Rore followed the natural course of a talented Renaissance musician born in the Low Countries. Having been educated in his native Flanders, he sought employment in Italy where he made contacts in Venice, not least with Adrian Willaert, maestro di cappella at St Mark’s and also a Netherlander. From 1547 to March 1558 he was employed uninterruptedly at the court of Ferrara by Duke Ercole II d’Este, for whom he composed the Missa Praeter rerum seriem. When, in 1559, Duke Ercole’s successor, Alfonso II, refused to continue Rore’s employment in Ferrara he moved, at the request of the Farnese family, to Parma. In 1563 he was elected to succeed Willaert at St Mark’s, Venice, which was even then probably the most prestigious post for a musician in Italy. At the age of 47 it must have seemed as though Rore’s future was set very fair indeed; unfortunately, for whatever reason, it appears he was not suited to the task at St Mark’s and by September 1564 he had returned to Parma where he died in August or September 1565.

Despite the impressive number of madrigals which Rore wrote, his sacred output was not small: over eighty motets and five Masses. Of the music on this recording, it is the motets which show most clearly Rore’s training as a Franco-Flemish musician in the Josquin tradition; the Mass, although not in the least madrigalian, contains some fascinating pre-echoes of Monteverdi despite the fact that it was written some years before his birth. This Mass, based on Josquin’s Christmas motet Praeter rerum seriem, is one of the most elaborate parody masses of its epoch. In writing it, Rore was paying homage both to his employer, Duke Ercole II of Ferrara, and to Josquin, who was not only the greatest single influence on him but also his most celebrated predecessor at the d’Este court.

Josquin’s Praeter rerum seriem must rank amongst his very greatest achievements. It takes the form of a succession of carefully worked motifs around the devotional song on which it is based. For much of the piece the polyphony is presented antiphonally between the three upper voices, when the song is in the first soprano, and the three lower voices, when it is in the tenor. This method is introduced at the very opening with the lower scoring, resulting in so powerful a piece of writing that Rore based the openings of all five of his movements on it, as well as one subsidiary section (at ‘Et iterum’ in the Credo). The second part of Josquin’s motet is rather freer than the first, concealing the song in what has become a more consistently six-part texture, which breaks into triple-time where the text makes final reference to the mystery of the Trinity, before returning to the duple time of ‘Mater ave’.

In one sense very little of Rore’s Mass is original composition, yet he parodies his model so resourcefully that the stated material seems to take on new perspectives. To Josquin’s original six voices Rore added an extra soprano part. He then turned one of the existing parts, the first alto, into a long-note cantus firmus line which sings the words ‘Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet’ throughout to the devotional song melody quoted by Josquin. Rore’s extra soprano line gives a new colour to the writing, creating a brighter sonority which seems to take the music out of the middle Renaissance period altogether, even occasionally hinting at the Baroque. The passage at ‘Et in unum Dominum Iesum Christum’ in the Credo is almost pure Monteverdi.

The most impressive writing of all comes at the start of each of Rore’s Mass movements, where he develops the magisterial opening of Josquin’s motet. In the Kyrie Josquin’s version is given almost straight for lower voices, though Rore adds a new line in the second alto. In the Gloria an inversion of Josquin’s ascending scale is used alongside its original; this occurs again in the Credo in a more ornate form. But it is only in the Sanctus and Agnus Dei that the full potential of Rore’s two soprano parts becomes apparent in the context of this phrase, which seems to have expanded and broadened. The Sanctus opens with long rhapsodic lines in a widely-spaced sonority; the Agnus Dei goes a stage further in involving all the voices from the outset and for the first time underpinning everything with a statement of the song. In general the song is not heard until a movement or a section is well under way, when the extreme length of its notes effectively prevents it from blending into the texture. Only in two reduced-voice passages, the ‘Pleni’ and ‘Benedictus’ (both in the Sanctus), is it omitted altogether.

All four of the motets recorded here have the unmistakable sound and technique of traditional Franco-Flemish polyphony, as far a cry from Rore’s Italianate madrigals as music of the period could provide. Two of them – Ave Regina caelorum and Descendi in hortum meum – contain quite advanced canonic writing; Infelix ego has a motto theme, which is stated according to a strict mathematical pattern; only Parce mihi, Domine is freely composed, though its dark sonorities, scored for SATTB, and long melodies hardly make it sound modern. The essence of these pieces, though, lies in the fluency with which Rore made the old techniques expressive. The two penitential works, Infelix ego and Parce mihi, Domine, by the length of their points and melodies (eventually reflected in the sheer length of the pieces overall), create an unforgettable mood of doubt and self-questioning. Throughout Infelix ego, a six-part motet scored for AATTBB, runs a cantus firmus motif of eight notes, one for each of the syllables of ‘Miserere mei, Deus’, which is quoted in the second alto part. As the music progresses the note-lengths of this cantus firmus are halved until, at the very end, all the voices take it up. By such a simple method Rore was able to lead this enormous work to a point of resolution while underlining the mood of insistence inherent in the ‘Miserere’ plea.

The two canonic pieces are rather less sombre. They are both scored for seven voices and involve three of these voices in strict canon. Ave Regina caelorum follows a genre typical of the middle Renaissance period and found in the work of, for example, Mouton and Willaert. This involves a free four-part texture, often scored for SATB, into the middle of which is inserted a three-voice canon. The canonic parts have relatively long notes and only sing periodically; and in this case all three maintain their own pitch levels (the root, fourth and fifth degrees) which gives the result a certain academic fascination. However, it is in the sonorities to which all these elements contribute that the expressive power of the piece lies. Descendi in hortum meum, with similar compositional scaffolding, has a completely different mood, one suitable to its highly-perfumed text from the Song of Songs. So artless does this masterpiece sound that it is hard to believe that rigid mathematical writing underlies it; but indeed the second alto (which leads), second soprano and first tenor parts are in canon, this time at the fifth and octave. The canon is maintained even in the triple-time section towards the end where Rore the madrigalist briefly joins forces with his genius for sacred composition to create this most beautiful, most wistful of all polyphonic passages: ‘Return, return, O Shulamite, return that we may look upon you.’

Peter Phillips © 1994

Rore suivit le parcours normal d’un musicien talentueux de la Renaissance né aux Pays-Bas. Son éducation achevée dans ses Flandres natales, il chercha un emploi en Italie. Il noua des contacts à Venise, en particulier avec Adrian Willaert, maestro di cappella à Saint-Marc, et néerlandais lui aussi. De 1547 à mars 1558, il fut employé sans interruption à la cour de Ferrare par le duc Ercole II d’Este, pour lequel il composa la Missa Praeter rerum seriem. Lorsque, en 1559, le successeur du duc Ercole, Alfonso II, mit un terme aux fonctions de Rore à Ferrare, celui-ci s’installa à Parme, à la demande de la famille Farnese. En 1563, il fut choisi pour succéder à Willaert à Saint-Marc de Venise, ce qui était sans doute, même à l’époque, le poste le plus prestigieux pour un musicien en Italie. À quarante-sept ans, Rore semblait alors avoir son avenir placé sous les meilleurs auspices. Malheureusement, pour une raison quelconque, il n’était apparemment pas fait pour sa tâche à Saint-Marc de Venise, et, dès septembre 1564, il était de retour à Parme, où il mourut en août ou septembre 1565.

Malgré le nombre impressionnant de madrigaux que Rore écrivit, sa production de musique sacrée ne fut pas négligeable: plus de quatre-vingts motets et cinq messes. Parmi les oeuvres proposées sur cet enregistrement, ce sont les motets qui montrent le plus clairement la formation musicale de Rore, musicien franco-flamand dans la tradition josquinienne. Bien que nullement madrigalesque, et écrite quelques années avant la naissance de Monteverdi, la messe de Rore recèle de fascinants pré-échos monteverdiens. Cette messe, qui s’appuie sur le motet de Noël de Josquin Praeter rerum seriem, est l’une des messes-parodie les plus élaborées de son époque. En l’écrivant, Rore rendait hommage à la fois à son employeur, le Duc Ercole II de Ferrare, et à Josquin qui exerça non seulement la seule véritable influence sur lui mais fut aussi son prédécesseur le plus apprécié à la cour d’Este.

Le Praeter rerum seriem fait sans aucun doute partie des plus grandes oeuvres de Josquin. Il est formé d’une série de motifs travaillés avec soin autour du chant dévotionnel sur lequel il est construit. Pour l’essentiel de l’oeuvre, la polyphonie se présente de manière antiphonée entre les trois voix supérieures quand le chant de dévotion est confié au superius (soprano I), et entre les trois voix basses quand il est confié au tenor. Cette méthode apparaît au tout début de l’oeuvre avec la distribution des voix basses, et donne à l’écriture une telle puissance que Rore construisit l’ouverture des cinq mouvements de cette manière, ainsi qu’une section subsidiaire (sur ‘Et iterum’ dans le Credo). La deuxième partie du motet de Josquin est relativement plus libre que la première. Le chant est masqué par une structure généralement à six voix, qui devient ternaire quand le texte fait finalement allusion au mystère de la Trinité, avant de revenir au rythme binaire du ‘Mater ave’.

En un sens, la messe de Rore n’est une composition originale que dans une très faible mesure. Cependant, il parodie son modèle de façon si ingénieuse que les éléments fixes semblent prendre de nouvelles dimensions. Rore ajouta une partie de cantus (soprano) aux six voix employées à l’origine par Josquin. Puis il transforma l’une des parties existantes, celle de quintus (ici alto I), en une ligne de cantus firmus de notes longues pour chanter les mots ‘Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet’ jusqu’à la mélodie du chant dévotionnel citée par Josquin. La ligne de cantus supplémentaire de Rore apporte une nuance nouvelle à l’écriture en créant une sonorité plus éclatante, qui semble faire totalement sortir la musique de la période du milieu de la Renaissance, voire la faire, voire la faire tendre vers le Baroque. Le passage sur ‘Et in unum Dominum Iesum Christum’ du Credo est presque du pur Monteverdi.

L’écriture la plus impressionnante apparaît au début de chaque mouvement de la messe, où Rore développe l’ouverture magistrale du motet de josquinien. Dans le Kyrie, la version de Josquin est pratiquement inchangée en ce qui concerne les voix basses, bien que Rore ajoute une autre ligne à la partie d’altus II. Dans le Gloria, il fait une inversion de la gamme ascendante de Josquin tout en conservant l’originale. Il emploie le même procédé dans le Credo sous une forme plus ornée. Mais c’est seulement dans le Sanctus et l’Agnus Dei que la mesure des deux cantus de Rore apparaît pleinement dans le contexte de cette phrase, qui semble s’être développée et amplifiée. Le Sanctus commence par de longues lignes rhapsodiques dans un vaste espace sonore. L’Agnus Dei va un peu plus loin en impliquant toutes les voix dès le départ et en étayant pour la première fois l’ensemble par un énoncé du chant. De manière générale, on n’entend le chant que lorsqu’un mouvement ou une section est bien amorcé, et que la longueur extrême de ses notes l’empêche véritablement de se mêler à la texture d’ensemble. C’est seulement dans deux passages où le nombre des voix est réduit, le ‘Pleni’ et le ‘Benedictus’ (tous deux dans le Sanctus), qu’il est totalement omis.

Les quatre motets qui figurent sur cet enregistrement présentent tous le son et la technique bien reconnaissables de la polyphonie franco-flamande traditionnelle, et sont aussi éloignés des madrigaux italianisés de Rore qu’ils pouvaient l’être dans le contexte musical de l’époque. Deux d’entre eux, Ave Regina caelorum et Descendi in hortum meum, comportent une écriture en canon des plus avancée. Infelix ego comprend un motif conducteur énoncé selon une structure mathématique stricte. Seul Parce mihi, Domine est composé en toute liberté, bien que ses sonorités sombres (écrites pour cantus, altus, tenor, quintus et bassus, ici SATTB) et ses longues mélodies ne lui confèrent guère une résonance moderne. L’essence de ces pièces tient toutefois à l’aisance avec laquelle Rore donna une expression aux techniques anciennes. Les deux oeuvres pénitentielles, Infelix ego et Parce mihi, Domine, créent une atmosphère inoubliable de doute et d’interrogation sur soi, grâce à la longueur des idées musicales et des mélodies qui se répercute finalement sur la longueur globale des pièces. Tout au long de Infelix ego, motet à six voix écrit pour cantus, altus, sextus, tenor, quintus et bassus (ici AATTBB), court un motif de cantus firmus de huit notes, une pour chaque syllabe de ‘Miserere mei, Deus’, qui est cité dans la partie d’altus (ici alto II). Au fil de la musique, la longueur des notes de ce cantus firmus diminue de moitié jusqu’à ce qu’à la fin toutes les voix le reprennent. Cette méthode très simple permit à Rore d’amener cette oeuvre colossale à son point de résolution, tout en soulignant le ton d’insistance propre à la supplication du ‘Miserere’.

Les deux oeuvres en canon sont plutôt moins sombres. Toutes deux sont écrites pour sept voix dont trois sont impliquées dans un canon strict. Ave Regina caelorum adopte un genre typique du milieu de la Renaissance que l’on trouve par exemple chez Mouton et Willaert. Cela implique une texture libre pour quatre voix, souvent écrite pour cantus, altus, tenor et bassus, au milieu de laquelle est inclus un canon à trois voix. Les parties en canon comportent des notes relativement longues et ne sont chantées que périodiquement. Dans ce cas, les trois voix conservent leur propre hauteur de ton (fondamentale, quatrième et cinquième degrés), ce qui a pour effet une certaine fascination académique. C’est cependant dans les sonorités auxquelles contribuent tous ces élements que réside la puissance d’expression de l’oeuvre. Descendi in hortum meum, composé selon une structure identique, dégage une atmosphère totalement différente qui convient aux parfums puissants de son texte tiré du Cantique des cantiques. Ce chef-d’oeuvre paraît si naturel que l’on a peine à croire qu’une écriture mathématique rigoureuse le sous-tend. Mais l’altus II (qui mène l’ensemble), le cantus II (soprano II) et le tenor I chantent bien en canon, cette fois-ci à la quinte et à l’octave. Le canon est maintenu même dans la section ternaire vers la fin, là où Rore le madrigaliste retrouve brièvement le compositeur de génie de musique sacrée pour créer le plus beau et le plus mélancolique de tous les passages polyphoniques: ‘Reviens, reviens, ô Sulamite, reviens que nous puissions te contempler’.

Peter Phillips © 1994
Français: Meena Wallaby

Das Leben de Rores nahm den in der Renaissance üblichen Lauf eines begabten in den Niederlanden geborenen Komponisten. Nach den Schuljahren in seiner niederländischen Heimatstadt machte er sich auf die Suche nach einer Anstellung in Italien, wo er auch Kontakte zu Venedig aufnahm, besonders zu Adrian Willaert, maestro di cappella von San Marco und ebenfalls Niederländer. Zwischen 1547 und 1558 war er ohne Unterbrechung am Hof zu Ferrara bei dem Herzog Ercole II. d’Este beschäftigt, für den er die Missa Praeter rerum seriem komponierte. Als der Nachfolger des Herzogs, Alfonso II., 1559 nicht gewillt war, de Rore weiter zu beschäftigen, ging er auf Einladung der Familie Farnese nach Parma. Im Jahre 1563 wurde er nach Venedig berufen, um dort die Nachfolge Willaerts an San Marco anzutreten – dies war schon damals der wohl prestigeträchtigste Musikerposten in Italien. De Rore war 47 Jahre alt; es schien ganz so, als ob seine Zukunft gesichert wäre. Aus uns unbekannten Gründen schien er sich jedoch den Aufgaben, die an ihn gestellt wurden, nicht gewachsen zu fühlen und kehrte im September 1564 nach Parma zurück, wo er ein Jahr später verstarb.

Auch angesichts der beeindruckenden Anzahl seiner Madrigale ist die Fülle seiner überlieferten geistlichen Werke nicht gerade als gering einzustufen: über 80 Motetten und fünf Messen. Die hier eingespielten Motetten zeigen, daß er der in seiner musikalischen Ausbildung begründeten Tradition der Niederländer im Geiste Josquins folgte; die oben erwähnte Messe enthält, obwohl sie nichts von einem Madrigal an sich hat, einige faszinierende Stellen, die bereits auf Monteverdi hinweisen, und das, obwohl dieser erst einige Jahre später geboren werden sollte. Beruhend auf Josquins Weihnachtsmotette Praeter rerum seriem ist diese Messe eine der komplexesten Parodie-Messen ihrer Zeit. De Rore huldigte damit sowohl seinem Arbeitgeber, dem Herzog Ercole II., als auch Josquin, dessen Einfluß nicht nur von eminenter Bedeutung für ihn war, sondern der ja auch sein berühmtester Vorgänger am Hofe zu Ferrara gewesen war.

Josquins Praeter rerum seriem muß zu seinen bedeutendsten Leistungen gerechnet werden. Seine Form wird durch die Abfolge von sorgfältig ausgearbeiteten Wendungen bestimmt, die der zugrundeliegenden Melodie entnommen sind. Über weite Strecken des Stücks hin wird die Polyphonie antiphonal zwischen den drei Oberstimmen geführt, wenn die Melodie im ersten Sopran liegt, und zwischen den drei tiefen Stimmen, wenn sie vom Tenor aufgegriffen wird. Dieses Vorgehen wird bereits zu Beginn deutlich, wenn das Geschehen in den unteren Lagen einsetzt und sich zu so machtvoller Fülle steigert, daß de Rore diese Struktur den Anfängen aller Meßteile und auch einem Abschnitt im Credo zugrundelegte (“Et iterum”). Der zweite Teil der Josquinschen Motette ist etwas freier gestaltet als der erste. Hier wird die Melodie in eine sechsstimmige Faktur eingebunden, die schließlich in drei­zeitigem Metrum das Geheimnis der Dreieinigkeit darstellt und dann bei dem Textabschnitt “Mater ave” wieder zur Zweizeitigkeit zurückkehrt.

In gewissem Sinne stellt de Rores Messe eigentlich keine Original-Komposition dar, aber er parodiert das Modell dermaßen phantasievoll, daß das zugrundeliegende musikalische Material in neuem Licht erscheint. De Rore fügt zu den ursprünglich sechs Stimmen bei Josquin noch einen Sopranpart hinzu. Darüber hinaus gestaltete er eine der bereits bestehenden Stimmen, den ersten Alt, zu einem in langen Notenwerten gehaltenen Cantus firmus um, und unterlegte der bei Josquin verwendeten Modell-Melodie die Worte “Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet”. De Rores zusätzliche Sopranstimme verleiht dem Werk eine neue Farbe, indem sie den Klang aufhellt und damit weit über die Hochrenaissance hinaus auf die Barockzeit hinführt. Der Abschnitt “Et in unum Dominum Iesum Christum” im Credo ist fast schon reiner Monteverdi.

Am eindrucksvollsten gestaltet sind bei de Rore die Anfänge der einzelnen Meßsätze, wenn er den eindrucksvollen Einsatz von Josquins Motette in seinem Sinne fortentwickelt. Im Kyrie bezieht sich de Rore mit der Verwendung der tieferen Lagen fast ohne Änderungen auf die Version Josquins, obwohl er eine neue Wendung im zweiten Alt hinzufügt. Im Gloria verwendet er eine Umkehrung der bei Josquin stufen­weise aufsteigenden Linie gleichzeitig mit der ursprünglichen Stimm­führung des Modells; dies findet sich wiederum im Credo, aber in ausgezierter Gestalt. Lediglich im Sanctus und Agnus Dei nützt de Rore alle Möglichkeiten, die sich durch die Verwendung zweier Soprane zur Ausgestaltung dieses Abschnittes bieten, dessen Struktur so ausgeweitet und weiter entwickelt erscheint. Das Sanctus beginnt mit weit ausholenden Linien in einem großflächig angelegten Klangraum. Das Agnus Dei geht einen Schritt weiter; es bezieht alle Stimmen von Anfang an in das Geschehen ein und stellt zum ersten Mal ein wörtliches Zitat des Lied-Modells in den Mittelpunkt. Im allgemeinen wird diese Melodie erst im weiteren Verlauf der Sätze identifizierbar, wenn sie durch die Über­dehnung der Notenwerte hörbar aus dem Satzgeschehen hervorsticht. Nur in den zwei Abschnitten, die einen reduzierten Stimmverband erfordern, im “Pleni sunt caeli” und im “Benedictus” des Sanctus, fehlt die Melodie ganz.

Allen vier der hier eingespielten Motetten ist in Klang und Technik die franko-flämische Polyphonie zueigen. Weiter könnte die Welt von de Rores italienischen Madrigalen innerhalb der Musik dieser Zeit gar nicht entfernt sein. Zwei dieser Motetten – Ave Regina caelorum und Descendi in hortum meum – beinhalten eine für die Zeit sehr weit entwickelte kanonische Schreibweise. Infelix ego verwendet eine Wendung wie ein Motto, welches nach einem geradezu mathematisch anmutenden Verfahren plaziert wird. Nur die Motette Parce mihi, Domine weist eine freie Struktur auf; doch das dunkle Klangbild (sie ist für SATTB geschrieben) und die weit ausholende Stimmführung verleihen ihr ein nicht gerade modernes Gewand. Das Wesentliche dieser Werke jedoch liegt in der Geschicklichkeit, mit der de Rore den alten Techniken neuen Ausdruck verleiht. Die Vertonungen der beiden Bußpsalmen, Infelix ego und Parce mihi, Domine, schaffen durch die Struktur, die breite Linienführung der Stimmen, die sich in der Ausdehnung der Gesamtanlage der Motetten bemerkbar macht, eine Atmosphäre des Zweifelns und des Infragestellens, der wir uns nicht entziehen können. Durch die sechs­stimmige Motette Infelix ego (AATTBB) zieht sich ein Cantus firmus-Motiv, das im zweiten Alt erklingt und dessen acht Töne den einzelnen Silben der Worte “Miserere mei, Deus” zugeordnet werden. Im Verlauf des Stückes werden die Notenwerte des Cantus firmus halbiert, bis er ganz zum Schluß von allen Stimmen aufgenommen wird. Durch dieses einfache Verfahren sah sich de Rore in der Lage, dieses großartige Werk einer Lösung zuzuführen, während er gleichzeitig die Eindringlichkeit des “Miserere”-Anrufes hervorhebt.

Die beiden kanonischen Werke sind weit weniger düster im Ausdruck. Beide sind siebenstimmig, wobei drei Stimmen streng kanonisch geführt werden. Ave Regina caelorum folgt einem Formschema, wie es typisch für die mittlere Periode der Renaissance ist und etwa auch bei Mouton und Willaert zu finden ist. In die Vierstimmigkeit, wobei oft der Stimmverband SATB Verwendung findet, wird ein dreistimmiger Kanon eingebunden. Die daran beteiligten Stimmen erklingen in verhältnismäßig langen Notenwerten und treten nur abschnittweise auf. In diesem Stück beharren die Melodien auf ihren Stufen (Grundton, vierte und fünfte Stufe); auch dieser eher akademischen Komponente ist durchaus eine gewisse Wirkung zuzu­schreiben. Jedoch liegt der Grund für die Ausdrucksstärke des Stückes in der Klangfülle, zu der all diese Elemente beitragen. Der Motette Descendi in hortum meum mit einem sehr ähnlichen kompositorischen Gerüst ist eine ganz andere Stimmung zueigen, wofür der blumige Text des Hohenliedes ver­antwortlich ist. Dieses meisterliche Werk gibt sich so kunstlos, daß man den rigorosen mathematischen Plan, der ihm zugrunde liegt, kaum wahrhaben mag. Und doch sind der zweite (und führende) Alt, der zweite Sopran und der erste Tenor im Kanon in der Quinte und der Oktave geführt. Sogar im dreizeitigen Metrum gegen Ende des Stückes, wo der Madrigalist de Rore für einen kurzen Moment sich mit dem begabten Komponisten geistlicher Musik vereint, wird der Kanon nicht aufgegeben, um diese wehmütigste aller polyphonen Stellen zu schaffen: “Wende dich, wende dich, Sulamitis, wende dich um, damit wir dich anschauen mögen.”

Peter Phillips © 1994
Deutsch: Gerd Hüttenhofer