With Missa Mater Patris and Missa Da pacem our project to record all of Josquin’s Masses runs into controversy. Who wrote these pieces, and when? In the case of one of Josquin’s greatest Mass-settings, Missa Mater Patris, its style is so unusual that some scholars have questioned its authorship. With Da pacem these questions become more pressing. Having been thought during the nineteenth century to be the most typical and perfect of all Josquin’s Masses, it has recently been shown to be by the little-known Noel Bauldeweyn. Or is it?

Josquin’s Missa Mater Patris is one of his most forthright compositions, full of daring in a bracingly simple style. In many people’s minds ‘simple’ tends to mean ‘early’ when categorising an artist’s output. But where the simplicity is the result of an artist having refined something which has evolved over a lifetime, then it can also indicate ‘late’, as many elderly writers, painters and musicians have shown over the centuries—Arvo Pärt is a current example. And paring down a highly developed method is exactly what Josquin shows in his Missa Mater Patris. Gone is the dense polyphonic argument of so much of his earlier music. In its place are light, open textures delivered with a good deal of wit, even playfulness. The Hosanna shows exactly this.

Alongside the unusual style of Mater Patris are Josquin’s detailed references to the music of Antoine Brumel. These also are unusual, since this is the only time in all his Masses that Josquin quoted the music of a contemporary—and he went to unheard-of lengths with these quotations, most remarkably in the third Agnus Dei. Furthermore, for the rest of the composition Josquin derived all his principal themes from Brumel’s work. It seems likely, then, that he was close to Brumel in life, and decided to write a homage to him, perhaps shortly after his death in either 1512 or 1513. Whether this would make Mater Patris Josquin’s last Mass-setting depends on the date one gives to his Missa Pange lingua, which has long been said to represent his last thoughts in setting the texts of the Ordinary. However the possibility remains that Josquin as an old man, after all the serious work, felt able to turn his hand to music which wears its learning lightly.

Unlike closely argued Mass-settings such as Gaudeamus or Sine nomine, Mater Patris essentially has only two types of writing, and these act as the perfect foil to each other: highly imitative duets, mostly sung by the two middle parts, and the solemn block-chords which often round them off. In addition to this there are three lengthy duets, all of them strict canons: ‘Pleni sunt caeli’ at the second above; the Benedictus at the second below; and the second Agnus Dei at the unison. Their length is determined by the amount of repetition in the music, something which characterises the Mass as a whole and is derived from the Brumel model (the Hosanna quotes Brumel’s ‘exaudi’ motif thirty-four times and at every modal pitch).

And then there is the third Agnus Dei, the astonishing crowning glory, where Josquin swallowed Brumel’s Mater Patris almost whole, making it form the three middle voices of a five-voice texture, the outside voices being newly composed. My favourite moment is just before the final block-chord statement of ‘Agnus Dei’ where Josquin has added his own two parts to what was a duet in the model. He has heard the possibilities in the Brumel so clearly that his own inventions are just as interesting, especially the manner in which the bass keeps repeating the same two notes—G and D—under Brumel’s music.

The Missa Da pacem has had one of the most disrupted histories in all of Renaissance music. Long thought to be by Josquin (there is some manuscript justification for a questionable attribution, as there is for so much of his music), in 1972 it was shown by Edgar Sparks to be by the little-known Noel Bauldeweyn (fl1509-13). Its exceptional reputation was launched in the middle of the nineteenth century when an Austrian scholar, August Wilhelm Ambros, wrote in his History of Music (1868): ‘The ‘incarnatus’ rises to a greatness which no old or new master, whatever his name might be, has surpassed. The most bold, tremendous, marvellous harmonic progressions break out one after another like flashes of sun; the awe of a most unknown spiritual realm wafts in them.’

This may tell us more about the attitudes of the nineteenth century than about those of the early sixteenth, but there was enough good music in Da pacem to confuse everyone for another hundred years. One of the pleasures of recording this setting was in tracking Josquin, or his influence, through its pages. Were the good passages good enough to be by him? How far below his standard did other passages fall? My own conclusion is that there are two substantial sections which could maintain an attribution to Josquin—the ‘Et incarnatus’ and the third Agnus Dei—and also several shorter phrases or subsections which could do. The problem is that the overall standard is not as high as Josquin’s average standard. Some of the material is routine, especially at cadences where the composer tended to repeat phrases where no amount of emphasis can make them more interesting.

There is a temptation to ascribe dual authorship to this setting, even though almost no examples of this practice during the Renaissance period (outside the workshops which the leading painters of the day maintained) have come down to us. How else does one account for the perfect pacing of the ‘Et incarnatus’? The third Agnus Dei is also a mesmerising movement, built on three voices in strict canon at three different octaves, surrounded by three free parts equally inhabiting the same three different octaves. The sonorities which this texture creates are unique, highlighted for me by the two bass parts which are allowed to sing low thirds and fifths, creating textures quite outside normal practice.

David Fallows wrote that Josquin’s Missa Mater Patris represents an ‘experiment that needed Josquin’s courage’. This is exactly what I would say about the third Agnus Dei of Missa Da pacem. As for most of the rest of it, this recording is now there for an informed opinion to be made. As one leading scholar, Richard Sherr, observed: ‘However, scholarly tastes change. Maybe a champion for the Missa Da pacem will one day appear.’ I hope this recording is that champion.

Peter Phillips © 2019

Avec la Missa Mater Patris et la Missa Da pacem, notre projet d’enregistrement de l’intégrale des messes de Josquin donne lieu à controverse. Qui écrivit ces œuvres et quand? Dans le cas de la Missa Mater Patris, l’une des plus grandes messes de Josquin, son style est tellement inhabituel que certains érudits s’interrogent sur sa paternité. Avec Da pacem, ces questions deviennent plus pressantes. Considérée au XIXe siècle comme la plus typique et la plus parfaite de toutes les messes de Josquin, il a été récemment prouvé qu’elle était le fait d’un compositeur peu connu, Noel Bauldeweyn. Qu’en est-il?

La Missa Mater Patris de Josquin est l’une de ses compositions les plus directes, pleine d’audace dans un style d’une simplicité vivifiante. Nombreux sont ceux qui ont tendance à assimiler «simple» à «jeunesse» lorsque l’on crée des catégories au sein de la production d’un artiste. Mais lorsque la simplicité est le fait d’un artiste ayant peaufiné quelque chose qui a évolué au cours de toute une vie, alors ce mot peut aussi correspondre à «tardif», comme l’ont montré beaucoup d’écrivains, de peintres et de musiciens âgés au fil des siècles—Arvo Pärt en est un exemple actuel. Et débarrasser du superflu une méthode très sophistiquée, c’est exactement ce que fait Josquin dans sa Missa Mater Patris. Disparu l’argument polyphonique dense si fréquent dans ses œuvres musicales antérieures. À la place on trouve des textures légères, ouvertes, livrées avec beaucoup d’esprit, voire enjouées. C’est exactement ce que montre l’Hosanna.

En plus du style inhabituel de Mater Patris se trouvent des références précises de Josquin à la musique d’Antoine Brumel. Celles-ci sont également inhabituelles, car c’est la seule fois dans toutes ses messes que Josquin cite la musique d’un contemporain—et il s’est donné beaucoup de mal avec ces citations, plus particulièrement dans le troisième Agnus Dei. En outre, pour le reste de cette composition, Josquin a tiré tous ses principaux thèmes de l’œuvre de Brumel. Il semble donc probable qu’il ait été proche de Brumel au cours de sa vie, et qu’il ait décidé de lui rendre hommage, peut-être peu après sa mort en 1512 ou 1513. Que Mater Patris soit ou non la dernière messe de Josquin dépend de la date qu’on attribue à sa Missa Pange lingua, dont on dit depuis longtemps qu’elle représente ses dernières pensées en matière d’écriture musicale de l’Ordinaire de la messe. Toutefois, il reste possible que Josquin, dans son grand âge, après tout le travail sérieux, se soit senti capable de se tourner vers une musique qui ne fait pas étalage de son érudition.

Contrairement à des messes qui ont fait l’objet d’un solide argumentaire comme Gaudeamus ou Sine nomine, Mater Patris ne présente pour l’essentiel que deux types d’écriture qui se font parfaitement ressortir l’un l’autre: des duos très imitatifs, surtout chantés par les deux parties médianes, et les solennels accords mélodiques qui les parachèvent souvent. Il y a en outre trois très longs duos, tous en canons stricts: «Pleni sunt caeli» à la seconde supérieure; le Benedictus à la seconde inférieure; et le deuxième Agnus Dei à l’unisson. Leur longueur est déterminée par le nombre de répétitions dans la musique, ce qui caractérise cette messe dans son ensemble et est dérivé du modèle de Brumel (l’Hosanna cite trente-quatre fois le motif de l’«exaudi» de Brumel et à toutes les hauteurs modales).

Et il y a ensuite le troisième Agnus Dei, le couronnement étonnant, où Josquin absorbe presque la totalité du Mater Patris de Brumel, qui prend la forme des trois voix médianes d’une texture à cinq voix, les voix externes étant des compositions originales. Le moment que je préfère se trouve juste avant le dernier accord mélodique de l’«Agnus Dei» où Josquin a ajouté ses propres deux parties à ce qui était un duo dans le modèle. Il a perçu à un tel point les ressources de l’oeuvre de Brumel que ses propres inventions sont tout aussi intéressantes, surtout la manière dont la basse continue à répéter les deux mêmes notes—sol et ré—sous la musique de Brumel.

La Missa Da pacem a connu l’une des histoires les plus perturbées de toute la musique de la Renaissance. Longtemps attribuée à Josquin (il y a une raison manuscrite à une attribution douteuse, comme pour une si grande partie de sa musique), Edgar Sparks démontra en 1972 qu’elle était l’œuvre d’un compositeur méconnu, Noel Bauldeweyn (célèbre vers 1509-13). La notoriété exceptionnelle de cette messe remonte au milieu du XIXe siècle lorsqu’un érudit autrichien, August Wilhelm Ambros, écrivit dans son Histoire de la musique (1868): «L’‘incarnatus’ s’élève à une splendeur qu’aucun maître ancien ou nouveau, quel que soit son nom, n’a surpassée. Les progressions harmoniques les plus audacieuses, extra ordinaires, merveilleuses apparaissent l’une après l’autre comme des lueurs soudaines du soleil; la crainte mêlée d’admiration d’un royaume spirituel presque inconnu flotte en elles.»

Ceci nous en dit peut-être davantage sur l’état d’esprit du XIXe siècle que sur celui du début du XVIe siècle, mais il y avait assez de bonne musique dans Da pacem pour entretenir une perplexité générale pendant encore un siècle. L’un de nos plaisirs dans l’enregistrement de cette messe a consisté à suivre la trace de Josquin, ou son influence, au travers de ses pages. Les bons passages étaient-ils assez bons pour être de lui? Et pour d’autres passages, à quel point se situaient-ils en dessous de ses normes? Ma propre conclusion est qu’il y a deux sections importantes qui pourraient mériter une attribution à Josquin—l’«Et incarnatus» et le troisième Agnus Dei—ainsi que plusieurs phrases plus courtes ou sous-sections. Le problème c’est que le niveau de l’ensemble n’est pas aussi élevé que le niveau moyen de Josquin. Une partie du matériel est de la routine, surtout dans les cadences où le compositeur avait tendance à répéter des phrases sans aucune accentuation qui puisse les rendre plus intéressantes.

On serait tenté d’attribuer une double paternité à cette musique, même si nous n’avons presque aucun exemple d’une telle pratique pendant la période de la Renaissance (hormis les ateliers où travaillèrent les très grands peintres de l’époque). Sinon comment expliquer le rythme parfait de l’«Et incarnatus»? Le troisième Agnus Dei est aussi un mouvement fascinant, construit sur trois voix en canon strict à trois différentes octaves, entourées par trois parties libres situées aussi dans les mêmes trois différentes octaves. Les sonorités que crée cette texture sont uniques, mises en valeur par les deux parties de basse qui sont autorisées à chanter des tierces et quintes graves, créant des textures en marge des pratiques habituelles.

David Fallows a écrit que la Missa Mater Patris de Josquin représente une «expérience qui avait besoin du courage de Josquin». C’est exactement ce que je dirais du troisième Agnus Dei de la Missa Da pacem. Quant à la majeure partie du reste de cette messe, cet enregistrement est maintenant là pour que vous vous en fassiez un opinion bien informée. Comme l’a remarqué un important spécialiste, Richard Sherr: «Toutefois, les goûts savants changent. Un défenseur de la Missa Da pacem apparaîtra peut-être un jour.» J’espère que cet enregistrement sera ce défenseur.

Peter Phillips © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Mit der Missa Mater Patris und der Missa Da pacem gerät unsere Gesamteinspielung der Josquin’schen Messen in den Bereich des Zweifelhaften. Wer schrieb diese Werke—und wann? In dem Falle der Missa Mater Patris, eine der bedeutendsten Messvertonungen Josquins, ist der Kompositions stil derart ungewöhnlich, dass einige Forscher ihre Urheberschaft angezweifelt haben. Bei Da pacem werden jene Zweifel noch stärker. Nachdem man dieses Stück im 19. Jahrhundert als die charakteristischste und vollkommenste Messe Josquins schlechthin betrachtet hatte, ist es kürzlich als Vertonung des kaum bekannten Noel Bauldeweyn identifiziert worden. Stimmt das allerdings wirklich?

Josquins Missa Mater Patris gehört zu seinen direktesten Kompositionen und zeigt einen kühnen und gleichzeitig erfrischend schlichten Stil auf. Beim Kategorisieren der Werke eines Künstlers wird „schlicht“ oft mit „früh“ gleichgesetzt. Wo sich jedoch eine Reduziertheit ergibt, wenn der Künstler etwas sein Leben lang verfeinert und weiterentwickelt hat, dann kann „schlicht“ auch „spät“ heißen, wie sich bei vielen älteren Schriftstellern, Malern und Musikern über die Jahrhunderte beobachten lässt—Arvo Pärt ist ein gegenwärtiges Beispiel dafür. Und die Reduzierung einer hochentwickelten Methode ist genau das, was Josquin in seiner Missa Mater Patris demonstriert. Das dichte polyphone Geflecht, durch das sich so viele seiner früheren Werke auszeichnen, ist hier nicht mehr anzutreffen. Stattdessen finden sich lichte, offene Strukturen, die mit Witz und sogar einer gewissen Verspieltheit realisiert werden. Besonders ausgeprägt zeigt sich dies im Hosanna.

Neben dem ungewöhnlichen Stil von Mater Patris finden sich detailgenaue Anspielungen auf die Musik von Antoine Brumel. Diese sind ebenfalls ungewöhnlich, da Josquin hier zum ersten und einzigen Mal in seinen Messvertonungen die Musik eines Zeitgenossen zitiert und das zudem mit beispielloser Sorgfalt tut, was im dritten Agnus Dei besonders auffällt. Darüber hinaus entwickelte Josquin die Hauptthemen seiner Komposition aus Brumels Werk. Daraus lässt sich wohl schließen, dass er Brumel zu dessen Lebzeiten nahegestanden hatte und ihm nun eine Huldigung schrieb—möglicherweise passierte dies daher kurz nach Brumels Tod im Jahre 1512 oder 1513. Ob die Mater Patris Josquins letzte Messvertonung ist oder nicht, hängt davon ab, wie man seine Missa Pange lingua datiert, die schon lange als sein letztes Wort zur Vertonung des Messordinariums gilt. Es ist allerdings nicht auszuschließen, dass Josquin als alter Mann, nach all seiner ernsten Arbeit, sich nun an einem Musikstil versuchte, bei dem das Gelehrsame nicht im Vordergrund steht.

Im Unterschied zu dicht gearbeiteten Messvertonungen wie etwa Gaudeamus oder Sine nomine, weist Mater Patris im Wesentlichen nur zwei Schreibstile auf, die einander perfekt ergänzen: äußerst imitative Duette, hauptsächlich gesungen von den beiden Mittelstimmen, und feierliche Akkordblöcke, die sie oft abrunden. Zudem gibt es drei längere Duette, die allesamt als strenge Kanons gesetzt sind: „Pleni sunt caeli“ (ein Obersekundkanon), das Benedictus (ein Untersekundkanon) und das zweite Agnus Dei (ein Einklangskanon). Ihre Länge wird durch die Wiederholungen in der Musik bestimmt—dieses zeichnet die Messe als Ganzes aus und entstammt der Vorlage Brumels (im Hosanna wird Brumels „exaudi“-Motiv 34 Mal wiederholt und erklingt in allen modalen Tonlagen).

Und dann haben wir das dritte Agnus Dei, das erstaunliche Glanzstück, in dem Josquin Brumels Mater Patris fast ganz in sich aufnimmt und in drei Mittelstimmen einer fünfstimmigen Struktur umformt, wobei die Außenstimmen neu komponiert sind. Meine Lieblingsstelle kommt kurz bevor die Worte „Agnus Dei“ ein letztes Mal mit Akkordblöcken erklingen, wo Josquin seine beiden eigenen Stimmen dem Duett aus seiner Vorlage hinzufügt. Er hat die Möglich keiten bei Brumel so deutlich gehört, dass seine eigenen Einfälle ebenso interessant sind, insbesondere die Art und Weise, mit der die Bassstimme dieselben beiden Töne—G und D—unterhalb der Musik Brumels stetig wiederholt.

Die Missa Da pacem hat eine äußerst bewegte Rezeptionsgeschichte. Nachdem man lange davon ausging, dass sie aus Josquin Feder stammte (im Manuskript finden sich entsprechende Hinweise, die allerdings, wie so oft im Falle Josquins, nicht eindeutig sind), schrieb Edgar Sparks sie im Jahr 1972 dem kaum bekannten Noel Bauldeweyn (Haupt schaffenszeit 1509-13) zu. Der außergewöhnliche Ruf des Werks wurde in der Mitte des 19. Jahrhunderts begründet, als der österreichische Musikhistoriker August Wilhelm Ambros in seiner Geschichte der Musik (1868) schrieb: „Das ,Incarnatus‘ hebt sich zu einer Grösse, die kein Meister alter oder neuer Zeit, heisse er wie er wolle, überboten hat. Die kühnsten, gewaltigsten, wundervollsten Harmoniefolgen brechen wie Sonnenblitze eine nach der andern hervor, die Schauer einer unbekannten Geisterwelt wehen darin.“

Zwar mag uns dies mehr über die Denkart des 19. Jahrhunderts verraten als über die des frühen 16. Jahrhunderts, doch findet sich in Da pacem genügend gute Musik, dass in den folgenden 100 Jahren für Verwirrung gesorgt war. Es war bei den Aufnahmen dieser Vertonung ein besonderes Vergnügen, Josquin, beziehungsweise seinen Einfluss, aufzuspüren. Waren die guten Passagen gut genug, dass sie von ihm stammen könnten? Inwieweit unterschritten die anderen Passagen seinen Standard? Mein eigenes Fazit ist, dass es zwei wesentliche Abschnitte gibt, die Josquin zugeschrieben werden könnten—das „Et incarnatus“ und das dritte Agnus Dei—, und dass auch mehrere kürzere Phrasen und Unterabschnitte in diese Kategorie fallen. Nur liegt das Problem darin, dass das Niveau insgesamt nicht so hoch ist wie Josquins Durchschnittsniveau. Zum Teil ist das musikalische Material routinemäßig, besonders bei Kadenzen, wo der Komponist zumeist seine Phrasen wiederholt und sie auch durch noch so starke Betonungen nicht interessanter gestaltet werden können.

Man ist versucht, diese Vertonung zwei Urhebern zuzuschreiben, obwohl es für eine solche Praxis in der Renaissance (außerhalb der Ateliers von führenden Malern der Zeit) praktisch keine überlieferten Beispiele gibt. Doch wie lässt sich sonst die perfekte Gangart des „Et incarnatus“ erklären? Das dritte Agnus Dei ist ebenfalls ein faszinierender Satz, der auf einem strengen dreistimmigen Kanon in drei verschiedenen Oktaven aufgebaut ist, welcher von drei freien Stimmen umgeben wird, die sich in denselben drei Oktaven bewegen. Die Klangfarben, die sich durch diese Struktur ergeben, sind einzigartig, was für mich von den beiden Bassstimmen hervorgehoben wird, die tiefe Terzen und Quinten singen, wodurch ungewöhnliche Texturen entstehen.

David Fallows schrieb, dass Josquins Missa Mater Patris ein „Experiment“ darstelle, „welches Josquins Mut benötigte“. Genau so würde ich das dritte Agnus Dei der Missa Da pacem einschätzen. Und die restliche Musik diese Stücks kann nun anhand der vorliegenden Aufnahme von sachkundigen Hörern ein geschätzt werden. Ein führender Forscher, Richard Sherr, merkte an: „Wissenschaftliche Haltungen ändern sich. Vielleicht wird es eines Tages einen Fürsprecher für die Missa Da pacem geben.“ Ich hoffe, dass das vorliegende Album dieser Fürsprecher ist.

Peter Phillips © 2019
Deutsch: Viola Scheffel