The art of composition for Czech composer Viktor Kalabis (1923-2006) was about teasing out the technique he needed to express a piece through the process of writing that piece. Kalabis was prolific, writing five symphonies and seven string quartets alongside many concerti and chamber works, and the joy of discovering Kalabis’s music is that of eavesdropping on Kalabis himself discovering the character, as well as the pacing and inner drama, of the music he was imagining inside his head. A composer who very obviously listened to a wide variety of other music, he adored Martinů—but also Alban Berg and Béla Bartók. His music functions tonally, but he concocted a method of his own for weaving twelve-tone thinking through a score, usually with the intention of intensifying harmonic light and shade, or to walk the music along new and more unstable pathways. Whatever worked in terms of moving his musical argument forwards mattered more to him than orientating himself around any prevailing compositional style or way-of-doing.

Whichever technical procedures he adopted, the essence of Kalabis’s music remained the same and retained its instantly recognizable sound. Both Kalabis and his wife, the pioneering Zuzana Růžičková, who was the first harpsichordist to record the complete keyboard works of Bach, refused to join the Communist Party of Czechoslovakia, which ruled the country from 1948 to the end of 1989. As a result, Kalabis faced harassment, travel bans and infrequent public performances of his music; oppression was an important influence on much of his work. This political influence, reflected in some of Kalabis’s major works, was all the greater given that Viktor had suffered under the Nazi occupation of his country, having been forced into factory labour, and by Zuzana’s terrifying experiences as a prisoner in Nazi concentration camps and in ‘slave labour’.

Kalabis also maintained an open ear keen to modern composition. He excelled at having the instrumental grain of the harpsichord under his fingers—witness Růžičková pupil Mahan Esfahani’s performance of his Concerto for harpsichord and string orchestra on Hyperion CDA68397—but his instinctive ear for string sonority was equally carefully honed, despite not being a string player himself.

The earliest piece here, the Chamber music for strings, Op 21, was written in 1963 and orbits the same mournful, elegiac mood-music of his String Quartet No 2, completed a year previously. Kalabis had intended this latest piece, composed for twelve string players of the Prague Chamber Soloists—co-founded by Růžičková, with their conductor Václav Neumann—to follow in the footsteps of Josef Suk’s Serenade for strings, Op 6: music radiating sunshine and joy. But progress on this new composition was haunted by the recent death of Kalabis’s father, and Chamber music for strings took shape as a companion piece to the string quartet—pushing its pained vulnerabilities further into the abyss.

Its opening gesture—harmonic exhaling, the music finding its direction mid-sigh—is an extraordinary way to usher in a compositional meditation about death. The music had life before we joined it. Life will continue after we leave it; and what we’re about to experience is music perched between two states, working through a ritual of mourning. Fine-spun string textures in the opening bars initially put one in mind of Bartók’s Music for strings, percussion and celesta or of the slower sections of his fifth string quartet, although this music keeps a mind of its own. The colour of life has been drained from harmonies that feel disembodied and disorientated; Kalabis’s string writing has a bleached quality.

Chamber music for strings reveals itself over three movements: a middle allegro section encased by two funereal processions, using the same pattern that underpinned his String Quartet No 2, which subverts the convention of movements arranged fast–slow–fast. Another anomaly to be chewed over as he composed was the implication of Kalabis’s title. Why not simply ‘Music for strings’? Why the necessity to add the word ‘chamber’ to music conceived for an orchestral body of strings? As befitting a composer who discovered the music he was composing through the process of composing it, Kalabis knitted together the overarching structure of Chamber music for strings from intricately detailed panels, each panel lending a textural and harmonic character of its own. This makes the music move with the flexibility of a chamber group while it accrues orchestral weight and also creates a squaring-the-circle paradox—the freedom with which Kalabis generated his compositional material sets in motion an internal logic that pulls individual threads into a larger musical tapestry.

Only approaching the end, during the third movement, does Kalabis work with a more literal idea of chamber music, evoking the model of the Baroque concerto grosso as he implants into the music a castaway string quartet that floats a network of canons against the sustained harmonic swell of the remaining string body, now oscillating around five-note chords and muted to dim the light. As he closes the piece down, Kalabis briefly spooks progress with a fleeting reference to the death motif from his Symphony No 2. Then a viola inhales, sighing over the final bar line, and the music fades away—the perfect retort to a piece that began with an exhalation into its first bar. These gestures feel like such concrete, intentioned compositional decisions that the temptation is to view them as an always intended endpoint. But the concentrated activity of the first movement—melodic lines emerging painfully from the slow criss-cross of line against line—journeying to the hectic harmonic activity of the second movement, with twelve-tone thinking thickening the mix, feels like the plotting of co-ordinates on a map that led Kalabis towards that final destination.

When Kalabis completed his Diptych for strings, Op 66, over twenty years later, in 1987, he saw the piece as following in a lineage that reached back to his Chamber music for strings, both pieces having been scored for twelve strings. This is ‘a scoring I like very much’, he noted. ‘I wrote my Chamber music for them … and the Harpsichord Concerto.’ Inspiration for the piece had derived from the design of ancient Greek ‘diptycha’, pairs of wax writing tablets, secured down the middle with rings, often used for official or legal business—essentially ancient Greek PDFs. Did the idea that the original diptychon contained messages considered private and confidential carry itself into Kalabis’s composition? Perhaps so. The first movement is shadowy and secret, underpinned by a structure that keeps folding back into itself, apparently reluctant to reveal too much of its insides.

The Diptych, Kalabis noted, was a study in string sonority more than an overtly emotional statement, an abstract composition about only its own material. And what material! By 1987, string orchestra pieces etched together from compressing individual lines into a hanging-there murmuration of sound was nothing new. György Ligeti had written his Ramifications and Iannis Xenakis his Syrmos. Kalabis’s work is recognizably of a piece with those works, but he retained his own characteristically steely ear for how to make harmonic headway. Individual lines keep their inner tonalities, and yet when these lines are combined the aural effect is of smudging: a counterpoint of canons creeping forwards against other canons, a process that is nevertheless persistently interrupted by abrupt gear changes, sudden solo asides and unexpected lurches towards the highest register of the violins.

In contrast to this continuum, the volatile drill-bit rhythms of the second movement bounce around like flies trapped in a jam jar. After the first movement has skulked in the shadows, this movement develops into a gambolling, extrovert display piece that occasionally turns towards the listener and smiles. Kalabis never allows sections to bed in for too long before pulling rugs from under the music’s feet. Material is quickly nudged to one side, new ideas are inserted, before earlier ideas are recalled and reshuffled, to be glanced at from other perspectives. Gurgling, babbling energy unleashes a veritable pinball machine of rhythms that ricochet between different parts of the orchestra, as the music sprints to a conclusion, the tension held with the tautness of an elastic band pulled tight until it almost snaps—but never does.

Kalabis kept flexing that string muscle in his next work, a set of four miniatures—the Duettina for violin and cello, Op 67, also written in 1987—which dwell largely in the same high-velocity world as the final movement of his Diptych. Commissioned by violinist Jana Vlachová and cellist Mikael Ericsson, Kalabis apparently investigated existing violin–cello works by the likes of Honegger, Ravel, Kodály and Martinů before going his own way once again. The intention was to create fleet-of-finger virtuosic showpieces, packing them with expressive intent.

The opening piece uses a favoured Kalabis technique: the canon, which moves between the two instruments consistently, although variety is maintained through athletic melodic leaps and abrupt changes in dynamic. The second movement, marked ‘Dance’, is etched around the model of a Czech polka, with constant switches of metre—2/4 to 3/8 to 5/8—making the music dance in your head more than in your feet. Kalabis’s third movement is an elegant serenade characterized by a singing tone in the violin with the music twisting around more canons. The finale, blink and you miss it, is a stampeding, foot-stomping rush of energy, with loops of semiquavers reminiscent of reels. There are tender glimpses of introspection—brief peeks of a song at the centre of this rapidly turning world—before chordal scraping and pizzicato attacks lead the way towards a speedy exit.

Philip Clark © 2025

Pour le compositeur tchèque Viktor Kalabis (1923-2006), l’art de la composition consistait à démêler patiemment la technique dont il avait besoin pour exprimer une pièce via le processus de l’écriture de cette pièce. Kalabis était prolifique: il écrivit cinq symphonies et sept quatuors à cordes ainsi que de nombreux concertos et œuvres de musique de chambre, et la joie de découvrir la musique de Kalabis c’est d’écouter Kalabis lui-même découvrant le caractère, ainsi que le rythme et le drame interne de la musique qu’il était en train d’imaginer dans sa tête. Un compositeur qui écoutait manifestement une grande variété d’autres musiques, il adorait Martinů—mais également Alban Berg et Béla Bartók. Sa musique fonctionne tonalement, mais il concocta sa propre méthode pour tisser une pensée dodécaphonique au travers d’une partition, généralement avec l’intention d’intensifier la lumière et l’ombre harmoniques, ou de parcourir la musique le long de chemins nouveaux et plus instables. Tout ce qui pouvait faire avancer son argument musical lui importait davantage que de s’orienter autour d’un style de composition et d’une manière de faire dominants.

Quelles que soient les procédures techniques qu’il adopta, la musique de Kalabis resta la même et conserva sa sonorité reconnaissable d’emblée. Kalabis et sa femme, la claveciniste novatrice Zuzana Růžičková, première claveciniste à enregistrer l’intégrale des œuvres pour instruments à clavier de Bach, refusèrent tous deux d’entrer au parti communiste de Tchécoslovaquie, qui dirigea le pays de 1948 jusqu’à la fin de l’année 1989. En conséquence, Kalabis se trouva confronté au harcèlement, aux interdictions de voyager et à de rares exécutions de sa musique; l’oppression eut une influence importante sur son œuvre. Il avait aussi l’oreille ouverte à la composition moderne et la fibre instrumentale du clavecin sous les doigts au plus haut niveau—en témoigne l’exécution de son Concerto pour clavecin et orchestre à cordes par l’élève de Růžičková, Mahan Esfahani, dans l’enregistrement CDA68397 d’Hyperion—mais son oreille instinctive pour la sonorité des cordes était tout aussi aiguisée, bien qu’il n’ait pas été lui-même instrumentiste à cordes.

Ici, la pièce la plus ancienne, la Musique de chambre pour cordes, op.21, écrite en 1963, gravite autour de la même musique d’ambiance mélancolique et élégiaque de son Quatuor à cordes nº 2, achevé l’année précédente. Kalabis souhaitait que cette pièce plus tardive, composée pour douze instrumentistes à cordes des Solistes de chambre de Prague, co-fondés par Růžičková, avec leur chef d’orchestre Václav Neumann, s’inscrive dans la lignée de la Sérénade pour cordes, op.6, de Josef Suk: une musique rayonnant de soleil et de joie. Mais la progression de cette nouvelle composition fut hantée par la mort récente du père de Kalabis, et la Musique de chambre pour cordes prit forme comme le pendant du quatuor à cordes—poussant ses vulnérabilités affligées encore plus loin dans l’abîme.

Son premier geste—une exhalation harmonique, la musique trouvant sa direction au milieu d’une expiration—est une façon extraordinaire d’introduire une méditation compositionnelle sur la mort. La musique vivait avant que nous nous joignions à elle. La vie continuera une fois que nous l’aurons quittée; et ce que nous sommes sur le point d’éprouver, c’est une musique juchée entre deux états, assumant un rituel de deuil. Des textures de cordes tissées soigneusement dans les premières mesures font d’abord penser à la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók ou des sections plus lentes de son Quatuor à cordes nº 5, bien que cette musique garde son propre esprit. La couleur de la vie reflue d’harmonies qui semblent désincarnées et désorientées; l’écriture pour cordes de Kalabis a un côté décoloré.

La Musique de chambre pour cordes se dévoile au cours de trois mouvements: un allegro central enchâssé dans deux processions funèbres, reprenant le même modèle qui étayait son Quatuor à cordes nº 2, à l’encontre de la structure habituelle des mouvements rapide–lent–rapide. Une autre anomalie qui donne à réflexion dans sa démarche de composition est l’implication du titre de Kalabis. Pourquoi n’a-t-il pas simplement choisi «Musique pour cordes»? Pourquoi la nécessité d’ajouter les mots «de chambre» à une musique conçue pour un groupe orchestral de cordes? Comme il convenait à un compositeur qui découvrait la musique qu’il était en train de composer par le biais du processus de composition, Kalabis souda la structure globale de la Musique de chambre pour cordes à partir de tableaux détaillés de manière complexe, chaque tableau ayant son propre caractère texturel et harmonique, ce qui fait évoluer la musique avec la souplesse d’un ensemble de chambre tout en cumulant son poids orchestral et en créant un paradoxe de résolution de la quadrature du cercle—la liberté avec laquelle Kalabis produisait son matériel de composition relève d’une logique interne qui tire des fils individuels dans une tapisserie musicale plus grande.

C’est seulement en approchant de la fin, au cours du troisième mouvement, que Kalabis travaille avec une idée plus littérale de la musique de chambre, évoquant le modèle du concerto grosso baroque lorsqu’il implante dans la musique un quatuor à cordes naufragé qui fait flotter un réseau de canons sur la houle harmonique soutenue du reste des cordes, oscillant maintenant autour d’accords de cinq notes et en sourdine pour réduire la lumière. Lorsqu’il clôture la pièce, Kalabis hante brièvement la progression avec une référence fugace au motif de la mort de sa Symphonie nº 2. Ensuite un alto inhale, se lamentant sur la dernière barre de mesure, et la musique s’estompe—la riposte parfaite à une pièce qui a commencé avec une exhalation à sa première mesure. On a tellement l’impression que ces gestes sont des décisions concrètes et intentionnelles de composition qu’on est tenté de les considérer comme une fin prévue. Mais l’activité intense du premier mouvement—des lignes mélodiques émergeant à grand-peine d’un lent enchevêtrement de ligne contre ligne—rejoignant l’activité harmonique intense du deuxième mouvement, avec la pensée dodécaphonique qui épaissit le mélange, donne l’impression d’être un relevé de coordonnées sur une carte qui conduisit Kalabis vers cette destination finale.

Lorsque Kalabis acheva son Diptyque pour cordes, op.66, plus de vingt ans après, en 1987, il considéra cette pièce comme devant s’inscrire dans la lignée remontant à sa Musique de chambre pour cordes, les deux morceaux ayant été écrits pour douze instruments à cordes. C’est «un dispositif instrumental que j’aime beaucoup», nota-t-il. «J’ai écrit ma Musique de chambre pour ce dispositif … comme le Concerto pour clavecin.» L’inspiration de cette pièce est tirée du modèle du diptyque grec antique, une paire de tablettes d’écriture en cire, attachées au milieu avec des anneaux, souvent utilisées pour des affaires officielles ou légales—essentiellement des PDF de la Grèce antique. L’idée selon laquelle le diptyque original contenait des messages jugés privés et confidentiels s’est-elle reportée dans la composition de Kalabis? Peut-être bien. Le premier mouvement est énigmatique et secret, étayé par une structure qui se replie sur elle-même, apparemment peu disposée à trop révéler de ses entrailles.

Kalabis nota que le Diptyque était davantage une étude sur la sonorité des cordes qu’une déclaration ouvertement émotionnelle, une composition abstraite uniquement sur son propre matériel. Et quel matériel! En 1987, les pièces pour orchestre à cordes réalisées à partir de lignes individuelles condensées en un murmure sonore suspendu là n’avaient rien de nouveau. György Ligeti avait écrit ses Ramifications et Iannis Xenakis son Syrmos. La pièce de Kalabis va manifestement de pair avec ces œuvres, mais il conserve sa propre oreille inflexible pour la manière de faire progresser l’harmonie. Les lignes individuelles conservent leurs tonalités internes et pourtant, lorsqu’elles sont combinées, l’effet auditif est maculé: un contrepoint de canons avançant lentement contre d’autres canons, un processus qui est néanmoins continuellement interrompu par des changements de vitesse abruptes, des apartés solistes soudains et des embardées inattendues vers le registre le plus aigu des violons.

À la différence de ce continuum, les rythmes instables du deuxième mouvement qui font penser au travail d’une perceuse rebondissent comme des mouches prises au piège dans un pot de confiture. Une fois le premier mouvement entré furtivement dans l’ombre, ce mouvement se développe en une pièce cabriolante et extravertie pour faire valoir sa virtuosité qui se tourne de temps à autre vers l’auditeur et sourit. Kalabis ne permet jamais à des sections de se fixer trop longtemps avant de miner les fondations de la musique. Le matériel est vite mis à l’écart, de nouvelles idées sont insérées, avant le retour des idées antérieures, remaniées, pour qu’on leur jette un regard sous un angle différent. Un énergie gazouillante et murmurante déclenche un véritable billard électrique de rythmes qui ricochent entre différentes parties de l’orchestre, alors que la musique se précipite vers une conclusion, la tension tenue avec la raideur d’un élastique bien tendu presque jusqu’à la rupture—mais qui ne survient jamais.

Kalabis continua à faire étalage de la force des cordes dans son œuvre suivante, un ensemble de quatre miniatures—le Duettina pour violon et violoncelle, op.67, également écrit en 1987—qui demeure largement dans le même univers de haute vélocité que le dernier mouvement de son Diptyque. Commande de la violoniste Jana Vlachová et du violoncelliste Mikael Ericsson, Kalabis étudia apparemment des œuvres pour violon et violoncelle existantes de compositeurs tels Honegger, Ravel, Kodály et Martinů avant de suivre une fois encore son propre chemin. L’intention était de créer des joyaux de virtuosité pour des doigts agiles, regorgeant d’intention expressive.

La première pièce fait appel à une technique favorite de Kalabis: le canon, qui évolue systématiquement entre les deux instruments, bien que la variété soit maintenue par le biais de sauts mélodiques athlétiques et d’abrupts changements de dynamique. Le deuxième mouvement, marqué «Danse», tourne autour du modèle de la polka tchèque, avec des changements constants de métrique—2/4 à 3/8 à 5/8—faisant danser la musique dans votre tête davantage que dans vos pieds. Le troisième mouvement de Kalabis est une élégante sérénade caractérisée par un son chantant au violon, la musique évoluant autour de canons plus nombreux. Le finale, clignez des yeux et vous le ratez, est un assaut d’énergie qui se déchaîne et trépigne, avec des boucles de doubles croches faisant penser aux quadrilles écossais. Il y a de tendres moments d’introspection—des évocations furtives d’une chanson au centre de cet univers en pleine rotation—avant qu’un raclement d’accords et des attaques pizzicato ouvrent la voie à une issue rapide.

Philip Clark © 2025
Français: Marie-Stella Pâris

Beim komponieren ging es dem tschechischen Komponisten Viktor Kalabis (1923-2006) vor allem darum, im Akt des Schreibens genau die Technik herauszukitzeln, die das Stück von ihm verlangte. Der produktive Komponist schrieb fünf Sinfonien und sieben Streichquartette, dazu etliche Konzerte und Kammermusik. Der Reiz beim Entdecken seiner Musik besteht darin, dass man Zeuge wird, wie er Charakter und Dramaturgie der Musik freilegt, wie sie ihm vorschwebt. Ihm als Komponisten war die Musik anderer durchaus gegenwärtig—so verehrte er Martinů ebenso wie Alban Berg oder Béla Bartók. Seine Musik ist tonal, doch erdachte er eine eigene Methode, den Satz mit Zwölftonsträngen zu durchweben, zumeist mit dem Ziel, die harmonischen Kontraste zu verschärfen oder die Musik auf neue, unerprobte Pfade zu führen. Für ihn war jegliches Mittel, das den musikalischen Gedankengang vorantrieb, wichtiger als die Orientierung an irgendeinem vorherrschenden Stil oder Verfahren.

Welche Methode er auch anwandte: Der Wesenskern von Kalabis’ Musik blieb sich gleich, sie wahrte ihren unverkennbaren Klang. Er war mit der bedeutenden Cembalistin Zuzana Růžičková verheiratet, der ersten, die Bachs Tastenmusik vollständig eingespielt, aber auch stets offene Ohren hatte für Kompositionen ihrer Gegenwart. Die Eigenart dieses Instruments lag ihm ganz besonders—man höre nur die Einspielung seines Cembalokonzerts mit dem Růžičková-Schüler Mahan Esfahani auf dem Hyperion-Album CDA68397—, doch besaß er auch ein feines Ohr für den Streicherklang, obwohl er selber kein Streichinstrument spielte.

Das älteste hier eingespielte Stück, die Kammermusik für Streicher op. 21, wurde 1963 geschrieben. Sie ist in derselben klagenden, elegischen Stimmungssphäre angesiedelt wie sein Streichquartett Nr. 2, das ein Jahr zuvor entstanden war. Kalabis komponierte das Stück für die zwölf Streicher der Prager Kammersolisten, die Růžičková mitgegründet hatte und die von Václav Neumann dirigiert wurden. Eigentlich sollte es an die sonnig-fröhliche Stimmung von Josef Suks Streicherserenade op. 6 anknüpfen. Doch schwebte über dem Kompositionsprozess der Verlust von Kalabis’ Vater, der gerade verstorben war. Die Kammermusik wurde zum Schwesterwerk des Streichquartetts, dessen schmerzliche Verwundbarkeit sie noch vertieft.

Ein harmonisches Ausatmen, aus dem heraus die Musik ihren Weg findet: Auf ungewöhnliche Weise leitet der Beginn der Kammermusik eine musikalische Meditation über den Tod ein. Die Musik stand im Leben, bevor wir als Hörer dazukamen; wenn wir sie wieder verlassen, geht ihr Leben weiter. Was wir erleben, findet zwischen diesen beiden Zuständen statt, die Musik macht ein Trauerritual durch. Der feingewebte Streichersatz der Anfangstakte erinnert an Bartóks Musik für Streicher, Schlagzeug und Celesta oder die langsamen Abschnitte von dessen fünftem Streichquartett; dabei bewahrt die Musik ihren eigenen Sinn. Die Harmonien erscheinen körper- und ziellos, als hätten alle Farben des Lebens sie verlassen; Kalabis’ Streichersatz wirkt wie ausgeblichen.

Die Kammermusik für Streicher offenbart sich in drei Sätzen: einem zentralen Allegro, eingerahmt von zwei Trauerprozessionen—derselbe Aufbau wie beim Streichquartett Nr. 2, der die Schnell–langsam–schnell-Konvention unterläuft. Eine weitere Abweichung gibt ebenso zu denken: der Titel. Wieso nicht einfach „Musik für Streicher“? Warum musste Kalabis „Kammer-“ zu einem Stück schreiben, dessen Streicherbesetzung Orchestermaß besitzt? Wie es einem Komponisten gebührt, der die Musik im Kompositionsprozess entdeckt, setzte Kalabis den Formbogen der Kammermusik zusammen aus feinziselierten Einzelbildern, jedes mit seinem eigenen harmonischen und satztechnischen Charakter. So ergibt sich in der Musik die Wendigkeit eines Kammerensembles, das zugleich orchestrales Gewicht entwickelt; in diesem Paradox glückt ihm die Quadratur des Kreises. Die Freiheit, in der Kalabis sein kompositorisches Material hervorbringt, erzeugt eine innere Logik, die vereinzelte Stränge in ein größeres musikalisches Bild verwebt.

Erst gegen Ende, im dritten Satz, wendet Kalabis buchstäblich eine kammermusikalische Idee an: Er bezieht sich auf das barocke Concerto grosso. In die Musik baut er ein Streichquartett ein, das mit einem Netz aus Kanons gleichsam schiffbrüchig auf den Wogen des übrigen Klangkörpers treibt, der nun im Zwielicht des gedämpften Streicherklangs zwischen Fünftonakkorden schwankt. Im Abschließen des Stücks deutet Kalabis kurz den Schritt auf festeren Boden an, indem er das Todesmotiv aus seiner Sinfonie Nr. 2 zitiert. Dann holt die Bratsche Luft, seufzt über den Schlussstrich hinweg, und die Musik erlischt—das perfekte Gegenstück zum ausatmenden Gestus des ersten Taktes. Diese Gesten erscheinen als derart bewusste kompositorische Entscheidungen, dass man versucht ist zu glauben, sie seien von vornherein als Endpunkt vorgesehen gewesen. Doch das konzentrierte Geschehen des ersten Satzes—Melodien steigen empor aus langsam sich kreuzenden kontrapunktischen Linien—, das in die hektische Harmonik des zweiten Satzes übergeht, verdichtet durch Zwölftontechniken—all das scheint bereits jene Koordinaten auf die Karte abzutragen, die Kalabis zu diesem endgültigen Ziel führen sollen.

Als Kalabis 1987, mehr als zwanzig Jahre später, sein Diptychon für Streicher op. 66 vollendete, betrachtete er das Stück als Abkömmling seiner Kammermusik für Streicher: Beide Stücke sind für zwölf Streichinstrumente gesetzt. Das sei, so merkte er an, eine „Besetzung, die ich sehr mag … Meine Kammermusik schrieb ich dafür und das Cembalokonzert.“ Zur Komposition angeregt hatten ihn die Diptycha der griechischen Antike, Paare aus Wachsschreibtafeln, die in der Mitte mit Ringen zusammengehalten und häufig für juristische oder geschäftliche Zwecke benutzt wurden—sozusagen die PDFs der alten Griechen. Spielte der Gedanke, dass diese Diptycha ursprünglich vertraulichen Inhalt enthielten, eine Rolle für Kalabis’ Komposition? Vielleicht. Der erste Satz wirkt halbdunkel und verschwiegen und folgt einer in sich symmetrischen Form; offenbar will sie nicht allzu viel von sich preisgeben.

Kalabis schrieb, das Diptychon sei eine Studie über den Streicherklang, weniger Ausdruck einer Emotionalität; eine abstrakte Komposition, die ausschließlich ihr eigenes Material behandelt. Dieses Material hat es freilich in sich. 1987 waren Streicherstücke nichts neues mehr, die Einzellinien zu murmelnden Klangzuständen verwoben. György Ligeti hatte seine Ramifications geschrieben, Xenakis sein Stück Syrmos. Kalabis’ Werk ist unverkennbar verwandt mit diesen Stücken; doch bewahrte er sich sein scharfes Ohr für harmonischen Fortgang. Einzelne Linien mit jeweils eigener tonartlicher Prägung stoßen auf andere, und es ergibt sich ein gleichsam verschmutzter Klang; ein Kontrapunkt aus Kanons gegen Kanons kriecht dahin, eine Bewegung, die immer wieder durch plötzliche Tempowechsel unterbrochen wird, durch solistische Ausbrüche und unerwartete Sprünge in höchste Violinlagen.

Als Gegensatz zu diesem Klangkontinuum springen die flüchtig-bohrenden Rhythmen des zweiten Satzes umher wie Fliegen in einem Marmeladenglas. Drückt sich der erste Satz im Schatten herum, so entwickelt sich dieser zweite zu einer wilden Tanzszene, die sich mitunter lächelnd dem Publikum zuwendet. Nie erlaubt Kalabis den Abschnitten, sich breitzumachen, stets zieht er der Musik rechtzeitig den Boden unter den Füßen weg. Schnell wird Material beiseitegedrängt und werden neue Einfälle eingeführt, bevor ältere in neuem Licht wiederkehren. Die blubbernd-plappernde Stimmung lässt an einen Flipperautomaten denken: Zum Ende hin prallen Rhythmen wild hin und her zwischen den Orchestergruppen, die Spannung gleicht einem immer stärker strapazierten Gummiband, kurz vorm Zerreißen—das aber nicht eintritt.

Seinen Sinn für Streichermusik hielt Kalabis auch in sein nächstes Werk hinein wach: Die Duettina für Violine und Violoncello op. 67, ebenfalls 1987 geschrieben, besteht aus vier Miniaturen, die größtenteils in der gleichen flirrenden Klangwelt angesiedelt sind wie der Schlusssatz des Diptychons. Für das Werk, das er im Auftrag der Geigerin Jana Vlachová und des Cellisten Mikael Ericsson schrieb, beschäftigte Kalabis sich mit älteren Stücken für diese Besetzung, etwa von Honegger, Ravel, Kodály und Martinů, um dann seinen eigenen Weg zu finden. Das Ziel: hochvirtuose Piècen voller expressiver Energie.

Das erste Stück nutzt eine von Kalabis’ Lieblingstechniken: den Kanon, der sich beständig zwischen den beiden Instrumenten entfaltet; Abwechslung entsteht durch kraftvolle Melodiesprünge und plötzliche Lautstärkewechsel. Der zweite Satz mit dem Titel „Tanz“ folgt dem Vorbild einer tschechischen Polka mit ständigen Taktwechseln—vom 2/4- zum 3/8- zum 5/8-Takt—und bringt die Musik eher im Kopf zum Tanzen als auf dem Parkett. Den dritten Satz bildet eine elegante Serenade, geprägt vom Gesang der Violine, die sich erneut durch Kanons arbeitet. Das Finale—es huscht so rasch vorbei, dass man es zu verpassen droht—steckt voller stampfender Energie und Sechzehntel-Drehfiguren. Ein paarmal wird Innigkeit zart angedeutet, Fetzen eines Liedes treiben durch die wild sich drehende Klangwelt, dann reißen gekratzte Akkorde und Pizzicato-Attacken die Musik zu ihrem stürmischen Ausgang.

Philip Clark © 2025
Deutsch: Friedrich Sprondel