The headline work is undoubtedly the Missa Hercules Dux Ferrarie, written for Ercole I d’Este of Ferrara, possibly when Josquin was working at his court in 1503/4. To understand how this Mass is constructed it is necessary only to remember that Duke Ercole liked to hear his name sung obviously and often. To this end Josquin took his name and title, HERCULES DUX FERRARIE, and turned their vowels into music by way of the solmisation syllables of the Guidonian hexachord, giving a very neat little melody.

He then writes these eight notes to be sung 47 times, the vast majority of them (43) by the tenors, the most audible part. These quotations are made yet more obvious to the listener partly by being sung to the words of the title; and by often being stated consecutively at three different, rising pitches, making a crescendo of sound—this threefold statement becomes what we may refer to as the ‘complete’ theme. Sometimes, as in the Osanna, the note-lengths are also progressively halved, as well as being raised in pitch, so that there is a further crescendo of excitement towards the end of the movement. The end to the Osanna sums up everything Josquin was trying to achieve in this setting, and one imagines that, given the joyous nature of the text at this point, Ercole was well pleased with it. It is also possible that Ercole’s wish for self-aggrandisement encouraged Josquin to state the ‘Ercole’ theme ‘complete’ twelve times during the course of the five movements, reflecting the twelve labours of Hercules, the Roman god.

However, this Mass might be remembered not so much for the Ercole theme, as for the counterpoints which Josquin invented to go round it. In effect he was doing what Bach so often did over two hundred years later in his chorale preludes: set the surrounding voices going, before stating the main melody simply and clearly in the middle of all the activity. Certainly the Hercules statements are kept very strict, and therefore audible. In addition by almost always being in the tenor one knows where to find them.

These counterpoints are at their most beguiling in the third Agnus, where the ensemble is scored up from four voices to six. The sopranos (who finally get to sing some of the theme) are in simple canon with the tenors (who get it ‘complete’ for the last time), but it is really what the other voices are doing around them which makes this one of Josquin’s greatest conceptions, suggesting that once again he wanted the final movement of a Mass-setting to sum up and crown everything that had gone before.

Missa Faysant regretz is similar in some ways to Missa Hercules Dux Ferrarie. The model for it was a three-voice rondeau by either Walter Frye or Gilles Binchois. From this Josquin took three elements: a four-note motif FDED; and two others which are only used in the third Agnus. Before we get there, however, we are treated in the preceding movements to some of the most densely argued polyphony in the repertoire, a kind of Renaissance pre-echo of Bartók’s third string quartet, where no note is wasted. Josquin’s four-note motto is heard over 200 times, and unlike the procedure in Hercules, it appears in all the voices almost all the time, at different pitches and in different rhythmic shapes. Gone is any sense of audible structure: here one is thrown into a deeply intellectualised world of protean, swirling references and repetitions, the pinnacle of just one side of Josquin’s art.

Two moments deserve special mention. The third Agnus not only makes use of the FDED motif (sung 25 times in this movement alone) but also of a new four-note motif—DDED—taken from the tenor of the rondeau and sung here by the altos, constantly transposed, 24 times. To cap it all the sopranos, for the first time, sing the complete superius melody from the rondeau—which is what makes this movement relatively lengthy—the motivic work going on relentlessly underneath it. The subtleties involved in working with two motifs—FDED and DDED—which are so similar and brief that most composers wouldn’t think to bother with them as separate items, all worked out under a given melody, takes some understanding.

But if working so intensively with so few notes seems obsessive, one should hear the ‘Amen’ of the Credo. This is probably my favourite passage in all these eighteen Masses. Josquin became more inclined to return again and again to the same note in his melodies as he got older, and here that worrying of a single pitch produces a phrase it is hard to forget. The note in question is D; and although the other parts refer to it, it is the sopranos who cannot leave it alone. An astonishing conception, and a thrill to perform.

The Missa D’ung aultre amer is another odd-ball in Josquin’s Mass corpus. It is probably slightly earlier than the other two recorded here, but just as much shows a unique side to Josquin’s technique. Here he is not just compact, but brief. This brevity comes from a syllabic style, especially in the Gloria and Credo where the texts are telescoped by overlapping them. The Kyrie, Sanctus and Agnus show greater freedom, though the phrases are short: most unusually the Kyrie is longer than the Gloria. This style probably comes from the polyphonic lauda current in the Ambrosian rite of Milan when Josquin worked there during the 1480s, which also had the characteristic of substituting a motet for the Benedictus and second Hosanna, missing here and replaced by Tu solus qui facis.

The setting lacks the space to indulge in polyphonic elaboration or sonic display. There are no duets (all three Agnuses, for example, are both very brief and full) or canons or added voices. The interest for once is focused on simple chords, and nowhere more than in the motet Tu solus qui facis. Simple chords should be easier to write than complex polyphony, and yet plenty of composers down the years (many of them Victorian) have shown how easily this kind of music becomes predictable and tedious. Tu solus qui facis, however, is made up of perfectly located chords, solemn and resonant. Behind them, and indeed behind much of the detail in the rest of the setting, is the chanson D’ung aultre amer by Ockeghem. This was important for Josquin, who revered Ockeghem more than anyone. He intended a tribute to him which, even when the liturgy demanded restraint, shows he was equal to any challenge.

This album marks the end of The Tallis Scholars’ Josquin Mass cycle, which started in January 1986. What have we learnt? I made a decision many years ago that we should avoid long recording series because, with limited time and resources, I wanted every album we released to stand on its own as an eye-catching event, and this could not be guaranteed in projects which had by definition to be complete—as true for Palestrina’s Masses as for Haydn’s symphonies. Instead for years we staked out the boundaries of Renaissance polyphony, essentially by visiting each major figure and dedicating one anthology to him.

When we started recording Josquin in 1986 there was no intention to launch a series; but slowly I began to understand that with his eighteen Masses—a just about manageable number for a single recording project—my principle would still be respected, simply because Josquin refused to do the same thing twice. Like Beethoven in his symphonies, Josquin used basically the same line-up of performers to create dramatically individual sound-worlds every time he wrote for them. I realised that every album could indeed be an event, and that the complete set—if we ever managed to finish it—would be a major event. Like exploring Beethoven’s symphonies, the differing sound-worlds inherent in Josquin’s handling of his chosen medium were there for the taking: it was our task to find them. It has been a search which at times has proved extremely taxing, not least because of Josquin’s crazily wide voice-ranges. But it has defined the career of The Tallis Scholars.

Peter Phillips © 2020

L’œuvre qui fit les gros titres est sans aucun doute la Missa Hercules Dux Ferrarie, écrite pour Ercole Ier d’Este de Ferrare, peut-être lorsque Josquin travaillait à sa cour en 1503/04. Pour comprendre comment cette messe est construite, il suffit de se rappeler que le duc Ercole aimait entendre son nom chanté de manière évidente et souvent. Dans ce but, Josquin prit son nom et son titre, HERCULES DUX FERRARIE, et transforma les voyelles en musique au moyen des syllabes de solmisation de l’hexacorde guidonien, donnant une petite mélodie très bien tournée.

Il écrit ensuite ces huit notes pour qu’elles soient chantées 47 fois, en grande majorité (43) par les ténors, la partie la plus facile à entendre. Ces citations sont rendues encore plus évidentes pour l’auditeur notamment parce qu’elles sont chantées sur les mots du titre; et qu’elles sont souvent exposées successivement dans trois différentes tessitures, à chaque fois plus élevées, ce qui crée un crescendo sonore—cette triple exposition devient ce que l’on pourrait appeler le thème «complet». Parfois, comme dans l’Hosanna, la longueur des notes est peu à peu réduite de moitié, et en même temps leur tessiture monte, si bien qu’il y a un autre crescendo d’excitation à la fin du mouvement.

La fin de l’Hosanna résume tout ce que Josquin a cherché à réaliser dans cette messe et on imagine facilement qu’Ercole l’apprécia, étant donnée la nature joyeuse du texte à cet endroit. Il se peut également que le désir d’autoglorification d’Ercole ait poussé Josquin à exposer le thème «complet» d’«Ercole» à douze reprises au cours des cinq mouvements, reflétant les douze travaux d’Hercule, le dieu romain.

Toutefois, ce n’est peut-être pas tant pour le thème d’Ercole que cette messe est restée dans les mémoires que pour les contrepoints inventés par Josquin pour l’habiller. En effet, il a fait ce que Bach réalisera si souvent plus de deux siècles plus tard dans ses préludes de choral: mettre en marche les voix environnantes avant d’exposer la mélodie principale simplement et clairement au milieu de toute l’activité. Bien sûr, les expositions d’Hercule restent très strictes, et donc faciles à entendre. En outre, comme elles sont toujours exposées au ténor, on sait où les trouver.

Ces contrepoints sont surtout captivants dans le troisième Agnus, où l’ensemble passe de quatre à six voix. Les sopranos (qui finissent par chanter une partie du thème) sont en simple canon avec les ténors (qui l’ont «complet» pour la dernière fois), mais c’est vraiment ce qui se passe autour aux autres voix qui en fait l’une des plus grandes conceptions de Josquin, montrant qu’une fois encore il voulait que le dernier mouvement d’une messe récapitule et couronne tout ce qui s’était passé auparavant.

La Missa Faysant regretz est identique à certains égards à la Missa Hercules Dux Ferrarie. C’est un rondeau à trois voix de Walter Frye ou de Gilles Binchois qui lui servit de modèle. Josquin en tira trois éléments: un motif de quatre notes fa ré mi ré; et deux autres utilisés seulement dans le troisième Agnus. Mais, avant d’en arriver là, nous découvrons dans les mouvements précédents l’une des polyphonies les plus densément argumentées du répertoire, une sorte de pré-écho renaissance du Quatuor à cordes nº 3 de Bartók, où aucune note n’est inutile. On entend plus de deux cents fois le motif de quatre notes de Josquin et, contrairement à la méthode utilisée dans Hercules, il apparaît presque tout le temps à l’ensemble des voix, à différentes tessitures et sous différentes formes rythmiques. Il ne reste pas la moindre notion de structure audible: ici, on est projeté dans un univers profondément intellectualisé de références et de répétitions changeantes et tourbillonnantes, le sommet de l’un des aspects de l’art de Josquin.

Deux moments méritent une attention particulière. Le troisième Agnus utilise non seulement le motif fa ré mi ré (chanté vingt-cinq fois dans ce seul mouvement), mais aussi un nouveau motif de quatre notes—ré ré mi ré—emprunté au ténor du rondeau et chanté ici par les altos, constamment transposé, vingt-quatre fois. Pour couronner le tout, pour la première fois, les sopranos chantent la mélodie complète du superius du rondeau—ce qui rend ce mouvement relativement long—, le travail des motifs continuant inexorablement au-dessous. Les subtilités liées au travail avec deux motifs—fa ré mi ré et ré ré mi ré—demandent un certain discernement, car ils se ressemblent tellement et sont si courts que la plupart des compositeurs trouveraient superflu de voir en eux des éléments distincts, tous conçus sous une mélodie donnée.

Mais si le fait de travailler avec une telle intensité sur si peu de notes semble obsessionnel, il faut entendre l’«Amen» du Credo. C’est sans doute mon passage préféré dans ces dix-huit messes. En vieillissant, Josquin eut de plus en plus tendance à revenir à maintes reprises sur la même note dans ses mélodies et, ici, ce souci d’une seule hauteur de son produit une phrase difficile à oublier. La note en question est ré; et si les autres parties s’y réfèrent, ce sont les sopranos qui ne peuvent l’abandonner. Une conception étonnante et un grand plaisir à exécuter.

La Missa D’ung aultre amer est une autre excentrique dans le corpus de messes de Josquin. Elle est sans doute légèrement antérieure aux deux autres enregistrées ici, mais montre tout autant un côté unique de la technique de Josquin. Ici, il est non seulement compact, mais bref. Cette concision vient d’un style syllabique, en particulier dans le Gloria et le Credo où il condense les textes en les faisant se chevaucher. Le Kyrie, le Sanctus et l’Agnus font preuve d’une plus grande liberté, mais les phrases sont courtes: chose très inhabituelle, le Kyrie est plus long que le Gloria. Ce style vient probablement de la lauda polyphonique pratiquée dans le rite ambrosien de Milan lorsque Josquin y travaillait au cours des années 1480 et qui avait aussi la caractéristique de substituer un motet au Benedictus et au deuxième Hosanna, manquant ici et que remplace Tu solus qui facis.

Par manque d’espace, cette œuvre ne peut donner lieu à une élaboration polyphonique ou au déploiement sonore. Il n’y a ni duos (les trois Agnus, par exemple, sont à la fois très brefs et bien remplis), ni canons, ni voix ajoutées. Pour une fois, l’intérêt est centré sur des accords simples, surtout dans le motet Tu solus qui facis. Les accords simples doivent être plus faciles à écrire que la polyphonie complexe et pourtant, au fil des ans, beaucoup de compositeurs (notamment à l’époque victorienne) ont montré avec quelle facilité ce genre de musique devient prévisible et ennuyeuse. Toutefois, Tu solus qui facis se compose d’accords parfaitement disposés, solennels et sonores. Derrière eux, et en fait derrière une grande partie des détails figurant dans le reste de cette œuvre, il y a la chanson D’ung aultre amer d’Ockeghem. C’était important pour Josquin, qui vénérait Ockeghem plus que quiconque. Il voulait lui rendre un hommage qui, même lorsque la liturgie demandait une certaine retenue, montre son aptitude à dominer tous les enjeux.

Cet album marque la fin du cycle des messes de Josquin par The Tallis Scholars, entrepris en janvier 1986. Il y a bien des années, j’ai décidé que nous devions éviter de longues séries d’enregistrement car, le temps et les ressources étant limités, je voulais que chaque album publié soit en lui-même un événement marquant, ce que ne pouvaient garantir des projets qui devaient, par définition, être complets—ce qui s’applique autant aux messes de Palestrina qu’aux symphonies de Haydn. Au lieu de cela et des années durant, nous avons tracé les limites de la polyphonie de la Renaissance, essentiellement en nous attachant à chaque figure majeure et en lui dédiant une anthologie.

Lorsque nous avons commencé à enregistrer Josquin en 1986, nous n’avions pas l’intention d’entreprendre une série; mais, peu à peu, j’ai commencé à comprendre qu’avec ses dix-huit messes—un nombre à peu près gérable pour un même projet d’enregistrement—mon principe serait encore respecté, simplement parce que Josquin refusait de faire deux fois la même chose. Comme Beethoven dans ses symphonies, Josquin utilisait essentiellement le même groupe d’interprètes pour créer des univers sonores vraiment spécifiques chaque fois qu’il écrivait pour eux. Je me suis rendu compte que chaque album pouvait en fait constituer un événement et que la série complète—si jamais nous parvenions à la terminer—serait un événement majeur. Comme l’exploration des symphonies de Beethoven, les différents univers sonores propres au maniement par Josquin du moyen d’expression choisi par lui étaient là pour s’en servir: il nous revenait de les trouver. Cette recherche s’est parfois avérée très difficile, surtout à cause de l’étendue absolument incroyable des tessitures vocales de Josquin. Mais elle a déterminé la carrière des Tallis Scholars.

Peter Phillips © 2020
Français: Marie-Stella Pâris

Das Hauptwerk ist sicherlich die Missa Hercules Dux Ferrarie, die für Ercole I. d’Este von Ferrara entstand, möglicherweise als Josquin 1503–04 an seinem Hof beschäftigt war. Um die Konstruktion dieser Messe zu verstehen, muss man sich zunächst darüber bewusst sein, dass Herzog Ercole Wert darauf legte, seinen Namen möglichst oft und deutlich gesungen zu hören. Daher verwendete Josquin die Vokale seines Namens und Titels, HERCULES DUX FERRARIE, mittels Solmisationssilben des Guidonischen Hexachords, wodurch sich eine nette kleine Melodie ergibt.

Dann lässt er diese Folge von acht Tönen insgesamt 47 Mal singen, und zwar fast ausschließlich im Tenor (43 Mal), der am besten hörbaren Stimme. Diese Melodie wird für den Hörer umso deutlicher, da sie einerseits zu den Worten des Titels erklingt und andererseits oft aufeinanderfolgend in drei unterschiedlichen, aufsteigenden Tonlagen, so dass sich dadurch ein Klangcrescendo ergibt—dieses dreifache Auftreten der Melodie bezeichnen wir als das „vollständige“ Thema. Zuweilen, wie etwa im Osanna, werden die Notenwerte auch stufenweise halbiert, während die Tonlage erhöht wird, so dass sich gegen Ende des Satzes ein zusätzliches Spannungscrescendo einstellt.

Am Ende des Osanna fasst Josquin alles zusammen, was er in dieser Vertonung erreichen wollte, und man darf annehmen, dass, angesichts des fröhlichen Texts an dieser Stelle, Ercole mit dem Werk zufrieden war. Es ist auch möglich, das Ercoles Hang zur Selbstverherrlichung Josquin dazu ermutigte, das „Ercole-Thema“ im Laufe der fünf Sätze zwölf Mal „vollständig“ erklingen zu lassen, was die zwölf Heldentaten des Herkules reflektiert.

Doch ist diese Messe wohl nicht in erster Linie für das Ercole-Thema berühmt, sondern eher für den Kontrapunkt, den Josquin darum herum konstruierte. Damit tat er effektiv das, was Bach über 200 Jahre später so oft in seinen Choralvorspielen tat—er ließ die umliegenden Stimmen erklingen, bevor er die Hauptmelodie in schlichter und deutlicher Form inmitten des Geschehens einführte. Die Herkules-Passagen werden sehr streng behandelt und sind damit gut hörbar. Dazu erklingen sie stets im Tenor, so dass der Wiedererkennungseffekt groß ist.

Die Kontrapunkte sind im dritten Agnus, wo das Ensemble von vier auf sechs Stimmen aufgestockt wird, am verführerischsten. Die Soprane (die endlich auch einen Teil des Themas singen dürfen) erklingen in einfachem Kanon mit den Tenören (die es hier zum letzten Mal „vollständig“ singen), doch ist es eigentlich der Satz der anderen Stimmen darum herum, der diese Vertonung zu einem Meisterwerk Josquins macht—auch hier wollte er wohl mit dem Schlusssatz der Messe das Vorangegangene zusammenfassen und krönen.

Die Missa Faysant regretz ist der Missa Hercules Dux Ferrarie in gewisser Weise ähnlich. Die Grundlage dafür war ein dreistimmiges Rondeau von entweder Walter Frye oder Gilles Binchois. Diesem Stück entnahm Josquin drei Elemente: ein Viertonmotiv, FDED, sowie zwei weitere, die nur im dritten Agnus verwendet werden. Bevor wir dort jedoch ankommen, erklingt in den Sätzen davor eine besonders dicht gearbeitete Polyphonie, eine Art Vorwegnahme der Renaissance von Bartóks drittem Streichquartett, in dem ebenfalls nicht ein Ton verschwendet ist. Josquins Vierton-Motto erklingt über 200 Mal, und im Unterschied zu seiner Vorgehensweise im Falle des Hercules ist es in allen Stimmen fast ständig zu hören—in unterschiedlichen Tonlagen und in unterschiedlichen rhythmischen Formen. Das Konzept einer hörbaren Struktur gibt es hier nicht, sondern man wird in eine äußerst intellektualisierte Welt von vielgestaltigen, umherwirbelnden Anspielungen und Wiederholungen befördert—ein Gipfel in Josquins Kunst.

Zwei Momente sollten dabei näher besprochen werden. Im dritten Agnus kommt nicht nur das FDED-Motiv zum Ausdruck (es wird in diesem Satz allein 25 Mal gesungen), sondern auch ein neues Viertonmotiv—DDED—, das aus dem Tenor des Rondeaus stammt und hier 24 Mal von den Altstimmen und in stets transponierter Lage übernommen wird. Um dem Ganzen die Krone aufzusetzen, singen die Soprane zum ersten Mal die Superius-Melodie des Rondeaus vollständig—dadurch ist dieser Satz relativ lang—und das motivische Geflecht fährt darunter unerbittlich fort. Die Feinheiten, die sich durch die Verarbeitung in einer gegebenen Melodie von zwei Motiven—FDED und DDED—ergeben, die so kurz und einander so ähnlich sind, dass die meisten Komponisten sie gar nicht als eigenständige Einheiten behandeln würden, erfordert ein gewisses Verständnis.

Wenn eine derart intensive Arbeit mit so wenigen Tönen obsessiv anmutet, so sollte man sich das „Amen“ des Credo anhören. Es ist dies wahrscheinlich meine Lieblingspassage überhaupt in den 18 Messen Josquins. In fortschreitendem Alter tendierte Josquin mehr und mehr dazu, zu demselben Ton in seinen Melodien zurückzukehren, und hier ergibt sich durch das Herumzerren eines einzelnen Tons eine Phrase, die unvergesslich ist. Dabei handelt es sich hier um den Ton D, und obwohl die anderen Stimmen darauf anspielen, sind es die Soprane, die davon nicht ablassen können. Eine erstaunliche Anlage, deren Ausführung ein spannendes Unterfangen ist.

Die Missa D’ung aultre amer ist ein weiterer Sonderling in Josquins Korpus von Messvertonungen. Wahrscheinlich entstand sie etwas früher als die anderen beiden hier eingespielten Werke, zeigt jedoch ebenso deutlich eine einzigartige Seite von Josquins Technik auf. Diese Vertonung ist nicht nur kompakt, sondern auch kurz. Die Kürze erklärt sich durch den syllabischen Stil, insbesondere im Gloria und Credo, wo die Texte zusammengeschoben sind, indem sie einander überlappen. Im Kyrie, Sanctus und Agnus wird eine größere Freiheit spürbar, doch sind die Phrasen hier kurz—besonders ungewöhnlich ist, dass das Kyrie länger ausfällt als das Gloria. Dieser Stil rührt wahrscheinlich von der polyphonen Lauda-Strömung innerhalb der ambrosianischen Liturgie Mailands her, wo Josquin während der 1480er Jahre arbeitete. Ein weiteres Charakteristikum dieser Tradition war es, das Benedictus und zweite Osanna mit einer Motette zu ersetzen. Letzteres fehlt hier und stattdessen erklingt Tu solus qui facis.

Die Vertonung hat nicht genügend Platz für polyphone Ausarbeitungen und klangliche Vorführungen. Weder gibt es Duette (alle drei Agnus Deis etwa sind sehr kurz gehalten und vollbesetzt), noch Kanons, noch hinzugefügte Stimmen. Im Mittelpunkt stehen hier ausnahmsweise schlichte Akkorde, insbesondere in der Motette Tu solus qui facis. Man sollte meinen, dass schlichte Akkorde sich einfacher setzen lassen als komplexe Polyphonie, und doch hat sich über die Jahre bei vielen Komponisten (vornehmlich bei viktorianischen Komponisten) gezeigt, wie schnell eine solche Musik ins Vorhersehbare und Langweilige umschlagen kann. Tu solus qui facis hingegen besteht aus perfekt platzierten, feierlichen und klangvollen Akkorden. Hinter ihnen, und auch hinter vielen Details der restlichen Vertonung, steht die Chanson D’ung aultre amer von Ockeghem. Josquin verehrte Ockeghem mehr als alle anderen Musiker, so dass dies einen besonderen Stellenwert einnahm. Er wollte ihm hiermit seinen Tribut zollen—dass ihm das gelang, selbst wo die Liturgie Zurückhaltung forderte, zeigt, dass er jeglichen Herausforderungen gewachsen war.

Mit diesem Album wird der Josquin-Messen-Zyklus der Tallis Scholars beendet, der im Januar 1986 eröffnet wurde. Was haben wir gelernt? Ich habe vor vielen Jahren die Entscheidung getroffen, lange Aufnahmereihen zu vermeiden, da es mir angesichts begrenzter Zeit und Finanzen wichtig war, dass jedes von uns veröffentlichte Album um seiner selbst willen ins Auge und ins Ohr springen sollte. In Projekten, die per definitionem vollständig sein mussten—so etwa die Messen von Palestrina oder die Symphonien von Haydn—konnte das nicht immer garantiert werden. Über Jahre hinweg steckten wir also die Grenzen der Renaissance-Polyphonie ab, indem wir uns mit jedem wichtigen Komponisten befassten und ihm eine Anthologie widmeten.

Als wir 1986 mit den Josquin-Einspielungen begannen, war ein Aufnahmezyklus nicht geplant. Mit der Zeit wurde mir allerdings klar, dass im Falle seiner 18 Messen—eine gerade noch übersichtliche Anzahl für ein einzelnes Aufnahmeprojekt—meine Leitlinie bestehen bleiben würde, einfach weil es bei Josquin nie dasselbe mehr als einmal gibt. Ebenso wie Beethoven es in seinen Symphonien hielt, wandte Josquin sich der mehr oder minder unveränderten Formation von Ausführenden zu, um dann jeweils hochindividuelle Werke für sie zu komponieren. Ich realisierte, dass tatsächlich jedes einzelne Album ein „Event“ sein könnte, und dass der komplette Satz—so wir das Projekt je abschließen sollten—ein großes Ereignis sein würde. Ebenso wie bei der Auseinandersetzung mit Beethovens Symphonien waren die unterschiedlichen Klangwelten, die Josquins gewähltem Medium jeweils inhärent sind, verfügbar: es war unsere Aufgabe, sie zu finden. Diese Suche war zum Teil sehr anspruchsvoll, nicht zuletzt, weil Josquin oft aberwitzig weite Stimmumfänge vorschreibt. Doch hat sie die Karriere der Tallis Scholars definiert.

Peter Phillips © 2020
Deutsch: Viola Scheffel