Across the cultural and religious scenes of the last two millennia, the figure of Mary, mother of Jesus Christ, has undoubtedly held a prominent place. Acknowledged and identified in the sacred books of many major religions, including the Talmud, Quran and New Testament, she is attributed more or less explicitly with her son’s conception through divine intervention. The unique degree of veneration that the Catholic Church accords her today—called ‘hyperdulia’, a kind of midpoint between ‘latria’ (offered to God alone) and ‘dulia’ (granted to the saints)—is underlined by the four dogmas of faith associated exclusively with Mary, which have been defined and confirmed over the centuries by means of encyclicals, constitutions and conciliar dispositions: Perpetual Virginity (before, during and after the birth of Jesus), Divine Maternity (defining her as Mother of God), Immaculate Conception (conceived without the stain of original sin) and Assumption into heaven (assumed body and soul into heavenly glory). This distinctive form of veneration has found a place in the most diverse types of artistic media, and particularly in music, where Marian themes have given rise to several of the finest and most emotional moments in the history of Western music.

Throughout the sixteenth and seventeenth centuries, when, together with Spain, Portugal availed itself of its epithet as bastion of Catholic orthodoxy, the Lusitanian composers who forged what has come to be known as the ‘Golden Age’ of Portuguese music were very consistently devoted to the figure and cult of Mary, adapting the Marian theme to the liturgical needs of the time. This period was crucial to the strengthening of a close relationship between the cult of Mary and Portuguese history since the foundation of its kingdom: following the restoration of Portugal’s independence after six decades of the Iberian Union (1580-1640), the Portuguese King John IV proclaimed Our Lady of the Conception as Queen and Patron Saint of Portugal in a royal decree of 1646 and accordingly crowned her. No Portuguese king would ever again wear the royal crown after that symbolic gesture. This devotion had repercussions on musical production, as illustrated by the fact that three of the most acclaimed Portuguese musicians of the time—Duarte Lobo (c1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) and Filipe de Magalhães (c1571-1652), all of whom enjoyed the patronage of John IV—devoted a considerable part of their published work to the Marian repertoire.

Unlike his three illustrious contemporaries, Pedro de Cristo (c1550-1618) did not manage to publish any of the more than 250 works that may be confidently attributed to him. Remaining in his birthplace of Coimbra, on 4 September 1571 he joined the Monastery of Santa Cruz, at that time one of the most prestigious centres of musical activity in Europe. He was probably a disciple of Francisco de Santa Maria (c1532-1597) and succeeded him as chapelmaster of the monastery, a position he would also occupy at the Monastery of São Vicente de Fora in Lisbon. He was a rounded and versatile musician, adept in several keyboard instruments as well as harp, bassoon and flute, and his death certificate mentions that he would be ‘highly missed in religion and by the many friends’ he left behind after a fatal fall on 16 December 1618.

Among the rich legacy attributable to Pedro de Cristo—which spans many manuscripts from that period linked to the Monastery of Santa Cruz and currently preserved in the General Library of Coimbra University—a powerful Marian influence is clearly visible. The only complete Mass (including all five parts of the Ordinary: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus and Agnus Dei) that can be confidently accredited to Cristo is the Missa Salve regina, found in MM 33. It is based on the chant melody of the corresponding Antiphon—where Mary is praised as a genuinely royal figure—whose distinctive initial motif is inventively manipulated in each successive part. A polyphonic version of alternate verses of the Salve regina Antiphon appears in that manuscript, a few folios after the Mass that bears its name. Both works exhibit an unusually small range of just sixteen notes across four mixed voices. One of Cristo’s signature traits, this feature is also to be found, encompassing a slightly larger range of seventeen notes, in a setting of Virgo prudentissima, an Antiphon also located in MM 33, in which praise is offered to Mary’s sagacity and pulchritude, and in Ave maris stella, the Office Hymn at Marian Vespers, whose odd-numbered stanzas are present, in a polyphonic version, between folios 50v and 54r of MM 36.

Also found in MM 33 are Quae est ista and Beata Dei genitrix, two five-voice works whose possible attribution to Cristo must be regarded with caution. According to Owen Rees, these works were added to the manuscript at a later date, and both display the text incomplete or in only a few voices. In any case, the much broader tessitura of these works (about three octaves) contrasts with those mentioned above. Conversely, Alma redemptoris mater and Ave regina caelorum, Antiphons in two sections from MM 36, in which Mary is urged to intercede with her son for the salvation of sinners, display great clarity and motivic variation, together with remarkable concision in the articulation of the text, with successive syllables often assigned to consecutive crotchets. This latter device appears even more strikingly in Sancta et immaculata and Beata viscera Mariae, two vivid Christmas Responsories (in MM 8 and MM 36 respectively) with direct allusions to the Nativity.

Set against the birth of Jesus, one of this recording’s culminating moments is reached in the allusion to the Passion. Cristo’s version of the first two stanzas of the Hymn Stabat mater, aptly referred to as the ‘Lamentation of the Virgin Mary’ in MM 53 and which poignantly portrays Mary’s immeasurable pain upon seeing her son crucified, is juxtaposed with the exultant Regina caeli, in which the resurrection is proclaimed through an effusive succession of binary and ternary measures.

Two examples of Cristo’s surviving polychoral works (of which there are only eight known to us), the Magnificat and Ave Maria, take as their theme the archangel Gabriel’s Annunciation to Mary and the Visitation of Mary to her cousin Elizabeth. In both cases, Cristo makes conspicuous use of the alternation between tutti and reduced-voice sections, shaping the distinctive atmospheres that follow—sometimes sweet and contemplative, at other times martial and assertive, but always with characteristic respect for the punctuation, prosody and structure of the sung text.

Luís Toscano © 2022
English: Maria João Vieira

Dans l’ensemble des scènes culturelles et religieuses des deux derniers millénaires, la figure de Marie, mère de Jésus-Christ, occupe indubitablement une place prédominante. Reconnue et identifiée dans les livres sacrés de plusieurs grandes religions, notamment le Talmud, le Coran et le Nouveau Testament, on lui attribue de manière plus ou moins explicite la conception de son fils par intervention divine. Le degré exceptionnel de vénération que lui accorde aujourd’hui l’Église catholique—appelé «hyperdulie», une sorte de milieu entre «latrie» (accordée à Dieu seul) et «dulie» (accordée aux saints)—est souligné par les quatre dogmes de la foi liés exclusivement à Marie, qui ont été définis et confirmés au cours des siècles par des encycliques, des constitutions et des dispositions conciliaires: la Virginité perpétuelle (avant, pendant et après la naissance de Jésus), la Maternité divine (la définissant comme la mère de Dieu), l’Immaculée Conception (conçue sans la souillure du péché originel) et l’Assomption dans les cieux (montée au ciel corps et âme dans la gloire céleste). Cette forme spécifique de vénération a trouvé place dans les types les plus variés de moyens d’expression artistiques, notamment en matière musicale, et les thèmes mariaux ont incontestablement donné lieu à plusieurs des moments les plus beaux et les plus émouvants de l’histoire de la musique occidentale.

Tout au long des XVIe et XVIIe siècles, lorsque, avec l’Espagne, le Portugal a utilisé son épithète de bastion de l’orthodoxie catholique, les compositeurs lusitaniens, qui forgèrent ce que l’on appelle maintenant l’«Âge d’or» de la musique portugaise, étaient toujours attachés à la figure et au culte de Marie, adaptant le thème marial aux besoins liturgiques de l’époque. Cette période fut essentielle à la consolidation des relations profondes entre le culte de Marie et l’histoire du Portugal depuis la création de son royaume: à la suite du rétablissement de l’indépendance du Portugal, après les six décennies de l’Union ibérique (1580–1640), le roi du Portugal Jean IV proclama Notre Dame de la Conception reine et sainte patronne du Portugal par un décret royal de 1646 et, en conséquence, la couronna. Aucun roi du Portugal ne porterait jamais plus la couronne royale après ce geste symbolique. Cette dévotion eut des répercussions sur la production musicale, comme l’illustre le fait que trois des musiciens portugais les plus renommés de l’époque—Duarte Lobo (vers 1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) et Filipe de Magalhães (vers 1571-1652), qui bénéficièrent tous du patronage de Jean IV—consacrèrent une immense partie de leurs œuvres publiées au répertoire marial.

Contrairement à ses trois illustres contemporains, Pedro de Cristo (vers 1550-1618) ne réussit à publier aucune des deux cent cinquante œuvres, ou même davantage, qui peuvent lui être attribuées avec certitude. Restant à Coimbra, sa ville de naissance, il entra le 4 septembre 1571 au monastère de Santa Cruz, qui était à l’époque l’un des centres les plus prestigieux d’activité musicale en Europe. Il fut probablement un disciple de Francisco de Santa Maria (vers 1532-1597) et lui succéda comme maître de chapelle du monastère, poste qu’il allait aussi occuper au monastère de São Vicente de Fora à Lisbonne. Musicien accompli et aux talents variés, expert en l’art de jouer de plusieurs instruments à clavier, ainsi que de la harpe, du basson et de la flûte, son acte de décès mentionne qu’il serait «beaucoup regretté en religion et par de nombreux amis» qu’il laissait derrière lui après une chute fatale le 16 décembre 1618.

Il y a une forte influence mariale dans le legs important imputable à Pedro de Cristo—qui comprend de nombreux manuscrits de la période liée au monastère de Santa Cruz, actuellement conservés à la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra. La seule messe complète (avec les cinq parties de l’Ordinaire: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus et Agnus Dei) qui peut être attribuée avec certitude à Cristo est la Missa Salve regina, trouvée dans le MM 33. Elle repose sur la mélodie de plain-chant de l’antienne correspondante—où il est fait l’éloge de Marie en tant que personnalité vraiment royale—dont le motif initial caractéristique est manipulé avec imagination dans chaque partie successive. On trouve dans ce manuscrit une version polyphonique des versets 2, 4, 6, 8, 9 et 10 de l’antienne du Salve regina, quelques folios après la messe qui porte son nom. Ces deux œuvres reposent sur un ambitus étonnamment étroit de seize notes seulement pour les quatre voix mélangées. Ce trait, qui est une des caractéristiques de Cristo, se retrouve aussi, avec une étendue légèrement plus importante de dix-sept notes, dans un Virgo prudentissima, une antienne qui se trouve également dans le MM 33, où sont louées la sagacité et la vénusté de Marie, et dans l’Ave maris stella, l’hymne de l’office des Vêpres mariales, dont les strophes impaires figurent, dans une version polyphonique, entre les folios 50v et 54r du MM 36.

Dans le MM 33, on trouve aussi Quae est ista et Beata Dei genitrix, deux œuvres à cinq voix dont l’attribution éventuelle à Cristo doit faire l’objet d’une certaine prudence. Selon, Owen Rees, ces œuvres furent ajoutées au manuscrit à une date ultérieure, et les deux ne présentent qu’une partie du texte ou seulement dans quelques voix. En tout cas, la tessiture beaucoup plus large de ces œuvres (environ trois octaves) contraste avec celles mentionnées plus haut. Inversement, Alma redemptoris mater et Ave regina caelorum, des antiennes en deux sections du MM 36, dans lesquelles Marie est poussée à intercéder avec son fils pour le salut des pécheurs, fait preuve de beaucoup de clarté et de variation des motifs, ainsi que d’une remarquable concision dans l’articulation du texte, avec des syllabes successives souvent attribuées à des noires consécutives. Ce dernier procédé apparaît de façon encore plus frappante dans Sancta et immaculata et Beata viscera Mariae, deux répons de Noël vivants (dans les MM 8 et MM 36 respectivement) avec des allusions directes à la Nativité.

À l’opposé de la naissance de Jésus, l’un des moments culminants de cet enregistrement se trouve dans l’allusion à la Passion. Sous la plume de Cristo, les deux premières strophes de l’hymne Stabat mater, intitulées, à juste titre, «Lamentations de la Vierge Marie» dans le MM 53, traduisent de façon poignante la douleur incommensurable de Marie en voyant son fils crucifié; elles sont juxtaposées au triomphal Regina caeli, où la résurrection est proclamée via une succession effusive de mesures binaires et ternaires.

Deux exemples d’œuvres polychorales de Cristo qui nous sont parvenues (nous n’en connaissons que huit), le Magnificat et l’Ave Maria, prennent pour thème l’Annonciation à Marie par l’archange Gabriel et la Visitation de Marie à sa cousine Elisabeth. Dans les deux cas, Cristo fait un usage remarquable de l’alternance entre les sections tutti et celles à voix réduites, façonnant les atmosphères caractéristiques qui suivent—parfois douces et contemplatives, parfois martiales et assurées, mais toujours avec un respect spécifique de la ponctuation, de la prosodie et de la structure du texte chanté.

Luís Toscano © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

In der Kultur- und Religionswelt der vergangenen beiden Jahrtausende kommt der Figur Marias, der Mutter Jesu, eine herausgehobene Rolle zu. Genannt und anerkannt in den heiligen Schriften vieler Weltreligionen, darunter Talmud, Koran und Neues Testament, heißt es mehr oder weniger ausdrücklich, sie habe ihren Sohn durch Einwirken Gottes empfangen. Der Fachausdruck für die allein ihr vorbehaltene Verehrung in der katholischen Kirche ist „Hyperdulie“: Diese steht in der Mitte zwischen der „Latrie“, die Gott allein zukommt, und der „Dulie“, die den Heiligen gilt. Unterstrichen wird sie von den vier Dogmen, die ausschließlich Maria gelten und über die Jahrhunderte in Enzykliken, Rechtsakten und Konzilsbeschlüssen definiert und bestätigt wurden: immerwährende Jungfräulichkeit (vor, während und nach Jesu Geburt), Gottesmutterschaft (im wörtlichen Sinn), unbefleckte Empfängnis (ohne den Makel der Erbsünde) und Aufnahme in den Himmel (Leib und Seele sind in die Herrlichkeit Gottes eingegangen). Diese einzigartige Form der Verehrung hat in den unterschiedlichsten Medien der Kunst ihren Ort gefunden, besonders in der Musik. Die Marienverehrung hat fraglos Werke hervorgebracht, die zu den schönsten und emotionalsten der gesamten westlichen Musikgeschichte zählen.

Zusammen mit Spanien war es besonders Portugal, das sich im 16. und 17. Jahrhundert als Bollwerk der katholischen Orthodoxie sah. Die portugiesischen Komponisten, die jene Epoche heraufführten, die man später als „goldenes Zeitalter“ der portugiesischen Musik nannte, widmeten sich durchgängig der Gestalt und dem Kult Marias; sie gaben den Elementen der Marienverehrung die Form, die dem liturgischen Bedarf ihrer Zeit entsprach. Diese Epoche spielte eine wichtige Rolle im Bemühen, die Bande zwischen dem Marienkult und der portugiesischen Geschichte seit Gründung des Königreichs zu stärken: Als Portugal nach sechs Jahrzehnten der iberischen Union (1580-1640) wieder unabhängig wurde, erklärte Johann IV. die Jungfrau von der unbefleckten Empfängnis zur Königin und Schutzheiligen Portugals und krönte sie auch. Kein König Portugals sollte nach dieser symbolischen Geste je wieder eine Königskrone tragen. Diese Verehrung schlug sich auch in der Musik nieder, wie sich im Schaffen der berühmtesten portugiesischen Meister dieser Zeit zeigte. Duarte Lobo (um 1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) und Filipe de Magalhães (um 1571-1652), die von Johann IV. gefördert wurden, widmeten einen bedeutenden Teil ihrer gedruckten Werke dem marianischen Repertoire.

Anders als seinen drei berühmten Zeitgenossen gelang es Pedro de Cristo (um 1550-1618) nicht, auch nur eines der mehr als 250 Werke drucken zu lassen, die ihm heute mit Sicherheit zugeschrieben werden können. Er blieb in seiner Geburtsstadt Coimbra und trat dort 1571 in das Kloster Santa Cruz ein, damals eines der bedeutendsten Musikzentren Europas. Wahrscheinlich war er ein Schüler Francisco de Santa Marias (um 1532-1597), dem er als Kapellmeister des Klosters nachfolgte. Am Kloster São Vicente de Fora in Lissabon hatte er dasselbe Amt inne. Er war ein erfahrender und vielseitiger Musiker und beherrschte mehrere Tasteninstrumente ebenso wie Harfe, Fagott und Flöte. In seiner Sterbeurkunde heißt es, er werde nach einem tödlichen Sturz am 16. Dezember 1618 „dem Gottesdienst und seinen vielen Freunden sehr fehlen“.

Die Werke, die sich Pedro de Cristo zuschreiben lassen, umfassen zahlreiche Handschriften aus seiner Zeit im Kloster Santa Cruz und werden heute in der Bibliothek der Universität Coimbra aufbewahrt. Die Marienverehrung zieht sich als klares Leitbild durch diese Hinterlassenschaft. Die einzige vollständige Messe, die sämtliche Teile des Ordinariums enthält—Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei—und ihm mit Sicherheit zugeschrieben werden kann, ist die Missa Salve regina in der Handschrift MM 33. Sie basiert auf dem gregorianischen Gesang der gleichnamigen Antiphon, in der Maria als wahre Königin gepriesen wird; ihr markantes Eröffnungsmotiv wird in jedem Teil auf neue Weise umgeformt. Das Manuskript enthält einige Seite nach der Messe, die den Namen der Antiphon trägt, die Verse 2, 4, 6, 8, 9 und 10 des Salve regina jeweils in einer mehrstimmigen Fassung. Beide Werke halten den ungewöhnlich engen Ambitus von nur 16 Tönen über die vier Stimmen ein. Dieser für Cristo typische Zug, etwas ausgeweitet auf 17 Töne, findet sich auch in seiner Komposition Virgo prudentissima, einer Antiphon, die ebenfalls in MM 33 enthalten ist und die Weisheit und Schönheit Marias preist, sowie im Ave maris stella, dem Hymnus für den marianischen Vespergottesdienst. Von diesem sind zwischen den Seiten 50v und 54r der Handschrift MM 36 die ungeradzahligen Strophen in mehrstimmigen Fassungen enthalten.

MM 33 enthält Quae est ista und Beata Dei genitrix, deren Zuschreibung zu Cristo als unsicher zu betrachten ist. Laut Owen Rees1 wurden diese Werke später in die Handschrift eingetragen, und beide enthalten den Text im Ganzen oder in manchen Stimmen nur unvollständig. Der Gesamtambitus dieser Werke jedenfalls weicht mit drei Oktaven von dem der erstgenannten Werke deutlich ab. Alma redemptoris mater und Ave regina caelorum wiederum—zweiteilige Antiphonen aus MM 36, in deren Text Maria um Fürsprache bei ihrem Sohn für die Erlösung der Sünder angefleht wird—weisen große Klarheit und motivische Vielfalt auf, dazu eine bemerkenswert knappe Textartikulation, in der aufeinanderfolgenden Silben jeweils eigene Viertelnotenfolgen zugewiesen sind. Noch auffälliger ist diese Kompositionsweise in Sancta et immaculata und Beata viscera Mariae, zwei lebhaften Responsorien zur Weihnacht, die in MM 8 bzw. MM 36 stehen und direkt auf Weihnachten anspielen. Gegenüber der Geburt Jesu bildet das Passionsgeschehen einen der Höhepunkte dieser Aufnahme. Cristos Komposition der ersten beiden Strophen des Stabat mater—die eindringliche Schilderung der unermesslichen Qualen Marias angesichts ihres gekreuzigten Sohns, in MM 53 durchaus zutreffend „Klage der Jungfrau Maria“ genannt—wird dem freudigen Regina caeli gegenübergestellt, in dem die Auferstehung in einer überschwänglichen Folge zwei- und dreizeitiger Takte verkündet wird.

Zwei Beispiele der noch erhaltenen mehrchörigen Werke Cristos—uns sind lediglich acht bekannt—sind das Magnificat und das Ave Maria, die die Verkündung des Erzengels Gabriel und Marias Besuch bei ihrer Verwandten Elisabeth zum Gegenstand haben. In beiden Fällen nutzt Cristo auffällig häufig den Kontrast zwischen Abschnitten für das Tutti und für eine reduzierte Zahl von Stimmen. Damit formt er nachdrücklich den Charakter der entsprechenden Stellen: teils wohlklingend und kontemplativ, teils kämpferisch und selbstbewusst—stets jedoch mit der für Cristo typischen Sorgfalt im Umgang mit Gliederung, Prosodie und Aufbau des gesungenen Textes.

Luís Toscano © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel

No panorama cultural e religioso dos últimos dois milénios, a figura de Maria, mãe de Jesus Cristo, ocupa um inquestionável lugar de destaque. Reconhecida e identificada pelos livros sagrados de algumas das principais religiões, como o Talmude, o Alcorão ou o Novo Testamento, é-lhe aqui atribuída, de um modo mais ou menos explícito, a concepção de seu filho por meio de intervenção divina. O ímpar grau de veneração que a Igreja Católica hoje lhe concede—apelidado de “hiperdulia”, entre a “latria”, devida apenas a Deus, e a “dulia”, destinada aos santos—é sublinhado pelos quatro dogmas de fé associados exclusivamente a Maria, definidos e confirmados ao longo dos séculos por meio de encíclicas, constituições e disposições conciliares: Virgindade Perpétua (antes, durante e depois do nascimento de Jesus), Maternidade Divina (definindo-a como Mãe de Deus), Imaculada Conceição (concebida sem a mancha do pecado original) e Assunção de Maria (elevada em corpo e alma à glória celeste). Este grau de veneração sem paralelo teve eco nas mais diversas manifestações artísticas, com uma acuidade particular no caso da Música, sendo inquestionável que a temática Mariana nos legou vários dos mais ricos e emotivos momentos da História da Música Ocidental.

Ao longo dos séculos XVI e XVII, quando, a par de Espanha, Portugal se outorgava o epíteto de bastião da ortodoxia Católica, os compositores lusitanos que foram forjando aquela que vem sendo reconhecida como “Idade de Ouro” da Música Portuguesa dedicaram-se de um modo muito consistente à figura e ao culto de Maria, numa adequação às necessidades litúrgicas de então. Data precisamente deste período um ponto cimeiro na estreita relação entre o Culto de Maria e a História de Portugal desde a fundação do Reino: na sequência da Restauração da Independência de Portugal após seis décadas de União Ibérica (1580-1640), o monarca português D. João IV proclamou, em provisão régia de 1646, Nossa Senhora da Conceição como Rainha e Padroeira de Portugal, coroando-a de seguida. A partir deste gesto simbólico, nenhum rei português voltaria a usar a Coroa Real. Esta devoção foi-se repercutindo na produção musical, sendo ilustrativo o facto de três dos músicos portugueses mais aclamados da época, todos eles usufrutuários dos auspícios de D. João IV—Duarte Lobo (c1565-1646), Manuel Cardoso (1566-1650) e Filipe de Magalhães (c1571-1652)—terem destinado parte considerável da sua obra impressa ao repertório Mariano.

Contrariamente àqueles seus três ilustres contemporâneos, Pedro de Cristo (c1550-1618) não logrou publicar qualquer das mais de duas centenas e meia de obras que podem, com elevado grau de segurança, ser a ele atribuídas. Natural de Coimbra, ali tomou hábito no dia 4 de Setembro de 1571, ao ingressar no Mosteiro de Santa Cruz, à data um dos mais conceituados centros de actividade musical na Europa. Provável discípulo de Francisco de Santa Maria (c1532-1597), a ele sucedeu enquanto mestre de capela do Mosteiro, cargo que viria também a ocupar no Mosteiro de São Vicente de Fora, em Lisboa. Músico completo e multifacetado—tocava de forma exímia vários instrumentos de tecla, harpa, baixão e flauta—o seu assento de óbito refere as “muitas saudades na religião e muitos amigos” que deixou na sequência de uma queda fatal a 16 de Dezembro de 1618.

Entre o prolífico legado atribuível a Pedro de Cristo, que domina vários dos manuscritos musicais daquele período vinculados ao Mosteiro de Santa Cruz, actualmente preservados na Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra, é discernível o forte peso da temática Mariana. Desde logo, a única Missa completa (i.e., compreendendo as cinco secções do Ordinário: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei) com autoria explícita de Pedro de Cristo, plasmada no manuscrito com a cota MM 33, exibe o título Missa Salve regina. Toma como base a melodia de cantochão da correspondente Antífona—em que Maria é exaltada enquanto figura verdadeiramente Real—cujo distintivo motivo inicial é inventiva e sucessivamente manuseado em cada secção. Uma versão polifónica dos versos 2, 4, 6, 8, 9 e 10 da própria Antífona Salve regina surge no mesmo manuscrito, alguns fólios após a Missa homónima. Ambas as obras, a 4 vozes mistas, exibem um inusitadamente reduzido âmbito de apenas dezasseis notas. Esta característica, que poderá ser encarada como uma das impressões digitais de Pedro de Cristo, é também discernível, com um âmbito ligeiramente superior (dezassete notas), numa versão de Virgo prudentissima, Antífona do mesmo MM 33 em que se tecem louvores à sagacidade e pulcritude de Maria, e no Hino destinado ao Ofício de Vésperas Marianas Ave maris stella, cujas estrofes ímpares estão presentes, em versão polifónica, entre os fólios 50v e 54r do MM 36.

Ainda no MM 33, surgem Quae est ista e Beata Dei genitrix, duas obras a 5 vozes cuja possível autoria de Pedro de Cristo tem de ser encarada com precaução acrescida. De acordo com Owen Rees, terão sido adicionadas ao manuscrito mais tardiamente e ambas exibem o texto incompleto, ou em apenas algumas vozes. De qualquer modo, o âmbito muito mais alargado destas obras (cerca de três oitavas) contrasta com as anteriormente referidas. Por seu turno, Alma redemptoris mater e Ave regina caelorum, Antífonas em duas secções a partir do MM 36, nas quais se exorta Maria a interceder junto de seu filho para salvação dos pecadores, patenteiam grande clareza e variedade motívica, bem como uma assinalável concisão na enunciação do texto, não raras vezes com sucessivas sílabas atribuídas a semínimas consecutivas. Este artifício é ainda mais pronunciado em Sancta et immaculata e Beata viscera Mariae, dois vívidos Responsórios de Natal com alusões directas ao puerpério presentes (respectivamente, no MM 8 e no MM 36).

Em contraponto ao nascimento de Jesus, um dos momentos culminantes da presente gravação é atingido na alusão à sua Paixão. À versão de Pedro de Cristo das duas primeiras estrofes do Hino Stabat mater, elucidativamente apodada no MM 53 de “Lamentação da Virgem Maria”, em que é cinzelada de forma pungente a incomensurável dor de Maria ao ver o filho crucificado, justapõe-se a exultante Regina caeli, no qual a ressurreição é propalada com recurso à efusiva sucessão de mensurações binárias e ternárias.

Como exemplos paradigmáticos da produção policoral de Pedro de Cristo que chegou aos nossos dias, circunscrita a apenas oito obras, o Cântico Magnificat e a Oração Ave Maria aludem aos momentos da Anunciação do arcanjo Gabriel a Maria e da Visitação de Maria a sua prima Isabel. Em ambos os casos, o músico conimbricense aproveita, de um modo notável, a alternância entre secções a tutti e outras com número de vozes mais reduzido para modelar os distintos ambientes que se vão sucedendo, ora doces e contemplativos, ora marciais e assertivos, sempre com um muito característico respeito pela pontuação, prosódia e estrutura do texto cantado.

Luís Toscano © 2022

The relatively few surviving sources containing music by Pedro de Cristo (c1550-1618) remain among the most fascinating of all those that have been preserved. They include four books in what appears to be the composer’s own hand, and several pieces show signs of having been reworked by Cristo. By exploring these sources we can draw a chronological thread between them, perhaps even getting an idea of the composer’s activity in another institution outside Coimbra.

The four key manuscripts—MM 8, 18, 33 and 36—are held in the General Library of Coimbra University. A small number of additional pieces are located in MM 44 and 53 at the same library, and in the choirbook LC 57 at the National Library of Portugal in Lisbon. Completing the set is MM 26 (Coimbra), which, while its author is unidentified in the source, contains several works that are thought to be by Cristo. While it is unknown how many additional works may have been lost, there is no reference to any further music by Cristo in the index of King John IV’s famous music library. Save for MM 53, which was compiled a little later, all the musical sources discussed above appear to be contemporary with the composer. All are products of the Monastery of Santa Cruz in Coimbra, with the probable exception of LC 57, which may have come from its sister monastery in Lisbon, the Monastery of São Vicente de Fora (another institution where Cristo worked).

In 1834 the Portuguese government enacted a decree that saw the dissolution of all religious orders in Portugal. Assets belonging to these orders—including the many libraries of monasteries, convents, collegiate schools and religious colleges—fell into the hands of the state. Thus the collection of books at the state’s disposal more than doubled, and with public institutions overburdened the lengthy process of correctly cataloguing and storing these ‘new’ collections was long held in abeyance—so much so that the General Library of Coimbra University only properly began to deal with its musical collection in the 1930s, almost a century after the religious orders had been dissolved. It was during these nearly 100 years of neglect that the library’s musical sources, especially the manuscripts, sustained the most damage. Inadequately protected from humidity, the ferrogallic ink present on many of the manuscripts corroded, leading in some cases to the total loss of musical notation. Later observation of this degradation, clearly visible already by the mid-twentieth century, prompted some changes to the storage of many of these books. But this intervention, however well intentioned, was not accompanied by the necessary musical or codicological knowledge, and ended up causing additional damage to some books, partial destruction of the original structure of the notebooks, and in a few cases even the displacement of musical fragments.

The Pedro de Cristo manuscripts did not escape these two periods of mistreatment, rendering their restoration an urgent matter. In 2021, aided by the generous patronage of the Cupertino de Miranda Foundation, the University of Coimbra restored the four main manuscripts essential in the construction of the repertoire recorded here. Using the specialized Deltos studio (directed by Mariano Caballero) and with scientific monitoring by Coimbra University, the restoration of these manuscripts has enabled a large portion of Cristo’s work to be completed. Perhaps the most drastic example appears in a setting of Dulce lignum, whose last notes in the quinta vox, noted in the right margin of the folio, were misplaced but have now been returned to their correct location.

Our hope is that the restoration of these manuscripts will ensure that future generations of researchers and musicians can continue to visit and interpret Pedro de Cristo’s extraordinary music.

José Abreu & Paulo Estudante © 2022
English: Maria João Vieira

Les sources relativement peu nombreuses contenant de la musique de Pedro de Cristo (vers 1550-1618) qui ont subsisté restent parmi les plus passionnantes de toutes celles qui ont été préservées. Elles comprennent quatre livres, de la propre main du compositeur selon toute apparence, et plusieurs pièces montrent des signes laissant à penser qu’elles ont été retravaillées par Cristo. En explorant ces sources, on peut tirer un fil chronologique entre elles, peut-être même avoir une idée de l’activité du compositeur dans une autre institution hors de Coimbra.

Les quatre manuscrits clés— MM 8, 18, 33 et 36—sont conservés à la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra. On trouve un petit nombre de pièces supplémentaires dans les MM 44 et 53 de la même bibliothèque, ainsi que dans le livre de chœur LC 57 conservé à la Bibliothèque nationale du Portugal à Lisbonne. Le MM 26 (Coimbra) complète l’ensemble, qui, bien que son auteur ne soit pas identifié dans la source, contient plusieurs œuvres que l’on pense être de la main de Cristo. Si l’on ignore combien d’autres œuvres pourraient avoir été perdues, il n’y a aucune référence à d’autre musique de Cristo dans le catalogue de la célèbre bibliothèque musicale du roi Jean IV. À l’exception du MM 53, qui fut compilé un peu plus tard, toutes les sources musicales citées ci-dessus semblent contemporaines du compositeur. Ce sont toutes des produits du monastère de Santa Cruz à Coimbra, à l’exception probable du LC 57, qui vient peut-être de son monastère frère à Lisbonne, le monastère de São Vicente de Fora (une institution où Cristo travailla aussi).

En 1834, le gouvernement portugais promulgua un décret qui vit la dissolution de tous les ordres religieux au Portugal. Les biens appartenant à ces ordres—comprenant les nombreuses bibliothèques des monastères, couvents, écoles collégiales et collèges religieux—tombèrent entre les mains de l’État qui eut ainsi à sa disposition des collections de livres deux fois plus importantes, au moins. Et, avec la surcharge des institutions publiques, le long processus consistant à cataloguer et conserver correctement ces «nouvelles» collections resta souvent en suspens—à tel point que la Bibliothèque générale de l’Université de Coimbra ne commença à s’occuper de sa collection musicale que dans les années 1930, près d’un siècle après la dissolution des ordres religieux. C’est au cours de cette petite centaine d’années d’abandon que les sources musicales de la bibliothèque, en particulier les manuscrits, subirent le plus de dégâts. Insuffisamment protégée de l’humidité, l’encre ferro-gallique utilisée dans beaucoup de manuscrits fut victime de la corrosion, entraînant dans certains cas la disparition totale de la notation musicale. L’observation ultérieure de cette dégradation, déjà clairement visible dès le milieu du XXe siècle, fut à l’origine de certains changements de stockage pour un grand nombre de ces volumes. Mais il manquait à cette intervention, aussi bien intentionnée fut-elle, les connaissances musicales ou codicologiques nécessaires, et elle finit par causer des dommages additionnels à certains livres, la destruction partielle de la structure originale des recueils et, dans certains cas, même le déplacement de fragments musicaux.

Les manuscrits de Pedro de Cristo n’ont pas échappé à ces deux périodes de mauvais traitement, rendant leur restauration urgente. En 2021, grâce au généreux mécénat de la Fondation Cupertino de Miranda, l’Université de Coimbra a restauré les quatre principaux manuscrits essentiels à la construction du répertoire enregistré ici. En utilisant le studio spécialisé Deltos (dirigé par Mariano Caballero) et sous le contrôle scientifique de l’Université de Coimbra, la restauration de ces manuscrits a permis de compléter une grande part de l’œuvre de Cristo. L’exemple le plus spectaculaire se trouve peut-être dans une version de Dulce lignum, où les dernières notes à la quinta vox, notées dans la marge de droite du folio, furent mal placées mais sont maintenant revenues à leur emplacement correct.

Nous espérons que la restauration de ces manuscrits incitera les générations futures de chercheurs et de musiciens à découvrir et à interpréter la musique extraordinaire de Pedro de Cristo.

José Abreu & Paulo Estudante © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

Die vergleichsweise wenigen erhaltenen Quellen mit Musik von Pedro de Cristo (um 1550-1618) zählen zu den faszinierendsten, die wir kennen. Sie umfassen vier Bände, die offenbar vom Komponisten selber geschrieben wurden, und einige Stücke, die auf Bearbeitung von seiner Hand hindeuten. Genauere Betrachtung der Quellen offenbart eine chronologische Spur von der einen zur anderen und möglicherweise sogar eine Vorstellung von der Tätigkeit des Komponisten für Einrichtungen außerhalb Coimbras.

Die vier wichtigsten Handschriften—MM 8, 18, 33 und 36—werden in der Universitätsbibliothek von Coimbra aufbewahrt. Eine kleinere Anzahl weiterer Stücke steht in MM 44 und 53 in derselben Bibliothek und im Chorbuch LC 57 in der Portugiesischen Nationalbibliothek Lissabon. Die Gruppe wird vervollständigt durch MM 26 (Coimbra), die keinen Autor nennt, aber einige Stücke enthält, als deren Autor Cristo gilt. Wir wissen zwar nicht, wie viele weitere Werke womöglich verlorengegangen sind, doch findet sich zumindest im Verzeichnis der berühmten Musikbibliothek Johanns IV. kein weiterer Hinweis auf Musik von Cristo. Abgesehen von MM 53, die etwas später entstand, wurden anscheinend alle oben genannten Quellen zu Lebzeiten des Komponisten angelegt. Sie entstanden sämtlich im Kloster Santa Cruz zu Coimbra, wobei LC 57 womöglich eine Ausnahme darstellt; sie stammt eventuell aus dem Schwesterkloster São Vicente de Fora, wo Cristo ebenfalls tätig war.

1834 erließ die portugiesische Regierung ein Gesetz, das die Auflösung aller religiösen Orden in Portugal vorsah. Der Besitz der Orden—darunter die vielen Bibliotheken von Klöstern, Konventen, Kloster- und kirchlichen Schulen—fiel an den Staat. Damit verdoppelte sich über Nacht die Zahl der Bücher in Staatsbesitz. Der langwierige Prozess, alle diese „neuen“ Sammlungen korrekt zu erfassen und in Magazine zu überführen, kam bald ins Stocken—so sehr, dass die Universitätsbibliothek von Coimbra ihre Musikalien erst in den 1930er-Jahren zu erfassen begann, fast hundert Jahre nach der Auflösung der Orden. Besonders in diesen hundert Jahren der Vernachlässigung wurden viele Quellen der Bibliothek beschädigt, besonders die Handschriften. Ohne ausreichenden Schutz gegen Feuchtigkeit korrodierte die in vielen Handschriften verwendete Eisengallustinte, was in manchen Fällen zum Totalverlust der musikalischen Niederschriften führte. Als dieser Verfallsprozess gegen Mitte des 20. Jahrhunderts aufzufallen begann, wurden viele dieser Bücher in andere Magazine überführt. Dieser Eingriff erfolgte jedoch ohne die nötige musikalische oder kodikologische Fundierung, sodass an manchen Bänden zusätzlicher Schaden entstand, manche Bücher in ihrem Aufbau zerstört wurden und einige musikalische Fragmente gar verloren gingen.

Die Handschriften mit Musik von Pedro de Cristo entgingen solcher Fehlbehandlung nicht, sodass ihre Restaurierung dringend notwendig wurde. Die Universität Coimbra restaurierte 2021 mit großzügiger Unterstützung der Cupertino-de-Miranda-Stiftung die vier wichtigsten Handschriften, die die Grundlage des hier aufgenommenen Repertoires bilden. Die auf solche Rekonstruktionen spezialisierte Werkstatt Deltos unter der Leitung von Mariano Caballero konnte mit wissenschaftlicher Begleitung durch die Universität Coimbra die Manuskripte restaurieren und so einen großen Teil der Werke Cristos vervollständigen. Das vielleicht schlagendste Beispiel für diesen Prozess findet sich in dem Stück Dulce lignum, wo die letzten Töne der Quinta vox, notiert auf dem rechten Rand der Handschrift, fehlplatziert waren und nun an die richtige Stelle gesetzt werden konnten.

Es ist unsere Hoffnung, dass die Restaurierung dieser Handschriften künftigen Generationen von Forschern und Musikern die Kenntnis und Interpretation der außergewöhnlichen Musik Pedro de Cristos ermöglichen wird.

José Abreu & Paulo Estudante © 2022
Deutsch: Friedrich Sprondel

As fontes que nos chegaram com música de Pedro de Cristo (c1550-1618), apesar do seu número relativamente reduzido, estão seguramente entre as mais interessantes hoje conservadas. Elas incluem quatro livros possivelmente autógrafos, oferecem-nos vários exemplos de peças provavelmente retrabalhadas pelo próprio compositor, permitem-nos perceber uma linha cronológica entre as várias fontes, e até ter um eventual testemunho da actividade do compositor noutra instituição, fora de Coimbra.

O essencial da obra do compositor Pedro de Cristo chega-nos a partir de quatro livros manuscritos centrais, os MM 8, 18, 33 e 36 da Biblioteca Geral da Universidade de Coimbra. A par destes, com um número mais reduzido de peças, temos os manuscritos musicais MM 44 e 53 da mesma biblioteca e o Livro de Coro LC 57 da Biblioteca Nacional de Portugal em Lisboa. Para completar o conjunto, podemos ainda considerar o MM 26 de Coimbra, o qual, apesar de não identificar o autor, conservará, muito provavelmente, várias peças de Pedro de Cristo. A este grupo de obras, cujo total é ainda de difícil definição, não se conhece qualquer adição impressa ou até referência no famoso Index da livraria de música de D. João IV. Com a excepção do MM 53, compilado um pouco mais tarde, todas estas fontes musicais parecem ser coetâneas ao compositor, colocando-se mesmo a hipótese de que os quatro manuscritos centrais sejam autógrafos. Serão todas produtos do Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra, com a provável excepção do LC 57, talvez oriundo da casa-irmã em Lisboa, o Mosteiro de São Vicente de Fora (uma instituição onde Pedro de Cristo terá igualmente trabalhado).

O Mosteiro de Santa Cruz de Coimbra é extinto, por decreto governamental, em 1834. Assim acontece com todas as ordens religiosas em Portugal, levando a que os respectivos patrimónios—nomeadamente as muitas bibliotecas de mosteiros, conventos, colegiadas, colégios religiosos—passem para as mãos do Estado. Face a uma mais que duplicação dos seus acervos bibliotecários, as instituições públicas tardam a conseguir inventariar e acondicionar convenientemente todas estas “novas” colecções. Assim foi também em Coimbra, com a Biblioteca Geral da Universidade a ocupar-se verdadeiramente do seu fundo musical apenas a partir dos anos 30 do século XX, ou seja, praticamente um século depois da extinção das ordens religiosas. São, num primeiro momento, esses quase cem anos de incúria que maiores danos vão infligir sobre as fontes musicais, muito em particular os manuscritos. Estes, pouco resguardados da humidade, veem a tinta ferrogálica presente em tantos deles activar a sua acção corrosiva levando, em alguns casos, à perda definitiva de alguma da notação musical. A constatação desta degradação dos manuscritos musicais, perfeitamente visível já em meados do século XX, terá motivado uma intervenção em muitos destes livros. Este segundo momento, seguramente bem-intencionado, não foi acompanhado pelo devido conhecimento musical e até codicológico acabando por acrescentar algum prejuízo suplementar aos livros, destruindo parcialmente a estrutura original dos cadernos e até, em alguns casos, deslocando alguns fragmentos de música.

Infelizmente, os manuscritos de Pedro de Cristo não escaparam a estes dois momentos de maior impacto no estado da sua conservação, tornando urgente o seu restauro. A Universidade de Coimbra, com o precioso mecenato da Fundação Cupertino de Miranda, empreendeu, em 2021, o restauro de quatro manuscritos musicais essenciais na construção do repertório gravado no presente álbum. Recorrendo ao atelier especializado Deltos (dir. Mariano Caballero) e com o acompanhamento científico da Universidade de Coimbra, o restauro destes manuscritos já nos está a oferecer os primeiros resultados, tendo permitido completar algumas peças musicais. Talvez o exemplo mais eloquente seja numa versão de Dulce lignum cujas derradeiras notas da quinta vox, notadas na margem direita do fólio, se encontravam extraviadas, tendo sido agora repostas no sítio correcto.

Acima de tudo, e respondendo àquele que é o principal desígnio da Fundação Cupertino de Miranda e da Universidade de Coimbra, esta acção de restauro dos manuscritos musicais, irá garantir que futuras gerações de investigadores e músicos possam continuar a revisitar e interpretar a extraordinária música do compositor Pedro de Cristo.

José Abreu & Paulo Estudante © 2022