Some years ago, I arrived somewhere in the Antipodes to play a concerto—I think it was Francis Poulenc’s Concert champêtre—and made the cardinal error of reading the programme notes right before I was about to go on stage. An overly long essay by a local music writer introduced Poulenc’s work by stating categorically that ‘composers do not voluntarily write concertos for the harpsichord’. Of my mood that first evening in an otherwise lovely town with a superb orchestra, and of what I said to that writer once I found him (having meanwhile comforted myself with a drink or two, or possibly ten), the less said the better. Asinine though his dictum was, it is not a wholly unreasonable statement in that it does take a rather unique figure to write a concerto for an instrument that, in spite of some good efforts, is still somewhat of an outsider. On this basis, it should come as no surprise that Bohuslav Martinů wrote one of the finest concertos for the instrument. A country boy among Praguers (then, as now, a city whose denizens were given to greatly high opinions of themselves), a player of relatively modest faculty among his virtuoso contemporaries (such as Poulenc and Falla), a Czech among Parisians, a polytonalist among the conservatives and a tonalist among the avant-garde, and then a self-exiled artist in America and, finally, in Switzerland, the elusive world-wanderer was one of the twentieth century’s quintessential outsiders. It is often glibly stated that Martinů, famous even in his own time for having grown up in the watchtower of his hometown of Polička where his father was a town watchman, never quite let his thoughts leave the clouds among which he grew up. But the truth is really rather more complex and interesting than this, as his approach to neoclassicism reflects not so much the historicist anxieties of some of his contemporaries but rather a drive to almost reinvent music from within structures whose resemblance to old forms belies an instinctive approach to deconstructing tonality. The result, particularly in the works of the 1930s and ’40s in which he claimed an ostensible influence from the concerto grosso forms of the eighteenth century, is a musical language with a startling range of emotional states, and that sophisticated sense for irony and finely etched characterizations which, in artistic terms, amount to what we commonly call wit.

Like such contemporaries and colleagues as Gideon Klein, Erwin Schulhoff, Pavel Haas, Viktor Ullmann and others, Hans Krása (1899-1944) has been generally classified in our own time as one of the ‘Theresienstadt school’, an unfortunate moniker which reduces the remarkably wide range of their various aesthetic languages to the tragedy that ended their lives, and which also contributes to the notion, still current among many Central Europeans, that these composers’ Czechness was somehow secondary to their Jewish (and German-speaking) identity. While indeed Krása was on the receiving end of no small measure of jealousy from Czech colleagues due to his successes, particularly after his being awarded the Czechoslovak State Prize in 1933 for his opera Verlobung im Traum (conducted at the New German Theatre by none other than the young George Szell), he was a central figure in the immensely multifarious artistic activity that defined the First Czechoslovak Republic following the Great War. The Kammermusik dates from 1936, when Krása was at the height of his public reputation; its premiere at the Spolek výtvarných umělců Mánes (Mánes Association of Fine Artists), one of the First Republic’s great temples for avant-garde art, was the topic of much criticism in the press, partly due to the second movement’s being based on a rather popular song that the composer had written some years before for Adolf Hoffmeister’s play Mládí ve hře (‘Youth at play’). It was with this renown that he entered the concentration camp system, first as an inmate from 1942 at Theresienstadt in northern Bohemia (where he staged the work for which he is best known today, the children’s opera Brundibár), and then in Auschwitz, where he was murdered in October 1944.

Of the three works on this recording—indeed, of all modern harpsichord works—Viktor Kalabis’s 1975 Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr, Op 42, is the most personal. It certainly has an intense personal connection for me—I was, after all, the last student of the work’s dedicatee, who was herself the wife of the composer. But more to the point, this concerto, more than any other work by Kalabis, reflects the most personal, even ineffable qualities of his deeply romantic relationship with Zuzana Růžičková. As she herself told it, Viktor was the person who more than any other saved her from the trauma of the concentration camps (where she would have coincided briefly with Hans Krása in Auschwitz) by forcing her not only to speak about it, but to confront the nation of her tormentors by returning to Germany, where in 1956 she won the ARD competition in Munich and began an illustrious performing and recording career spanning five decades.

It is my true hope that this recording, particularly of Kalabis’s concerto, will contribute to further interest outside the Czech Republic in his rather singularly expressive musical voice and its contribution to the history of twentieth-century music. In his sometimes inscrutable way, he is the great everyman of Czech music—one who wears his heart on his sleeve, a realist who nonetheless nurtures a cautious optimism that he reveals only to those closest to him, a gentleman of the old Central European school without the slightest bit of insincerity, a man who looks squarely into the eyes of his fellow humans and treats them as his social and intellectual equals. I have lived among the Czechs for seven years and, while I don’t always fully understand their cultural and social idiosyncrasies, I think this composer to be the very personification of a little nation that has always, culturally speaking, punched well above its weight. Viktor Kalabis is, in a word, the best of what it means to be Czech.

Mahan Esfahani © 2023

Il y a un certain nombre d’années, je suis arrivé quelque part aux antipodes pour jouer un concerto—je pense que c’était le Concert champêtre de Francis Poulenc—et j’ai fait l’erreur fatale de lire le programme juste avant d’entrer en scène. Un essai beaucoup trop long d’un musicographe local y présentait l’œuvre de Poulenc en affirmant catégoriquement que «les compositeurs n’écrivent pas volontairement des concertos pour clavecin». Je m’abstiendrai de tout commentaire sur l’humeur qui était la mienne, ce premier soir, dans cette ville par ailleurs charmante, dotée d’un superbe orchestre, et sur ce que j’ai dit à cet écrivain après l’avoir trouvé (je m’étais entretemps réconforté avec un ou deux verres, ou peut-être dix). Aussi stupide qu’ait pu être son affirmation, elle n’est pas totalement déraisonnable en ceci qu’il faut une personnalité comme on en rencontre peu pour écrire un concerto pour un instrument qui, malgré des efforts méritoires, reste encore une sorte d’outsider. Sur cette base, il n’est pas surprenant que Bohuslav Martinů ait écrit l’un des plus beaux concertos pour cet instrument. Provincial parmi les Pragois (une ville dont les habitants, à l’époque comme aujourd’hui, avaient tendance à avoir une très haute estime d’eux-mêmes), instrumentiste de niveau assez moyen parmi ses contemporains virtuoses (comme Poulenc et Falla), Tchèque de Paris, adepte de la polytonalité parmi les conservateurs et adepte de la tonalité parmi les avant-gardistes, ensuite artiste exilé volontaire en Amérique et, finalement, en Suisse, cet insaisissable globe-trotteur était l’un des outsiders du XXe siècle par excellence. On dit souvent avec désinvolture que les pensées de Martinů, célèbre même à son époque pour avoir grandi dans la tour de l’église du village fortifié de Polička, où son père était veilleur de nuit, n’ont jamais vraiment quitté les nuages parmi lesquels il a grandi. Mais, en réalité, la vérité est un peu plus complexe et intéressante, car son approche du néoclassicisme ne reflète pas tant les préoccupations historiques de certains de ses contemporains mais plutôt un cheminement pour réinventer pratiquement une musique d’après des structures internes dont la ressemblance avec les formes anciennes va à l’encontre d’une approche instinctive de déconstruction de la tonalité. Le résultat, particulièrement dans les œuvres des années 1930 et 1940 dans lesquelles il revendiquait une influence avouée des formes du concerto grosso du XVIIIe siècle, est un langage musical doté d’un surprenant éventail d’états émotionnels, et ce sens sophistiqué de l’ironie et des caractérisations finement ciselées que l’on appelle communément l’esprit, en termes artistiques.

À l’instar de ses contemporains et collègues Gideon Klein, Erwin Schulhoff, Pavel Haas, Viktor Ullmann et quelques autres, Hans Krása (1899-1944) est généralement classé de nos jours parmi les membres de «l’École de Terezín», expression malencontreuse qui réduit le très large éventail de leurs divers langages esthétiques à la tragédie qui mit fin à leur vie, et qui contribue aussi à la notion, encore répandue en Europe Centrale, selon laquelle le caractère tchèque de ces compositeurs était d’une certaine manière moins important que leur identité juive (et germanophone). Si, en fait, Krása a fait les frais, dans une large mesure, de la jalousie de ses collègues tchèques en raison de ses succès, particulièrement après avoir reçu le Prix d’État tchécoslovaque en 1933 pour son opéra Verlobung im Traum («Fiançailles en rêve», dirigé au Nouveau Théâtre Allemand par le jeune George Szell, ni plus ni moins), c’était une figure essentielle de l’activité artistique immensément diversifiée qui caractérisait la première République Tchécoslovaque après la Grande Guerre. La Kammermusik date de 1936, lorsque Krása était au sommet de sa notoriété; sa création au Spolek výtvarných umělců Mánes (Cercle artistique Mánes), l’un des grands temples de l’art d’avant-garde de la Première République, fit l’objet de nombreuses critiques dans la presse en partie parce que le deuxième mouvement repose sur une chanson assez populaire que le compositeur avait écrite quelques années auparavant pour la pièce d’Adolf Hoffmeister Mládí ve hře. Il jouissait de cette renommée lorsqu’il entra dans le système des camps de concentration, tout d’abord comme interné, à partir de 1942, à Theresienstadt (Terezín) dans le nord de la Bohème (où il met en scène l’œuvre pour laquelle il est le mieux connu aujourd’hui, l’opéra pour enfants Brundibár), puis à Auschwitz où il fut assassiné en octobre 1944.

Des trois œuvres enregistrées ici—en fait, de toutes les œuvres modernes pour clavecin—le Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr (Concerto pour clavecin et orchestre à cordes), op.42 (1975), de Viktor Kalabis, est la plus personnelle. J’ai bien sûr un lien personnel intense avec cette œuvre—j’ai été, en effet, le dernier étudiant de sa dédicataire, qui était elle-même l’épouse du compositeur. Mais surtout, ce concerto, plus que tout autre œuvre de Kalabis, reflète les qualités les plus personnelles, voire inexprimables, de ses relations profondément romantiques avec Zuzana Růžičková. Comme elle le disait elle-même, Viktor était la personne qui, plus que tout autre, l’avait sauvée du traumatisme des camps de concentration (où son internement avait coïncidé pendant une courte période avec celui de Krása à Auschwitz) en la forçant non seulement à en parler mais aussi à affronter la nation de ses bourreaux en retournant en Allemagne, où, en 1956, elle remporta le concours de l’ARD à Munich et commença une magnifique carrière d’interprète au concert et au disque qui allait s’étaler sur cinq décennies.

J’espère vraiment que cet enregistrement, en particulier le concerto de Kalabis, contribuera à développer hors de la République Tchèque l’intérêt porté à cette voix musicale assez singulièrement expressive et à sa contribution à l’histoire de la musique du XXe siècle. À sa manière parfois énigmatique, c’était le grand Monsieur Tout-le-Monde de la musique tchèque—quelqu’un qui avait le cœur sur la main, un réaliste qui nourrissait néanmoins un optimisme prudent qu’il ne livrait qu’à ses proches, un gentleman de l’ancienne école d’Europe Centrale d’une sincérité totale, un homme qui regardait ses semblables droit dans les yeux et les traitait comme ses égaux sur le plan social comme sur le plan intellectuel. J’ai vécu chez les Tchèques pendant sept ans et, si je ne comprends pas toujours pleinement leurs spécificités culturelles et sociales, je pense que ce compositeur est la personnification même d’une petite nation qui a toujours joué dans la cour des grands sur le plan culturel. En un mot, Viktor Kalabis incarne parfaitement ce que cela signifie d’être tchèque.

Mahan Esfahani © 2023
Français: Marie-Stella Pâris

Vor ein paar Jahren reiste ich irgendwohin auf die südliche Erdhalbkugel, um ein Konzert zu spielen—ich glaube, es war Poulencs Concert champêtre—und beging den Fehler, direkt vor meinem Auftritt einen Blick in das Programmheft zu werfen. Der längliche Essay eines örtlichen Musikschriftstellers stellte Poulencs Werk mit der kategorischen Aussage vor: „Kein Komponist schreibt freiwillig ein Cembalokonzert.“ Über meine Stimmung an jenem ersten Abend in der sonst so hübschen Stadt mit ihrem wundervollen Orchester, ferner über das, was ich dem Schreiberling ins Gesicht sagte, nachdem ich ihn gefunden (und mich inzwischen mit einem oder zwei, vielleicht auch zehn Gläsern getröstet) hatte, will ich lieber schweigen. So dümmlich dieser Satz auch war—was er besagt, ist in einer Hinsicht nicht von der Hand zu weisen: Wer ein Konzert für ein Instrument schreibt, das trotz mancher Anstrengungen immer noch eine Außenseiterrolle spielt—so jemand muss schon eine spezielle Persönlichkeit sein. So gesehen überrascht es kaum, dass es Bohuslav Martinů war, der eines der schönsten Konzerte für das Instrument schrieb. Ein Landkind in Prag (eine Stadt, deren Bewohner stets sehr von sich eingenommen waren und sind), ein Instrumentalist von begrenzten Gaben neben virtuosen Kollegen wie Poulenc oder de Falla, ein Tscheche in Paris, ein Polytonaler unter Konservativen und Tonaler unter Avantgardisten, im selbstgewählten Exil in Amerika und schließlich in der Schweiz, zählte dieser scheue Weltenbummler gewiss zu den Außenseitern des 20. Jahrhunderts. Schon zu Lebzeiten war bekannt, dass Martinů in seiner Heimatstadt Polička im Turm der Jakobskirche aufgewachsen war, wo sein Vater Küster und Türmer war; und so ganz, heißt es oft, habe sein Kopf nie die Wolken seiner Kindheit verlassen. Die Wahrheit ist nicht ganz so einfach, und sie ist interessanter. Denn seine Haltung zum Neoklassizismus spiegelt weniger die historistischen Bestrebungen mancher seiner Zeitgenossen wider als den Drang, Musik neu zu erfinden—aus Strukturen heraus, deren Nähe zu alten Formen weit mehr ausdrückt als bloß das instinktive Streben, Tonalität zu dekonstruieren. Besonders in den Werken der Dreißiger- und Vierzigerjahre, für die er selber die Concerto-grosso-Formen des 18. Jahrhunderts als Vorbild benannte, entstand auf diese Weise eine musikalische Sprache von verblüffender emotionaler Vielfalt. Dazu kam ein feines Gespür für Ironie und scharfsichtige Charakterisierung—eine Kombination, aus der sich in der Kunst das ergibt, was wir Esprit nennen.

Wie seine Kollegen und Zeitgenossen Gideon Klein, Erwin Schulhoff, Pavel Haas, Viktor Ullmann und andere wird Hans Krása (1899-1944) heute häufig den „Theresienstädter Komponisten“ zugerechnet. Doch dieser Sammelbegriff ist unglücklich gewählt, reduziert er doch die gewaltige Bandbreite ihrer persönlichen künstlerischen Tonfälle auf jene Tragödie, die ihrem Leben ein Ende setzte. Dazu kommt, jedenfalls in den Augen noch immer vieler Mitteleuropäer, dass die tschechische Herkunft dieser Komponisten gegenüber ihrer deutsch-jüdischen Identität zweite Stelle rückt. Zwar hatte Krása einigen Neid aus der tschechischen Kollegenschaft auf sich gezogen, besonders nach der Verleihung des Tschechoslowakischen Staatspreises für seine Oper Verlobung im Traum 1933 (am Neuen deutschen Theater dirigiert von keinem geringeren als dem jungen George Szell). Doch war er auch eine der Hauptfiguren in der außerordentlich vielfältigen und fruchtbaren Kunstszene, die die erste Tschechoslowakische Republik nach dem Ersten Weltkrieg prägte. Die Kammermusik stammt von 1936, als Krása auf dem Gipfel seines Ansehens stand. Ihre Uraufführung in der Spolek výtvarných umělců Mánes (Vereinigung bildender Künstler Mánes), einem der bedeutendsten Zentren für Avantgarde-Kunst in der Ersten Tschechoslowakischen Republik, fand in der Presse weithin kritisches Echo; auch deswegen, weil dem zweiten Satz ein ziemlich bekanntes Lied zu Grunde lag, das der Komponist einige Jahre zuvor für das Theaterstück Mládí ve hře von Adolf Hoffmeister geschrieben hatte. So war er eine bekannte Persönlichkeit, als er in das System der Konzentrationslager kam, zunächst 1942 als Häftling ins nordböhmische Theresienstadt (dort schrieb er sein heute bekanntestes Werk, die Kinderoper Brundibár), dann nach Auschwitz, wo er 1944 ermordet wurde.

Das persönlichste der drei Werke dieser Aufnahme—und auch des gesamten modernen Cembaloschaffens—ist das Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr, op. 42, von Viktor Kalabis von 1975. Ich selber bin ihm persönlich stark verbunden, war ich doch der letzte Schüler der Widmungsträgerin des Konzerts, der Ehefrau des Komponisten. Viel wichtiger ist jedoch, dass das Konzert das ganz persönliche, schwer in Worte zu fassende Liebesverhältnis des Komponisten zu Zuzana Růžičková widerspiegelt. Sie selber erzählte, es sei Viktor gewesen, der sie von dem Trauma der Konzentrationslager errettet habe (eine kurze Zeitlang verbrachte sie mit Hans Krása in Auschwitz)—nicht nur, indem er sie dazu zwang, davon zu erzählen, sondern auch durch die Konfrontation mit der Nation ihrer Folterer. Sie kehrte nach Deutschland zurück und gewann 1956 den ARD-Wettbewerb in München. Eine lange, fünf Jahrzehnte umfassende Künstlerinnenlaufbahn schloss sich an, während der zahlreiche Aufnahmen entstanden.

Ich hoffe aufrichtig, dass diese Aufnahme besonders des Konzerts von Kalabis dazu beiträgt, auch außerhalb der Tschechischen Republik das Interesse zu wecken an dieser ganz einzigartigen musikalischen Stimme und ihrem Beitrag zur Geschichte der Musik des 20. Jahrhunderts. Auf seine bisweilen rätselhafte Weise ist Viktor Kalabis der große Jedermann der tschechischen Musik—einer, der sein Herz auf der Zunge trägt, ein Realist, der gleichwohl vorsichtige Zuversicht nährt, die er aber nur seinem engsten Umkreis offenbart; ein Gentleman alter europäischer Schule ohne alle Heuchelei; einer, der seinen Mitmenschen gerade in die Augen blickt und sie als gesellschaftlich und intellektuell ebenbürtig behandelt. Sieben Jahre lang habe ich unter Tschechen gelebt. Zwar kann ich kaum sagen, dass ich ihre kulturellen und gesellschaftlichen Eigenarten je ganz durchschaut habe. Doch bin ich überzeugt, dass dieser Komponist der Inbegriff einer Nation ist, die in kultureller Hinsicht schon immer ganz oben mithalten konnte. Kurz gesagt: Viktor Kalabis verkörpert auf die bestmögliche Weise, was es heißt, Tscheche zu sein.

Mahan Esfahani © 2023
Deutsch: Friedrich Sprondel

Před pár lety mě pozvali na vystoupení kamsi k protinožcům. Pokud si vzpomínám, hrál jsem Concert champêtre Francise Poulenca. Dopustil jsem se tehdy kardinální chyby. Chvíli před tím, než jsem měl jít na pódium, jsem si přečetl text v programu. Nadmíru dlouhá esej místního hudebního publicisty o Poulencově díle začínala kategorickým tvrzením, že „žádný skladatel nenapíše dobrovolně koncert pro cembalo“. Raději pomlčím o tom, jak mi onen první večer bylo v jinak krásném městě a se znamenitým orchestrem, a ani vám nepovím, co jsem řekl autorovi textu, když jsem se s ním setkal. V mezidobí mi náladu pomohlo pozvednout něco málo o něco více naplněných číší. Byl to výrok navýsost hloupý. Naproti tomu má své opodstatnění názor, že napsat koncert pro nástroj, který je navzdory mnoha snahám stále jakýmsi outsiderem, dokáže jen výjimečná osobnost. Nikoho by tedy nemělo překvapit, že autorem jednoho z nejlepších koncertů pro tento nástroj je Bohuslav Martinů. Byl to venkovan mezi Pražany (a obyvatelé Prahy o sobě měli a stále mají dosti vysoké mínění), nepříliš zručný hudebník mezi virtuózy své doby (jako Poulenc a Falla), Čech mezi Pařížany, polytonalista mezi konzervativci a tonalista mezi příslušníky avantgardy, a poté umělec v dobrovolném vyhnanství v Americe a nakonec ve Švýcarsku. Těžko uchopitelný světoběžník Martinů byl jednoduše ztělesněním outsidera dvacátého století. Už za jeho života bylo všeobecně známo, že vyrůstal ve své rodné Poličce ve věži, kde byl jeho otec věžným, a s oblibou se o něm říkalo, že nikdy nepřestal žít s hlavou v oblacích. Ve skutečnosti je pravda poněkud složitější a zajímavější, neboť v jeho přístupu k neoklasicismu se neodráží ani tak historizující úzkost některých jeho současníků jako spíše snaha téměř znovu vynalézt hudbu, a to v rámci struktur, jejichž podobnost se starými formami vylučuje instinktivní přístup k dekonstrukci tonality. Výsledkem, zejména v jeho dílech z 30. a 40. let, v nichž se hlásil k údajnému vlivu formy concerto grosso z 18. století, je hudební jazyk s překvapivě bohatou škálou emocionálních stavů a s vytříbeným smyslem pro ironii a precizní charakterizaci, které v umělecké rovině odpovídají tomu, co běžně nazýváme vtipem.

Stejně jako jeho současníci a kolegové Gideon Klein, Erwin Schulhoff, Pavel Haas, Viktor Ullmann a další je i Hans Krása (1899-1944) v naší době obecně zařazován do „terezínské školy“. Není to označení nejšťastnější, protože se tak redukuje mimořádně široká paleta jejich rozmanitých estetických jazyků pouze na tragický konec jejich životů, a zároveň to také posiluje představu stále přetrvávající mezi mnohými Středoevropany, že češství těchto skladatelů bylo vedle jejich židovské (a německojazyčné) identity jaksi podružné. Krásovy úspěchy rozhodně v nemalé míře vyvolávaly závist českých kolegů, zejména poté, co mu byla udělena československá Státní cena za operu Zásnuby ve snu (kterou v Novém německém divadle nedirigoval nikdo jiný než mladý George Szell). Ve skutečnosti byl ústřední postavou pestrých uměleckých aktivit, kterými se vyznačovala první Československá republika po 1. světové válce. Komorní hudba pro cembalo a 7 nástrojů vznikla v roce 1936, kdy Krásův věhlas dosáhl vrcholu. Premiéra díla ve Spolku výtvarných umělců, jednom z velkých prvorepublikových chrámů avantgardního umění, se stala terčem kritiky v dobovém tisku. Důvodem byla především druhá věta vycházející z dosti oblíbené písně, kterou skladatel několik let předtím napsal pro hru Adolfa Hoffmeistera Mládí ve hře. S touto pověstí nastoupil Krása do systému koncentračních táborů. V roce 1942 byl uvězněn v severočeském Terezíně (uvedl zde své dílo, které je dnes nejznámější, dětskou operu Brundibár), a poté v Osvětimi, kde byl v říjnu 1944 zavražděn.

Ze všech tří děl zahrnutých do této nahrávky—a vlastně ze všech moderních děl pro cembalo vůbec—je Koncert pro cembalo a smyčcový orchestr, op. 42, Viktora Kalabise tím nejosobnějším. V každém případě mám k němu silnou osobní vazbu i já; byl jsem koneckonců posledním žákem osoby, které je skladba věnována a která byla skladatelovou manželkou. Především se však v tomto koncertu více než v jakémkoliv jiném Kalabisově díle odráží nesmírně osobní, těžce vyjádřitelná povaha jeho hluboce romantického vztahu se Zuzanou Růžičkovou. Jak ona sama říkala, právě Viktor jí více než kdo jiný pomohl překonat traumata koncentračních táborů (v Osvětimi se její cesta krátce střetla s Hansem Krásou). Přinutil ji nejen o nich mluvit, ale také postavit se tváří v tvář národu svých trýznitelů. V roce 1956 se opět vydala do Německa a zvítězila v Mnichově v soutěži ARD. Byl to počátek její pět desetiletí dlouhé zářné kariéry na koncertních pódiích a v nahrávacích studiích.

Mahan Esfahani © 2023
Čeština: Helena Koutná

Many people are behind this project and have contributed to it with their time and logistical skills. I cite, with great appreciation: Messrs Jakub Čížek and Ondřej Kotrč of the Prague Radio Symphony Orchestra (SOČR); Maestro Alexander Liebreich for his great sympathy with the complexities of this music; my dear friends Alexandra Střelcová, Matej and Hana Kliman (Prague), Sebastian Heindl and Johannes Keller (Leipzig); and the artist Efrem Koplik. The unflappable harpsichordist and instrument technician Filip Dvořák spent days on enabling the instrument to speak. My friend Alexandra Raikhlina, back in 2019, first encouraged me to study Hans Krása’s Kammermusik for harpsichord and seven instruments for the Brundibár Arts Festival in Newcastle.

This project has, from the very beginning, been overseen and encouraged by Dr Aleš Březina of the Bohuslav Martinů Institute, who has been generous with his advice and guidance, both artistic and scholarly. I thank the board of trustees of the Viktor Kalabis and Zuzana Růžičková Foundation—particularly Frank and Emily Vogl of Washington, DC—for the financial backing that has made this project a reality.

Mahan Esfahani © 2023