When Beethoven arrived in Vienna in 1792, just a few weeks before his 22nd birthday, it was to study with the world’s most famous composer and to absorb some of the atmosphere of what was arguably the musical capital of the world—‘to receive the spirit of Mozart from the hands of Haydn’ as one friend back in Bonn put it. But it was as a virtuoso pianist that he first made his name, giving performances in the private houses and salons of the aristocracy, mostly in the form of improvisations so daring that one fellow pianist had to concede that he was ‘no man, he’s a devil; he’ll play me and all of us to death’. There are accounts of him moving listeners to tears one moment, and berating them for being insufficiently attentive the next.

When it came to formal composition, however, Beethoven was more circumspect. During the early 1790s he published few works, and those reluctantly. In 1794 a letter to the publisher Simrock revealed why: ‘I had no desire to publish any variations at present, for I wanted to wait until some more important works of mine, which are due to appear very soon, had been given to the world’. In other words, he was deliberately holding back in order to make a splash with a batch of striking new compositions. This he duly did in 1795–6 with his Op 1 piano trios, Op 2 piano sonatas and Op 3 string trio, but it was not only with published works that he made the public sit up and take notice. On 29 March 1795 he appeared for the first time in public in a work of his own, a piano concerto performed at the Burgtheater and ‘received with unanimous applause’. We do not know which concerto this was, but it is usually assumed to have been the one now known as ‘No 2’, composed before ‘No 1’ but eventually published after it. Indeed, with evidence suggesting that it was begun in the late 1780s, when Beethoven was still in Bonn, No 2 is among the earliest of his works to be heard in concert halls today.

The orchestra for Piano Concerto No 2 is smaller than in Beethoven’s other concertos. There are no clarinets, trumpets or drums here, but Beethoven quickly shows that he can create a cheerily martial atmosphere without them. In fact, the fanfare figures of the opening bars pop up throughout the first movement, providing much of its flavour as well as a driving developmental force. So too, though, does the brief, winding violin phrase which answers that fanfare’s first statement; the movement’s second important theme—split between the violins and arriving after an unexpected key-shift to D flat major—is directly derived from it, as is the piano’s nonchalant first entry, though here the relationship is sufficiently subtle to make it seem like a new theme. Beethoven must have liked the effect of that key-shift, by the way: a short while after the piano has come in he makes another jump into D flat when a veiled new theme for the piano emerges at the end of a long trill; and during the central development section he repeats the initial side-step with the same music, but in different keys.

The Adagio is broad and serene, and like many of Beethoven’s early slow movements is encrusted with elaborate piano figuration. There is a broodingly emotional quality to it too, however, and the climax of the movement comes in a brief, drooping recitative-like passage for the soloist, marked to be played ‘con gran espressione’. The finale, as in all of Beethoven’s concertos, is a Rondo, here with four statements of the main theme separated by contrasting episodes. The movement’s character is established by the playful rhythmic catch of the main theme (notice how this appears slightly changed towards the end), and there are some knowing hints at the fashionable, percussive ‘Turkish’ style along the way. Mozart may have been his model, but the spirit here is pure young Beethoven.

Lindsay Kemp © 2015

Lorsque Beethoven arriva à Vienne en 1792, quelques semaines à peine avant son vingt-deuxième anniversaire, c’était dans le but d’étudier avec le plus célèbre compositeur au monde et de s’imprégner un peu de l’atmosphère de cette ville, qui passait, à juste titre, pour la capitale musicale mondiale—pour «recevoir l’esprit de Mozart des mains de Haydn», comme le formula un ami de retour à Bonn. Mais c’est comme virtuose du piano qu’il se fit tout d’abord un nom, se produisant dans des demeures privées et dans les salons de l’aristocratie, principalement sous la forme d’improvisations si saisissantes qu’un confrère pianiste confia: «Ce n’est pas un homme, c’est un démon. Il nous tuera, moi et les autres, par son jeu.» Des récits nous le décrivent en train d’émouvoir les auditeurs jusqu’aux larmes, puis de les réprimander l’instant d’après pour leur manque d’attention.

Lorsqu’il s’agissait de ses compositions officielles, toutefois, Beethoven se montrait plus circonspect. Au début des années 1790, il ne publia que peu d’œuvres, et toujours en renâclant. En 1794, une lettre à l’éditeur Simrock nous fournit une explication: «Je n’ai pas envie de publier aucunes variations que ce soit pour le moment, car je veux attendre de pouvoir offrir au monde des œuvres plus importantes, ce qui devrait se produire très prochainement.» En d’autres termes, il freinait délibérément des quatre fers, attendant de pouvoir faire sensation avec un ensemble de nouvelles partitions qui marquent les esprits. C’est ce qu’il mit à exécution avec succès en 1795-96 avec ses trios avec piano op.1, ses sonates pour piano op.2 et son trio à cordes op.3; mais ces publications n’expliquent pas à elles seules qu’il ait attiré soudain l’attention du public. Le 29 mars 1795, il se produisit pour la première fois dans une composition de sa propre main, un concerto pour piano joué au Burgtheater, et «fut accueilli par des applaudissements unanimes». Nous ignorons de quel concerto il s’agissait, mais on s’accorde à penser que c’était celui que l’on connait aujourd’hui comme «n° 2»—écrit avant le «n° 1» mais publié avec lui. En fait, tout indique que la composition de cette œuvre débuta à la fin des années 1780, alors que Beethoven était encore à Bonn, ce qui en fait l’une de ses partitions les plus anciennes que l’on puisse entendre aujourd’hui dans les salles de concert.

L’orchestre du Concerto pour piano n° 2 est plus réduit que celui des autres concertos de Beethoven. On n’y trouve ni clarinettes, ni trompettes, ni timbales, mais Beethoven ne tarde pas à prouver qu’il est en mesure de créer une atmosphère joyeusement martiale sans leur concours. En fait, les motifs de fanfare des mesures initiales resurgissent tout au long du premier mouvement, contribuant largement à sa couleur, ainsi qu’à son fort potentiel de développement. Mais, dans ce processus, la phrase brève et sinueuse de violon qui répond au premier énoncé de cette fanfare joue aussi un rôle; le second thème majeur du mouvement—réparti entre les violons et présenté après une modulation inattendue en ré bémol majeur—en dérive directement, de même que la première entrée, nonchalante, du piano—quoique dans ce cas le lien soit si subtil que l’on croit entendre un nouveau thème. Beethoven devait aimer l’effet produit par cette modulation, du reste: peu après l’entrée du piano, il fait de nouveau un saut en ré bémol, tandis qu’un nouveau thème voilé émerge de la fin d’un long trille; et au cours de la section centrale de développement, il fait le même crochet qu’au début, sur la même musique, mais dans des tonalités différentes.

L’Adagio est ample et serein et, comme tant de mouvements lents du jeune Beethoven, il est enrichi d’ornementations élaborées du piano. Il est également chargé d’émotion et de ressassements. Le sommet du mouvement intervient dans une sorte de récitatif bref et accablé du soliste, demandé «con gran espressione». Le finale, comme dans tous les concertos de Beethoven, est un Rondo, où les quatre énoncés du thème principal sont séparés par des épisodes contrastés. Le caractère du mouvement est installé par l’énergie rythmique espiègle du thème principal (on remarque la manière dont il se présente, à peine modifié, à la fin), et il y a quelques allusions complices en cours de route au style «turc» percussif à la mode. Le jeune Beethoven prit peut-être modèle sur Mozart, mais l’esprit qui souffle ici lui appartient pleinement.

Lindsay Kemp © 2015
Français: LSO Live

Als Beethoven nur ein paar Wochen vor seinem 22. Geburtstag 1792 in Wien ankam, beabsichtigte er, mit dem berühmtesten Komponisten der Welt zu studieren. Er wollte sich auch von der Stimmung einer Stadt anstecken lassen, die zweifellos als musikalische Hauptstadt der Welt bezeichnet werden konnte—„Mozarts Geist aus Haydns Händen“ erhalten, wie ein Freund zu Hause in Bonn das nannte. Jedoch machte sich Beethoven zuerst als Konzertpianist einen Namen. Er trat in Privatresidenzen und Salons des Adels auf und spielte da meistens so waghalsige Improvisationen, dass ein anderer Pianist zugeben musste, Beethoven sei „kein Mann, das ist ein Teufel; der spielt mich und uns tot, wie er fantasiert.“ Es gibt Berichte über Beethoven, wie er in einem Augenblick Hörer zu Tränen rührte und sie ihm nächsten Augenblick schelte, weil sie nicht ausreichend aufmerksam waren.

Beim formellen Komponieren ging Beethoven allerdings behutsamer vor. In den frühen 1790er Jahren veröffentlichte er nur wenige Werke, und die widerwillig. In einem Brief von 1794 an den Verleger Simrock offenbarte Beethoven den Grund: „…sonst war ich nicht willens jetzt Variationen herauszugeben, da ich erst warten wollte, bis einige wichtigere Werke von mir in der welt wären, die nun bald herauskommen werden.“ Mit anderen Worten hielt sich Beethoven bewusst zurück, um später mit einer Sammlung auffallender neuer Kompositionen Aufsehen zu erregen. Das tat er dann auch 1795-96 mit seinen Klaviertrios op. 1, den Klaviersonaten op. 2 und dem Streichtrio op. 3. Aber er zwang die Öffentlichkeit nicht nur mit seinen veröffentlichten Werken, von ihm Kenntnis zu nehmen. Am 29. März 1795 spielt er zum ersten Mal ein eigenes Werk in einem Konzert. Dieses Klavierkonzert wurde im Burgtheater aufgeführt und „fand einmütigen Zuspruch“ (Übersetzung aus dem Engl., d. Ü.). Wir wissen nicht, welches Konzert das war, aber man geht gewöhnlich davon aus, dass es sich hier um das Werk dreht, das nun als das 2. Klavierkonzert bekannt ist, vor dem 1. Konzert komponiert, schließlich aber nach jenem veröffentlicht wurde. Der Verdacht, Beethoven habe sein 2. Klavierkonzert in den späten 1780er Jahren begonnen, als er noch in Bonn lebte, ist tatsächlich begründet. So gehört es zu den frühesten Werken des Komponisten, die man heutzutage im Konzertsaal hört.

Das Orchesteraufgebot für das 2. Klavierkonzert ist kleiner als in anderen Konzerten Beethovens. Hier gibt es keine Klarinetten, Trompeten oder Pauken. Beethoven demonstriert jedoch schnell, dass er auch ohne sie eine freundlich kämpferische Atmosphäre schaffen kann. So lässt er die Fanfaren aus den einleitenden Takten im ersten Satz immer wieder erklingen. Damit tragen sie erheblich zu seiner Färbung und aktiven Triebkraft bei. Das Gleiche gilt auch für das kurze, schlängelnde Violinmotiv, das auf die erste Darbietung der Fanfare antwortet. Direkt von diesem Motiv abgeleitet sind das zweite Hauptthema des Satzes—verteilt auf die Violinen und nach einer unerwarteten harmonischen Wendung nach Des-Dur schließend—wie auch der nonchalante erste Einsatz des Klaviers. Im Gegensatz zum zweiten Hauptthema verhält sich jedoch der Klaviereinsatz subtiler zum Violinmotiv, sodass er wie ein neues Thema anmutet. Beethoven muss übrigens die Wirkung dieser harmonischen Wendung gemocht haben. Kurz nach dem Klaviereinsatz springt er nämlich erneut nach Des-Dur, wenn sich ein verschleiertes neues Thema für das Klavier am Ende eines langen Trillers herausschält. Zudem nimmt Beethoven diesen harmonischen Schlenker vom Beginn mit der gleichen Musik im zentralen Durchführungsabschnitt wieder auf, nur in anderen Tonarten.

Das Adagio ist breit und gelassen und wie viele frühe langsame Sätze Beethovens mit kunstvollen Klavierverzierungen versehen. Allerdings weist dieses Adagio auch eine grübelnde emotionelle Qualität auf. Den Höhepunkt des Satzes bildet eine kurze, zagende, nach einem Rezitativ klingende Passage für das Soloklavier mit dem Aufführungshinweis „con gran espressione“. Der Schlusssatz ist wie in allen Konzerten Beethovens ein Rondo, hier mit vier Vorträgen des Hauptthemas, die durch kontrastierende Episoden voneinander getrennt sind. Der Satzcharakter erhält seine Prägung durch die spielerisch rhythmische Eigenschaft des Hauptthemas (interessant, wie das gegen Ende leicht geändert scheint). Es gibt zwischendurch auch anspielende Hinweise auf den damals modischen, perkussorischen „türkischen“ Stil. Mozart mag sein Vorbild gewesen sein, aber der Geist ist hier reiner junger Beethoven.

Lindsay Kemp © 2015
Deutsch: LSO Live