The inspiration behind this album was to explore the work of a neglected school of Flemish composers, who were living in Madrid towards the end of the Renaissance period, and to ask a Spanish ensemble to sing it. It was our intention to mix Spanish flair with Flemish erudition, though it would have been the Flemish element which their commissioner, Philip II of Spain (r1556-98), who employed all these composers, really appreciated. It was well known that the traditional style of Flemish sacred composition suited his severe tastes, encouraging him to build an entire chapel choir, called the Capilla Flamenca, around the Flemish idiom.

During the reign of Philip’s father, Charles V, the musicians at the imperial chapel came from a variety of backgrounds, a result of the fact that they had to follow a very peripatetic monarch wherever he went. It seems likely that on a visit to Ghent, Charles met Cornelius Canis, a local composer who, in 1542, was given the responsibility of taking four choirboys from the Low Countries to Spain. This was by no means the first time such a journey was undertaken, but it set a precedent for Madrid. Canis became the maestro de capilla in Madrid, a post which he handed over to Nicolas Payen (also called Nicolas Colin) when Charles abdicated in 1556. Payen, the first of the composers represented on this album, thus became the first maestro for Philip II, who never employed a Spaniard in that role. This policy would not be changed until 1634, when Mateo Romero (who in his turn had been brought to Madrid as a choirboy from the Low Countries as late as the 1580s) retired and Carlos Patiño attained the post. The last documented transfer of choirboys from the Low Countries to Madrid was made in 1594.

From the beginning of Philip II’s reign in 1556 until 1634, music at the royal court was divided between the Capilla Real and the Capilla Flamenca. The first was largely made up of Spanish instrumentalists, the second largely of Flemish singers who, in nearly eighty years, were able to build up an astonishing repertoire of music in their native style, in a foreign land. As this recording shows, the style was carefully preserved, even though later composers, like Rogier, experimented with the Baroque cori spezzati style. But the nucleus of this repertoire was brought from Flanders and established in Spain first by Canis, then Payen (maestro between 1556 and 1559), who passed it to Manchicourt (maestro between 1560 and 1564), Jean Beaumarchais (1565-70), Geert van Turnhout (1571-80), George de La Hèle (1581-86) and Philippe Rogier (1586-96). It is this succession of masters, largely unknown today, that we have set out to explore. Our search has been seriously influenced by the impact of the 1755 Lisbon earthquake, in which the 70,000-volume royal library, housed in the Ribeira Palace, was completely destroyed. Among the losses was most of Philippe Rogier’s music, and just about all of Géry de Ghersem’s (his only known Mass setting has survived because he included it, presumably as a boast, in a publication of Rogier’s Masses he was supervising after the latter’s death, which had been printed in multiple copies).

As my list indicates, Nicolas Payen was one of the first Flemings to leave a mark in Madrid. He was born in Soignies, where he sang in the choir of St Vincent, but by the age of thirteen he had already been sent to Spain, presumably as a choirboy (voices broke later in those days). By the 1540s he was rising in the chapel hierarchy, becoming successively a clerk and a chaplain, until finally, in 1556, he took over the post of maestro de capilla. Little of his music is available today, and limited research has been done on his life. His Virgo prudentissima is securely in the sober style of his Flemish training, though enriched by some unexpected turns of harmony. Its dense texture and low scoring are strongly reminiscent of the music of Nicolas Gombert, always rich and sonorous, using the technique of imitation in inventive and interesting ways. In fact, there is a dual attribution to both composers across the six available sources (three to each), though the Gombert ones are earlier. The work was in print by 1539. If it was by Payen, it shows him to have been a quintessential Flemish composer, at least in his youth, and a very good one.

The key figure in the early part of this history is Pierre de Manchicourt, particularly favoured by Philip II. It is known that Manchicourt was a choirboy at Arras Cathedral in 1525, director of the choir at Tours Cathedral in 1539, master of the choirboys at Tournai Cathedral in 1545 and maître de chapelle there later that year. By 1556 he was a canon of Arras Cathedral. He succeeded Nicolas Payen as master of Philip II’s Flemish chapel in 1560, shortly after Payen’s death. It is possible that he was also master of Philip’s Spanish chapel, holding both positions for the rest of his life, all of which suggests that Philip protected and promoted him.

The style that found favour is clearly on display in all three Manchicourt pieces recorded here. Even when setting a voluptuous text from the Song of Songs, like Osculetur me, Manchicourt was faithful to the idiom he had learnt as a youth, not least in Tournai, where Gombert was a canon throughout his tenure there. Again the sober, through-composed, imitative method of Gombert underlies every phrase of this substantial setting, suggesting passion under the surface, but superficially withdrawn. This may not sound like a music which is interesting to us today, obsessed as we may be with down-to-earth tragedy and its expression; nor are we quick to be like Philip II, a religious maniac who hid himself away in the endless liturgies of his court chapel; but I find a particular beauty in the slow, seductive way the polyphony unwinds. It just takes a little time to let it make its effect.

This is equally true of Manchicourt’s Emendemus in melius. Another substantial and slow-moving motet, it has a text whose message, centered on a desperate plea of mercy (‘et miserere’), one may understand better as a sinner (‘Peccavimus cum patribus nostris’). The listener may imagine agonizing dissonances and chromaticisms for such a text. But Manchicourt leaves the surface untroubled, inviting us to go beneath it to find the real meaning. The phrase at ‘et miserere’ is particularly haunting. Manchicourt rather reinforces this solemn method in his six-voice Regina caeli where, despite the obvious brightness of the text, he deploys one of the severest mathematical devices from the early Flemish Renaissance rule-book: a canon. This can be heard between the two soprano parts throughout—in the first half the first soprano leads and the second follows, beginning four semibreve beats later at the lower fourth; in the second half this is reversed and the second soprano begins, leading the first soprano by five semibreve beats, and now repeating the melody at the upper fourth. It is striking that Rogier, setting the same text some time later, is much more proto-Baroque, conceiving his music for double choir with little real part-writing and a lot of hectic rhythmic life.

However, if this sounds academic, Manchicourt can be playful, in a serious way. Like Josquin before him, he enjoyed giving the singers little teases. By adding the direction ‘sans souspirer ne chantez poinctz’ (lit. ‘without breathing, and don’t sing dots’) at the top of the manuscript, he required the second voice to omit minim rests and remove the dot from any dotted notes that may occur in the leading voice, so that although the second soprano starts the motet four semibreves later than the first, it ends the prima pars five semibreves earlier (and in the secunda pars, seven semibreves later, the parts now reversed.) In the process, a vocal line that is already highly melismatic becomes unusually syncopated. Manchicourt replicates these features in the other voices, creating a scintillating exemplar of how complex polyphonic style can be, from someone who was undoubtedly old-fashioned. While all this is going on in the upper voices, in the lower ones Manchicourt has been careful to base much of the material on the original Regina caeli chant, by paraphrase. Through the imitative technique at which he was so expert, this chant melody influences all the parts, wrapping the composition into a convincingly organic whole.

The stand-out masterpiece on this album is the Missa Praeter rerum seriem by George de La Hèle. It is remarkable that this setting is not known today, and that this is indeed the first complete recording of it. It is based on Josquin’s six-voice motet Praeter rerum seriem, which must rank as just about the most influential single composition of the entire period. It is astonishingly powerful music, leaving little wonder that so many later composers parodied it, and that these re-inventions are themselves powerful. Included in this list of re-makes are Masses by Ludwig Daser, Matthaeus Le Maistre and Cipriano de Rore, a Magnificat by Lassus (one of his greatest works), and motets by Vicente Lusitano, Adrian Willaert and Sethus Calvisius. This is an impressive pedigree for La Hèle’s own version, whether he was aware of it or not.

La Hèle scored his setting for seven voices in all the movements except the last one—the second Agnus Dei—where he added an eighth part, a second tenor. The general scoring is for SSAATBB, which is one more voice than Josquin had, as a result of having more boy sopranos at his disposal than Josquin had had. This doubling of the highest voices might suggest that the texture would be lighter and brighter than in the Josquin original, but the genius in that original lies partly in the darkness of its sonorities, especially at the beginning. La Hèle was obviously keen not to lose the impressive effect of that opening, and uses it at the very beginning of his first Kyrie to set the scene. It comes back in the middle of sections (‘Qui tollis’, for example) but not again at the beginning of a movement before the Sanctus, and then both Agnus Deis. Another opportunity Josquin gave him was the triple-time writing, which comes towards the end of his motet. La Hèle made frequent use of this (for instance, in the second Kyrie, at ‘Cum Sancto Spiritu’ and ‘cuius regni’, in the Osanna, and at the end of the second Agnus). Overall, La Hèle made the most of everything Josquin had to offer, turning it into his own music with consummate mastery.

La Hèle was appointed maestro de capilla to the Spanish court in 1581. In 1584 Philippe Rogier, the last composer in our survey, was appointed vice-maestro de capilla, going on to become maestro in 1586 on the death of La Hèle. Rogier had been one of those choirboys sent to Spain at a young age, arriving in 1572. The last boys to be sent—twelve of them—arrived in 1594, just before Rogier died in 1596, after which the Flemish tradition in Madrid began to fade. Stylistically it was changing too, as can be heard in the two Rogier motets we sing here. Now there is an overt attempt to explore the incoming techniques associated with the Baroque, more Venetian than Flemish. History does not relate what Philip II thought of this. In Cantantibus organis the emphasis is on brilliant scales, high and bright textures, frequent cadences with joyful triple-time interjections at regular intervals, the part-writing kept uncluttered—no canons, or even much through-composed imitation. In Regina caeli Rogier goes even further towards the Venetian style with grand cori spezzati writing for double choir, and some very snappy chordal rhythms. The use of a basso continuo instrument is just around the corner; and the time-warp that the music in the royal chapel had represented for so long was soon to come to an end. But the tardy view which these Flemings throw on what was still possible in the polyphonic idiom on the cusp of the Baroque, away from the centres in Italy, is uniquely fascinating.

Peter Phillips © 2024

Den Impuls zu diesem Album lieferte eine in Vergessenheit geratene Schule flämischer Komponisten der Spätrenaissance in Madrid. Es galt, sie zu erkunden und ein spanisches Ensemble zu bitten, die Musik zu interpretieren. Es war unsere Absicht, in diesen Aufnahmen spanisches Flair mit flämischer Gelehrsamkeit zu kombinieren, obwohl es das flämische Element war, das ihr Auftraggeber, Philipp II. von Spanien (Regierungszeit 1556-98), in dessen Dienst alle diese Komponisten standen, schätzte. Es war bekannt, dass der traditionelle Stil flämischer geistlicher Kompositionen seinem strengen Geschmack entsprach, was ihn dazu ermutigte, einen ganzen Chor um die flämische Klangsprache herum aufzubauen, welcher als „Capilla Flamenca“ bezeichnet wurde.

Unter Karl V., Philipps Vater, waren die Musiker der kaiserlichen Kapelle von unterschiedlicher Herkunft, was darauf zurückzuführen ist, dass sie einem reiselustigen Monarchen überallhin folgen mussten. So lernte Karl wohl bei einem Besuch in Gent einen örtlichen Komponisten, Cornelius Canis kennen, welcher 1542 den Auftrag erhielt, vier Chorknaben aus den Niederlanden nach Spanien zu bringen. Zwar war dies sicherlich nicht die erste derartige Reise, doch war damit ein Präzedenzfall geschaffen. Canis wurde in Madrid zum Maestro de Capilla ernannt, ein Amt, das er nach der Abdankung Karls im Jahr 1556 an Nicolas Payen (auch Nicolas Colin genannt) übergab. Payen, der erste hier vertretene Komponist, wurde somit der erste Maestro unter Philipp II., der nie einen Spanier in dieses Amt berief. Dieser Kurs sollte sich erst 1634 ändern, als Mateo Romero (der seinerseits noch in den 1580er Jahren als Chorknabe aus den Niederlanden nach Madrid gebracht worden war) in den Ruhestand ging und Carlos Patiño das Amt übernahm. Die letzte dokumentierte Überführung von Chorknaben aus den Niederlanden nach Madrid fand 1594 statt und beendete eine Verbindung, die 200 Jahre lang bestanden hatte.

Vom Beginn der Herrschaft Philipps II. im Jahr 1556 bis 1634 war die Musik am königlichen Hof zwischen der Capilla Real und der Capilla Flamenca aufgeteilt. Die erste bestand in erster Linie aus spanischen Instrumentalisten, die zweite größtenteils aus flämischen Sängern, denen es im Laufe von fast 80 Jahren gelungen war, in einem fremden Land ein erstaunliches Repertoire von Musik in ihrem eigenen Stil aufzubauen. Wie diese Aufnahme zeigt, wurde der Stil sorgfältig bewahrt, auch wenn spätere Komponisten, wie etwa Rogier, mit der barocken venezianischen Mehrchörigkeit experimentierten. Der Kern dieses Repertoires stammte jedoch aus Flandern und wurde in Spanien zuerst von Canis, dann von Payen (der von 1556 bis 1559 Maestro war) etabliert, der ihn an Manchicourt (Maestro von 1560 bis 1564), Jean Beaumarchais (1565-70), Geert van Turnhout (1571-80), George de La Hèle (1581-86) und Philippe Rogier (1586-96) weitergab. Wir haben uns auf die Suche nach dieser heute weitgehend unbekannten Reihe von Kapellmeistern gemacht. Das Erdbeben von Lissabon 1755, bei dem die im Ribeira-Palast untergebrachte königliche Bibliothek mit ihren 70.000 Bänden vollständig zerstört wurde, hat unsere Suche stark beeinträchtigt. Unter den Verlusten befand sich der größte Teil der Werke von Philippe Rogier und fast das gesamte Oeuvre von Géry de Ghersem (seine einzige bekannte Messvertonung ist deshalb überliefert, weil er sie, vermutlich als Prahlerei, in einen Band mit Rogiers Messen einfügte, dessen Veröffentlichung er nach Rogiers Tod betreute und die mehrfach gedruckt worden war).

Wie meine Auflistung zeigt, war Nicolas Payen einer der ersten Flamen, die in Madrid Spuren hinterlassen haben. Er wurde in Soignies geboren, wo er im Chor von St. Vincent sang, doch im Alter von 13 Jahren war er bereits nach Spanien geschickt worden, vermutlich als Chorknabe (der Stimmbruch kam damals später). In den 1540er Jahren stieg er in der Kirchenhierarchie auf und wurde zunächst Küster und dann Kaplan, bis er 1556 schließlich das Amt des Maestro de Capilla übernahm. Seine Musik ist heute kaum zugänglich, und auch seine Biographie ist bisher nur wenig erforscht worden. Seine Virgo prudentissima ist standhaft im nüchternen Stil seiner flämischen Ausbildung gehalten, wenn auch durch einige unerwartete harmonische Wendungen bereichert. Die dichte Struktur und die tiefe Besetzung erinnern stark an die Musik von Nicolas Gombert, die stets reichhaltig und klangvoll gesetzt ist und von der Imitationstechnik auf erfinderische und interessante Weise Gebrauch macht. Tatsächlich ist das Werk in den sechs verfügbaren Quellen beiden Komponisten zugeschrieben—drei an Gombert und drei an Payen, wobei die Gombert-Quellen älter sind. Das Werk war bereits 1539 im Druck. Wenn es von Payen stammt, zeigt es, dass er zumindest in seiner Jugend ein typisch flämischer Komponist war, und ein sehr guter dazu.

Die Schlüsselfigur im frühen Teil dieser Geschichte ist Pierre de Manchicourt, der von Philipp II. besonders geschätzt wurde. Es ist bekannt, dass Manchicourt 1525 Chorknabe an der Kathedrale von Arras war, 1539 Chorleiter an der Kathedrale von Tours, 1545 Lehrmeister der Chorknaben an der Kathedrale von Tournai und später im selben Jahr dort Maître de chapelle. Ab 1556 war er Kanoniker an der Kathedrale von Arras. Kurz nach dem Tod von Nicolas Payen um 1559 wurde er dessen Nachfolger als Kapellmeister der flämischen Kapelle Philipps II. Es ist möglich, dass er auch Kapellmeister der spanischen Kapelle Philipps war und beide Positionen für den Rest seines Lebens innehatte—all dies deutet darauf hin, dass er Philipps Schutz und Förderung genoss.

Der von Philipp so geschätzte Stil ist in allen drei hier eingespielten Werken Manchicourts deutlich zu erkennen. Selbst bei der Vertonung eines sinnlichen Texts aus dem Hohelied, wie Osculetur me, blieb Manchicourt der Klangsprache treu, die er als Jugendlicher erlernt hatte, nicht zuletzt in Tournai, wo Gombert während seiner gesamten Amtszeit Kanoniker war. Die nüchterne, durchkomponierte, imitatorische Methode Gomberts liegt jeder Phrase dieser gehaltvollen Vertonung zugrunde, die vordergründig zurückgenommen wirkt, unter der Oberfläche jedoch große Leidenschaft andeutet. Das mag nicht nach einer Musik klingen, die heute von Interesse ist, so verzaubert wir auch von der bodenständigen Tragik und ihrem Ausdruck sein mögen; auch Philipp II., ein religiöser Wahnsinniger, der sich in den endlosen Liturgien seiner Hofkapelle versteckte, ist keine sonderlich einnehmende historische Figur; jedoch ist die langsame, verführerische Art und Weise, in der sich die Polyphonie entfaltet meiner Ansicht nach von einer ganz besonderen Schönheit. Es braucht nur ein wenig Zeit, um sie wirken zu lassen.

Das gilt ebenso für Manchicourts Emendemus in melius, eine weitere gehaltvolle und langsame Motette mit einem Text—eine verzweifelte Bitte um Gnade („et miserere“)—dessen Aussage man als Sünder vielleicht besser versteht („Peccavimus cum patribus nostris“). Der Hörer mag sich für einen solchen Text quälende Dissonanzen und chromatische Passagen vorstellen. Aber Manchicourt lässt die Oberfläche unangetastet und lädt uns ein, tiefer zu gehen, um den wahren Sinn zu finden. Die Phrase bei „et miserere“ ist besonders eindringlich. Im sechsstimmigen Regina caeli, dem ein viel freundlicherer Text zugrunde liegt (den Rogier zum Beispiel für Doppelchor mit wenig echter Stimmführung und viel hektischer rhythmischer Lebhaftigkeit in proto-barocker Manier setzte), verwendet Manchicourt eines der strengsten mathematischen Mittel aus dem Regelwerk der flämischen Frührenaissance: einen Kanon. Dieser ist zwischen den beiden Sopranstimmen durchgängig zu hören—in der ersten Hälfte führt der erste Sopran und der zweite folgt, wobei er vier ganze Noten später und eine Quarte tiefer beginnt; in der zweiten Hälfte kehrt sich dies um und der zweite Sopran beginnt, wobei er dem ersten Sopran um fünf ganze Noten vorausgeht und nun die Melodie eine Quarte höher wiederholt.

Auch wenn dies theoretisch klingt, kann Manchicourt auf ernste Art verspielt sein. Wie Josquin vor ihm neckte er seine Sänger gern ein wenig. Mit der Anweisung oben im Manuskript „sans souspirer ne chantez poinctz“ (wörtlich: „ohne zu atmen und keine Punkte singen“) verlangte er von der zweiten Stimme, halbe Pausen auszulassen und den Punkt von allen punktierten Noten zu entfernen, die in der Hauptstimme vorkamen, so dass der zweite Sopran die Motette zwar vier ganze Noten später beginnt als der erste, jedoch den ersten Abschnitt fünf Ganze früher beendet (und im zweiten Abschnitt sieben Ganze später, da die Stimmen nun umgekehrt sind). Dadurch wird eine ohnehin schon stark melismatische Gesangslinie ungewöhnlich synkopisch. Manchicourt wiederholt diese Merkmale in den anderen Stimmen und zeigt so eindrucksvoll, wie komplex der polyphone Stil sein kann—und das aus der Feder eines Komponisten, der zweifellos altmodisch war. Während sich all dies in den oberen Stimmen abspielt, basiert der Großteil des Materials der Unterstimmen mittels Paraphrasen auf dem ursprünglichen Regina caeli-Gesang. Dank der Imitationstechnik, die er so gut beherrschte, fließt diese Gesangsmelodie in alle Stimmen ein und fügt die Komposition zu einem bemerkenswert organischen Ganzen zusammen.

Das herausragende Meisterwerk des vorliegenden Albums ist die Missa Praeter rerum seriem von George de La Hèle. Es ist erstaunlich, dass diese Vertonung heute nicht bekannt ist und dass es sich hierbei um ihre Ersteinspielung handelt. Ihr liegt Josquins sechsstimmige Motette Praeter rerum seriem zugrunde, die wohl als die einflussreichste Einzelkomposition der gesamten Epoche gilt. Es ist dies erstaunlich wirkungsvolle Musik und verwundert daher kaum, dass so viele spätere Komponisten sie parodierten; auch diese Neuinterpretationen sind ihrerseits wirkungsvolle Werke. Die Liste der Bearbeitungen umfasst Messen von Ludwig Daser, Matthaeus Le Maistre und Cipriano de Rore, ein Magnificat von Orlando di Lasso (eines seiner größten Werke) sowie Motetten von Vicente Lusitano, Adrian Willaert und Sethus Calvisius. Es ist dies eine beeindruckende Ahnentafel für La Hèles eigene Version, ob er sich dessen bewusst war oder nicht.

La Hèle legte seine Vertonung durchgängig siebenstimmig an, mit Ausnahme des letzten Satzes, dem zweiten Agnus Dei, wo er eine achte Stimme, nämlich einen zweiten Tenor, hinzufügte. Generell ist die Besetzung für SSAATBB, d.h. eine Stimme mehr als bei Josquin, da ihm mehr Knabensoprane zur Verfügung standen als Josquin. Diese Verdoppelung der oberen Stimmen könnte den Eindruck erwecken, dass die Klangstruktur heller und strahlender sei als in Josquins Motette, doch ist es gerade die klangliche Dunkelheit, die das Geniale jenes Originalwerks mit ausmacht, insbesondere zu Beginn. La Hèle war offensichtlich darauf bedacht, den beeindruckenden Effekt dieses Beginns nicht zu verlieren, und setzt ihn gleich am Anfang seines ersten Kyrie ein, um den Rahmen abzustecken. Er lässt Ähnliches zwar innerhalb der folgenden Abschnitte (z.B. im „Qui tollis“) anklingen, zu Beginn eines Satzes allerdings erst wieder im Sanctus und in den beiden Agnus Deis. Ein weiteres Josquin’sches Stilmittel war der Dreierrhythmus, der gegen Ende seiner Motette erklingt. La Hèle machte davon häufig Gebrauch (z.B. im zweiten Kyrie, bei „Cum Sancto Spiritu“ und „cuius regni“, im Osanna, am Ende des zweiten Agnus). Insgesamt schöpfte La Hèle alles aus, was Josquin zu bieten hatte, und verwandelte es mit vollendeter Meisterschaft in seine eigene Musik.

La Hèle wurde 1581 zum Maestro de Capilla am spanischen Hof berufen. Philippe Rogier, der letzte hier vertretene Komponist, wurde 1584 zum stellvertretenden Kapellmeister und 1586, nach dem Tod von La Hèle, zum Kapellmeister ernannt. Rogier war einer jener Chorknaben, die in jungen Jahren nach Spanien geschickt wurden und 1572 dort eintrafen. Die letzten Chorknaben—zwölf an der Zahl—kamen 1594 an, kurz bevor Rogier 1596 verstarb, woraufhin die flämische Tradition in Madrid zu verblassen begann. Auch stilistisch vollzog sich ein Wandel, der sich in den beiden hier eingespielten Motetten Rogiers ankündigt. Es zeichnet sich der offenkundige Versuch ab, die mit dem Barock verbundenen neuen Techniken zu erkunden, die eher venezianischer als flämischer Herkunft sind. Wie Philipp II. dazu stand, ist nicht überliefert. In Cantantibus organis liegt die Betonung auf brillanten Tonleitern, hohen und hellen Strukturen, häufigen Kadenzen mit fröhlichen Einwürfen im Dreierrhythmus, wobei die Stimmführung nicht überladen ist—es gibt keine Kanons und auch keine durchkomponierten Imitationen. In Regina caeli geht Rogier sogar noch weiter in Richtung des venezianischen Stils mit einem groß angelegten Satz für Doppelchor und einigen sehr flotten Akkordrhythmen. Die Verwendung eines Basso-continuo-Instruments steht kurz bevor, und die Zeitreise, die die Musik in der königlichen Kapelle so lange repräsentiert hatte, sollte bald zu Ende gehen. Doch der späte Blick, den diese Flamen auf die Möglichkeiten der Vokalpolyphonie an der Schwelle zum Barock und abseits der musikalischen Zentren Italiens werfen, ist ohnegleichen und äußerst faszinierend.

Peter Phillips © 2024
Deutsch: Viola Scheffel

El propósito que inspiró este álbum fue explorar el trabajo de una escuela olvidada de compositores flamencos que vivieron en Madrid hacia finales del Renacimiento, y hacerlo a través de las voces de un coro español. Nuestra intención ha sido combinar en esta grabación el encanto hispano con la erudición flamenca, aunque era esto último lo que realmente apreciaba el impulsor de esta música, Felipe II, que reinó entre 1556 y 1598 y empleó a todos estos compositores. Era bien sabido que el estilo tradicional de la composición sacra flamenca se ajustaba a sus gustos severos, lo que le animó a establecer en torno a ese estilo musical todo un coro de capilla conocido como Capilla Flamenca.

Durante el reinado de Carlos V, padre de Felipe, en la capilla imperial había músicos de orígenes muy diversos, ya que tenían que seguir a todas partes los pasos de un monarca de proverbial talante viajero. Parece probable que Carlos conociera en una visita a Gante a Cornelius Canis, un compositor local a quien se le encomendó en 1542 la responsabilidad de llevar a España a cuatro escolanos de los Países Bajos. Puede afirmarse casi con total seguridad que ya se habían hecho viajes así, pero este marcó un antes y un después para Madrid. Canis fue nombrado maestro de capilla de Madrid, un cargo que dejó en manos de Nicolas Payen (también llamado Nicolas Colin) cuando Carlos abdicó en 1556. Payen, el primero de los compositores representados en este álbum, se convirtió así en el primer «maestro» de Felipe II, que nunca empleó a un español en ese puesto. Esta política no cambiaría hasta 1634, cuando se jubiló Mateo Romero—que había sido traído a Madrid como escolano desde los Países Bajos ya en la década de 1580—y Carlos Patiño alcanzó el puesto. El último traslado documentado de escolanos de los Países Bajos a Madrid se realizó en 1594, lo que puso fin a un vínculo que se había mantenido durante décadas.

Desde el comienzo del reinado de Felipe II en 1556 hasta 1634, la música en la corte se dividió entre la Capilla Real y la Capilla Flamenca. La primera estaba formada sobre todo por instrumentistas españoles y la segunda en gran parte por cantantes flamencos que, durante casi ocho décadas, fueron capaces de construir en una tierra extranjera un asombroso repertorio musical en su estilo nativo. Como muestra esta grabación, el estilo se conservó cuidadosamente a pesar de que compositores más tardíos, como Rogier, experimentaron con el recurso barroco de los cori spezzati. No obstante, el núcleo de este repertorio fue traído de Flandes y establecido en España primero por Canis y luego por Payen (que fue maestro entre 1556 y 1559), quien lo transmitió a Manchicourt (maestro entre 1560 y 1564), Jean Beaumarchais (1565-70), Geert van Turnhout (1571-80), George de La Hèle (1581-86) y Philippe Rogier (1586-96). Es esta sucesión de maestros, en gran parte desconocida hoy en día, la que nos hemos propuesto explorar. Un escollo importante en nuestra búsqueda es sin duda el impacto del terremoto de Lisboa de 1755, que supuso la destrucción total de la biblioteca real de 70 000 volúmenes alojada en el Palacio de Ribeira. Entre las pérdidas se encontraba la mayor parte de la música de Philippe Rogier y casi toda la de Géry de Ghersem, cuya única misa conocida ha sobrevivido porque la incluyó, presumiblemente como alarde, en una publicación póstuma de las misas de Rogier que estaba supervisando y de la que se habían impreso múltiples copias.

Como hemos señalado, Nicolas Payen fue uno de los primeros flamencos en dejar huella en Madrid. Nació en Soignies, donde cantaba en el coro de San Vicente, pero a los trece años ya lo habían enviado a España, presumiblemente como escolano (el cambio de voz de los niños se producía más tarde en aquella época). En la década de 1540 fue ascendiendo en la jerarquía de la capilla tras convertirse sucesivamente en clérigo y capellán, hasta que por fin asumió el cargo de maestro de capilla en 1556. Poco de su música se ha conservado hasta nuestros días, y tampoco se ha investigado mucho sobre su vida. Su Virgo prudentissima se inscribe con seguridad en el estilo sobrio de su formación flamenca, aunque enriquecido por algunos giros inesperados de la armonía. Su textura densa y la disposición para voces graves recuerdan mucho a la música de Nicolas Gombert, siempre rica y sonora, que utiliza la técnica de la imitación con gran inventiva e interés. De hecho, existe una doble atribución a ambos compositores en las seis fuentes disponibles (tres a cada uno), aunque las de Gombert son anteriores. La obra se imprimió en 1539. Si fue de Payen, demuestra que fue un compositor flamenco por excelencia, al menos en su juventud, y muy bueno.

La figura clave en la primera parte de esta historia es Pierre de Manchicourt, particularmente favorecido por Felipe II. Se sabe que Manchicourt fue escolano en la catedral de Arrás en 1525, director del coro de la catedral de Tours en 1539 y maestro de la escolanía y maître de chapelle de la catedral de Tournai en 1545. En 1556 era canónigo de la catedral de Arrás. Al poco de la muerte de Nicolas Payen, hacia 1559, lo sucedió como maestro de la Capilla Flamenca de Felipe II. Es posible que también fuera maestro de la capilla española de Felipe y ostentara ambos cargos durante el resto de su vida, lo que sugiere que el rey le protegió y promocionó especialmente.

El estilo que gozó del favor del monarca se refleja claramente en las tres piezas de Manchicourt que figuran en esta grabación. Incluso al poner música a un texto voluptuoso del Cantar de los Cantares, como Osculetur me, Manchicourt fue fiel al lenguaje que había aprendido de joven sobre todo en Tournai, donde Gombert fue canónigo durante toda su estancia allí. El método de Gombert sobrio, imitativo y permanentemente contrapuntístico subyace en cada frase de esta sustanciosa composición, que sugiere una pasión latente que no aflora a la superficie. Puede que no suene como una música que nos interese hoy en día, obsesionados como estamos con la tragedia realista y su expresión, y tampoco aspiramos a ser como Felipe II, un maníaco religioso que se escondía tras las interminables liturgias de la capilla de su corte, pero encuentro una particular belleza en la forma lenta y seductora en que se desenrolla la polifonía. Solo se necesita un poco de tiempo para dejar que haga su efecto.

Esto mismo se puede decir de Emendemus in melius de Manchicourt. Se trata de otro motete sustancioso y de movimiento lento con un texto cuyo mensaje, centrado en una desesperada súplica de misericordia («et miserere»), se puede entender mejor desde el punto de vista del pecador («Peccavimus cum patribus nostris»). Para un texto así, el oyente podría esperar disonancias y cromatismos agónicos, pero Manchicourt mantiene la superficie imperturbable y nos invita a profundizar para encontrar el verdadero significado. La frase «et miserere» es particularmente inquietante. Con un texto mucho más brillante, Manchicourt despliega en su Regina caeli a seis voces uno de los recursos matemáticos más severos del manual compositivo del Renacimiento flamenco temprano, un canon. Se trata de un enfoque bien diferente del de Rogier para doble coro, que veremos más adelante, con poca escritura real y mucha vida rítmica agitada a la manera protobarroca. En la versión de Manchicourt, el canon se escucha permanentemente en las voces de soprano: en la primera mitad de la obra, la soprano I lidera y la soprano II la sigue cuatro partes más tarde a la cuarta inferior, mientras que en la segunda mitad se invierten los papeles y la soprano II comienza cinco partes antes que la soprano I, que repite la melodía a la cuarta superior.

Aunque esto suena muy académico, Manchicourt también tenía, a su manera, una faceta juguetona. Como ya hiciera Josquin antes que él, disfrutaba dándoles pequeños fastidios a los cantantes. Al añadir al inicio del manuscrito la indicación «sans souspirer ne chantez poinctz» («sin respirar, no cantéis puntillo»), exigía a la segunda voz que omitiera los silencios de blanca y eliminara el puntillo de cualquier nota con puntillo que pudiera aparecer en la voz principal de modo que, aunque la soprano II comienza el motete cuatro partes más tarde que la soprano I, termina la prima pars cinco partes antes (y en la secunda pars siete partes más tarde, al intercambiarse los papeles). En este proceso, la línea vocal ya de por sí muy melismática se vuelve inusualmente sincopada. Manchicourt replica estas características en las otras voces, con lo que crea un brillante ejemplo de lo complejo que puede ser el estilo polifónico de alguien que, sin duda, estaba un tanto anticuado en su época. Mientras todo esto sucede en las voces superiores, Manchicourt procura que gran parte del material de las inferiores se base en el canto gregoriano original Regina caeli mediante paráfrasis. Con la técnica imitativa en la que era tan experto, esta melodía gregoriana influye en todas las voces y convierte la composición en un todo notablemente orgánico.

La obra maestra más sobresaliente de este álbum es la Missa Praeter rerum seriem de George de La Hèle. Es sorprendente que esta composición se desconozca hoy en día y que estemos ante la primera grabación completa de la misma. Se basa en el motete a seis voces Praeter rerum seriem de Josquin, que debemos considerar como la obra individual más influyente de todo el período. Es una música asombrosamente poderosa, por lo que no es de extrañar que tantos compositores posteriores la remedaran y que también estas reinvenciones sean poderosas en sí mismas. En esta lista de secuelas se incluyen misas de Ludwig Daser, Matthaeus Le Maistre y Cipriano de Rore, un Magnificat de Lassus (una de sus mayores obras) y motetes de Vicente Lusitano, Adrian Willaert y Sethus Calvisius. Se trata de un pedigrí impresionante para la versión propia de La Hèle, independientemente de si era consciente de ello o no.

En su misa, La Hèle usó siete voces en todos los movimientos excepto en el último, el segundo Agnus Dei, donde añadió un tenor II como octava voz. La partitura general es para SSAATBB, es decir, una voz más que en el motete como resultado de disponer de más niños sopranos de los que había tenido Josquin en su día. Esta duplicación de las voces más agudas podría sugerir una textura más ligera y brillante que en el original de Josquin, pero parte de la genialidad del motete reside en la oscuridad de sus sonoridades, especialmente al principio. Evidentemente, La Hèle no quería perder el efecto impresionante del inicio y lo utiliza para comenzar su primer Kyrie y preparar la escena. Después se retoma en el medio de secciones («Qui tollis», por ejemplo) pero no vuelve a aparecer como principio de un movimiento hasta el Sanctus y los dos Agnus Dei. Otra oportunidad que le brindaba Josquin era la escritura de ritmo ternario que aparece hacia el final de su motete. La Hèle la utilizó con frecuencia (por ejemplo en el segundo Kyrie, en «Cum Sancto Spiritu» y «cuius regni», en el Osanna y al final del segundo Agnus). En conjunto, La Hèle aprovechó al máximo todo lo que podía ofrecer Josquin y lo convirtió en su propia música con una maestría consumada.

La Hèle fue nombrado maestro de capilla la corte española en 1581. Philippe Rogier, el último compositor de nuestra nómina, fue nombrado vicemaestro de capilla en 1584 y ascendió a maestro en 1586 a la muerte de La Hèle. Rogier había sido uno de los escolanos enviados a una edad temprana a España, adonde llegó en 1572. Los doce últimos niños llegaron en 1594, justo antes de que Rogier muriera en 1596, tras lo cual comenzó a desvanecerse la tradición flamenca en Madrid. El estilo también estaba cambiando, como puede escucharse en los dos motetes de Rogier que cantamos aquí. Se detecta un intento manifiesto de explorar las nuevas técnicas asociadas al barroco, más venecianas que flamencas. La historia no nos relata lo que pensaba Felipe II de esta tendencia. En Cantantibus organis el énfasis se pone en escalas brillantes, texturas agudas y luminosas y cadencias frecuentes con alegres interjecciones en ritmo ternario a intervalos regulares, y la escritura de las voces se mantiene despejada, sin cánones ni mucha imitación contrapuntística. En el Regina caeli, Rogier se acerca aún más al estilo veneciano con una amplia escritura para doble coro (cori spezzati) y algunos ritmos de acordes muy ágiles. El uso de un instrumento como basso continuo está a la vuelta de la esquina y la distorsión temporal que había representado durante tanto tiempo la música de la capilla real pronto llegaría a su fin. En cualquier caso, es singularmente fascinante la visión tardía que arrojan estos flamencos sobre lo que aún era posible lograr con el lenguaje polifónico en la cúspide del Barroco lejos de los centros de Italia.

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Español: Millán González