emperor Rudolf II. ‘There’s a fine fellow there, humble and wise, whose name (if I do not err) is Jacobus Regnart’, he began, before moving on to specifics: ‘He speaks German well (and other languages besides) and is an excellent musician.’

Regnart’s name was probably already well known to the Elector: his collections of light secular music (Italian canzonettas and German songs) were bestsellers, and he had recently been promoted to vice chapelmaster at the Imperial court. The Dresden position offered the rising star an opportunity for further advancement. Yet when the offer for the position came, he too declined. Religion—a subject Lassus had tactfully avoided in his letter—may have played a role in Regnart’s decision. His staunch Catholicism would have put him at odds with many at the Lutheran Saxon court, and perhaps with this in mind he chose to remain in Prague. When he did leave the Imperial court, in 1582, it was to work for another Habsburg: the Emperor’s zealous uncle, Archduke Ferdinand II ‘of the Tyrol’.

Regnart spent the better part of the 1580s and ’90s at Ferdinand’s court in Innsbruck, writing sacred music to advance the Archduke’s enthusiastic efforts to revitalize Catholicism in the lands under his jurisdiction. Regnart stayed in touch with old colleagues at the Imperial court, however, and following the Archduke’s death in 1595, he returned to Prague to resume his old position. He brought with him dozens of polyphonic Mass settings, as yet unpublished, and set about preparing them for publication.

Among these were the two polyphonic Masses on this album. Both derive their musical material from venerable German Easter hymn tunes rather than from recent polyphonic models (motets or madrigals), as was more typical by the late sixteenth century (and, indeed, was more typical for Regnart). Christ ist erstanden (‘Christ is risen’) can be traced back to the twelfth century. Expanding from a single strophe to three strophes by the fifteenth century, it was evidently sung by the congregation in alternation with (or as an alternative to) the Easter sequence Victimae paschali laudes. The last of these three strophes repeats over and over again the word ‘Alleluia’, a joyful acclamation that is not sung—and thus not heard—during Lent, the sorrowful and reflective forty-day period leading up to Easter. The hymn was so ubiquitous that the astronomer Johannes Kepler—employed for several years at the Prague Imperial court—could quote just a snippet of the tune in his Harmonices mundi (1619) as an example of a ‘naturally ordered song’, and trust his German readers to recognize it even without the words.

Freu dich, du werthe Christenheit (‘Rejoice, O worthy Christendom’) is of a slightly later vintage, dating from the fifteenth century, and is noticeably more expansive. While the first half of the melody unfolds largely by step, much like Christ ist erstanden, the second half breaks free. It opens on the hymn’s highest pitch and hovers there briefly before descending angularly through a succession of leaps that is balanced out by the smooth symmetry of the concluding phrase, with its exhortation to celebratory prayer: ‘so we shall sing: Alleluia.’

Both hymns were included in the Catholisches Gesangbüchlein (‘Little Catholic songbook’), a pocket-sized hymnal printed with the Archduke’s approval (and perhaps even his involvement) in Innsbruck in 1588. The hymns appear in a section headed ‘Old Catholic Easter songs’, their pre-Reformation origins helping to cement the argument made in the preface: that singing the Lord’s praises in the mother tongue was not a Lutheran innovation but rather an ‘age-old Catholic practice’, beneficial not only for individuals young and old, but for all of Christendom. Regnart used these beloved hymn tunes to weave a thread of meaning through the polyphonic fabric with which he set the unchanging Latin texts of the Mass Ordinary (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei).

As a foreigner, Regnart had not grown up with these melodies. But there is little doubt he knew about the 1588 hymnal, as that very year the same small Innsbruck printing house had also issued his Mariale, a collection of motets for the Virgin Mary. He probably thumbed the pages of the little songbook, looking for source material that would enable him to convey in sound the joyful promise of salvation which Easter heralded for the Christian faithful. His musical Easter tidings would have been readily perceptible to even the most inexpert of his Central European listeners, appealing especially to those music-loving Christians who had been lured (to borrow the words of the worried editors of the Innsbruck hymnal) by the ‘seductive and frivolous’ corruptions of Protestant hymnody. (Sharp-eared listeners might recognize the first phrase of Christ ist erstanden from its appearance in one such ‘corruption’: Christ lag in Todesbanden, a re-working by Luther, famously set by Bach.)

In both Masses, each movement opens with the first phrase of the source hymn. Sometimes this ‘motto’ passes from voice to voice in imitation (as in the opening of the Kyrie of the Missa Christ ist erstanden); at other times it is set in relief, sounding for long durations in one voice while the others move fluidly around it (as in the opening of the Sanctus of the Missa Freu dich, du werthe Christenheit). Beloved by music scholars on the prowl for unifying musical structures, such compositional devices reminded Regnart’s long-ago listeners of Easter’s significance: inviting them to listen carefully for melodies they had sung themselves, but also calling to mind—in familiar terms—the hope offered by Christ’s resurrection.

The simplicity of the source material—a tune rather than a multi-voice composition—means that the relationship between the model and Regnart’s polyphonic re-working is easily heard in each Mass movement. Regnart ingeniously refracts the hymn tunes through the texture and across the span of a whole Mass, sometimes fragmenting the melodies, sometimes stating them faithfully. There is no mistaking the hymn tune in the Kyrie of the Missa Christ ist erstanden: heard originally in the tenor, it is reiterated first below then above, so that it saturates the texture. In the more varied texts of the Gloria and Credo, the hymn recedes to the background, as Regnart uses sound to clarify the structure and meaning of specific passages. So, for example, the parallelism of the exuberant expressions of adoration ‘Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.’ (‘We praise you. We bless you. We worship you. We glorify you.’) is reinforced by the sequential movement of the lowest voices in the Gloria of the Missa Christ ist erstanden. Equally striking is the musical repetition in the ensuing Credo on the lines ‘Deum de Deo, lumen de lumine’ (‘God from God, light from light’).

Regnart varies pacing and declamation in order to set the scene for the different ritual functions of each Mass movement. The brisk syllabic setting of the Credo of the Missa Freu dich (at least partly a practical concession to the lengthy text of this crucial statement of faith) stands in stark contrast to the prayerful quality of the Kyrie, which—like the Kyrie of the Missa Christ ist erstanden—opens with a point of imitation of the strictest sort. Regnart’s sparing use of chordal textures makes its deployment at the close of the Credo of the Missa Freu dich all the more effective. As the words turn to the promise of salvation—‘resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi’ (‘the resurrection of the dead, and the life of the world to come’)—the voices line up, briefly shifting to a lilting triple metre before dissolving into the melismatic outpouring of the concluding ‘Amen’.

Maria fein, du klarer Schein (‘Mary fine, bright radiance’) is a motet-style setting of a single stanza of Maria zart, a lengthy fifteenth-century song in praise of the Virgin Mary. It was printed posthumously, in a 1604 anthology bringing together settings by an impressive ‘who’s who’ of Central European composers, crowd-sourced by the intrepid Augsburg Cathedral chapelmaster Bernhard Klingenstein. Much as he does in his Mass settings, Regnart draws extensively—but not strictly—on the pre-existing melody: the Maria zart tune emerges sometimes in the lower voices, sometimes in the higher voices, and he uses it as a quarry for constructing the surrounding counterpoint.

Rühmbt alle Werck deß Herren (‘Praise all that the Lord has done’) and Wann ich nur dich hab (‘When I have only you’) help us hear what made Regnart so popular in the first place. Both are re-textings of light Italian love songs he wrote in the 1570s, the new devotional texts furnished by people who recognized how well suited the music was for amateur performance—not overly taxing for schoolboys, or for pious men and women looking for unobjectionable music to sing at home. As the organist and choir director Erasmus Widmann put it—a bit defensively—in the preface to his 1622 edition: ‘Even though the songs are old, they are so lovely and so skilfully composed that they can in no way be improved.’ The wordsmiths who grafted the new texts onto Regnart’s music went beyond merely ensuring that the correct syllables were stressed, additionally retaining expressive moments with sensitivity. The repeated question ‘Warumb?’ (‘Why?’) in Rühmbt alle Werck was originally, in Regnart’s Italian canzonetta Vorrei saper da voi, a tentative ‘per che …’.

Regnart died in Prague in 1599, after a protracted and painful illness, before any of the Masses he had brought with him from Innsbruck could be typeset. His widow Anna—the daughter of a renowned bass singer at the Bavarian court and no doubt musically trained herself—returned to Munich with their six children. There she oversaw the printing of no fewer than three volumes of his Mass settings at a well-connected Frankfurt printing house. In a move that would surely have pleased her husband, the volumes were dedicated to a trio of powerful Catholic rulers: Regnart’s former employer Emperor Rudolf II, Rudolf’s cousin Archduke Ferdinand of Austria, and Duke Maximilian of Bavaria.

Erika Supria Honisch © 2021

En 1580, le célèbre compositeur munichois Roland de Lassus écrivit une lettre à l’électeur de Saxe, pour proposer des candidats au poste récemment vacant de maître de chapelle de la cour. Tout en déclinant lui-même le poste de Dresde—non sans faire état de ses conditions d’emploi très agréables auprès du duc de Bavière—Lassus réfléchit à qui pourrait avoir des dispositions pour un travail requérant sérieux et diplomatie, en plus d’un talent musical exceptionnel. Il mentionna quelques hypothèses prometteuses, concernant des compatriotes néerlandais employés dans d’autres cours d’Europe centrale. Lassus réserva ses plus grands éloges à un compositeur de la cour de Prague de l’empereur Rodolphe II de Habsbourg. «Il y a là un homme de valeur, modeste et sage, dont le nom (si je ne fais pas erreur) est Jacobus Regnart», commença-t-il, avant d’entrer dans les détails: «Il parle bien l’allemand (et aussi d’autres langues) et est un excellent musicien.»

Le nom de Regnart était sans doute déjà connu de l’électeur: ses recueils de musique profane légère (des canzonettas italiennes et des lieder allemands) étaient des ouvrages à succès et il avait été récemment promu vice-maître de chapelle à la cour impériale. Le poste de Dresde offrait à cette étoile montante une chance d’aller de l’avant. Pourtant, lorsque ce poste lui fut offert, il refusa lui aussi. La religion—sujet que Lassus avait évité avec tact dans sa lettre—joua peut-être un rôle dans la décision de Regnart. Son catholicisme fervent l’aurait mis en contradiction avec beaucoup de monde à la cour luthérienne de Saxe, et c’est peut-être dans cette optique qu’il choisit de rester à Prague. Lorsqu’il quitta la cour impériale, en 1582, ce fut pour travailler pour un autre Habsbourg: l’oncle zélé de l’empereur, l’archiduc Ferdinand II «du Tyrol».

Regnart passa la majeure partie des années 1580 et 1590 à la cour de Ferdinand à Innsbruck, où il composa de la musique sacrée afin de soutenir les efforts enthousiastes de l’archiduc pour redonner de la vitalité au catholicisme dans les terres placées sous sa juridiction. Regnart resta toutefois en contact avec d’anciens collègues à la cour impériale et, après la mort de l’archiduc en 1595, il retourna à Prague où il reprit son ancien poste. Il emporta avec lui des douzaines de messes polyphoniques, encore inédites, et se mit à les préparer pour leur publication.

Parmi ces œuvres, il y avait les deux messes polyphoniques de cet album. Elles tirent toutes deux leur matériel musical de vénérables hymnes de Pâques allemands plutôt que de modèles polyphoniques récents (motets ou madrigaux), comme c’était plus caractéristique de la fin du XVIe siècle (et, en fait, plus caractéristique de Regnart). On peut faire remonter Christ ist erstanden («Christ s’est levé») au XIIe siècle. Il passa d’une à trois strophes au XVe siècle et était apparemment chanté par l’assemblée des fidèles en alternance avec (ou comme alternative à) la séquence de Pâques Victimae paschali laudes. La dernière de ces trois strophes répète à plusieurs reprises le mot «Alléluia», acclamation joyeuse qui n’est pas chantée—et donc pas entendue—pendant le Carême, la période triste et recueillie de quarante jours qui mène à Pâques. Cet hymne était si omniprésent que l’astronome Johannes Kepler—employé pendant plusieurs années à la cour impériale de Prague—pouvait citer juste un fragment de l’air dans ses Harmonices mundi (1619) comme exemple d’un «chant naturellement ordonné», et compter sur le fait que ses lecteurs allemands le reconnaîtraient même sans les paroles.

Freu dich, du werthe Christenheit («Réjouis-toi, vénérable chrétienté») est d’une période un peu plus tardive, datant du XVe siècle, et est sensiblement plus développé. Si la première moitié de la mélodie se déroule largement en mouvement conjoint, un peu comme Christ ist erstanden, la seconde moitié se libère. Elle commence sur la note la plus élevée de l’hymne et y plane brièvement avant de descendre de manière angulaire au travers d’une succession de sauts compensée par une symétrie régulière de la dernière phrase, avec son exhortation à la prière festive: «chantons: Alléluia.»

Ces deux hymnes figuraient dans le Catholisches Gesangbüchlein («Petit livre de chant catholique»), un tout petit recueil de cantiques imprimé avec l’approbation de l’archiduc (et peut-être même sa participation) à Innsbruck en 1588. Les hymnes apparaissent dans une section intitulée «Vieux chants de Pâques catholiques», leurs origines antérieures à la Réforme aidant à cimenter l’argument avancé dans la préface: chanter les louanges du Seigneur dans sa langue maternelle n’est pas une innovation luthérienne mais plutôt une «pratique catholique ancestrale», bénéfique non seulement pour les individus de tous âges, mais pour toute la chrétienté. Regnart utilisa ces chers hymnes pour tisser une continuité significative par le biais du tissu polyphonique avec lequel il met en musique les textes latins immuables de l’ordinaire de la messe (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei).

En tant qu’étranger, Regnart n’avait pas grandi avec ces mélodies. Mais il ne fait aucun doute qu’il connaissait le recueil de cantiques de 1588, car, cette année là, la même petite maison d’édition d’Innsbruck avait aussi publié son Mariale, un recueil de motets pour la Vierge Marie. Il feuilleta probablement les pages du petit livre de chant, cherchant du matériel de base lui permettant de mettre en musique la joyeuse promesse de salut que Pâques annonçait aux fidèles chrétiens. Ses auditeurs d’Europe centrale les moins avertis durent aisément percevoir le contenu de ses nouvelles pascales musicales, qui plurent en particulier à ces chrétiens mélomanes qui avaient été séduits (pour emprunter les mots des éditeurs soucieux du recueil de cantiques d’Innsbruck) par les altérations «alléchantes et frivoles» de l’hymnodie protestante. (Les auditeurs à l’oreille fine pourraient reconnaître la première phrase de Christ ist erstanden dans l’une de ces «altérations»: Christ lag in Todesbanden, un remaniement par Luther, merveilleusement mis en musique par Bach.)

Dans les deux messes, chaque mouvement commence par la première phrase de l’hymne source. Parfois, ce «motto» passe de voix en voix en imitation (comme dans le début du Kyrie de la Missa Christ ist erstanden); ailleurs, elle est mise en relief, restant longtemps à une voix tandis que les autres lui tournent autour avec fluidité (comme dans le début du Sanctus de la Missa Freu dich, du werthe Christenheit). De tels procédés de composition, appréciés des spécialistes de la musique en quête d’uniformisation des structures musicales, rappelaient à ceux qui écoutaient fidèlement Regnart la signification de Pâques: une invitation à écouter soigneusement les mélodies qu’ils avaient eux-mêmes chantées, mais aussi une évocation—en termes familiers—de l’espoir offert par la résurrection du Christ.

La simplicité du matériel source—un air plutôt qu’une composition à plusieurs voix—permet de percevoir aisément dans chaque mouvement de messe les relations entre le modèle et le remaniement polyphonique de Regnart. Ce dernier réfracte ingénieusement la mélodie des hymnes à travers la texture et dans toute une messe, fragmentant parfois ces mélodies, les exposant parfois fidèlement. Il est impossible de ne pas reconnaître la musique de l’hymne dans le Kyrie de la Missa Christ ist erstanden: exposé au départ au ténor, il est répété au-dessous puis au-dessus, si bien qu’il sature la texture. Dans les textes plus variés du Gloria et du Credo, l’hymne passe au second plan, lorsque Regnart utilise la musique pour clarifier la structure et la signification de passages spécifiques. Par exemple, le parallélisme des expressions exubérantes d’adoration «Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.» («Nous te louons. Nous te bénissons. Nous t’adorons. Nous te glorifions.») est renforcé par le mouvement séquentiel des voix graves dans le Gloria de la Missa Christ ist erstanden. La répétition musicale, dans le Credo suivant, sur les versets «Deum de Deo, lumen de lumine» («Dieu, né de Dieu, lumière, née de la lumière») est tout aussi frappante.

Regnart varie le rythme et la déclamation afin de planter le décor pour les différentes fonctions rituelles de chaque mouvement de messe. La mise en musique syllabique rapide du Credo de la Missa Freu dich (dans une certaine mesure une concession relative et pratique au très long texte de cette déclaration de foi essentielle) contraste nettement avec le Kyrie, qui a toutes les caractéristiques d’une prière et qui commence—comme le Kyrie de la Missa Christ ist erstanden—par un point d’imitation très strict. L’usage parcimonieux que fait Regnart des textures en accords rend son déploiement à la fin du Credo de la Missa Freu dich d’autant plus efficace. Lorsque les mots en viennent à la promesse de salut—«resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi» («la résurrection des morts, et la vie du monde à venir»)—les voix s’alignent, passant brièvement par un mélodieux passage à trois temps avant de disparaître dans le débordement mélismatique de l’«Amen» conclusif.

Maria fein, du klarer Schein («Belle Marie, toi la claire lumière») met en musique dans le style d’un motet une seule strophe de Maria zart, un long chant du XVe siècle à la louange de la Vierge Marie. Cette œuvre fut imprimée à titre posthume, dans une anthologie de 1604 réunissant des musiques d’un impressionnant bottin mondain de compositeurs d’Europe centrale, compilées par l’intrépide maître de chapelle de la cathédrale d’Augsbourg Bernhard Klingenstein. Un peu comme il le fait dans ses messes, Regnart s’inspire beaucoup—mais pas strictement—de la mélodie préexistante: l’air de Maria zart émerge parfois aux voix graves, parfois aux voix aiguës, et il l’utilise comme une carrière pour construire le contrepoint environnant.

Rühmbt alle Werck deß Herren («Louez toutes les œuvres du Seigneur») et Wann ich nur dich hab («Quand je n’ai que toi») nous permettent de comprendre ce qui, avant toute chose, rendit Regnart si populaire. Les deux sont des réécritures de chansons d’amour légères italiennes qu’il composa dans les années 1570, les nouveaux textes de prière étant dus à des personnes qui étaient conscientes que cette musique convenait bien aux amateurs—pas trop ardue pour des écoliers ou pour des hommes et des femmes pieux cherchant une musique susceptible d’être chantée à la maison. Comme l’exprima l’organiste et chef de chœur Erasmus Widmann—de manière un peu défensive—dans la préface de son édition de 1622: «Même si les chants sont anciens, ils sont si beaux et si habilement composés qu’on ne peut en aucune manière les améliorer.» Les manieurs de mots qui greffèrent les nouveaux textes sur la musique de Regnart ne se contentèrent pas d’assurer l’accentuation des bonnes syllabes, mais conservèrent en outre les moments expressifs avec sensibilité. La question répétée «Warumb?» («Pourquoi?») dans Rühmbt alle Werck était à l’origine, dans la canzonetta italienne de Regnart Vorrei saper da voi, un timide «per che …».

Regnart mourut à Prague en 1599, à la suite d’une longue et douloureuse maladie, avant que les messes qu’il avait emportées avec lui d’Innsbruck puissent être imprimées. Sa veuve Anna—la fille d’une célèbre basse à la cour bavaroise et qui avait sûrement reçu une formation musicale—retourna à Munich avec leurs six enfants. Elle y supervisa l’impression d’au moins trois volumes de ses messes dans une imprimerie bien connue de Francfort. Dans un geste qui aurait sûrement fait plaisir à son mari, les volumes furent dédiés à un trio de puissants dirigeants catholiques: l’ancien employeur de Regnart l’empereur Rodolphe II, le cousin de Rodolphe l’archiduc Ferdinand d’Autriche et le duc Maximilien de Bavière.

Erika Supria Honisch © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahr 1580 schrieb der berühmte Münchner Komponist Orlando di Lasso einen Brief an den Kurfürsten von Sachsen und nannte geeignete Kandidaten für die neu zu besetzende Stelle des Hofkapellmeisters. Lasso selbst lehnte die Dresdner Stelle ab—allerdings nicht, ohne auf sein überaus komfortables Arbeitsverhältnis bei dem Herzog von Bayern hinzuweisen—und reflektierte darüber, wer für eine Aufgabe, die neben außergewöhnlichen musikalischen Fähigkeiten auch Zuverlässigkeit und ein gewisses Maß an Diplomatie erforderte, geeignet sein könnte. Er identifizierte ein paar mögliche Kandidaten, allesamt Niederländer, die an anderen mitteleuropäischen Höfen tätig waren. Sein größtes Lob behielt sich Lasso für einen Komponisten am Prager Hof des Habsburger Kaisers Rudolf II. vor: „Ich mag in der wahrheit sagen, das es ein trefflich Kerl ist, bescheiden und vernünftig, und wie mich deuchtet, heisset er Jacobus Regnart.“ Weiter heißt es: „[Er] redet gutt deutzsch, und kan auch andere sprachen … es ist ein gutter Musicus.“

Regnarts Name war dem Kurfürsten wahrscheinlich schon vertraut: seine Sammlungen leichter weltlicher Musik (italienische Canzonetten und deutsche Lieder) waren Bestseller, und er war kurz zuvor zum Vizekapellmeister am kaiserlichen Hof befördert worden. Die Dresdner Stelle bot dem aufstrebenden Stern eine Chance zum weiteren Aufstieg. Doch als das Angebot für die Stelle kam, lehnte auch er ab. Die Religion—ein Thema, das Lasso in seinem Brief taktvoll vermieden hatte—mag bei Regnarts Entscheidung eine Rolle gespielt haben. Als überzeugter Katholik hätte er wohl mit Vielem an dem lutherischen sächsischen Hof gehadert, und vielleicht entschied er sich deshalb, in Prag zu bleiben. Als er 1582 den kaiserlichen Hof verließ, wechselte er an einen anderen Habsburger Hof, nämlich den des eifrigen Onkels des Kaisers, Ferdinand II., Erzherzog von Österreich und Landesfürst von Tirol.

Regnart verbrachte den größten Teil der 1580er und 90er Jahre an Ferdinands Hof in Innsbruck und schrieb geistliche Musik, um die leidenschaftlichen Bemühungen des Erzherzogs um die Wiederbelebung des Katholizismus in seinem Herrschaftsgebiet zu unterstützen. Regnart blieb jedoch auch in Kontakt mit seinen ehemaligen Kollegen am kaiserlichen Hof, und nach dem Tod des Erzherzogs 1595 kehrte er nach Prag zurück, wo er seinen früheren Posten wieder einnehmen konnte. Er brachte Dutzende von polyphonen Messvertonungen mit, die noch unveröffentlicht waren, und machte sich daran, sie für die Publikation vorzubereiten.

Darunter befanden sich auch die beiden hier eingespielten polyphonen Messen. Beide beziehen ihr musikalisches Material aus ehrwürdigen deutschen Osterliedern und nicht von neueren polyphonen Kompositionen (wie Motetten oder Madrigale), wie es im späten sechzehnten Jahrhundert typisch—und sonst auch oft bei Regnart der Fall—war. Christ ist erstanden kann bis ins 12. Jahrhundert zurückverfolgt werden. Bis zum 15. Jahrhundert wurde es von einer einzigen Strophe auf drei Strophen erweitert und offensichtlich von der Gemeinde im Wechsel mit (oder als Alternative zu) der Ostersequenz Victimae paschali laudes gesungen. In der letzten dieser drei Strophen wird das Wort „Alleluia“ immer wieder wiederholt—ein Ausruf der Freude, welcher während der Fastenzeit, der traurigen und besinnlichen vierzigtägigen Zeit vor Ostern, nicht gesungen (und damit auch nicht gehört) wird. Das Lied war so allgegenwärtig, dass der Astronom Johannes Kepler, der einige Jahre am Prager Kaiserhof beschäftigt war, einen Ausschnitt der Melodie in seinen Harmonices mundi (1619) als Beispiel für ein „natürlich geordnetes Lied“ anführen und sich dabei darauf verlassen konnte, dass seine deutschen Leser es auch ohne den Text erkennen würden.

Freu dich, du werthe Christenheit stammt aus dem 15. Jahrhundert und ist merklich umfangreicher. Während sich die erste Hälfte der Melodie weitgehend schrittweise entfaltet, ähnlich wie bei Christ ist erstanden, reißt sich die zweite Hälfte aus dem Gefüge sofort los. Sie beginnt auf dem höchsten Ton des Liedes, verweilt dort kurz, bevor sie mit einer Folge von kantigen Sprüngen absteigt, was durch die sanfte Symmetrie der Schlussphrase mit ihrer Aufforderung zum feierlichen Gebet ausgeglichen wird: „So singen wir: Alleluia.“

Beide Lieder wurden in das Catholische Gesangbüchlein aufgenommen, ein Gesangbuch im Taschenformat, das 1588 mit der Zustimmung des Erzherzogs (und vielleicht sogar mit seiner Beteiligung) in Innsbruck gedruckt wurde. Die Lieder erscheinen in einem Abschnitt mit der Überschrift „etliche alte Catholische Gesang auff Ostern“, wobei ihre vorreformatorischen Ursprünge das im Vorwort angeführte Argument untermauern, das Singen des Gotteslobes in der Muttersprache sei keine lutherische Neuerung, sondern vielmehr „ein Uralter in der Christenlichen Catholischen Kirchen herkomner gebrauch“, von Nutzen nicht nur für junge und alte Menschen, sondern für die gesamte Christenheit. Regnart webte diese beliebten Lieder sozusagen als roten Faden in die polyphone Struktur ein, welche die unveränderlichen lateinischen Texte des Messordinariums (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei) umfasst.

Als Ausländer war Regnart nicht mit diesen Melodien aufgewachsen. Man kann allerdings wohl davon ausgehen, dass er das Gesangbuch von 1588 kannte, denn im selben Jahr hatte dieselbe kleine Innsbrucker Druckerei auch sein Mariale, eine Sammlung von Marienmotetten, herausgegeben. Wahrscheinlich blätterte er in dem kleinen Gesangbuch auf der Suche nach Quellenmaterial, mit dem er das frohe Heilsversprechen, welches Ostern den Christen verkündete, in Töne fassen konnte. Seine musikalische Osterbotschaft war sicher auch für einen mitteleuropäischen Laien sofort zu verstehen, und sprach wohl besonders jene musikliebenden Christen an, die sich dem (wie die besorgten Herausgeber des Innsbrucker Gesangbuches sich ausdrückten) „verfüerische[n] [und] leichtfertige[n]“ protestantischen Liedgut geöffnet hatten. (Aufmerksame Zuhörer erkennen vielleicht die erste Phrase von Christ ist erstanden, die „verfelscht“ erklingt: Christ lag in Todesbanden, eine Umarbeitung Luthers, die Bach bekanntermaßen vertonte.)

In beiden Messen beginnt jeder Satz mit der ersten Phrase des Kirchenlieds, welches der Messe zugrunde liegt. Manchmal wird dieses „Motto“ imitativ von Stimme zu Stimme gereicht (wie zu Beginn des Kyrie der Missa Christ ist erstanden); zuweilen wird es hervorgehoben, indem es in einer Stimme in langen Noten erklingt, während die anderen Stimmen sich fließend darum herum bewegen (wie zu Beginn des Sanctus der Missa Freu dich, du werthe Christenheit). Musikwissenschaftler auf der Suche nach vereinheitlichenden musikalischen Strukturen lieben solche kompositorischen Mittel besonders und Regnarts frühere Hörer wurden an die Bedeutung des Osterfests erinnert: es erklangen Melodien, die sie selbst gesungen hatten, und gleichzeitig wurde—in vertrauten Worten—die Hoffnung, die die Auferstehung Christi bietet, ins Gedächtnis zurückgerufen.

Die Schlichtheit des Ausgangsmaterials—eher eine Melodie als eine mehrstimmige Komposition—bedeutet, dass die Beziehung zwischen der Vorlage und Regnarts polyphoner Neubearbeitung in jedem Messesatz leicht zu hören ist. Regnart arbeitet die Kirchenliedmelodien in genialer Weise in die Struktur der gesamten Messe ein, wobei er die Melodien manchmal fragmentiert, manchmal getreu wiedergibt. Die Kirchenliedmelodie im Kyrie der Missa Christ ist erstanden ist unverkennbar: sie erklingt zunächst im Tenor und wird dann zuerst in tieferer, danach in höherer Lage wiederholt, so dass sie die gesamte Textur durchdringt. In den abwechslungsreicheren Texten des Gloria und Credo tritt das Lied in den Hintergrund, da Regnart den Klang dazu verwendet, die Struktur und Bedeutung bestimmter Passagen zu verdeutlichen. So wird zum Beispiel die Parallelität der überschwänglichen Verehrung, „Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Glorificamus te.“ („Wir loben dich. Wir preisen dich. Wir beten dich an. Wir verherrlichen dich.“), durch die sequenzielle Bewegung der tiefsten Stimmen im Gloria der Missa Christ ist erstanden verstärkt. Ebenso auffällig ist die musikalische Wiederholung in dem sich anschließenden Credo bei den Zeilen „Deum de Deo, lumen de lumine“ („Gott von Gott, Licht vom Lichte“).

Regnart variiert Tempo und Deklamation, um die verschiedenen Funktionen der einzelnen Messesätze in Szene zu setzen. Die zügige, syllabische Vertonung des Credo der Missa Freu dich (zumindest teilweise ein praktisches Zugeständnis an den langen Text dieses zentralen Glaubensbekenntnisses) steht im krassen Gegensatz zu dem andächtigen Kyrie, das—ebenso wie das Kyrie der Missa Christ ist erstanden—mit einem Imitationspunkt der strengsten Art beginnt. Regnarts sparsamer Gebrauch von akkordischen Strukturen macht ihren Einsatz am Ende des Credos der Missa Freu dich umso wirkungsvoller. Wenn der Text sich der Verheißung der Erlösung zuwendet—„resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi“ („die Auferstehung der Toten und das Leben der kommenden Welt“)—ordnen sich die Stimmen einheitlich an, wechseln kurz in einen beschwingten Dreiertakt, bevor sie sich in den melismatischen Ausbrüchen des abschließenden „Amen“ auflösen.

Maria fein, du klarer Schein ist eine motettenartige Vertonung einer einzelnen Strophe von Maria zart, einem langen Loblied auf die Jungfrau Maria aus dem fünfzehnten Jahrhundert. Sie erschien posthum innerhalb einer Anthologie von 1604, in der die Werke eines beeindruckenden „Who is Who“ mitteleuropäischer Komponisten zusammengestellt sind und für deren Publikation der unerschrockene Augsburger Domkapellmeister Bernhard Klingenstein die benötigten Mittel gesammelt hatte. Ähnlich wie in seinen Messvertonungen bezieht Regnart sich ausgiebig—allerdings nicht ausschließlich—auf das Ausgangsmaterial: die Maria zart-Melodie erklingt mal in den unteren, mal in den oberen Stimmen, und er benutzt sie sozusagen als Steinbruch zur Konstruktion des umliegenden Kontrapunkts.

In Rühmbt alle Werck deß Herren und Wann ich nur dich hab wird deutlich, weshalb Regnart so beliebt war. Beide sind Neutextierungen leichter italienischer Liebeslieder, die er in den 1570er Jahren schrieb, wobei die neuen frommen Texte von Menschen stammten, die erkannten, wie gut sich die Musik für die Laien eignete. Sie war nicht übermäßig anspruchsvoll für Schuljungen, beziehungsweise fromme Männer und Frauen, die gerne zu Hause unbedenkliche Musik sangen. Der Organist und Chorleiter Erasmus Widmann äußerte sich im Vorwort zu seiner Ausgabe von 1622 ein wenig defensiv dazu: „Ob sie wol alt dannoch sehr schön unnd so künstlich componirt, daß nichts daran zu verbessern.“ Die Dichter, die Regnarts Musik mit den neuen Texten versahen, achteten nicht nur darauf, dass die richtigen Silben betont, sondern auch, dass expressive Momente mit Feingefühl beibehalten wurden. Die wiederholte Frage „Warumb?“ in Rühmbt alle Werck war ursprünglich in Regnarts italienischer Canzonetta Vorrei saper da voi, ein zaghaftes „per che …“ gewesen.

Regnart starb 1599 nach langer und schmerzhafter Krankheit in Prag, bevor die Messen, die er aus Innsbruck mitgebracht hatte, gesetzt werden konnten. Seine Witwe Anna—die Tochter eines berühmten Bass-Sängers am bayerischen Hof und zweifellos auch selbst musikalisch ausgebildet—kehrte mit ihren sechs Kindern nach München zurück. Dort beaufsichtigte sie den Druck von nicht weniger als drei Bänden seiner Messvertonungen in einer Frankfurter Druckerei, die über gute Verbindungen verfügte. Es hätte ihrem Mann sicher Freude bereitet zu wissen, dass die Bände einem Trio von mächtigen katholischen Herrschern gewidmet wurden: Regnarts ehemaligem Dienstherrn Kaiser Rudolf II., Rudolfs Cousin, Erzherzog Ferdinand von Österreich, sowie Herzog Maximilian von Bayern.

Erika Supria Honisch © 2021
Deutsch: Viola Scheffel