Just as the Flemish school of composers was central to every aspect of Renaissance music, so these composers have been central to the work of The Tallis Scholars. At regular intervals we have dedicated whole albums – as well as whole concerts – to their compositions, and particularly to their Mass-settings. Here one finds the essence of their art, the showcase in which they displayed their most sophisticated techniques.

This selection contains five of the greatest examples of Flemish Mass-composition. They were written in the hundred years between about 1475 (the Ockeghem) and 1575 (the Lassus), in which time the scope of such music had expanded enormously. The time-line is instructive. The earliest – the Ockeghem – is for four voices. Next came the Isaac, for six voices, followed by the Rore, for seven, and the Brumel, for twelve. The sequence is rounded off by the Lassus for eight voices, disposed in the late-Renaissance manner of double choir. Interestingly the greatest of all the Flemish writers – Josquin des Prez (whose Masses we have recorded elsewhere, intending eventually to record them all) – kept to four voices in all his Mass-settings. For him the Mass was a vehicle for the most subtle chamber music; for the composers represented here it was more an opportunity for grandeur, which meant increasingly polychoral sonorities.

Other techniques link these settings, proving that they were the products of a school of training which passed its techniques from one generation to the next. For example they are all based on pre-existing material: three on polyphonic models (all of Flemish provenance) and two on chant. This means that each composer had to find a way of quoting his model while surrounding it with his own inventions. Typically for Flemish writers these inventions tended to be motivic and imitative, the melodic lines pieced together like a jigsaw puzzle of interlocking fragments. This could lead to extreme contrapuntal ingenuity – much beloved of the Flemish more generally – in such devices as canon. Only by the time of Lassus did these national techniques begin to become genuinely international and proto-Baroque, harmony taking over from the more linear thought of the earlier writers.

The Missa De Apostolis of Heinrich Isaac (c.1450–1517) is unusual in being an alternatim setting. This means that by constantly alternating between chant and polyphony many of the polyphonic sections are contained within a single phrase. Isaac met the challenge of brevity by intensifying his part-writing and using sonority to spectacular effect: a six-voice texture was a rarity around 1500, and only the English at that period could dream up quite such thickly dissonant cadential formulas. This Mass was based on a selection of Gregorian chants taken from the repertoire of the Feast of the Apostles, and must have been written for court use in Vienna, where Isaac was employed and where it was customary not to include the Credo as part of the Ordinary.

By contrast the Missa Au travail suis by Johannes Ockeghem (c.1425–1497) was based on a secular model – a chanson either by Ockeghem himself or the unknown ‘Barbingant’. In fact Ockeghem only quoted the tenor from this three-part model (at that time the tenor was often held to be the ‘tune’), doing so infrequently but obviously: the first ten notes of it may be clearly heard at the beginning of each movement as a head-motif. After that references are hard to identify and the music settles into a pattern of gentle, undemonstrative chamber-music, the second Agnus Dei summing up the stillness of Ockeghem’s conception. The reason why this music sounds earlier than anything else on these discs is that it lacks High Renaissance sonority. As was customary in the fifteenth century, Ockeghem kept his four voices within a narrow compass (except in the extreme case of the second Agnus) and regularly scored down to duets and trios.

From the other end of the historical spectrum comes the Missa Osculetur me of Orlandus Lassus (1532–1594). Here everything is sonority: brilliant sounds created by using eight voices in the ‘Venetian’ double-choir arrangement, replete with high soprano parts and wide overall tessituras. In this, as in much else, he had effectively ceased to be a Flemish composer, his long years in Italy having taught him a more avant-garde style.

In fact Lassus’s three double-choir Masses – the other two are the Missa Vinum bonum and the Missa Bell’ Amfitrit’ altera – represented an important step in the general advance towards Baroque music. Andrea Gabrieli visited Lassus in Munich in the 1560s after Lassus himself had made repeated visits to Venice. Clearly he was influential in the development of the new idiom, and there is a certain irony in the fact that it was a Flemish composer, whose training was in techniques antipathetic to everything Baroque, who led the way. Nonetheless one admires how he instinctively avoided the tedium which later would beset so much polychoral writing and its too-obvious effects. Here his alternating phrases are quite long, so that simple imitation between the parts is possible; and he was careful to make a strong difference in sonority between passages for one choir and those for both choirs together. The result is an early, but genuinely virtuosic, exercise in an idiom which would last for at least another two hundred years.

The Missa Praeter rerum seriem by Cipriano de Rore (c.1515–1565) was probably written only a decade or two before the Lassus – Rore was an older contemporary of Lassus but died considerably younger; and if the exact date of the Lassus is not known, the Rore must come from the period (1547–58) when he was employed by Duke Ercole II d’Este of Ferrara, whose name he invokes throughout the composition. Yet despite this temporal proximity to Lassus, and the fact that Rore spent an unhappy year (1563) as maestro di cappella at St Mark’s in Venice, this Mass is a trenchant example of Flemish writing. It is based on one of Josquin’s greatest motets, already in six voices, to which Rore had the skill to add an extra soprano part. He then turned the first alto part into a long-note cantus firmus, perpetually quoting the words ‘Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet’ to the devotional song melody used by Josquin. Much of the power of this wonderful music derives from the Josquin motet, but close inspection shows how resourceful Rore was in his use of it. New counterpoints abound, and the extra soprano part adds a brilliance to the sound which is patently of the High Renaissance.

Much of what I have talked about here is summed up in the astonishing Missa Et ecce terrae motus by Antoine Brumel (c.1460–c.1520). Clearly this is a composition of an earlier period than the Rore and Lassus, yet it is the most sonorous of all. Since twelve-part writing was extremely rare in the period before 1520 Brumel was effectively making up the idiom as he went along. That he was successful is shown by how famous both he and this music became in the sixteenth century: the only surviving source was copied in Munich under the direct supervision of Lassus, who himself sang tenor II in an early performance; and only Josquin received more laments from his fellow composers on his death.

This idiom is quintessentially Flemish, blown up to vast proportions. Many of the twelve-voice sections are underpinned by a canon, quoted in long notes between the first bass and the first two tenor parts, using the first seven notes of the Easter plainsong antiphon at Lauds, Et ecce terrae motus. The purpose of this scaffolding was to give Brumel huge harmonic pillars, which move slowly. At first hearing this measured harmonic turn-over may seem disappointing, but soon the logic of it becomes apparent: Brumel needed to move slowly in order to work out all the motifs he has invented. In doing so he effectively abandoned polyphony in the sense of independent yet interrelated melodic lines, and resorted to sequences and figurations of the kind Josquin was exploring with no more than four voices.

Yet despite its fame, Brumel’s masterpiece remained an isolated achievement, an unforgettable one-off. It is a tribute to his genius, and the vibrancy of the Flemish cultural scene, that such a glorious experiment could ever have been commissioned, written and performed.

Peter Phillips © 2009

Les compositeurs de l’école flamande furent au cœur de la musique renaissante, dans ses moindres aspects, tout comme ils furent au cœur du travail de The Tallis Scholars. Régulièrement, nous avons dédié des albums – mais aussi des concerts – entiers à leurs œuvres, à leurs messes surtout, qui, concentrant l’essence de leur art, sont la vitrine dans laquelle ils exposèrent leurs techniques les plus sophistiquées.

Cette anthologie réunit cinq des meilleures messes flamandes écrites entre 1475 environ (celle d’Ockeghem) et 1575 (celle de Lassus) – un siècle durant lequel le champ de cette musique se développa énormément. Fait instructif, la plus ancienne, celle d’Ockeghem, est à quatre voix. Vinrent ensuite celles d’Isaac, à six voix, de Rore, à sept voix, et de Brumel, à douze voix. Celle de Lassus, à huit voix disposées à la manière renaissante tardive du double chœur, ferme la marche. Il n’est pas indifférent que le plus grand de tous les auteurs flamands – Josquin des Prez (dont nous avons enregistré ailleurs les messes, avec l’intention de les graver toutes) – s’en tînt toujours, pour ses messes, à quatre voix. Pour lui, la messe était le véhicule de la musique de chambre la plus subtile; pour les compositeurs représentés ici, elle était davantage une opportunité de grandeur, d’où des sonorités de plus en plus polychorales.

D’autres techniques unissent ces œuvres, signe qu’elles émanèrent d’une école qui transmettait ses méthodes de génération en génération. Ainsi, toutes reposent sur un matériel préexistant: trois sont sur des modèles polyphoniques (tous d’origine flamande) et deux sur le plain-chant. Chaque compositeur dut donc trouver le moyen de citer son modèle tout en l’enveloppant de ses propres inventions. Pour les compositeurs flamands, ces dernières tendirent habituellement à être motiviques et imitatives, les lignes mélodiques étant assemblées comme un puzzle de fragments imbriqués les uns dans les autres. Ce qui pouvait parfois conduire à une extrême ingéniosité contrapuntique – généralement adorée des Flamands – dans des procédés comme le canon. Il fallut attendre l’époque de Lassus pour que, de nationales, ces techniques devinssent vraiment internationales et proto-baroques, l’harmonie venant se substituer à la conception plus linéaire des auteurs antérieurs.

La Missa De Apostolis de Heinrich Isaac (v.1450–1517) présente une rare mise en musique alternatim où, de par leur alternance ininterrompue entre plain-chant et polyphonie, nombre des sections polyphoniques se retrouvent contenues en une seule phrase. Isaac, pour relever le défie de la brièveté, intensifia sa conduite des parties et utilisa la sonorité avec un effet spectaculaire: une texture à six voix était une rareté vers 1500 et seuls les Anglais pouvaient alors imaginer des formules cadentielles aussi drûment dissonantes. Cette messe, bâtie sur des chants grégoriens choisis dans le répertoire de la fête des Apôtres, fut certainement écrite pour la cour viennoise, où Isaac était employé et où le Credo n’était habituellement pas inclus dans l’ordinaire.

La Missa Au travail suis de Johannes Ockeghem (v.1425–1497) repose, elle, sur un modèle profane – une chanson d’Ockeghem lui-même ou bien du «Barbingant» inconnu. En réalité, des trois parties de son modèle, Ockeghem ne cita que le tenor (alors considéré comme la «mélodie»), de manière parcimonieuse mais flagrante: ce sont ses dix premières notes que l’on entend clairement au début de chaque mouvement, en motif de tête. Après quoi les références deviennent difficilement identifiables et l’œuvre s’installe dans un schéma de tendre musique de chambre, peu démonstrative, le second Agnus Dei résumant bien la quiétude de la conception d’Ockeghem. Si cette musique sonne plus vieux que toutes les pièces réunies ici, c’est qu’il lui manque la sonorité de la Haute Renaissance. Suivant l’usage du XVe siècle, Ockeghem maintint ses quatre voix dans un ambitus étroit (sauf dans le cas, extrême, du second Agnus) et diminua réguilièrement le nombre de voix (duos, trios).

À l’autre bout du spectre historique se trouve la Missa Osculetur me d’Orlandus Lassus (1532–1594). Ici, tout est sonorité: de brillants sons naissent des huits voix arrangées en double chœur «vénitien», avec force parties de soprano aigu et larges tessitures. En cela, comme et bien d’autres choses, Lassus n’était effectivement plus un compositeur flamand, de longues années passées en Italie lui ayant inculqué un style davantage avant-gardiste.

En fait, les trois messes à double chœur de Lassus – les deux autres sont la Missa Vinum bonum et la Missa Bell’ Amfitrit’ altera – furent un important jalon sur le chemin de la musique baroque. Dans les années 1560, après qu’il fut lui-même souvent allé à Venise, Lassus reçut la la visite, à Munich, d’Andrea Gabrieli. Il influença manifestement le développement du nouvel idiome et, par une certaine ironie, ce fut donc un compositeur flamand, formé à des techniques aux antipodes du baroque, qui ouvrit la voie. Reste qu’on admire comment, d’instinct, il évita l’ennui qui frappa tant l’écriture polychorale et ses effets par trop évidents. Ici, les phrases qu’il fait alterner sont fort longues, permettant une imitation simple entre les parties; par ailleurs, il prit soin de bien faire la différence sonore entre les passages à un chœur et ceux où les deux chœurs sont réunis. Voilà ainsi des pages précoces, mais authentiquement virtuoses, un exercice écrit dans un idiome qui allait durer encore deux siècles au moins.

La Missa Praeter rerum seriem de Cipriano de Rore (v.1515–1565) ne fut probablement pas écrite plus de dix ou vingt ans avant celle de son cadet Lassus – mais Rore mourut bien plus jeune; et si l’on ignore la date exacte de la messe de Lassus, celle de Rore doit remonter à l’époque (1547–1558) où il travaillait pour le duc Ercole II d’Este de Ferrare, dont le nom est invoqué tout au long de l’œuvre. Pourtant, malgré cette proximité temporelle avec Lassus, et malgré la regrettable année (1563) que Rore passa comme maestro di cappella à Saint-Marc de Venise, cette messe est un exemple incisif d’écriture flamande. Elle repose sur un des plus grands motets josquiniens, à six voix déjà, auxquelles Rore eut l’art d’ajouter une partie de soprano. Puis il fit de la première partie d’alto un cantus firmus en longues, citant sans cesse les mots «Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet» sur la mélodie du chant dévotionnel utilisée par Josquin. Son pouvoir, cette merveilleuse musique le tire surtout du motet josquinien mais, à y regarder de près, on voit toute l’ingéniosité avec laquelle Rore en fit usage. Les contrepoints nouveaux abondent et la partie de soprano supplémentaire ajoute au son un éclat qui est, à l’évidence, celui de la Haute Renaissance.

L’essentiel de ce que je viens d’évoquer se trouve résumé dans l’étonnante Missa Et ecce terrae motus d’Antoine Brumel (v.1460–v.1520). Bien que manifestement antérieure à celles de Rore et de Lassus, cette messe est la plus sonore de toutes. Comme l’écriture à douze parties était rarissime avant 1520, Brumel dut en concevoir l’idiome au fur et à mesure. La renommée dont sa musique et lui jouirent au XVIe siècle nous dit quelle réussite ce fut: l’unique source à nous être parvenue fut copiée à Munich sous la surveillance directe de Lassus, qui chanta lui-même le ténor II dans une interprétation ancienne; et seul Josquin, à sa mort, reçut plus de lamentations de la part de ses confrères.

Il s’agit là d’un idiome fondamentalement flamand, agrandi dans de vastes proportions. Nombre des sections à douze voix sont étayées par un canon, cité en longues entre la première basse et les deux premières parties de ténor, en utilisant les sept notes liminaires de l’antienne grégorienne pascale chantée à laudes, Et ecce terrae motus. Cet échafaudage visait à fournir à Brumel d’énormes piliers harmoniques se déplaçant lentement. À la première audition, cette rotation harmonique mesurée peut sembler contrariante, mais sa logique apparaît bientôt: Brumel devait évoluer lentement s’il voulait travailler tous les motifs qu’il avait inventés. Ce faisant, il abandonna effectivement la polyphonie en tant que lignes mélodiques indépendantes mais connexes et recourut au type de séquences et de figurations explorées par Josquin avec pas plus de quatre voix.

Nonobstant sa célébrité, ce chef-d’œuvre de Brumel demeura une réalisation isolée, une inoubliable œuvre unique. Quel hommage à son génie, et à la vitalité de la scène culturelle flamande, qu’une expérmientation si glorieuse ait pu être commandée, écrite et interprétée.

Peter Phillips © 2009
Français: Gimell

Ebenso wie die Flämische Schule für die Musik der Renaissance in jeder Hinsicht zentral war, so haben diese Komponisten auch stets im Mittelpunkt der Arbeit der Tallis Scholars gestanden. Ihren Werken – insbesondere ihren Messvertonungen – haben wir regelmäßig ganze Einspielungen und auch ganze Konzertprogramme gewidmet. In den Messvertonungen findet sich der Kern ihrer Kunst; es sind dies Vorzeigewerke, in denen sie ihre raffiniertesten Techniken präsentierten.

Die vorliegende Auswahl besteht aus fünf der größten flämischen Messkompositionen. Sie entstanden innerhalb eines Jahrhunderts, zwischen etwa 1475 (die Ockeghem-Messe) und 1575 (die Lassus-Messe), einem Zeitraum, in dem sich die Bandbreite solcher Musik erheblich erweitert hatte. Die Zeitachse ist aufschlussreich. Das früheste Werk – der Ockeghem – ist für vier Stimmen angelegt. Darauf folgt der Isaac (für sechs Stimmen), dann der Rore (für sieben Stimmen), und darauf der zwölfstimmige Brumel. Die Reihe wird mit dem achtstimmigen Lassus abgeschlossen, der sich an die doppelchörige Methode der Spätrenaissance hält. Es ist interessant, dass der größte flämische Komponist – Josquin des Prez (dessen Messen wir an anderer Stelle aufgenommen haben, mit dem Ziel, letztendlich eine Gesamteinspielung vorlegen zu können) – alle seine Messvertonungen vierstimmig anlegte. Für ihn war die Messe ein Transportmittel für feinsinnigste Kammermusik; für die hier vertretenen Komponisten bedeutete die Messe eher eine Gelegenheit zu prachtvollem Musizieren, was sich in zunehmend mehrchörigen Strukturen manifestierte.

Die vorliegenden Vertonungen teilen auch andere Stilmittel, was beweist, dass sie alle derselben Schule entstammten, wo gewisse Techniken von einer Generation an die nächste weitergegeben wurden. So beziehen sie sich zum Beispiel alle auf bereits existierendes Material: drei Werken liegen polyphone Vorbilder (allesamt flämischer Herkunft) zugrunde und die restlichen beiden beziehen sich auf gregorianische Choräle. Dies bedeutet, dass jeder Komponist seine eigene Weise finden musste, in der er sich auf seine Vorlage bezog, um dies dann mit seinen eigenen Einfällen zu verbinden. Diese Einfälle der flämischen Komponisten waren normalerweise motivischer und imitativer Art, wobei die Melodielinien wie ein Puzzle von ineinandergreifenden Fragmenten zusammengefügt wurden. Das konnte bei Techniken wie dem Kanon außergewöhnliche kontrapunktische Genialität bedeuten, was bei den Flamen ohnehin generell beliebt war. Es sollte bis zur Zeit von Lassus dauern, bis diese nationalen Kompositionstechniken sich über Landesgrenzen hinweg ausbreiteten und barocktypisch wurden, wobei das harmonische Denken die eher lineare Technik der älteren Meister überholte.

Die Missa De Apostolis von Heinrich Isaac (ca. 1450–1517) ist insofern ungewöhnlich, als dass sie auf der Alternatim-Praxis basiert. Das bedeutet, dass durch konstantes Alternieren zwischen Chorälen und Polyphonie viele der polyphonen Teile innerhalb einer einzigen Phrase erklingen. Isaac stellte sich der Herausforderung, sich kurz zu fassen, indem er die einzelnen Stimmen intensivierte und die Klangfülle in spektakulärer Weise einsetzte: eine sechsstimmige Textur war um 1500 eine Seltenheit und nur die englischen Komponisten waren zu der Zeit in der Lage, dissonante Kadenz-Formeln von derartiger Dichte zu konstruieren. Diese Messe fußt auf einer Auswahl von gregorianischen Chorälen, die aus dem Repertoire des Heiligenfestes Peter und Paul stammen und sie muss für den Wiener Hof entstanden sein, wo Isaac angestellt war und wo es üblich war, das Credo nicht in das Ordinarium mit aufzunehmen.

Die Missa Au travail suis von Johannes Ockeghem (ca. 1425–1497) hingegen basiert auf einer weltlichen Vorlage, nämlich einer Chanson entweder von Ockeghem selbst oder aber von dem unbekannten „Barbingant“. Tatsächlich bezog Ockeghem sich lediglich auf den Tenor dieser dreistimmigen Vorlage (zu der Zeit war der Tenor oft gleichbedeutend mit „Melodie“), zwar selten, aber doch in offensichtlicher Weise: die ersten zehn Töne der Melodie sind zu Beginn jeden Satzes deutlich zu hören und fungieren als Kopfmotiv. Danach sind die Anspielungen nur schwer herauszuhören und die Musik geht in einen sanften, unaufdringlichen Kammermusikstil über; im zweiten Agnus Dei wird die Stille der Anlage Ockeghems besonders verdeutlicht. Diese Musik klingt deshalb älter als alles andere in der vorliegenden Einspielung weil hier die Klangfülle der Hochrenaissance nicht gegeben ist. Ockeghem führte seine vier Stimmen – gemäß der im 15. Jahrhundert üblichen Praxis – innerhalb eines recht engen Bereiches (mit der Ausnahme des Extremfalles des zweiten Agnus Dei) und beschränkt sich oft auf Duette oder Trios.

Vom anderen Ende des historischen Spektrums stammt die Missa Osculetur me von Orlandus Lassus (1532–1594). Hier herrscht überall Klangfülle: brillante Klänge entstehen durch den Einsatz von acht Stimmen in der doppelchörigen, „venezianischen“ Anlage mit hohen Sopranstimmen und insgesamt weiten Stimmumfängen. In diesem Werk (und in noch vielen weiteren) war er streng genommen kein flämischer Komponist mehr – während seiner langen Jahre in Italien hatte er sich einen avantgardistischeren Stil angeeignet.

Tatsächlich waren die drei doppelchörigen Messen von Lassus – die anderen beiden sind die Missa Vinum bonum und die Missa Bell’ Amfitrit’ altera – ein wichtiger Schritt in der allgemeinen Bewegung in Richtung Barockmusik. Andrea Gabrieli besuchte Lassus in München in den 1560er Jahren, nachdem Lassus selbst mehrere Reisen nach Venedig unternommen hatte. Offensichtlich beeinflusste er die Entwicklung der neuen Tonsprache und es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass ein flämischer Komponist, der in einer dem Barocken völlig entgegengesetzten Weise ausgebildet worden war, hierbei tonangebend war. Dabei ist es bewundernswert, wie instinktiv er die Eintönigkeit vermeidet, die später so viele mehrchörige Sätze und deren allzu naheliegenden Effekte heimsuchen sollte. Seine alternierenden Phrasen sind hier jeweils relativ lang, was einfache Imitation zwischen den Stimmen ermöglicht; zudem bemühte er sich sehr, die einchörigen und doppelchörigen Passagen so unterschiedlich als möglich zu gestalten. Das Ergebnis ist ein frühes, jedoch wahrhaft virtuoses Beispiel eines klanglichen Ausdrucks, der sich noch mindestens zweihundert Jahre lang halten sollte.

Die Missa Praeter rerum seriem von Cipriano de Rore (ca. 1515–1565) entstand wahrscheinlich nur zehn oder zwanzig Jahre vor dem Lassus – Rore war ein älterer Zeitgenosse Lassus’, starb jedoch deutlich jünger. Wenn das genaue Entstehungsdatum der Messe von Lassus unbekannt ist, so kann man im Falle der Rore-Messe davon ausgehen, dass sie in dem Zeitraum entstand, in dem er bei dem Herzog von Ferrara, Ercole II. d’Este, angestellt war (1547–58), dessen Namen Rore durch das ganze Werk hinweg erklingen lässt. Trotz der zeitlichen Nähe zu Lassus und der Tatsache, dass Rore ein unglückliches Jahr (1563) als maestro di cappella am Markusdom in Venedig verbracht hatte, ist diese Messe ein dynamisches Beispiel für den flämischen Kompositionsstil. Sie basiert auf einer der größten Motetten Josquins, die bereits sechsstimmig angelegt ist und der Rore sogar noch eine weitere Sopranstimme hinzufügte. Zudem wandelte er die erste Altstimme in einen Cantus firmus mit langen Noten um, in dem immer wieder die Worte „Hercules secundus dux Ferrarie quartus vivit et vivet“ vorkommen und zu denen die Melodie des von Josquin verwendeten Lobliedes erklingen. Viel von der Kraft dieser herrlichen Musik stammt aus der Motette von Josquin, noch bei näherem Hinsehen wird deutlich, wie einfallsreich Rore seine Bearbeitung gestaltete. Zahlreiche neue Kontrapunkte und die zusätzliche Sopranstimme sorgen für eine klangliche Brillanz, die offenkundig der Hochrenaissance entstammt.

Viel von dem hier Besprochenen erscheint in konzentrierter Form in der eindrucksvollen Missa Et ecce terrae motus von Antoine Brumel (ca. 1460–ca. 1520). Es ist ganz offensichtlich, dass dieses Werk älter ist als der Rore und der Lassus, doch ist es auch das klangvollste. Zwölfstimmigkeit war vor 1520 extrem selten, so dass Brumel die Form quasi im Kompositionsprozess erkundete. Dass er dabei erfolgreich war, ist durch den Bekanntheitsgrad belegt, den er und dieses Werk im 16. Jahrhundert erlangten: die einzige überlieferte Quelle wurde in München unter der persönlichen Aufsicht von Lassus kopiert, der selbst in einer frühen Aufführung Tenor II sang. Nur der Tod Josquins wurde von noch mehr Komponisten-Kollegen beklagt.

Der Stil ist typisch flämisch, wobei die Proportionen um ein Vielfaches vergrößert sind. Viele zwölfstimmige Passagen sind von einem Kanon in langen Noten zwischen dem ersten Bass und den ersten beiden Tenorstimmen untermauert, in dem die ersten sieben Noten der Osterantiphon für die Laudes, Et ecce terrae motus, verarbeitet sind. Der Zweck dieses Gerüsts war es, riesige harmonische Säulen zu errichten, die sich langsam fortbewegen. Beim ersten Hören mag dieses gemessene harmonische Schreiten etwas enttäuschend wirken, doch wird der Grund dafür bald deutlich: Brumel musste langsam bleiben, um alle seine Motive unterbringen zu können. Damit wandte er sich von der Polyphonie im Sinne von unabhängigen und doch miteinander zusammenhängenden Melodielinien ab und griff auf Sequenzen und Figurationen zurück, wie Josquin sie mit nicht mehr als vier Stimmen verwendet hatte.

Trotz seines Ruhms blieb Brumels Meisterstück ein Einzelwerk, ein unvergessliches und einmaliges Ereignis, das seiner Genialität Tribut zollt. Es macht der Dynamik der flämischen Kulturszene alle Ehre, dass ein so prächtiges Experiment überhaupt in Auftrag gegeben, geschrieben und aufgeführt werden konnte.

Peter Phillips © 2009
Deutsch: Viola Scheffel