In 1608 the English writer, traveller and eccentric Thomas Coryat visited Venice. Among the many wonders of the city ‘hastily gobled up’ (as he later described it) was the celebration of the feast day of S. Roch, which he attended in the main hall of the Scuola di San Rocco, one of the six main charitable organisations of the city. There, surrounded by the vast glowing canvases of Jacopo Tintoretto, he listened for some three hours to music ‘both vocall and instrumental, so good, so delectable, so rare, so admirable, so super excellent, that it did even ravish and stupifie all those strangers that never heard the like’. His lyrical description goes on to praise the choir of 20 voices and the instrumental ensemble of 24 performers (10 trombones, four cornetts, two violas da gamba, one violin and seven organs), precisely the kind of forces which we normally associate with Venetian polyphony of the High Renaissance, the magisterial polychoral style of Andrea Gabrieli and his nephew Giovanni. It is the latter’s contribution to this repertory, drawn from the posthumous Symphoniae sacrae of 1615, which forms the core of this recording.

Reports of the sumptuous musical life of Venice had become commonplace by Coryat’s day. During the sixteenth and seventeenth centuries, the great occasions of church and state had come to be celebrated with increasingly elaborate music and ceremony. A fundamental element in these arrangements was the choir of St Mark’s Basilica, the principal church of the city; although it was not the cathedral of Venice, as the private chapel of the Doge it had been developed over the centuries to become the focal point of civic and devotional life. Since the early decades of the sixteenth century the number of singers at the Basilica had slowly increased, and sometime later instrumentalists had been added to the vocal forces. By the time of Coryat’s visit to Venice the choir included 24 singers, two organists and 16 instrumentalists, an impressively large ensemble by contemporary standards.

During the course of the sixteenth century the organists of St Mark’s had begun to assume a more important role in the musical arrangements at the Basilica. The increasingly heavy burdens of state and religious ceremonial brought with them extra duties; new music was required for such occasions, and the day-to-day organisation of the chapel was now more complex than ever. With the employment of Andrea Gabrieli as one of the two organists of the Basilica the music at St Mark’s entered a new phase. Although Andrea wrote a certain amount of church music suitable for small groups of performers, it was the large-scale works for two or more choirs that earned him his reputation. It was also this style that was widely imitated, particularly by his own pupils, of whom the most important was his nephew, who adopted Andrea’s most magisterial style in works such as the fourteen-voice setting of the Magnificat.

Giovanni’s Symphoniae sacrae…liber secundus of 1615 represents something of a milestone in the development of the Venetian tradition, containing works in the older polychoral style of music for one or more choirs as well as pieces in the somewhat different manner typical of his mature motets. This later style is seen at its most developed in ‘In ecclesiis’, which displays contrasts not only of tessitura between groups, but also between different styles of writing. While the use of the basso continuo in this piece allows solo voices to be accompanied by the organ as well as by groups of instruments, idiomatic writing also renders the procedures of the older polychoral tradition less useful. As vocal music adapted for performance on instruments, much sixteenth-century ensemble music is essentially parasitic, but with Gabrieli the exploration of the possibilities provided by the timbres and characters of particular instrumental types leads to a variety of different responses. The opening passages of the large-scale settings of both ‘Iubilate Deo’ and ‘Surrexit Christus’ show this process at work, and ‘In ecclesiis’ takes it to its logical conclusion. A further consequence, which affects the articulation of the overall architecture of the piece, is that dialogues of alternating passages, often repeating the same musical material, are now replaced by sectionalism. In short, ‘In ecclesiis’ is a remarkably advanced work which effectively anticipates some of the structural features of the mid-Baroque church cantata.

In other ways too, the generous resources that were available at St Mark’s inevitably encouraged composers to exploit them to the full. In addition to large-scale motets, Giovanni Gabrieli’s output includes a considerable number of instrumental pieces, certainly more than was usual at the time. The Canzoni et Sonate, which was also published in 1615, is virtually a compendium of the styles of ensemble music current during Gabrieli’s lifetime.

It is important to realise that instrumental works which were intended to articulate the liturgy, and large-scale motets such as those in the Symphoniae sacrae, were not designed for everyday use but were reserved for major occasions. The most important annual feast-days in the Venetian calendar might correspond to saints’ days in the Roman calendar, but equally might commemorate important events in Venetian history. In this way what was characteristically Venetian was associated with what was universally Christian; patriotism and faith were thus conveniently and inextricably fused. The most obvious case is that of St Mark himself, whose cult lay at the centre of Venetian mythology, and whose relics were believed to lie in the crypt under the high altar of the Basilica. No fewer than four festivals were dedicated to him, and the symbol of the winged lion was extensively used as an image of Venetian authority throughout the Venetian empire, including the cities of the mainland and places as far away as Crete and Cyprus. It was also on such feast-days that pieces such as ‘Iubilate Deo’ would have been performed. This motet was also sung during the Ascension Day ceremonies when, following mass in St Mark’s, the Doge carried out the annual marriage of Venice to the sea. In effect ‘Iubilate Deo’ was an all-purpose celebratory piece, and Gabrieli composed at least four large-scale settings of the text for the use of the Basilica. Similarly, a work such as the imposing setting of ‘Quem vidistis’ would have lent some sense of the specifically Venetian to the celebration of Christmas.

In addition to texts suitable for these occasions, Gabrieli set the Magnificat no fewer than seven times, in all cases for large forces (the two most grandiloquent are set for eighteen and thirty-three voices respectively). This is a reflection not only of the growing strength of Marian devotion in Italy in the decades after the closure of the final session of the Council of Trent, a practice which continued to inflect devotional behaviour well into the seventeenth century, but also the specifically Venetian attachment to the cult of the Virgin. Gabrieli’s setting of the Litany of the BVM may well have been composed for performance in front of the Basilica’s prized icon of the Madonna Nicopeia, a precious piece of Byzantine art that was allegedly one of a large number of religious images, sacred vessels, and sculptures that had been brought to Venice from the Middle East, much of it booty captured during the Fourth Crusade. The Venetians believed that the Nicopeia, which consists of a central image of the Virgin framed by sixteen small enamels, had brought good fortune to those who had carried it in battle in Asia Minor; it was venerated in Venice in the hope that it would bring similar blessings upon the Republic. Although for much of the sixteenth century the Madonna Nicopeia was kept in the upper sacristy of the Basilica, away from the public gaze, it was sometimes carried in procession in St Mark’s Square. The comparatively straightforward style of Gabrieli’s setting of the Litany would have been particularly effective in outdoor performance at such moments, yet for all its apparent simplicity it achieves a powerful effect through the hypnotic cumulative force of its repeated injunctions.

Venetian official policy regarded the musical and ceremonial life of church and state as intimately related and vital components of the elaboration of the ‘Myth of Venice’, a political idea which upheld the reputation and unique qualities of the Republic and deployed them as a powerful weapon of propaganda. Throughout the early modern period, the essence of this concept was endlessly repeated, not only in books but also through paintings, sculpture, and architectural schemes. It was also expressed through music, both instrumental and vocal, that was designed to project the majesty and grandeur of the Venetian state and the principles upon which it was founded, even at a time when the long process of political and economic decline, which was to eventually culminate in the arrival of Napoleon, had already begun.

Iain Fenlon © 2015

En 1608, l’écrivain, voyageur et excentrique anglais Thomas Coryat visita Venise. Entre autres splendeurs «gobées à la hâte» (selon ses propres termes!), il assista aux célébrations de la fête de Saint Roch, dans la grande salle de la Scuola di San Rocco, l’une des six principales œuvres de charité de la ville. Trois heures durant il y entendit, parmi les immenses et somptueuses toiles du Tintoret, une musique «tant vocale qu’instrumentale, si belle, si ravissante, si rare, si admirable, si supérieure, qu’elle enchanta et stupéfia tout le monde, même les étrangers, qui n’avaient jamais rien entendu de semblable». Il en donne alors une description lyrique, glorifiant le chœur de 20 voix et l’ensemble instrumental de 24 musiciens, c’est-à-dire précisément les forces musicales que l’on associe à la polyphonie vénitienne de la Haute Renaissance, le style polychoral d’Andrea Gabrieli et de son neveu Giovanni. C’est la contribution de ce dernier, extraite des Symphoniae sacrae posthumes (1615), qui forme le cœur de cet enregistrement.

Le récit des fastes de la vie musicale vénitienne était devenu à l’époque de Coryat un lieu commun. Au cours des seizième et dix-septième siècles, les grands événements de l’Eglise et de l’Etat étaient célébrés par des musiques et cérémonies toujours plus riches et élaborées. Au centre de ces solennités était le chœur de la Basilique Saint Marc, la principale église de la ville; bien qu’elle n’eût pas le statut de cathédrale, elle était peu à peu devenue, en tant que chapelle privée du Doge, la clef de voûte de la vie civique et religieuse. Depuis le début du seizième siècle, le nombre de chanteurs à la Basilique s’était progressivement accru, et des instrumentistes avaient rejoint les chanteurs. Quand Coryat se rendit à Venise, ces derniers étaient désormais 24, accompagnés par deux organistes et 16 instrumentistes, un ensemble d’une taille remarquable pour l’époque.

Au cours du seizième siècle, les organistes de Saint Marc avaient pris un rôle de plus en plus important dans la musique de la Basilique. Les obligations toujours plus lourdes des cérémonies civiques et religieuses, pour lesquelles de nouvelles compositions étaient sans cesse requises, rendaient l’organisation de la vie de la chapelle particulièrement complexe. L’arrivée d’Andrea Gabrieli à l’un des deux postes d’organistes fit entrer la musique à Saint Marc dans une nouvelle ère. S’il composa une certaine quantité de musique sacrée pour de petites formations, ce sont ses grandes œuvres pour deux chœurs ou plus qui lui valurent sa réputation, et dont le style fut largement imité—en particulier par ses propres élèves, dont son neveu fut le plus important. Ce dernier adopta ainsi le style le plus grandiose d’Andrea dans son Magnificat pour quatorze voix, entre autres compositions d’envergure.

Les Symphoniae sacrae…liber secundus de 1615 de Giovanni Gabrieli constituent une étape importante dans le développement de la tradition vénitienne; elles comprennent des œuvres dans l’ancien style polychoral pour un ou plusieurs chœurs, ainsi que des pièces écrites dans la manière plus tardive de ses derniers motets. Ce dernier style trouve son apogée dans «In ecclesiis», où le compositeur joue sur les contrastes non seulement de tessiture entre les différents groupes, mais également entre différents styles musicaux. L’usage du basso continuo dans cette pièce permet aux voix solistes d’être accompagnées par l’orgue et par des groupes d’instruments, tandis que le style d’écriture commence à se dispenser des anciennes traditions polychorales. Oeuvres vocales adaptées pour une performance instrumentale, une grande partie de la musique pour ensemble du seizième siècle est de nature essentiellement parasitique, mais chez Gabrieli l’exploration des possibilités fournies par les timbres et les caractères propres des types d’instruments occasionne une variété de réponses musicales. Les introductions des majestueux «Iubilate Deo» et «Surrexit Christus» en sont la preuve, et «In ecclesiis» en présente la conclusion logique. Cela a également pour conséquence (une conséquence qui affecte l’architecture de la pièce) que les dialogues entre passages successifs, reprenant souvent un même matériau musical, sont désormais remplacés par des sections distinctes. «In ecclesiis» est ainsi une œuvre remarquablement novatrice, qui anticipe certaines marques structurelles des cantates du Baroque moyen.

Si généreuses étaient les ressources de Saint Marc, qu’elles ne manquaient pas d’encourager les compositeurs à en faire plein usage. Outre ses vastes motets, Giovanni Gabrieli composa par conséquent des pièces instrumentales en nombre bien plus important qu’il n’était alors coutume. Les Canzoni et sonate, également publiées en 1615, sont comme un répertoire des divers styles de musique d’ensemble de l’époque.

Il faut bien garder à l’esprit que les œuvres instrumentales destinées à lier entre elles les différentes parties de la liturgie, et les grands motets comme ceux des Symphoniae sacrae n’étaient pas destinés à un usage régulier, mais réservés pour les grandes occasions. Les célébrations les plus importantes étaient bien sûr les jours des saints du calendrier romain, mais également les commémorations des grandes dates de l’histoire de Venise—fêtes vénitiennes et fêtes universellement chrétiennes, foi et patriotisme étaient ainsi inextricablement liés. Saint Marc, dont on croyait que les reliques reposait dans la crypte, sous le grand autel de la Basilique, figurait bien sûr au centre de la mythologie vénitienne. Pas moins de quatre festivals lui étaient dédiés, et le symbole du lion ailé constituait un puissant symbole d’autorité dans tout l’empire vénitien, jusqu’aux cités de l’intérieur et aux îles lointaines de Crète et de Chypre. C’est également en de telles occasions que des pièces comme «Iubilate Deo» étaient interprétées. Ce motet faisait par ailleurs partie des cérémonies de l’Ascension quand, après la messe à Saint Marc, le Doge conduisait chaque année la célébration du mariage entre Venise et la mer. De fait, le «Iubilate Deo» pouvait convenir à toutes sortes de célébrations, et Gabrieli composa sur ce texte quatre pièces de grande ampleur. De même, l’imposant «Quem vidistis» était destiné à conférer un sentiment spécifiquement vénitien aux célébrations de Noël.

Le texte du Magnificat fut mis en musique par Gabrieli pas moins de sept fois et pour de larges ensembles—jusqu’à trente-trois voix pour la plus grandiose de ces pièces. Cela reflète non seulement le développement rapide de la dévotion mariale en Italie, dans les décennies qui suivirent la fin du Concile de Trente (et ce jusqu’au milieu du dix-septième siècle), mais également l’attachement spécifiquement vénitien au culte de la Vierge. La Litanie de la Sainte Vierge a probablement été composée pour être jouée devant la fameuse icône de la Vierge Nikopeia (que la légende attribue à la main de l’évangéliste Saint Luc), l’une des nombreuses pièces d’art byzantin, images religieuses, objets sacrés et sculptures venus du Moyen-Orient, pour la plupart dans le butin de la Quatrième Croisade. Cette icône, une Vierge entourée de seize petits émaux, avait selon les Vénitiens assuré la protection de ceux qui l’avaient transportée durant leurs batailles en Asie Mineure; elle était ainsi vénérée dans l’espoir qu’elle serait source de semblables bienfaits pour la République. La Vierge Nikopeia était conservée dans la sacristie supérieure de la Basilique, à l’abri des regards, pour être parfois portée en procession sur la place Saint Marc. Le style relativement simple de la Litanie est particulièrement adapté à de telles performances en plein air, et derrière son apparente clarté elle produit sur l’auditoire, par la force hypnotique de ses injonctions renouvelées, un effet considérable.

La vie musicale et les cérémonies de l’Eglise et de l’Etat étaient officiellement considérées comme des composantes intimement liées de l’élaboration d’un «Mythe de Venise», un thème politique qui faisait de la réputation et des particularités de la République vénitienne une puissante arme de propagande. Aux débuts de l’époque moderne, ce concept était sans cesse réitéré, non seulement dans des livres mais également par la peinture, la sculpture et l’architecture. La musique, tant instrumentale que vocale, devait elle aussi déclarer la majesté et la grandeur de l’Etat vénitien et de ses principes fondateurs, alors même que le long processus du déclin économique et politique, qui devait trouver sa conclusion avec l’arrivée de Napoléon, avait déjà commencé.

Iain Fenlon © 2015
Français: Gildas Tilliette

1608 fuhr der englische Schriftsteller, Reisende und Exzentriker Thomas Coryat nach Venedig. Zu den vielen wunderbaren Dingen, die er dort „eilig verschlang“ (so sein Reisebericht), gehörten die Feierlichkeiten zum Festtag des Heiligen Rochus, denen er im großen Saal der Scuola di San Rocco beiwohnte, einer der sechs bedeutenden wohltätigen Einrichtungen der Stadt. Da, unter den leuchtenden Gemälden Jacopo Tintorettos, hörte er rund drei Stunden lang Musik, „vokal als auch instrumental, derart schön, derart ergötz lich, derart außergewöhnlich, derart trefflich und exquisit, dass sie selbst all die Fremden betörte und verblüffte, die noch nie dergleichen vernommen hatten.“ Im weiteren Verlauf seiner lyrischen Schilderung preist er den 20-stimmigen Chor und auch das Instrumentalensemble mit 24 Musikern (zehn Posaunen, vier Kornetts, zwei Viole da gamba, eine Geige und sieben Orgelpfeifensätze)—also genau die Besetzung, die wir von der venezianischen Polyphonie der Hochrenaissance kennen, dem feierlichen mehrchörigen Stil Andrea Gabrielis und seines Neffen Giovannis. Eben dessen Beitrag zu diesem Repertoire aus den 1615 posthum veröffentlichten Symphoniae sacrae steht im Mittelpunkt dieser Einspielung.

Berichte vom herrlichen Musikleben in Venedig waren zu Coryats Lebzeiten keineswegs neu. Das 16. und 17. Jahrhundert hindurch wurden Staats- und Kirchenfeste zunehmend mit immer anspruchsvollerer Musik und größerem zeremoniellem Gepränge begangen. Eine wesentliche Rolle kam dabei dem Chor des Markusdoms zu, der Hauptkirche der Stadt. Auch wenn das Gotteshaus nicht die Kathedrale war, hatte es sich als Privatkapelle des Dogen doch über die Jahrhunderte hinweg zum Zentrum des städtischen und religiösen Lebens entwickelt. Seit den ersten Jahrzehnten des 16. Jahrhunderts hatte sich die Zahl der dort angestellten Sänger ständig vergrößert, später waren sie zudem durch Instrumentalisten ergänzt worden. Zurzeit von Coryats Venedigreise gehörten zum Chor vierundzwanzig Sänger, zwei Organisten und sechzehn Instrumentalisten—für die damalige Zeit ein Ensemble von beachtlichem Umfang.

Im Lauf des 16. Jahrhunderts war den Dom-Organisten eine immer größere Rolle bei der dort dargebotenen Musik zugekommen. Aufgrund der zahlreicher werdenden Staatsund Kirchenfeste mussten sie zusätz liche Aufgaben übernehmen, zudem wurde für derartige Anlässe neue Musik verlangt, und auch die alltägliche Organisation des Gotteshauses gestaltete sich komplexer als je zuvor. Mit der Anstellung Andrea Gabrielis als einem der zwei Organisten begann in der Musik des Markusdoms eine neue Ära. Auch wenn er eine gewisse Anzahl geistlicher Musiken für kleinere Ensembles schrieb, berühmt wurde er durch seine umfangreichen Werke für zwei oder mehr Chöre. Dieser Stil wurde auch am häufigsten kopiert, insbesondere von seinen Schülern, unter denen sein Neffe der bedeutendste war. Der griff in Werken wie der vierzehnstimmigen Vertonung des Magnifikats auf Andreas imposantesten Stil zurück.

Giovannis Symphoniae sacrae…liber secundus von 1615 stellen eine Art Meilenstein in der Entwicklung der venezianischen Tradition dar, enthalten sie doch sowohl Werke im älteren polychoralen Stil für Musik mit einem oder mehr Chöre als auch Stücke in der Art, wie sie seine Motetten der Reifezeit kennzeichnet. Den erlesensten Ausdruck findet dieser spätere Stil in „In ecclesiis“, der nicht nur die Gegensätze in der Tessitur der einzelnen Gruppen nutzt, sondern auch den Kontrast zwischen verschiedenen Musikstilen. Während Solostimmen dank des Basso continuo hier von der Orgel, aber auch von Instrumentalgruppen begleitet werden können, verlieren die Abläufe der älteren mehrchörigen Tradition aufgrund des idiomatischen Schreibstils an Bedeutung. Als Vokalmusik, die zu Aufführungszwecken für Instrumente adaptiert wurde, ist die Ensemblemusik des 16. Jahrhunderts im Wesentlichen parasitär, Gabrieli jedoch erforscht die Möglichkeiten, welche das Timbre und die Merkmale bestimmter Instrumente bieten, mit recht vielfältigen Ergebnissen. Das verdeutlichen etwa die einleitenden Passagen der großformatigen Vertonungen von „Iubilate Deo“ und „Surrexit Christus“, was in „In ecclesiis“ seinen logischen Abschluss findet. Eine weitere Folge, und zwar für die Gliederung der Gesamtstruktur des Werks, besteht darin, dass Dialoge abwechselnder Passagen, die häufig dasselbe Musikmaterial verwenden, nun durch Sektionierung ersetzt werden. Kurz gesagt, „In ecclesiis“ ist ein erstaunlich fortschrittliches Werk, das im Grunde einige Strukturmerkmale der hochbarocken Kirchenkantate vorwegnimmt.

Auch in anderer Hinsicht fühlten sich die Komponisten durch die reichen musikalischen Mittel, die der Markusdom bot, dazu berufen, sie in ihrer ganzen Fülle zu nutzen. So umfasst Giovanni Gabrielis Schaffen neben den großen Motetten auch eine beträchtliche Anzahl von Instrumentalstücken, und zwar weit mehr, als man zu der Zeit erwarten würde. Die Canzoni et sonate, ebenfalls 1615 verlegt, stellen letztlich ein Kompendium der Stile dar, die zu Gabrielis Lebzeiten in der Ensemblemusik geläufig waren.

Man darf nicht vergessen, dass Instrumentalwerke, die im Dienst der Liturgie standen, und große Motetten wie etwa die der Symphoniae sacrae, nicht für jeden Tag gedacht, sondern besonderen Anlässen vorbehalten waren. Zu den bedeutendsten Festtagen im venezianischen Kalender gehörten nicht nur die Heiligentage des katholischen Kalenderjahres, sondern auch bedeutende Ereignisse aus der Stadtgeschichte. So verschmolz das für Venedig Typische mit dem allgemein Christlichen, bis Patriotismus und Glaube schließlich, durchaus zweckdienlich, untrennbar miteinander verbunden waren. Eindrücklichstes Beispiel hierfür ist der Heilige Markus, dessen Kult eine wesentliche Rolle in der venezianischen Mythologie spielte und dessen Relikte angeblich in der Krypta unter dem Hochaltar im Dom ruhen. Nicht weniger als vier Festtage waren ihm geweiht, und das Symbol des geflügelten Löwen wurde in der ganzen Republik als Emblem der Macht Venedigs eingesetzt, ob nun in den Städten auf dem Festland oder auf abgelegenen Inseln wie Kreta und Zypern. An derartigen Feiertagen also kamen zweifellos auch Werke wie das „Iubilate Deo“ zur Aufführung, das zudem anlässlich der Feierlichkeiten zu Christi Himmelfahrt gesungen wurde, wenn der Doge nach der Messe im Dom die jährliche Hochzeit Venedigs mit dem Meer vollzog. Im Grunde war das „Iubilate Deo“ eine Festmusik für jeden Anlass, und Gabrieli komponierte mindestens vier große Vertonungen des Texts zur Verwendung im Dom. Ein Werk wie die grandiose Vertonung von „Quem vidistis“ wiederum verlieh den weihnachtlichen Feierlichkeiten den ganz besonderen venezianischen Charakter.

Zusätzlich zu den Texten, die sich für derartige Anlässe eigneten, vertonte Gabrieli das Magnifikat insgesamt sieben Mal, und zwar jeweils für große Besetzungen (die beiden gewaltigsten sind für achtzehn bzw. Dreiunddreißig Stimmen gesetzt). Das spiegelt zum Einen die wachsende Marienverehrung in Italien in den Jahrzehnten nach dem Ende der letzten Sitz ungsperiode des Konzils von Trient—eine Praxis, die bis weit ins 17. Jahrhundert hinein die Form der Andacht beeinfl usste—, zum Anderen aber auch die sehr venezianische Vorliebe für den Kult der Muttergott es. Womöglich entstand Gabrielis Vertonung der Lauretanischen Litanei eigens für eine Darbietung vor der hoch verehrten kostbaren byzantinischen Madonna Nikopeia; die Ikone gehörte angeblich zu den zahlreichen religiösen Bildnissen, heiligen Gefäßen und Skulpturen, die aus dem Nahen Osten nach Venedig gelangten und wohl großteils während des Vierten Kreuzzugs erbeutet worden waren. Nach Ansicht der Venezianer hatte die Nikopeia—ein zentrales Bildnis der Muttergottes umgeben von sechzehn kleinen Emails—allen Glück gebracht, die sie in Kleinasien in der Schlacht bei sich trugen, und man verehrte sie in Venedig in der Hoffnung, sie werde der Republik ähnlichen Segen bescheren. Zwar wurde die Ikone im 16. Jahrhundert vorwiegend in der oberen Sakristei aufbewahrt und war damit dem Blick der Gläubigen entzogen, bisweilen aber wurde sie in einer Prozession auf den Markusplatz getragen. Die relative Schlichtheit von Gabrielis Vertonung der Litanei entfaltet bei einer Aufführung im Freien zweifellos eine ganz besondere Wirkung, besitzt die kumulative Wucht der wiederholten Anrufungen doch eine regelrecht hypnotische Kraft.

Nach venezianischem Staatsverständnis waren Musik und Zeremonie von Kirche und Staat aufs Engste miteinander verbunden und stellten wesentliche Komponenten des „Mythos Venedig“ dar, ein politisches Konzept, das den Ruf und die Einzigartigkeit der Republik untermauerte und als wirksames Mittel der Propaganda genutzt wurde. Die ganze Frühe Neuzeit hindurch wurde es immer wieder beschworen, nicht nur in Büchern, sondern auch in Gemälden, Skulpturen und in der Architektur. Zudem fand das Konzept Ausdruck in der Instrumental- und Vokalmusik, die den Zweck hatte, die Pracht und Erhabenheit der Republik Venedig sowie die Prinzipien, auf denen sie beruhte, nach außen zu tragen, selbst zu einer Zeit, als der lange politische und wirtschaftliche Niedergang, der schließlich in der Ankunft Napoleons mündete, längst begonnen hatte.

Iain Fenlon © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp

The noble combination of cornetts and sackbutts was among the most expressive and versatile of instrumental colours available to composers of the sixteenth and seventeenth centuries. It was a sound that could be heard in many musical contexts: for example, in consort or in alternatim with voices in the extravagant services of the great Italian and Spanish churches (above all, the Basilica of St Mark’s in Venice); in aristocratic entertainments such as the intermedii of northern Italy or the royal masques of Jacobean England; and in the ceremonial and devotional music for the courts and free cities of Lutheran Germany.

Since its formation in 1982, His Majestys Sagbutts and Cornetts has explored and revived this richly-varied vein of music, taking in often-overlooked pan-European repertoire from Poland to Portugal, Durham to the Dolomites. The ensemble has appeared both in concert and on recordings, alone as a recital group, as well as alongside choirs, great and small, ranging from the University of Cambridge (at King’s College) all the way to the University of California (at Berkeley).

Not to be mistaken as any form of ‘early trumpet’ (to which it is frequently likened) the cornett (cornetto / Zink) is indeed a member of the lip-reed family—those instruments most often lumped together as ‘brass’—being blown on a small mouthpiece in the same way; but there the likeness to the trumpet ends. The instrument is fingered like a flute or recorder (six finger holes and a thumb hole) and is made of wood, covered with either leather or parchment. This instrument has a range of some 2 ½ octaves, can play virtuosically (on equal terms, for example, with the violin), expressively, and with an impressive dynamic range. Additionally, the cornett has a sound which was considered closer to the human voice than any other musical instrument. It was, therefore, considered ‘top dog’ above all instruments, especially in ecclesiastical circles. The best players of this notoriously difficult instrument were highly sought after, frequently commanding salaries equal to (or even above) their own Directors of Music.

Although the cornett can well stand alone as a solo instrument it is undoubtedly at its best when playing in groups and with choirs. In partnership with the sackbutt (baroque trombone) it forms, one could say, the 17th-century equivalent of the modern brass ensemble. Sadly, the cornett died out and has no modern equivalent. The sackbutt , in contrast, resembles its modern symphonic counterpart very closely. The principal differences between the two lie in the bore, which is very much finer in the baroque instrument, and in the bell, which does not flare as that of the symphonic modern trombone. However, perhaps the biggest difference between sackbutt and modern trombone, cornett and trumpet, lies in the style of playing: the singer and the choir were elevated in importance above all else and, consequently, the style of playing wind instruments was vocal. Ideally the ‘join’ between singer and instrument is hard to spot: where does the voice stop and the instrument start? Is that a voice or is it an instrument? If these questions are tricky to answer then His Majestys Sagbutts & Cornetts is doing well.

The word ‘sagbutt’ appears on the title page of the Locke pieces in 1661 from which His Majestys Sagbutts and Cornetts takes its name. However, the spelling is rarely seen elsewhere in this form, and is more commonly known as ‘sackbutt ’, perhaps because there were no ‘right’ or ‘wrong’ spellings in 1661.

Jeremy West © 2015

La noble association des cornets et des sacqueboutes était l’une des couleurs instrumentales les plus expressives parmi celles que les compositeurs des seizième et dix-septième siècles avaient à leur disposition. On les entendait seuls ou en alternance avec des chœurs dans les grandes églises italiennes et espagnoles (en particulier la Basilique Saint Marc à Venise); dans des divertissements aristocratiques comme les intermedii de l’Italie du Nord ou les masques royaux de l’Angleterre jacobéenne; et dans la musique civique et dévotionnelle des cours et des villes de l’Allemagne luthérienne.

Depuis leur formation en 1982, His Majestys Sagbutts & Cornetts explorent cette musique riche et diverse, avec un répertoire souvent méconnu allant de la Pologne au Portugal et de Durham aux Dolomites. L’ensemble se produit et enregistre seul ou avec des chœurs de tous formats, de l’Université de Cambridge (à King’s College) à l’Université de Californie (Berkeley).

Le cornet (cornetto/zink, en français également cornet à bouquin), parfois considéré par méprise comme une sorte de «trompette primitive» est de fait membre de la famille des instruments à embouchure (que l’on regroupe communément sous le nom de «cuivres»); mais là s’arrête la ressemblance avec la trompette. Il compte en effet sept trous, dont un pour le pouce, comme une flûte, et est fait de bois recouvert de cuir ou de parchemin. C’est un instrument aussi virtuose que, par exemple, le violon, au jeu très compliqué et possédant une tessiture de deux octaves et demi; sa sonorité, particulièrement expressive et capable d’une grande énergie, était considérée comme la plus proche de la voix humaine. Le cornet occupait ainsi la plus haute place de la hiérarchie instrumentale, en particulier dans les cercles religieux; les meilleurs joueurs en étaient extrêmement recherchés et recevaient des salaire équivalents (sinon supérieurs) à ceux de leurs propres Directeurs de Musique.

Associé à la sacqueboute (le trombone baroque), le cornet forme, pour ainsi dire, l’équivalent «dix-septième» de l’ensemble de cuivres d’aujourd’hui. Si le cornet n’a pas hélas d’équivalent moderne, la sacqueboute ressemble d’assez près à son successeur; les principales différences résident dans la perce, bien plus fine chez l’instrument baroque, et dans le pavillon, qui n’est pas aussi évasé que celui de notre trombone moderne. Mais c’est le style de jeu qui démarque par-dessus tout cornet et trompette, sacqueboute et trombone: le chanteur et le chœur baroques avaient une préséance absolue, et la manière de jouer des instruments à vents était par conséquent «vocale». Idéalement, la liaison entre chanteur et instrument est presque indiscernable: où finit l’un, où commence l’autre? Est-ce une voix ou un son instrumental que l’on entend? Si la question se pose, alors His Majestys Sagbutts & Cornetts ont obtenu l’effet escompté.

En 1661, pour l’édition des pièces de Matthew Locke qui a donné leur nom à His Majestys Sagbutts & Cornetts, l’orthographe est bien «sagbutt»; mais cette orthographe se trouve rarement ailleurs, la forme la plus courante étant «sackbutt» (en français, «sacqueboute» coexiste avec «saquebutte»).

Jeremy West © 2015
Français: Gildas Tilliette

Die großartige Verbindung von Zink und Barockposaune gehörte zu den ausdrucksstärksten und vielseitigsten instrumentalen Klangfarben, die den Komponisten des 16. und 17. Jahrhunderts zur Verfügung standen. Und dieser Klang war in vielen unterschiedlichen musikalischen Rahmen zu hören, ob gemeinsam oder abwechselnd mit Singstimmen in den ausladenden Messen der großen italienischen und spanischen Kirchen (und insbesondere im Markusdom in Venedig), zur Unterhaltung aristokratischer Kreise wie den intermedii in Norditalien und den königlichen Maskenspielen im England Jakobs I., oder in der zeremoniellen und geistlichen Musik an den Höfen und in den freien Städten im protestantischen Deutschland.

Seit ihrer Gründung im Jahr 1982 haben His Majestys Sagbutts and Cornetts—zu deutsch: „Die Barockposaunen und Zinken seiner Majestät“—diese sehr vielfältige Musik erforscht und das vielfach in Vergessenheit geratene paneuropäische Repertoire aus Städten und Ländern von Polen bis Portugal, von Durham bis zu den Dolomiten mit neuem Leben erfüllt. Das Ensemble tritt in Konzerten auf, hat aber auch Einspielungen vorgelegt, und zwar beides sowohl allein als Recital-Gruppe als auch zusammen mit kleineren oder größeren Chören, von der University of Cambridge (am King’s College) bis zur University of California (in Berkeley).

Der Zink wird zwar vielfach als eine Art früher Trompete beschrieben, was jedoch inkorrekt ist, auch wenn er tatsächlich zu den Lippenton-Aerophonen gehört, die gemeinhin als Blechblasinstrumente bezeichnet werden, und entsprechend mit einem Kesselmundstück geblasen wird. Doch damit endet die Ähnlichkeit mit der Trompete bereits. Das Instrument wird wie eine Quer- oder Blockflöte gegriffen (sechs Grifflöcher für die Finger sowie eines für den Daumen) und besteht aus Holz, das mit Leder oder Pergament bezogen ist. Der Tonumfang beträgt gut zweieinhalb Oktaven, und das Instrument kann der Violine vergleichbar virtuos, ausdrucksstark und mit einer erstaunlichen dynamischen Bandbreite gespielt werden. Zudem hieß es, dass der Klang des Zinken der menschlichen Stimme näher käme als jedes andere Instrument, weshalb er als König der Instrumente galt, insbesondere in Kirchenkreisen. Die besten Spieler dieses bekanntermaßen schwierigen Instruments waren sehr gesucht und wurden vielfach ebenso gut bezahlt wie der Musikleiter, wenn nicht gar besser.

Obwohl der Zink durchaus auch als Soloinstrument bestehen kann, kommt er in Ensembles und mit Chören doch am besten zur Geltung und bildete im 17. Jahrhundert zusammen mit der Barockposaune sozusagen das Gegenstück zum heutigen Blechbläserensemble. Leider ist der Zink obsolet geworden und findet unter den modernen Instrumenten kein Äquivalent, während die Barockposaune ihrer modernen sinfonischen Verwandten recht ähnlich ist. Die Hauptunterschiede bestehen in der Bohrung, die beim barocken Instrument schmaler ist, und im Schallbecher, der sich nicht so stark weitet wie bei seinem modernen Gegenstück. Der größte Unterschied zwischen Barock- und moderner Posaune, zwischen Zink und Trompete liegt jedoch vielleicht in der Art des Spielens: Sänger und Chor waren von weit größerer Bedeutung als alle anderen Musiker, was bedeutete, dass Blasinstrumente vokal gespielt wurden. Im Idealfall ist der Übergang zwischen Sänger und Instrument nicht zu hören: Wo hört die Singstimme auf und wo beginnt das Instrument? Ist das eine Singstimme oder ein Instrument? Wenn diese Fragen schwer zu beantworten sind, kommen His Majestys Sagbutts and Cornetts ihrem Ziel nahe.

Die Bezeichnung „Sagbutt“ steht auf dem Deckblatt der Locke-Stücke von 1661, die für His Majestys Sagbutts and Cornetts Namen gebend waren. Üblicher ist im Englischen zwar die Schreibweise „Sackbutt“—im Deutschen wahlweise auch „Sackbut“, wie man gelegentlich einmal liest—, aber vermutlich nahm man es anno 1661 noch nicht so genau mit der Rechtschreibung.

Jeremy West © 2015
Deutsch: Ursula Wulfekamp