Only a year separates the completion of Beethoven’s Second Symphony from that of his Third, yet in that time the composer made an enormous leap forward that left his contemporaries gasping in his wake. It was not just that the ‘Eroica’ (’Heroic’) expanded the physical size of the symphony to hitherto unknown dimensions; it also imbued the genre with a new and gigantic message, turning it into an artistic and philosophical statement that transcended any of its previously accepted functions. For here Beethoven used the symphony to express nothing less than his abiding faith in mankind’s capacity for greatness.

The figure with whom he most associated greatness when he wrote the work in 1803 was Napoleon. At that time Napoleon seemed to embody the republican ideals of many of Europe’s intellectuals, but when he crowned himself Emperor in 1804 Beethoven angrily deleted his name from the title-page of the score, where he had been cited as dedicatee. Yet heroism – personal and idealistic – did not lose its significance for the composer. His own claim to artistic heroic status could hardly be doubted after his emergence from the near suicidal despair of 1802 with creativity unimpaired, and the spiritual rebirth this represented is outlined in the four movements of the ‘Eroica’: the first a titanic struggle; the second a tragic funeral march; the third a joyous renewal of life; and the last a confident and triumphant affirmation of the power of Man. It was with this realisation of the extra-musical autobiographical potential of the symphony that Beethoven was to set the ideological tone for the next hundred years of symphonic writing.

As in the Second Symphony, Beethoven’s expansion of the genre’s dimensions here makes use of the conventional building blocks, but in the ‘Eroica’ the familiar is made to sound impressively different. The opening chords are almost startlingly terse, while in its smooth spaciousness the main theme is like no main theme ever written before. The central development section is a long and brutal battle, but leads to a return to the main theme that is hushed and mysterious. After all this, the movement’s long, gently developmental coda is nothing less than a structural necessity.

The second movement – the funeral march – makes large-scale use of what is basically a simple design. Three immensely slow, grief-stricken outer sections frame a vainly hopeful major-key ‘trio’, a solemn double fugue and a cataclysmic orchestral upheaval. There is another long coda, at the end of which, in one of the symphony’s most radical gestures, the music literally disintegrates, seemingly incapable of consolation.

But all is not lost. The Scherzo now steals in almost imperceptibly on the woodwind and strings, to be joined eventually by the full orchestra. The Trio does not do much to calm the celebrations, though it is less frantic, and the repeat of the first section is no mere formal nicety but a winding-up of the euphoria, with the orchestra at one point almost falling over itself with glee.

The Finale is one movement in which Beethoven did create a new formal design – a unique combination of variation form, passacaglia and rondo. After a noisy orchestral opening, the movement’s early progress from stark bass-line to dance-like tune is borrowed from an earlier set of piano variations on a theme from Beethoven’s music for the ballet The Creatures of Prometheus. The theme itself does not appear until the third variation, where it is played by the oboe, but by then the music has already begun to acquire an unstoppable feel. Eventually a slower variation brings the movement a dignity more befitting of the work’s heroic subject, before a return of the orchestral introduction sweeps the music into a joyful coda.

The story of the Prometheus ballet had concerned a figure who creates two beings with the aid of fire stolen from the gods and then instructs them in human arts and passions. As a representation of the creative artist’s role as educator and civilising influence, it could hardly have failed to appeal to Beethoven; by making such direct reference to it, how better could he have concluded this masterly symphonic self-portrait?

Beethoven composed only one opera, yet he revised it twice and wrote four different overtures for it. The first production of Fidelio, in Vienna on 20 November 1805 ran to only three performances, and the following spring a shortened version renamed Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Leonora, or The Triumph of Conjugal Love) was performed just twice. It was not until 1814 that it next appeared, this time in the form in which it has become familiar and with Fidelio restored as its title.

The four versions of the overture are sufficiently different to suggest that Beethoven’s doubts were not so much with musical quality as with function. His original intention was clearly to provide a programmatic prelude that would foreshadow the ensuing drama and its music in the manner of the overtures of contemporary French opera. That to the 1805 version (known as Leonore No 2) is grand and dramatic but architecturally loose, and for the 1806 revision Beethoven produced Leonore No 3 which, while retaining much of the material of the original, was more concise and formally directed. Both the subsequent Leonore No 1 and Fidelio overtures, however, are shorter and in lighter, more independent vein, and while we may therefore assume that Beethoven found Nos 2 and 3 overbearing in their operatic settings, it is precisely the balance these closely related works strike between forceful dramatic suggestion and structural clarity that has made them the more popular of the Leonore/Fidelio overtures in the concert hall. As such, they are effectively the ancestors of the nineteenth century tone poem.

The opera is based on a true incident which occurred during the French Revolution: Florestan, a political prisoner, is aided in his escape by his wife Leonore, who has courageously taken a job as a prison guard while disguised as a man named Fidelio. Leonore No 2 suggests these events with powerful simplicity. A slow, harmonically groping introduction shows us the dungeon, with Florestan’s presence indicated by a reference on clarinets, horns and bassoons to his despairing aria from the beginning of Act 2. When the fast section arrives, it is with a leaping, heroic tune for Leonore which then leads to a warmly romantic transformation of Florestan’s aria. Later Beethoven imports a dramatic stroke directly from the opera: two off-stage trumpet calls signalling the pair’s imminent rescue, before the overture ends in a mood of emphatic joy.

Lindsay Kemp © 2005

Une année seulement sépare l’achèvement de la Deuxième Symphonie de Beethoven de celui de la Troisième, mais au cours de ce laps de temps le compositeur fit un bond prodigieux en avant, qui le plaça hors d’atteinte de ses contemporains. Non seulement l’«Eroica» («Héroïque») portait physiquement la symphonie à des dimensions inconnues jusqu’alors; mais elle faisait en outre de ce genre le porteur d’un message nouveau et gigantesque, lui donnant une dimension artistique et philosophique qui transcendait tous les rôles qui lui étaient jusque-là reconnus. Car Beethoven utilisait ici la symphonie pour exprimer rien de moins que sa foi inébranlable en l’aptitude à la grandeur de l’humanité.

Au moment où il écrivit l’œuvre, en 1803, le personage auquel il associait le plus volontiers cette idée de grandeur était Bonaparte. A cette époque, celui-ci donnait l’impression d’incarner les idéaux républicains de nombreux intellectuels européens; mais, lorsqu’il se fit couronner empereur en 1804, Beethoven furieux effaça son nom de la première page de la partition, où il figurait jusque-là en tant que dédicataire. Toutefois, pour le compositeur, l’héroïsme – de la personne et des idées – n’avait rien perdu de sa signification. Sa propre revendication d’un statut héroïque de l’artiste peut difficilement être mis en doute, si l’on considère la manière dont il a émergé, en 1802, d’un désespoir presque suicidaire, retrouvant une créativité intacte. La renaissance spirituelle que cela représentait est illustrée dans les quatre mouvements de l’«Eroica»: le premier, lutte titanesque; le second, tragique marche funèbre ; le troisième, joyeux retour à la vie; et le dernier, affirmation de la puissance de l’Homme pleine de confiance et de force. En réalisant ainsi le potential extramusical et autobiographique de la symphonie, Beethoven jetait les bases idéologiques de l’écriture symphonique pour les cent ans à venir.

L’«Eroica», où Beethoven donne au genre de nouvelles dimensions, est construite sur la base des sections conventionnelles que l’on rencontrait dans la Deuxième Symphonie. Mais ici, les éléments familiers sont conçus pour sonner avec une nouveauté frappante. Les accords initiaux sont d’un laconisme assez saisissant, tandis que, par son aspect lisse et son ampleur, le thème principal ne ressemble à aucun autre thème principal écrit auparavant. Le développement central est une bataille longue et brutale, mais il conduit à un retour du thème principal étouffé et mystérieux. Après tout cela, la longue coda du mouvement, au léger caractère de développement, est tout sauf une nécessité structurelle.

Le deuxième mouvement – la marche funèbre – fait un usage développé d’un élément qui n’est, à la base, qu’une simple cellule. Trois sections à la lenteur extrême, envahies de chagrin, encadrent un «trio» dans une tonalité majeure à l’espérance vaine, une double fugue solennelle et un cataclysme orchestral. Il y a une autre longue coda, à la fin de laquelle, dans l’un des gestes les plus radicaux de la symphonie, la musique se désintègre littéralement, comme incapable de consolation.

Pourtant, tout n’est pas perdu. Le Scherzo s’installe à pas feutrés, presque imperceptiblement, aux bois et aux cordes, pour se déployer finalement dans l’orchestre au complet. Le Trio ne fait rien pour calmer les festivités, même s’il est moins frénétique. La reprise de la première partie n’est pas une simple subtilité formelle, mais une péroraison euphorique, l’orchestre s’écroulant presque sur lui-même de jubilation.

Le Finale est un mouvement où Beethoven crée un schéma formel nouveau – une combinaison unique entre variations, passacaille et rondo. Après une bruyante introduction orchestrale, le début du mouvement, de la ligne de basse rigide à la sorte d’air à danser, est emprunté à un ensemble de variations pour piano antérieures sur un thème issu d’un ballet de Beethoven, Les Créatures de Prométhée. Le thème lui-même n’apparaît pas avant la troisième variation, où il est joué par le hautbois, mais à ce moment la musique a déjà commencé à se forger une ambiance que plus rien ne contraindra. Finalement, une variation plus lente rend le mouvement à une dignité plus conforme au sujet héroïque de l’œuvre, avant que le retour de l’introduction orchestrale n’emporte la musique vers une joyeuse coda.

L’histoire du ballet de Prométhée est celle d’un personage qui crée deux êtres à l’aide du feu volé aux dieux puis leur enseigne les arts et les passions des hommes. Cette représentation du rôle créatif de l’artiste comme éducateur, et de son influence civilisatrice, ne pouvait manquer de séduire Beethoven; comment pouvait-il mieux conclure son magistral autoportrait symphonique qu’en y faisant référence aussi directement?

Beethoven ne composa qu’un seul opéra, mais il le révisa à deux reprises et composa pour lui quatre ouvertures différentes. A sa création à Vienne il y a presque exactement deux siècles, le 20 novembre 1805, Fidelio ne tint l’affiche que trois soirs, et au printemps suivant une version abrégée rebaptisée Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe (Léonore, ou Le Triomphe de l’amour conjugal) ne fut donnée que deux fois. L’ouvrage attendit 1814 pour être de nouveau représenté, cette fois sous la forme qui allait le rendre populaire et sous son titre retrouvé de Fidelio.

Les quatre versions de l’ouverture diffèrent suffisamment pour laisser penser que les doutes de Beethoven ne concernaient pas tant la qualité musicale que la fonction même des morceaux. A l’évidence, son intention originelle était de composer un prélude à programme qui préfigurât le drame à venir et la musique qui l’accompagnait, à la manière des ouvertures que l’on trouvait dans l’opéra français contemporain. L’ouverture conçue pour la version de 1805 (connue sous le titre de Leonore II) est grandiose et dramatique, mais son architecture est lâche; pour la révision de 1806, Beethoven écrivit l’ouverture Leonore III qui, tout en reprenant une bonne part du matériau musical de l’original, était plus concise et d’une forme mieux maîtrisée. Les deux ouvertures postérieures, Leonore I et Fidelio, sont toutefois plus courtes et dans une veine plus légère, moins liées au drame ; et si, pour cette raison, nous pouvons estimer de bon droit que Beethoven jugea les numéros 2 et 3 trop impérieux pour le cadre d’un opéra, c’est précisément l’équilibre dont témoignent ces deux pages, clairement parentes, entre la force de suggestion dramatique et la clarté structurelle qui en a fait les plus populaires, au concert, des quatre ouvertures Leonore/Fidelio. En tant que telles, elles sont en effet les ancêtres du poème symphonique du XIXe siècle.

L’opéra repose sur un épisode véridique de la Révolution française: Florestan, un prisonnier politique, est aidé dans sa fuite par son épouse Léonore, qui s’est courageusement fait engager comme gardien de prison, déguisée en homme sous le nom de Fidelio. Leonore II évoque ces événements avec simplicité et puissance. Une introduction lente à l’harmonie incertaine nous dépeint le donjon, la présence de Florestan étant indiquée par une référence, aux clarinettes, cors et bassons, à son air désespéré du début de l’acte II. Lorsque arrive la section vive, c’est au son d’une mélodie bondissante et héroïque associée à Léonore, qui mène ensuite à une variante chaleureuse et romantique de l’air de Florestan. Plus tard, Beethoven importe un coup de théâtre directement de l’opéra : deux appels de trompette en coulisse signalent que le couple va être sauvé de manière imminente, et l’ouverture s’achève dans une joie pleine d’emphase.

Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

Nur ein Jahr liegt zwischen dem Abschluss der Komposition von Beethovens 2. und 3. Sinfonie, doch entwickelte sich der Komponist in dieser Zeit so gewaltig weiter, dass es seinen Zeitgenossen die Sprache verschlug. Die „Eroica“ („Heroische“) erweiterte nicht nur die messbaren Parameter einer Sinfonie auf damals unbekannte Ausmaße, sie stattete die Gattung auch mit einer neuen und gigantischen Botschaft aus. Eine Sinfonie war nun eine künstlerische und philosophische Äußerung, die alle ihre zuvor anerkannten Funktionen überschritt. Von diesem Moment an nutzte Beethoven die Sinfonie, um nichts Geringeres als seinen anhaltenden Glauben an das menschliche Vermögen für Großes auszudrücken.

Die Gestalt, die Beethoven 1803, als er das Werk schrieb, am meisten mit Großem assoziierte, war Napoleon. Zu jener Zeit schien Napoleon die republikanischen Ideale vieler europäischer Intellektueller zu verkörpern. Aber als sich jener 1804 selbst zum Kaiser krönte, strich Beethoven wütend dessen Namen auf dem Titelblatt der Partitur, wo Napoleon als Widmungsträger gestanden hatte. Heldentum – persönliches und idealistisches – verlor für den Komponisten jedoch nicht seine Bedeutung. An Beethovens eigenem erfolgreichem heroischem Ringen als Künstler kann es nach der Überwindung der fast selbstmörderischen Verzweiflung von 1802 keinen Zweifel geben. Diese Verzweiflung tat seiner Kreativität allerdings keinen Abbruch. Die dabei zum Ausdruck kommende geistige Wiedergeburt wird in den vier Sätzen der „Eroica“ nachgezeichnet. Der erste Satz ist ein titanischer Kampf, der zweite ein tragischer Trauermarsch, der dritte ein froher Jungbrunnen und der letzte eine selbstsichere und triumphierende Bestätigung menschlicher Kraft. Mit dieser Umsetzung des außermusikalischen Potentials einer Sinfonie sollte Beethoven den ideologischen Ton in den Sinfoniekompositionen der nächsten 100 Jahre bestimmen.

Wie in der zweiten Sinfonie erweitert Beethoven die Gattungsdimensionen mit konventionellen Bausteinen, aber in der „Eroica“ wird das Vertraute so behandelt, dass es erstaunlich neu klingt. Die Anfangsakkorde sind fast erschreckend markant, während das Hauptthema mit seiner geschmeidigen Großräumigkeit in der Musikgeschichte bis dahin nicht seinesgleichen hatte. Der zentrale Durchführungsabschnitt ist eine lange und brutale Schlacht, führt aber zur Rückkehr des Hauptthemas, das sich hier verhalten und mysteriös gibt. Nach all diesen Ereignissen ist die lange, sanfte Koda des Satzes mit ihren Durchführungsphasen nichts Geringeres als eine strukturelle Notwendigkeit.

Der zweite Satz, ein Trauermarsch, bedient sich großzügig eines im Grunde genommen einfachen Aufbaus. Drei außerordentlich langsame, kummervolle Abschnitte bilden einen Rahmen für ein vergebens hoffnungsvolles Trio in Dur, eine feierliche Doppelfuge und einen katastrophalen Orchesteraufruhr. Es erklingt wieder eine lange Koda. An ihrem Ende löst sich die Musik in einer der radikalsten Gesten der Sinfonie sprichwörtlich auf, als wäre sie zum Trost nicht fähig.

Aber noch ist nicht alles verloren. Das Scherzo schleicht sich fast unbemerkt auf den Holzbläsern und Streichern ein, denen sich schließlich das volle Orchester anschließt. Das Trio unternimmt nicht viel, um die Feierlichkeiten zu dämpfen, auch wenn es nicht so wild ist. Die Wiederholung des ersten Abschnitts ist keine formale Höflichkeit, sondern dient zur Entspannung der Euphorie, wo das Orchester an einer Stelle vor Freude fast platzt.

Mit dem Schlusssatz schuf Beethoven tatsächlich eine neue Form – eine einzigartige Kombination aus Variation, Passacaglia und Rondo. Nach einer geräuschvollen Orchestereinleitung entwickelt sich der Satz anfänglich von einer düsteren Basslinie zu einer tänzerischen Melodie. Dieser musikalische Verlauf wurde aus einer früheren Klaviervariationsreihe über ein Thema aus Beethovens Ballettmusik Die Geschöpfe des Prometheus übernommen. Das Thema selber taucht erst in der dritten Variation auf, wo es von der Oboe gespielt wird. Da ist die Musik allerdings schon unaufhaltsam in Schwung gekommen. Schließlich vermittelt die langsame Variation dem Satz eine Würde, die dem heroischen Werkthema besser gerecht wird, bevor eine Rückkehr der Orchestereinleitung die Musik zu einer freudigen Koda hinwegfegt.

Die Handlung im Prometheus-Ballett drehte sich um eine Gestalt, die mit Hilfe des von den Göttern gestohlenen Feuers zwei Wesen schafft und ihnen die Künste und Leidenschaften der Menschen beibringt. Das Rollenbild des kreativen Künstlers als Pädagoge und humanisierender Einfluss hat Beethoven sicherlich beeindruckt. Besser als mit solch einer direkten Bezugnahme hätte Beethoven dieses meisterhafte sinfonische Selbstporträt wohl kaum beschließen können.

Beethoven komponierte nur eine Oper. Doch die überarbeitete er zweimal. Zudem schrieb er für sie vier Ouvertüren. Die erste Inszenierung des Fidelios, die in Wien vor fast genau 200 Jahren am 20. November 1805 ihre Premiere erlebte, kam nur dreimal zur Aufführung, und die gekürzte Fassung unter dem Titel Leonore, oder Der Triumph der ehelichen Liebe war im folgenden Frühjahr nur zweimal zu sehen. Erst 1814 tauchte die Opera wieder auf, diesmal in der nunmehr bekanntesten Fassung und wieder unter dem alten Titel Fidelio.

Die vier Fassungen der Ouvertüre sind ausreichend unterschiedlich, dass sie die Annahme rechtfertigen, Beethovens Zweifel hätten sich weniger um musikalische Qualität als um Funktion gedreht. Ursprünglich hegte er offensichtlich die Absicht, ein programmatisches Vorspiel zu liefern, welches im Stile der damaligen französischen Opernouvertüren das bevorstehende Drama und dessen Musik vorwegnehmen sollte. Das Vorspiel zur 1805er Fassung (als Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 bekannt) ist grandios und dramatisch, aber seine Architektur ist locker. Für die 1806er Fassung schuf Beethoven die Leonoren-Ouvertüre Nr. 3, die, auch wenn sie immer noch einen Großteil des originalen Materials enthält, einen viel bündigeren und formal stärker ausgerichteten Eindruck hinterlässt. Sowohl die darauf folgende Leonoren-Ouvertüre, die tatsächlich als Nr. 1 bezeichnet wird, wie auch die Fidelio-Ouvertüre sind noch kürzer und wirken leichter und unabhängiger. Zwar können wir annehmen, dass Beethoven die Ouvertüren Nr. 2 und 3 mit ihrem Operngestus als zu theatralisch empfand. Aber genau die Balance, die diese eng verwandten Werke zwischen kräftigem, dramatischem Gestus und struktureller Klarheit halten, führte dazu, dass sie sich unter den Leonoren/Fidelio- Ouvertüren im Konzertsaal einer größeren Beliebtheit erfreuen. Als solche theatralischen Konzertstücke sind sie gewissermaßen Vorläufer der sinfonischen Dichtung des 19. Jahrhunderts.

Die Oper beruht auf einem wahren Ereignis aus der Französischen Revolution: Florestan, ein politischer Gefangener, wird von seiner Frau Leonore zur Flucht verholfen. Verkleidet als Mann hat sie unter dem Decknamen Fidelio mutig einen Dienst als Gefängniswärter angenommen. Die Leonoren-Ouvertüre Nr. 2 zeichnet diese Ereignisse mit beeindruckender Einfachheit nach. Eine langsame, harmonisch blind tastende Einleitung verweist auf einen Kerker. Die Gegenwart Florestans wird von den Klarinetten, Hörnern und Fagotten mit einem Hinweis auf Florestans verzweifelte Arie aus dem Beginn des zweiten Akts angedeutet. Der sich daran anschließende schnelle Abschnitt zeichnet sich durch eine springende, heroische Melodie für Leonore aus, die dann in eine warm romantische Transformation der Florestanarie übergeht. Später übernimmt Beethoven einen dramatischen Moment direkt aus der Oper: zwei Trompeten hinter der Bühne kündigen die bevorstehende Rettung des Paares an. Darauf endet die Ouvertüre in einer Stimmung emphatischer Freude.

Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings