Ferdinand Ries (1784-1838) has long been lurking in the shadows of musical history, his place in the footnotes assured through his role as Beethoven’s student, amanuensis and de facto agent. Indeed, it is largely to Ries that we owe the existence of Beethoven’s ninth symphony, for it was he who secured this commission on behalf of the Philharmonic Society of London in 1822. Yet his position by Beethoven’s side has probably limited most historical assessment of Ries himself. Our Beethoven-centric view of music history over the last two centuries has left little scope for imagining Ries’s existence as anything more than a support act in the overall story, with barely any consideration afforded him as a composer in his own right.

Who, then, was Ferdinand Ries? Born to a family of musicians in Bonn in 1784, Ries originally looked destined to follow his father and grandfather as a violinist into the Hofkapelle (court orchestra). This changed in 1794, though, when the dissolution of the electoral court meant the dismissal of its orchestra. Approaching the end of his teens and with few remaining employment prospects in Bonn, in 1801 Ries decided to travel to Vienna, where he hoped to study with Beethoven. (In a sense Beethoven would be returning a favour, as lessons with Ries’s father had been a formative part of Beethoven’s own education when he was growing up in Bonn.) Beethoven received him warmly, admitting him as one of his only two students during this period, the other being Carl Czerny. Three years of intensive tuition ensued, Ries meanwhile making himself an indispensable aid to his teacher, whose encroaching deafness was beginning to cause ever greater difficulties.

The years from 1805 saw an increasingly itinerant existence for Ries, as he took to the road both to fulfil professional commitments performing in cities across Europe and to avoid military conscription during this turbulent period. This pattern of constant travel continued throughout most of his twenties, until April 1813, when he arrived in London. Here he was welcomed and supported by the ageing Johann Peter Salomon, the musician and entrepreneur behind the success of Haydn’s London trips some two decades earlier. (Again, the connection was already established through teaching: Salomon also originally hailed from Bonn, and long before had taught Ries’s father.) Ries remained in London for eleven fruitful years, composing, performing and teaching. He ensconced himself in the life of the Philharmonic Society, and was soon elected one of its directors. It was during this highly productive period in London that all the works on this recording were probably composed.

Contemporaneous records indicate the high level of esteem in which Ries was held as both a composer and pianist. A ‘Memoir of Ferdinand Ries’ in The Harmonicon of March 1824 explains that as a composer ‘his productions shew an originality of composition, and a vigour of execution, that rank him with the great masters of the age’. Moreover, ‘Mr. Ries is justly celebrated as one of the finest piano-performers of the present day. His hand is powerful, and his execution is certain.’ Ries’s popularity and entrepreneurial spirit earned him a considerable fortune in London, which was aided by his marriage to the wealthy Harriet Mangeon. He returned to Germany in 1824, ostensibly to retire, although opportunities continued to present themselves and he composed a number of new works during this time. His heyday was by now past, though, and his death in 1838 occasioned little notice or remark.

Ries’s compositions span all the main genres, including eight symphonies, three operas and some twenty-six string quartets. Yet it is his repertoire for piano that is his most extensive and surely his most accomplished writing. As well as numerous sonatas, fantasias, variation sets and rondos, he composed various works for chamber combinations that include the piano. In many cases he would have been seated at the instrument for the first performances of these works, and they offer ample indication of his virtuosity at the keyboard. Indeed, the Harmonicon ‘Memoir’ shows the extent to which Ries’s dual identities as composer and pianist were fused inextricably: ‘By means of strong contrasts of loud and soft, and a liberal use of the open pedals, together with much novelty and great boldness in his modulations, he produces an effect upon those who enter into his style.’ The public saw a composer seated at the piano when he performed.

The Grand Sextet in C major, Op 100, for piano, two violins, viola, cello and double bass, composed in 1817, is one such example. From the outset the piano writing is highly virtuosic, perhaps even concerto-like, with the other instruments maintaining a supporting, accompanying function akin to an orchestral string section. The first movement’s exposition is unusually turbulent, with unexpected harmonic diversions occurring precisely at the moments when we have been primed to expect resolution and closure—‘great boldness in his modulations’ indeed. Passages of vigour and force are juxtaposed with tender, rhapsodic interludes, where again the pianist is given the starring role, especially in the middle of the movement, further contributing to an overall improvisatory feel. The second movement takes its theme from an ‘air irlandais’, known best as The last rose of summer, whose words were penned in 1805 by the Irish poet Thomas Moore. Moore’s text was sung to the traditional Irish tune ‘Aisling an Óigfhear’, and although this melody predated the text, it attained widespread popularity when the new words were applied. Numerous nineteenth-century composers wrote works referencing this much loved melody—including Beethoven, who wrote two. Most frequently composers used the Irish tune as a theme for a set of variations, which is precisely how it functions in the sextet here. Following a brief but striking cadenza, the piano introduces the theme, with occasional filigree decoration that evokes the piano writing of Ries’s Irish contemporary John Field. The theme is followed by a series of variations, which see the melody embellished in various ways, including an elaborately decorated version of itself, a minore variation with heavy block chords, and a more sprightly più vivace with rapid piano arpeggios and pizzicato strings. The final movement presents a shift in the overall textural conceptualization: in contrast with the concerto-like scoring for the piano that characterizes the previous two movements, the six instruments of the ensemble now form much more of a conventional ‘chamber’ collective, with cross-group dialogues and interjections from each player. The movement revolves around a chirpy rondo theme, played first by the piano but then soon passed around the other instruments, with the virtuoso piano writing in each episode serving to heighten the thematic return and reunification of the ensemble.

The Introduction and a Russian dance, Op 113 No 1, dates from 1823, close to the end of Ries’s time in London. By this point he had firmly established his position among the leading lights of the capital’s musical life. Ries’s popularity around this time was due in no small part to pieces like this one, which were consciously oriented towards the amateur market: although the piano writing is as characteristically complex as the rest of his chamber music, the cello part is distinctly straightforward and as such was probably composed to sit within the capabilities of a good amateur cellist. Yet while it might be fairly uncomplicated from a technical perspective, conceptually it is highly developed, as Ries builds the traditional Russian folk melody into a fully fledged piece of art music in rondo form, with a studied, thirds-based tonal plan, and replete with a slow introduction that even returns poignantly towards the end of the rondo. As in his other chamber works, the piano maintains a principal role throughout, with complex technical displays that build towards a final scale from the very bottom to the very top of the instrument, bringing the work to its climactic culmination.

Although the Piano Trio in C minor, Op 143, was first published in 1826, it is thought to date from earlier, during Ries’s time in London. Beethoven is said to have complained of Ries that ‘he imitates me too much’, and if we are to hear the influence of the more famous composer anywhere, it is here. The substantial first movement is very much a story of two characters: it opens with a tempestuous C minor theme played predominantly by the piano, before a considerably more lyrical, flowing melody arrives, sung by the violin and cello, the dialogue between the two continuing throughout the movement. The following adagio movement adopts a notably different, highly improvisatory tone, with frequent flights of fancy in the piano’s right-hand part. Extended melodic lines from the strings show the violin and cello often fused as one instrument, each taking over from the other to carry the melody across the widest possible registral span. Just as Haydn was fond of doing in his own piano trios, Ries joins this movement without a break onto the finale, interrupting the calm closing reverie of the second movement with a prestissimo tarantella. The main swirling, feverish melody of this movement, offset by occasional march-like interludes, drives the work towards an animated conclusion.

Early publications of the Sextet in G minor, Op 142, present it as principally a duo for piano and harp, or two pianos, which can be combined either with clarinet, bassoon, horn and double bass to form a sextet (as exemplified on this recording), or with violin, viola and cello to form a quintet. By the time of the work’s composition in 1814, the genre of the piano-and-harp duo had already been popularized in London over the preceding decades by the well-known husband-and-wife team of Jan Ladislav and Sophia Dussek, who often performed in this combination. The first movement is relatively sedate in tempo (allegro ma non troppo), but offers a creative exploration of the possibilities afforded by all the instruments at hand. Interwoven runs and arpeggios flow fluidly between piano and harp, the two almost functioning as one instrument. The wind instruments pass soaring melodies across the ensemble, which are interspersed with occasional characterful horn calls. The double bass meanwhile underpins the texture through its unobtrusive presence. The main substance of the adagio second movement lies in the frequent, expansive cadenzas offered by the piano and harp; the other instruments assume a quite different textural sonority here, to suit their accompanimental role, often coming together in homogenous block chords, which are grounded by the double bass. The rondo final movement has a strong cigányzene feel to it, Hungarian folk elements particularly infusing the main theme. This lively finale sees a spirited back-and-forth between the piano and harp on the one hand and the wind instruments on the other, before all coalesce for the unified denouement.

Joseph Fort © 2022

Ferdinand Ries (1784-1838) est resté longtemps tapi dans l’ombre de l’histoire de la musique, ne devant sa place dans les notes de bas de page qu’au fait qu’il avait été l’élève, le copiste et, de facto, l’agent de Beethoven. En fait, c’est largement à Ries que l’on doit l’existence de la neuvième symphonie de Beethoven, car c’est lui qui obtint cette commande au nom de la Philharmonic Society de Londres, en 1822. Pourtant, sa position aux côtés de Beethoven eut probablement un impact négatif sur la plupart des évaluations historiques faites à l’égard de Ries. Le regard de l’histoire de la musique centré sur Beethoven qui a été le nôtre au cours des deux derniers siècles a laissé peu de place pour se représenter l’existence de Ries comme autre chose qu’un musicien en vedette américaine dans toute l’histoire, presque aucune considération lui étant accordée comme compositeur à part entière.

Alors, qui était Ferdinand Ries? Né à Bonn en 1784 d’une famille de musiciens, Ries semblait à l’origine être destiné à marcher sur les traces de son père et de son grand-père comme violoniste à la Hofkapelle (orchestre de la cour). Mais tout changea en 1794 lorsque la dissolution de la cour électorale entraîna la disparition de son orchestre. Approchant la fin de son adolescence et compte tenu des rares perspectives d’emploi à Bonn, en 1801, Ries décida de se rendre à Vienne, où il espérait étudier avec Beethoven. (En un sens, Beethoven allait lui renvoyer l’ascenseur, puisque les leçons avec le père de Ries avaient été une partie formatrice de la propre éducation de Beethoven lorsqu’il grandissait à Bonn.) Beethoven le reçut chaleureusement, l’admettant comme l’un de ses seuls deux élèves à cette période, l’autre étant Carl Czerny. Trois années de cours intensifs suivirent, Ries se rendant pendant ce temps une aide indispensable à son professeur, dont la surdité croissante commençait à lui causer de plus en plus grandes difficultés.

À partir de 1805, Ries mena une existence de plus en plus itinérante, car il prit la route à la fois pour remplir des obligations professionnelles afin de jouer dans des villes de toute l’Europe et pour éviter la conscription militaire au cours de cette période agitée. Cet enchaînement de voyages incessants se poursuivit de manière presque ininterrompue entre l’âge de vingt à trente ans, jusqu’en avril 1813, où il arriva à Londres. Il y fut accueilli et soutenu par le vieux Johann Peter Salomon, le musicien et organisateur auquel Haydn devait le succès de ses voyages à Londres une vingtaine d’années auparavant. (Une fois encore, il y avait un lien déjà établi par le biais de l’enseignement: à l’origine, Salomon venait de Bonn et, dans le passé, il avait prodigué son enseignement au père de Ries.) Ries passa onze années fructueuses à Londres, durant lesquelles il composa, donna des concerts et enseigna. Il s’installa dans la vie de la Philharmonic Society et fut rapidement élu l’un de ses directeurs. C’est au cours de cette période très productive à Londres que toutes les œuvres enregistrées ici furent sans doute composées.

Les comptes-rendus contemporains indiquent le haut niveau d’estime en lequel était tenu Ries tant comme compositeur que comme pianiste. Un «Memoir of Ferdinand Ries» dans The Harmonicon de mars 1824 explique que, comme compositeur, «ses productions montrent une originalité de composition et une vigueur d’exécution qui le classe parmi les grands maîtres de l’époque». En outre, «M. Ries est célébré à juste titre comme l’un des meilleurs pianistes-interprètes d’aujourd’hui. Sa main est puissante et son exécution est sûre.» La popularité et l’esprit d’entreprise de Ries lui valurent une fortune considérable à Londres, à laquelle contribua son mariage avec la riche Harriet Mangeon. Il retourna en Allemagne en 1824, apparemment pour prendre sa retraite, mais des opportunités continuèrent à se présenter et il composa plusieurs œuvres nouvelles au cours de cette période. Il n’était toutefois plus à l’apogée de sa gloire et sa mort, en 1838, occasionna peu d’annonces ou de commentaires.

Les compositions de Ries couvrent tous les principaux genres, avec huit symphonies, trois opéras et environ vingt-six quatuors à cordes. Mais c’est son répertoire pour piano qui est le plus vaste et présente certainement son écriture la plus accomplie. En dehors de nombreuses sonates, fantaisies, variations et rondos, il a composé diverses œuvres pour des combinaisons instrumentales de musique de chambre avec piano. Souvent, il tint la partie de piano lors des premières exécutions de ces œuvres, et elles révèlent largement sa virtuosité au clavier. En fait, le «Memoir» de The Harmonicon montre à quel point sa double identité de compositeur et de pianiste fusionnait inextricablement: «Au moyen de forts contrastes entre fort et doux, et d’un usage généreux des pédales, en plus de beaucoup de nouveauté et de hardiesse dans ses modulations, il produit de l’effet sur ceux qui se laissent gagner par son style.» Lorsqu’il jouait, le public voyait un compositeur assis au piano.

Le Grand Sextuor en ut majeur, op.100, pour piano, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse, composé en 1817, en est un exemple. D’emblée, l’écriture pianistique est très virtuose, peut-être même proche du concerto, les autres instruments conservant une fonction de soutien comme les cordes d’un orchestre. L’exposition du premier mouvement est d’une turbulence exceptionnelle, avec des diversions harmoniques précisément au moment où nous avons été préparés à attendre une résolution et une conclusion—«beaucoup de hardiesse dans ses modulations», en vérité. Des passages de vigueur et de force sont juxtaposés à des intermèdes rhapsodiques tendres, où, une fois encore, le pianiste joue le rôle principal, surtout au milieu du mouvement, ce qui contribue encore à donner l’impression d’une improvisation globale. Le thème du deuxième mouvement provient d’un «air irlandais», mieux connu sous le titre The last rose of summer («La dernière rose de l’été»), dont les paroles furent écrites en 1805 par le poète irlandais Thomas Moore. Le texte de Moore était chanté sur l’air traditionnel irlandais «Aisling an Óigfhear» et, même si cette mélodie est antérieure au texte, elle atteignit une très grande popularité avec les nouvelles paroles. Beaucoup de compositeurs du XIXe siècle écrivirent des œuvres faisant référence à cette mélodie très populaire—notamment Beethoven, qui en composa deux. Le plus souvent, les compositeurs utilisèrent l’air irlandais comme thème de variations, ce qui est précisément la manière dont il fonctionne ici dans le sextuor. Après une cadence courte mais impressionnante, le piano introduit le thème, avec une décoration de circonstance en filigrane qui évoque l’écriture pianistique du contemporain irlandais de Ries, John Field. Ce thème est suivi d’une série de variations, qui voient la mélodie ornée de diverses façons, notamment une version d’elle-même décorée de manière recherchée, une variation minore avec des accords mouvants, et un più vivace plus alerte avec de rapides arpèges du piano et les cordes pizzicato. Le finale présente une modification de la conceptualisation générale de la texture: contrairement à l’écriture pianistique dans le style d’un concerto qui caractérise les deux premiers mouvements, les six instruments de l’ensemble forment maintenant davantage un collectif «de chambre» conventionnel, avec des dialogues entre groupes et des interjections de chaque instrumentiste. Ce mouvement tourne autour d’un pétillant thème de rondo, joué tout d’abord par le piano mais qui circule rapidement entre les autres instruments, l’écriture pianistique virtuose dans chaque épisode servant à intensifier le retour thématique et la réunification de l’ensemble.

L’Introduction et danse russe, op.113 nº 1, vit le jour en 1823, vers la fin du séjour de Ries à Londres. À ce stade, il s’était bien affirmé parmi les principales figures de la vie musicale de la capitale. La popularité de Ries tenait alors en grande partie à des pièces de ce genre, consciemment orientées vers le marché des amateurs: si l’écriture pianistique est aussi complexe que le reste de sa musique de chambre, la partie de violoncelle est vraiment simple et fut sans doute composée en fonction des aptitudes d’un bon violoncelliste amateur. Pourtant, si elle n’est pas très compliquée du point de vue technique, elle est très élaborée sur le plan conceptuel, car Ries intègre la mélodie traditionnelle russe dans une véritable pièce de musique savante en forme rondo, avec un plan tonal étudié, basé sur des tierces, une pièce en outre enrichie d’une introduction lente qui revient même de manière poignante à la fin du rondo. Comme dans ses autres œuvres de musique de chambre, le piano conserve le rôle principal du début à la fin, avec des déploiements techniques complexes qui convergent vers une gamme finale allant de l’extrême grave jusqu’à l’extrême aigu de l’instrument, menant cette œuvre à un point culminant décisif.

Bien que le Trio avec piano en ut mineur, op.143, ait été publié pour la première fois en 1826, on pense qu’il serait antérieur, datant de la période de Ries à Londres. Beethoven se serait plaint de ce que Ries «m’imite trop», et si l’on perçoit quelque part l’influence du compositeur le plus célèbre, c’est ici. Le substantiel premier mouvement est avant tout l’histoire de deux personnages: il commence par un thème impétueux en ut mineur joué principalement par le piano, avant l’arrivée d’une mélodie fluide beaucoup plus lyrique chantée par le violon et le violoncelle, le dialogue entre les deux se poursuivant jusqu’à la fin du mouvement. Le mouvement adagio qui suit adopte un ton improvisatoire très différent, avec de fréquentes envolées d’imagination à la partie de main droite du piano. De longues lignes mélodiques des cordes montrent le violon et le violoncelle souvent fusionnés comme un seul instrument, chacun succédant à l’autre pour faire traverser à la mélodie le plus large registre possible. Comme Haydn aimait le faire dans ses propres trios avec piano, Ries enchaîne ce mouvement au finale sans interruption, interrompant la calme rêverie conclusive du deuxième mouvement avec une tarentelle prestissimo. La mélodie principale tourbillonnante et fébrile de ce mouvement, compensée par des intermèdes occasionnels en forme de marches, mène cette œuvre à une conclusion animée.

Les premières publications du Sextuor en sol mineur, op.142, le présentent principalement comme un duo pour piano et harpe, ou deux pianos, pouvant être associés soit à une clarinette, un basson, un cor et une contrebasse pour former un sextuor (comme l’illustre le présent enregistrement), soit à un violon, un alto et un violoncelle pour former un quintette. À l’époque de la composition de cette œuvre en 1814, le genre du duo piano et harpe avait déjà été vulgarisé à Londres au cours de la décennie précédente par le fameux couple, mari et femme, Jan Ladislav et Sophia Dussek, qui jouaient souvent dans cette combinaison. Le premier mouvement est relativement tranquille quant au tempo (allegro ma non troppo), mais offre une exploration créative des ressources offertes par tous les instruments qu’on avait sous la main. Des traits et arpèges mêlés coulent avec fluidité entre le piano et la harpe, les deux fonctionnant presque comme un seul instrument. Les mélodies planantes des instruments à vent passent à l’ensemble, entrecoupées de sonneries de cor occasionnelles qui ne manquent pas de caractère. Pendant ce temps, la contrebasse étaye la structure par le biais de sa présence discrète. La principale substance du deuxième mouvement adagio tient aux fréquentes et longues cadences offertes par le piano et la harpe; les autres instruments prennent ici une sonorité texturelle très différente, convenant à leur rôle d’accompagnement et se réunissent souvent en accords mouvants homogènes, qui sont ancrés dans le sol par la contrebasse. Le rondo final est très cigányzene, les éléments traditionnels hongrois infusant particulièrement le thème principal. Ce finale animé voit une alternance pleine d’entrain entre le piano et la harpe d’une part et les instruments à vent de l’autre, avant que tous se réunissent pour le dénouement unifié.

Joseph Fort © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

In der Musikgeschichte führte Ferdinand Ries (1784-1838) lange ein Schattendasein. Sicher war ihm lediglich ein Platz in den Fußnoten als Famulus oder, nach heutigen Begriffen, als Agent Beethovens. So trug er großen Anteil an der Entstehung der 9. Sinfonie, denn Ries war es gewesen, der 1822 den Kompositionsauftrag der Londoner Philharmonic Society erst vermittelt hatte. Sein Platz an der Seite Beethovens jedoch stand seiner gerechten historischen Würdigung oft im Weg. Der über die vergangenen zwei Jahrhunderte vorherrschende Blick auf die Musikgeschichte sah Beethoven in deren Zentrum. Wenig Raum blieb da, um sich Ries in mehr als einer Nebenrolle vorzustellen, gar als Komponist eigenen Rechts.

Wer also war dieser Ferdinand Ries? Für den 1784 in Bonn geborenen Sohn aus musikalischem Hause schien es ausgemacht, dass er seinem Vater und Großvater als Geiger in der Hofkapelle nachfolgen würde. Damit war es jedoch 1794 vorbei, als der kurfürstliche Hof und damit auch die Hofkapelle aufgelöst wurden. Mit wenig Aussicht auf eine Anstellung in Bonn beschloss der noch nicht zwanzigjährige Ries 1801, nach Wien zu ziehen in der Hoffnung, dort bei Beethoven Unterricht zu erhalten. (In gewissem Sinn revanchierte sich Beethoven damit für den prägenden Unterricht, den er in seiner Bonner Jugend bei Ries’ Vater genossen hatte.) Beethoven nahm ihn freundlich auf und als Schüler an; der einzige Mitschüler war zu jener Zeit Carl Czerny. Es schlossen sich drei intensive Lehrjahre an, in denen sich Ries als Assistent seines Lehrers unentbehrlich zu machen wusste; Beethovens zunehmende Taubheit bot Anlass für wachsende Schwierigkeiten.

Ab 1805 verlegte sich Ries immer mehr auf ein Reiseleben. In ganz Europa hatte er Musikerpflichten zu erfüllen; außerdem musste er in jenen politisch unruhigen Zeiten den Werbern des Militärs ausweichen. Dieses Reisedasein dauerte bis zum April 1813, als Ries in London eintraf. Hier fand er Aufnahme und Unterstützung bei Johann Peter Salomon, dem inzwischen betagten Musiker und Unternehmer, dem Haydn zwei Jahrzehnte zuvor den Erfolg seiner London-Reisen zu verdanken hatte. (Und auch hier besteht eine Lehrer-Schüler-Verbindung: Salomon stammte aus Bonn, wo er vor langen Jahren Ries’ Vater unterrichtet hatte.) Elf fruchtbare Jahre verbrachte Ries in London, wo er komponierte, konzertierte und unterrichtete. Er engagierte sich in der Philharmonic Society, in der er bald in eine Leitungsrolle gewählt wurde. Wahrscheinlich war es diese überaus produktive Londoner Zeit, zu der alle Werke dieser Aufnahme entstanden.

Zeitgenössische Berichte zeugen von dem hohen Ansehen, in dem Ries als Komponist wie als Pianist stand. In einem „Memoir of Ferdinand Ries“, erschienen im März 1824 in The Harmonicon, heißt es: „Seine Schöpfungen zeigen eine Originalität der Komposition und eine Stärke der Ausführung, die ihn unter die großen Meister unserer Zeit einreihen.“ Darüber hinaus werde „Herr Ries zu Recht als einer der besten Klavierspieler der Gegenwart gerühmt. Seine Hand ist kraftvoll, sein Spiel sicher.“ Ries’ Beliebtheit und sein Unternehmergeist brachten ihm in London ansehnlichen Wohlstand ein; hinzu kam die Heirat mit der wohlhabenden Harriet Mangeon. 1824 kehrte er nach Deutschland zurück, zunächst in der Absicht, sich zur Ruhe zu setzen. Wenn sich eine Gelegenheit bot, nahm Ries sie wahr; so entstanden auch in dieser Zeit eine Anzahl neuer Werke. Doch der Höhepunkt seiner Laufbahn lag hinter ihm, und sein Tod 1838 erweckte wenig Aufsehen.

Ries schuf Werke in allen wichtigen Gattungen, darunter acht Sinfonien, drei Opern und um die 26 Streichquartette. Doch ist es besonders sein Klavierschaffen, in dem er sich als vielseitiger und vor allem kompositorisch gewandter Meister erweist. Neben zahlreichen Sonaten, Fantasien, Variationszyklen und Rondos schuf er etliche Beiträge zur Klavierkammermusik in den unterschiedlichsten Besetzungen. Häufig saß er selbst am Klavier, wenn diese Werke erstmals erklangen, und sie bezeugen sein virtuoses Können. Schon im genannten „Memoir“ zeigt sich, wie unauflöslich seine Eigenschaften als Komponist und Pianist miteinander verbunden waren: „Dank starker Gegensätze zwischen laut und leise und einem großzügigen Einsatz des Pedals, zusammen mit der Neuheit und Kühnheit seiner harmonischen Wendungen, erzielt er tiefen Eindruck auf jene, die seine Schreibart erstmals erleben.“ In seinen Konzerten nahm ihn das Publikum als Komponisten am Klavier wahr.

Ein Beispiel dafür ist das Grand Sextuor C-Dur, op. 100, für Klavier, zwei Violinen, Bratsche, Violoncello und Kontrabass, komponiert 1817. Von Anfang an ist die Klavierpartie hochvirtuos, ja konzertant gehalten; die übrigen Instrumente stützen und begleiten sie nach der Art von Orchesterstreichern. Die Exposition des ersten Satzes verläuft ungewöhnlich turbulent, sie weist unerwartete harmonische Rückungen genau in solchen Momenten auf, in denen der Hörer mit Auflösung und Abschluss rechnet—wahrhaftig „Kühnheit seiner harmonischen Wendungen“. Abschnitten voller Kraft und Vorwärtsdrang stehen zarte rhapsodische Zwischenspiele gegenüber, in denen der Pianist erneut glänzen darf; das gilt besonders für den zentralen Abschnitt des Satzes, der damit zum Eindruck improvisatorischer Entfaltung beiträgt. Das Thema des zweiten Satzes entstammt einem „air irlandais“, bekannt unter dem Namen The last rose of summer auf Worte des irischen Dichters Thomas Moore. Sein Gedicht wurde auf die irische Volksweise „Aisling an Óigfhear“ gesungen, die zwar älter war als der Text, doch dank ihm erneut weite Verbreitung fand. Viele Komponisten des 19. Jahrhunderts verwendeten die beliebte Melodie in ihren Werken, Beethoven gleich in zweien. Am häufigsten nahmen Komponisten die irische Weise als Ausgangspunkt für einen Variationszyklus, und genau so wird sie auch in diesem Sextett verwendet. Nach einer kurzen, aber markanten Kadenz stellt das Klavier das Thema vor; seine gelegentliche filigrane Auszierung erinnert an Ries’ Zeitgenossen John Field. Dem Thema folgt eine Reihe von Variationen, die es auf unterschiedliche Weise verarbeiten, darunter eine, in der das Thema ausführlich verziert erscheint, eine minore-Variation mit lastenden Akkordblöcken und ein spritziges più vivace mit raschen Arpeggien im Klavier und gezupfter Streicherbegleitung. Das Finale verlegt sich auf ein anderes Satzkonzept: anstelle der konzertanten Schreibweise der beiden vorigen Sätze bilden die sechs Instrumente nun ein stärker kammermusikalisch geprägtes Ensemble, in dem alle Mitspieler miteinander dialogisieren oder eigene Beiträge einwerfen. Der Satz entfaltet sich um ein munteres Rondothema herum, das zuerst im Klavier erklingt und dann von Instrument zu Instrument wandert; die virtuose Klavierpartie hebt hier die Wiedereintritte des Themas hervor und damit das erneute Zusammenkommen des Ensembles.

Einleitung und russischer Tanz, op. 113 Nr. 1, entstanden 1823, kurz vor dem Ende von Ries’ Londoner Zeit. Unangefochten galt er nun als Führungsfigur im Musikleben der Hauptstadt. Dass Ries zu jener Zeit so beliebt war, lag nicht zuletzt an Stücken, die sich wie dieses am Bedarf der Amateurmusiker orientierten. Zwar ist die Klavierstimme ebenso komplex wie in seiner übrigen Klavierkammermusik; die Cellostimme dagegen ist auffallend schlicht gehalten und nahm damit wahrscheinlich Rücksicht auf das Können eines guten Amateur-Cellisten. Während sie in spieltechnischer Hinsicht unkompliziert ist, verwirklicht sie einen kompositorisch hohen Anspruch: Ries verwandelt die russische Volksweise in ein kunstvoll durchgestaltetes Rondo nach einer sorgfältig in Terzen organisierten Tonartenfolge und mit einer langsamen Einleitung, die auffälligerweise gegen Ende des Rondos wiederkehrt. Wie in Ries’ übriger Klavierkammermusik spielt das Klavier eine führende Rolle; ihre virtuose Ausgestaltung gipfelt in einer Skalenpassage von der tiefsten bis zur höchsten Taste des Instruments, zugleich der Höhepunkt des gesamten Stücks.

Obwohl das Klaviertrio c-Moll, op. 143, erst 1826 im Druck erschien, wird angenommen, dass es früher entstand, wohl bereits in Ries’ Londoner Zeit. Beethoven soll über Ries geklagt haben: „Er ahmt mich doch zu sehr nach“; und wenn der Einfluss des berühmteren der beiden Komponisten in einem Werk Ries’ spürbar ist, dann hier. Der gehaltvolle Kopfsatz erzählt unverkennbar die Geschichte zweier Charaktere: er beginnt mit einem wildbewegten c-Moll-Thema, in dem das Klavier vorherrscht, dann tritt eine lyrischere, fließende Melodie von Violine und Cello ein; der Dialog zwischen diesen Themen setzt sich den gesamten Satz hindurch fort. Das anschließende Adagio schlägt einen deutlich anderen, gleichsam improvisatorischen Ton an; die rechte Hand des Pianisten erlaubt sich dabei manchen fantasievollen Ausflug. In ausgedehnten Melodiezügen treten Violine und Cello wie ein einziges Instrument auf: das eine Instrument übernimmt die Linie vom anderen, und beide zusammen umspannen damit den größtmöglichen Tonraum. Ganz wie es bereits Haydn in seinen Klaviertrios gern tat, lässt Ries diesen Satz ohne Pause ins Finale übergehen: der friedvollen Träumerei am Ende des zweiten Satzes setzt eine Tarantella prestissimo ein Ende. Die fieberhaft wirbelnde Melodie des Satzes treibt, unterbrochen von marschartigen Zwischenspielen, das Werk auf seinen lebhaften Schluss zu.

Die ersten Ausgaben des Sextetts g-Moll, op. 142, präsentieren das Werk vornehmlich als Duo für Klavier und Harfe oder für zwei Klaviere, das wahlweise mit Klarinette, Fagott, Horn und Kontrabass—wie in dieser Aufnahme—ein Sextett bildet oder mit Violine, Bratsche und Violoncello ein Quintett formiert. Als das Werk 1814 entstand, hatte das Klavier-Harfe-Duo der Eheleute Jan Ladislav und Sophia Dussek dank seiner Auftritte in den vergangenen Jahrzehnten dieser Kombination zu großer Beliebtheit verholfen. Der erste Satz ist in mäßigem Tempo gehalten—allegro ma non troppo—erweist sich aber als schöpferisch originelles Ausloten der Möglichkeiten, die diese Besetzung bietet. Eng miteinander verwobene Läufe und Arpeggien fließen von Harfe zu Klavier und umgekehrt, sodass beide nahezu wie ein einziges Instrument wirken. Die Holzbläser spielen einander weitgespannte Melodien zu, in die charaktervolle Hornrufe hineintönen. Unaufdringlich stützt der Kontrabass den gesamten Satz. Der zweite Satz, ein Adagio, entfaltet sich hauptsächlich in den ausgedehnten Kadenzabschnitten von Harfe und Klavier; die übrigen Instrumente übernehmen hier als Begleitsatz eine wesentlich andere klangliche Rolle. Häufig treten sie mit blockhaften Akkorden gemeinsam ein, grundiert vom Kontrabass. Das Rondo-Finale verströmt „Zigeunermusik“-Stimmung; besonders in das Hauptthema gehen Wendungen aus der ungarischen Volksmusik ein. Der lebhafte Schlusssatz weist ein lebhaftes Hin und Her zwischen Klavier und Harfe einerseits und den Bläsern andererseits auf, bevor sich alle zum gemeinsamen Schluss zusammenfinden.

Joseph Fort © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel