Time and familiarity, those old enemies of innovation, have conspired to mellow the impact of Beethoven’s Fifth on the modern ear. This most famous of classical orchestral pieces has often been in danger of acquiring from frequent repetition a cosiness and a friendliness that can dull its surprises, soften its blows. Yet this is the same work which caused the French composer Jean-Francois Le Sueur to be so bowled over when he first heard it in 1828 that, on reaching afterwards for his hat, he could not find his head. His pupil Berlioz (to whom we owe this anecdote) visited him the next day to be told by an impressed but evidently disturbed Le Sueur that ‘that sort of music should not be written’.

Clearly, whatever the Fifth Symphony was to its earliest audiences, it was not comfortable. Those who took their seats in Vienna’s Theater an der Wien on 22 December 1808 for the concert in which the work was first performed would doubtless have had some idea what to expect. Anyone who had already heard his Third Symphony, the ‘Eroica’ or indeed the ‘Pastoral’ Symphony that was also premiered earlier in the same concert would have known that Beethoven had greatly expanded the timescale of the symphonic form, raised its level of seriousness and expressive weight, and brought to it an increasingly theatrical, even narrative strain. But few can have been prepared for the brusque, almost visceral assault this unique work was to make on their senses.

Where did it come from? Well, Beethoven was a revolutionary of course, but he was one who worked within an established tradition, and who was subject to his fair share of influences. Several of these come together in the Fifth Symphony. One was Mozart, with whom he shared a special feeling for the expressive power of C minor (both men composed some of their most emotional and personal works in that key); another was the large-scale, open-heartedly bombastic music composed for the public celebrations of Revolutionary France (that Le Sueur had himself been a leading composer of such music lends a peculiar irony to his reaction to the work); and a third was Haydn, his teacher, who time and time again had shown in his string quartets and symphonies how to construct whole movements from small but highly pregnant thematic cells.

This last influence is undoubtedly at its most potent in the Fifth’s highly dramatic first movement, totally dominated as it is by the urgent four-note motif with which it opens. Not that it sounds in any way like Haydn. The music here is astonishingly terse, pared down to the melodic minimum, and the second theme is quickly upon us: a relaxed expansion of the main motif on horns, answered by a reassuring embrace from the violins and woodwind. Yet it is this consolatory theme which, after a belligerently combative development section (in which the music is at one stage reduced to a stark dialogue of chords between wind and strings, as if two exhausted warriors were pausing for breath) reappears in swirling, nightmarish transformation in the movement’s long and turbulent coda.

There is more than a hint of Haydn’s influence, too, in the slow second movement, which has the overall shape of one of his favourite forms, the ‘double variation set’ in which two themes are varied in alternation, often in successively diminishing note values. Beethoven’s themes are both in A flat major, but the second – rather march-like despite being in triple time – soon modulates unexpectedly to C major, where it acquires an extra grandeur and, incidentally, provides a brief foretaste of the mood of the finale. At the end of this particular movement, however, it is the more graceful first theme which wins the day.

Beethoven does not call the third movement a ‘scherzo’, though in form and function it is one. But if there is humour here, it is of a grim cast and beset by uncertainty. When a sturdier theme emerges, it is brief and troubled, dominated by a balefully intoned horn-call transformation of the four-note motif from the first movement. The mood lightens in the scurryingly fugal major key ’trio’ section, but at its reappearance the first theme, played pizzicato and pianissimo, takes on a stealthy, nocturnal character, before leading us to the most celebrated passage in the whole symphony. Here, over held string notes and sinister tappings from the timpani, wisps of the first theme are heard, leading us for the moment we know not where. Gradually the excitement rises, as with the sense of something seen approaching from a distance, until with a last sudden rush we find ourselves propelled into the blazingly triumphal C major of the finale. It is one of the most upliftingly theatrical moments in all music, and the unequivocal joyfulness of the ensuing movement (almost unremittingly loud, by the way, and reinforced for the purpose by Beethoven with trombones, piccolo and double bassoon) is not even diverted by the brief, perhaps mocking reappearance about halfway through of the third movement’s main theme, now gloriously overcome.

Whether one experiences the Fifth Symphony as a journey from darkness to light, a depiction of adversity overcome, or as an emergence from some sort of underworld, there is no doubt that it has an effect on the listener that goes beyond the appreciation of its musical and formal niceties. Beethoven himself has left little clue as to what the symphony is ‘about’, save for a possibly apocryphal remark to his friend Schindler about the first movement: ‘thus Fate knocks at the door’. Yet we know that he thought of many of his instrumental works in programmatic terms; whether or not we as listeners can guess these programmes correctly, the fact that in his greatest symphonies we sense them with such ease and general uniformity is proof of his success. It was with this realisation of the genre’s extra-musical potential that Beethoven was to set the tone for the next 100 years of symphonic writing.

Beethoven did not hurry to send his First Symphony into the world. When it was premiered in Vienna on 2 April 1800 he was approaching 30, and had already made a name for himself as a stirring virtuoso pianist (he had been performing his first two piano concertos for several years), and as a composer of muscular chamber works and piano compositions, some of which were strikingly forceful and modern. In fact, the symphony was not the only form with which he was slow to engage: his first string quartets were not published until 1801, and it is surely no coincidence that the string quartet and the symphony were precisely the genres at that time associated above all with Joseph Haydn. Beethoven’s relationship with Haydn – with whom he had studied in the early 1790s – was an uneasy one, but there is little reason to doubt that the idea of moving in on the vastly respected older composer’s ‘patch’ was a daunting one, even for Beethoven.

When he did enter the symphonic arena, it was with what seems a surprisingly cautious work, at least to ears familiar with the other eight symphonies. The model is the Haydn of the ‘London’ symphonies for sure, in its layout of four movements with slow introduction, in its orchestration, and in many of its compositional processes, not least the way that fragments of themes can be used motivically, sometimes to accompany, sometimes to provide a driving force; there are even echoes of Haydn’s C major Symphony No 97 in the main theme of the first movement, and in the perkily demure nature of its counterpart in the second.

Yet to listeners at the time, there were plenty of things to make them sit up and take notice, though not always favourably: ‘a caricature of Haydn pushed to absurdity’ was how one critic described the new symphony, no doubt disconcerted by the fact that the slow introduction meanders its way towards the main body of the first movement via some surprising discords, or that the third movement seems to get by without much in the way of a tune, or for that matter much feel of being a minuet. Perhaps, too, the sheer ebullience of the music was hard to bear, for there is no mistaking its Beethovenian energy and dash. Whether they actually liked it or not, its first audiences cannot have failed to be aware that there was something new in the air.

Only hindsight, however, can alert us to the prophetic nature of the slow introduction to the finale, in which timid upward scales eventually discover that they are part of the movement’s cheerful main theme. Here the context is comic, but it was an innovation to which Beethoven would return with more serious intent.

Lindsay Kemp © 2005

Le temps et la familiarité, ces vieux ennemis de l’innovation, ont conspiré pour affaiblir l’impact de la Cinquième de Beethoven sur les oreilles modernes. A force d’être jouée, cette partition fameuse entre toutes au sein du répertoire orchestral classique se trouve souvent en danger d’acquérir un aspect confortable et familier qui émousse les surprises qu’elle recèle, amortit les coups qu’elle porte. Pourtant, il s’agit bien de l’œuvre dont la première audition, en 1828, ébranla si fort le compositeur français Jean-Francois Lesueur que, cherchant après cela à remettre son chapeau, il ne parvint pas à trouver sa tête. Son élève Berlioz (à qui nous devons cette anecdote) lui rendit visite le jour suivant pour s’entendre dire par Lesueur, impressionné mais à l’évidence perturbé: «C’est égal, il ne faut pas faire de la musique comme celle-là».

On ne sait ce que représentait la Cinquième Symphonie pour les premiers auditeurs, mais une chose est certaine: son écoute ne dut pas leur sembler facile. Les possesseurs de billets pour le concert du 22 décembre 1808 au Theater an der Wien de Vienne avaient certainement une vague idée de ce qui les attendait. Tous ceux qui avaient déjà entendu la Troisième Symphonie, la «Sinfonia eroica», ou même la Symphonie «Pastorale» (présentée plus tôt lors du même concert) savaient sans doute que Beethoven avait largement développé le cadre de la forme symphonique, qu’il avait élevé l’exigence et la force expressive de ce genre et y avait introduit une tension de plus en plus théâtrale, voire narrative. Mais peu d’auditeurs pouvaient être préparés à l’assaut brutal, presque viscéral que cette œuvre unique allait mener contre leurs sens.

D’où cela provenait-il? Certes, Beethoven était un révolutionnaire, mais il était homme à travailler dans le cadre d’une tradition établie, et subissait toutes sortes d’influences. Certaines de ces influences convergent dans la Cinquième Symphonie. L’une d’elles était Mozart, avec lequel Beethoven partageait un penchant pour le pouvoir expressif de la tonalité d’ut mineur (les deux hommes composèrent quelques-unes de leurs pages les plus émouvantes et personnelles dans ce ton); une autre était constituée par les musiques grandioses et ouvertement pompeuses composées pour les cérémonies publiques de la France révolutionnaire (le fait que Lesueur ait été lui-même une figure de proue de ce repertoire éclaire d’une certaine ironie sa réaction devant cette œuvre); et une troisième était Haydn, le professeur de Beethoven, qui avait montré à plusieurs reprises, dans ses quatuors à cordes et ses symphonies, comment construire des mouvements entiers à partir de cellules thématiques minimes mais très lourdes de sens.

Cette dernière influence se manifeste de manière particulièrement aiguë dans le premier mouvement de la Cinquième, un morceau très dramatique et entièrement dominé par le motif de quatre notes impérieux avec lequel il s’ouvre. Non pas que tout cela sonne comme du Haydn. La musique est ici d’une étonnante sécheresse, la mélodie y est réduite au minimum, et le second thème se fait entendre rapidement: une extension détendue du motif principal aux cors, à laquelle répond un entrelacs rassurant de violons et de bois. Pourtant, c’est ce thème consolateur qui, après un développement belliqueux (dans lequel la musique se réduit un moment à un échange d’accords brutal entre les vents et les cordes, comme si deux guerriers exténués arrêtaient le combat le temps de reprendre leur souffle), réapparaît sous la forme d’un tourbillon cauchemardesque, dans la longue et turbulente coda.

L’influence de Haydn est perceptible, également, dans le mouvement lent qui vient en seconde position et dont la découpe générale suit l’une des formes que ce compositeur prisait le plus: une série de «variations doubles» où deux thèmes sont variés en alternance, souvent dans des valeurs diminuant à tour de rôle. Les thèmes de Beethoven sont tous deux en la bémol majeur, mais le second – plutôt dans le caractère d’une marche, bien qu’il soit à trois temps – module bientôt dans un ut majeur inattendu, qui prend un aspect de monumentalité extrême et, incidemment, offre un bref avant-goût du climat du finale. A la fin de ce mouvement original, c’est toutefois le premier thème, plus gracieux, qui finit par l’emporter.

Beethoven n’appela pas le troisième movement «scherzo», bien que c’en soit un par la forme comme par la fonction. Mais si l’humour est bien présent, il est sombre et tenaillé par l’incertitude. Quand émerge un thème plus robuste, il se révèle bref et agité, dominé par un appel de cor menaçant, une transformation du motif de quatre notes du premier mouvement. L’atmosphère s’éclaircit dans le trio, un fugato véloce dans le mode majeur; mais lorsque réapparaît le premier thème, joué pizzicato et pianissimo, il prend un caractère feutré, nocturne avant de nous conduire à l’un des passages les plus célèbres de toute la symphonie. Sur des notes tenues aux cordes et des coups de timbales sinistres, on entend des bribes du premier thème sans savoir où cela nous mènera. Peu à peu, la tension monte, et l’on a l’impression de quelque chose de lointain qui s’approche, jusqu’à une ultime et soudaine ruée qui nous propulse dans l’ut majeur triomphal du finale.

Il s’agit de l’un des passages à la théâtralité la plus édifiante dans toute l’histoire de la musique. La réapparition fugitive et peut-être ironique, à mi-parcours, du thème principal du troisième mouvement, à présent dompté avec éclat, ne réussit pas à ternir la joie sans équivoque de ce finale (dont le niveau sonore est d’ailleurs presque constamment élevé, d’autant que Beethoven le renforce à dessein par des trombones, un piccolo et un contrebasson).

Que l’on ressente la Cinquième Symphonie comme un voyage de l’ombre à la lumière, une peinture de l’adversité vaincue, ou l’émergence d’une sorte de monde infernal, elle produit sans aucun doute sur l’auditeur un effet qui dépasse la simple appréciation de ses beautés musicales et formelles. Beethoven a laissé lui-même peu d’indices quant à la signification de la symphonie, à l’exception d’une remarque peut-être apocryphe faite à son ami Schindler à propos du premier mouvement: «C’est ainsi que le Destin frappe à la porte». Cependant, nous savons qu’il conçut nombre de ses œuvres instrumentales en termes de programmes. Que nous puissions ou non, nous autres auditeurs, deviner la teneur exacte de ces programmes, le fait que, dans ses plus grandes symphonies, nous les percevions si aisément et d’une manière si unanime est la preuve de sa réussite. C’est en donnant réalité au potentiel extramusical de ce genre que Beethoven posa les bases de l’écriture symphonique pour les cent ans à venir.

Beethoven ne mit aucune hâte à dévoiler sa Première Symphonie à la face du monde. Lorsqu’elle fut créée à Vienne le 2 avril 1800, il approchait la trentaine et s’était déjà fait un nom comme virtuose éblouissant du piano (il jouait ses deux premiers concertos pour piano depuis plusieurs années), et comme compositeur de pièces de musique de chambre et d’œuvres pour piano athlétiques, dont certaines étaient d’une puissance et d’une modernité frappantes. En fait, la symphonie n’était pas la seule forme qu’il ait mis du temps à aborder: ses premiers quatuors à cordes ne furent publiés qu’en 1801, et ce n’est certainement pas un hasard: le quatuor à cordes et la symphonie étaient précisément les genres qu’on associait, à l’époque, immédiatement au nom de Joseph Haydn. La relation entre Beethoven et Haydn – avec lequel il avait étudié au début des années 1790 – n’était pas simple, mais à n’en pas douter l’idée de s’aventurer sur le «territoire» de cet aîné si unanimement respecté avait de quoi intimider même un Beethoven.

Lorsque beethoven entra dans l’arène symphonique, ce fut avec une œuvre qui semble d’une prudence surprenante, au moins aux oreilles familières des huit autres symphonies. A l’évidence, Beethoven y prend modèle sur les Symphonies «Londoniennes» de Haydn, que ce soit pour la structure en quatre mouvements avec introduction lente, pour l’orchestration ou pour de nombreux procédés de composition – notamment l’utilisation de fragments de thèmes à la manière de motifs, parfois comme accompagnements, parfois comme forces motrices; il y a même quelques échos de la Symphonie n° 97, en ut majeur de Haydn dans le thème principal du premier mouvement, et dans la nature modeste et guillerette de celui du mouvement suivant.

Même pour les auditeurs de l’époque, il y avait dans cette œuvre quantité de choses propres à faire tender l’oreille, même si ce n’était pas forcément une oreille favorable: un critique décrivit la nouvelle symphonie comme «une caricature de Haydn poussée jusqu’à l’absurde», déconcerté sans doute par la manière dont l’introduction lente progresse par méandres jusqu’au corps principal du premier mouvement, passant par quelques dissonances surprenantes, ou celle dont le troisième mouvement parvient à son terme sans avoir fait entendre grand chose qui ressemble à une mélodie et, partant, sans avoir véritablement l’air d’un menuet.

Peut-être, également, l’exubérance sans tache de la musique était-elle difficile à supporter, car l’énergie et l’empressement beethovéniens ne font ici aucun doute. Qu’ils aient véritablement aimé la symphonie ou non, les premiers auditeurs ne pouvaient manquer de s’apercevoir qu’il y avait dans l’air quelque chose de nouveau.

Seul le recul peut toutefois attirer notre attention sur la nature prophétique de l’introduction du finale, où de timides gammes ascendantes finissent par se rendre compte qu’elles font partie du joyeux thème principal du mouvement. Ici, le contexte est comique, mais il s’agissait d’une innovation à laquelle Beethoven reviendrait avec des intentions plus sérieuses.

Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

Zeit und Vertrautheit, diese alten Feinde der Innovation, haben sich verschworen und die Wirkung von Beethovens 5. Sinfonie für den Hörer heutzutage abgeschwächt. Die Sinfonie ist das bekannteste klassische Orchesterstück und läuft oft Gefahr, durch häufige Wiederholung eine Gemütlichkeit und Freundlichkeit anzunehmen, die ihre Überraschungen entschärfen, ihre Schläge mildern. Doch handelt es sich hier um das gleiche Werk, das den französischen Komponisten Jean-Francois Le Sueur beim ersten Hören 1828 so überwältigte, dass er seinen Kopf nicht fand, als er nach seinem Hut griff. Sein Schüler Berlioz (dem wir diese Anekdote verdanken) besuchte ihn am nächsten Tag und bekam von dem beeindruckten aber offensichtlich verstörten Le Sueur zu hören, dass „diese Art von Musik nicht geschrieben werden sollte“ [Übersetzung aus dem Englischen].

Man weiß nicht, was das Publikum in den frühen Aufführungen der 5. Sinfonie dachte. Offensichtlich fühlte es sich aber verstört. Doch müssen diejenigen, die ihren Platz im Konzert am 22. Dezember 1808 im Theater an der Wien einnahmen, wo das Werk erstmals aufgeführt wurde, eine gewisse Ahnung von dem, was sie erwartete, gehabt haben. Jeder, der Beethovens 3. Sinfonie, die Sinfonia eroica, oder sogar die Pastoralsinfonie kannte, die übrigens im gleichen Konzert, vor der 5. Sinfonie, uraufgeführt wurde, wusste vermutlich, dass Beethoven den Zeitrahmen der sinfonischen Form massiv erweitert, ihren Grad der Ernsthaftigkeit und Ausdrucksintensität erhöht und dass er der Sinfonie einen zunehmend theatralischen, wenn nicht sogar dramaturgischen Zug verliehen hatte. Aber nur wenige waren wohl auf den schroffen, fast blutigen Angriff vorbereitet, den dieses einzigartige Werk auf ihre Sinne starten sollte.

Woher kam das? Natürlich war Beethoven ein Revolutionär, aber er arbeitete auch innerhalb einer etablierten Tradition und nahm eine ordentliche Anzahl von Einflüssen auf. Einige davon flossen in die 5. Sinfonie ein. Mozart war solch ein Einfluss. Mit ihm teilte Beethoven ein spezielles Gefühl für die Ausdruckskraft von c-Moll (beide Männer komponierten einige ihrer emotionalsten und persönlichsten Werke in dieser Tonart). Ein anderer Einfluss war die groß angelegte, offenherzig bombastische Musik, die für die öffentlichen Feiern im revolutionären Frankreich komponiert wurden. (Dass Le Sueur selber ein führender Komponist solcher Musik war, verleiht seiner Reaktion auf Beethovens Fünfte eine besondere Note.) Der dritte Einfluss war Haydn, Beethovens Lehrer, der in seinen Streichquartetten und Sinfonien immer wieder gezeigt hatte, wie man ganze Sätze aus kleinen aber hochgradig trächtigen thematischen Zellen aufbauen kann.

Dieser letztgenannte Einfluss ist zweifellos am stärksten im äußerst dramatischen ersten Satz der 5. Sinfonie, der völlig von dem den Satz einleitenden drängenden Viertonmotiv beherrscht wird. Das klingt allerdings nicht nach Haydn. Die Musik hier ist erstaunlich prägnant, ausgespart auf das melodische Minimum. Bald begrüßt uns das zweite Thema, eine entspannte Erweiterung des Hauptmotivs in den Hörnern, denen die Violinen und Holzbläser mit einer ermutigenden Umarmung antworten. Doch genau dieses tröstende Thema taucht nach einem streitlustig kämpferischen Durchführungsabschnitt (in dem die Musik an einer Stelle auf einen steifen Dialog zwischen Bläser– und Streicherakkorden reduziert ist) in der langen und turbulenten Koda des Satzes in einem wirbelnd beklemmenden Gewand wieder auf.

Mehr als einen Anklang an Haydn findet man auch im langsamen zweiten Satz, dessen Gestalt eine von Haydns Lieblingsformen nachahmt: eine doppelte Variationsreihe, in der zwei Themen abwechselnd variiert werden, häufig in zunehmend kleineren Notenwerten. Beethovens Themen sind beide in As-Dur, aber das zweite – trotz des Dreiertakts ziemlich marschähnlich – moduliert bald unerwartet nach C-Dur, wo es noch erhabener wirkt und nebenbei auch einen kurzen Vorgeschmack auf die Stimmung im Schlusssatz liefert. Am Ende dieses langsamen Satzes gewinnt allerdings das grazilere erste Thema die Vorherrschaft.

Beethoven nennt den dritten Satz nicht „Scherzo“, auch wenn er der Form und Funktion nach ein solches ist. Humor mag es hier geben, aber der ist von der grimmigen Art und von Unsicherheit geplagt. Dann erklingt kurz und bedrückt ein robusteres Thema, das von einem niedergeschlagen intonierten Hornruf beherrscht wird, der sich als eine Variante des Viertonmotivs aus dem ersten Satz herausstellt. Die Stimmung hebt sich in dem huschend vorbeieilenden fugenartigen „Trioabschnitt“ in Dur. Wenn der erste Abschnitt wiederkehrt, nimmt das pizzicato und pianissimo gespielte erste Thema einen heimlichen, nächtlichen Charakter an. Nun folgt die berühmteste Passage in der ganzen Sinfonie. Hier hört man über ausgehaltenen Streichernoten und drohenden Paukenschlägen Fetzen des ersten Themas, die uns anscheinend nirgendwohin führen. Allmählich nimmt die Aufregung zu, als würde etwas aus der Ferne auf einen zukommen, bis man in einem unerwarteten Endspurt in das strahlend triumphierende C-Dur des Schlusssatzes katapultiert wird. Das ist eines der kathartischsten theatralischen Momente in der Musikgeschichte, und die uneingeschränkte Freude des nun folgenden Satzes (fast unerbittlich laut übrigens, und zu diesem Zwecke von Beethoven mit Posaunen, Pikkoloflöten und Kontrabässen verstärkt) wird nicht einmal von der kurzen, womöglich spöttischen Wiederholung des Hauptthemas aus dem dritten Satz ungefähr in der Satzmitte gedämpft, sondern siegreich überwunden.

Man mag die 5. Sinfonie als eine Reise aus der Nacht zum Licht, als eine Darstellung überwundener Schwierigkeiten oder als ein Auftauchen aus einer Art Unterwelt hören. Zweifellos übt sie eine Wirkung auf den Hörer aus, die über das Genießen der musikalischen und formalin Spitzfindigkeiten hinausgeht. Beethoven gab kaum Hinweise zum „Inhalt“ seiner Sinfonie außer einer vielleicht apokryphischen Bemerkung zu seinem Freund Schindler über den ersten Satz: „So pocht das Schicksal an die Pforte“. Doch wissen wir, dass Beethoven über viele seiner Instrumentalwerke in programmatischen Begriffen nachdachte. Ob wir diese Programme als Hörer korrekt nachvollziehen können oder nicht, spielt dabei keine Rolle. Die Tatsache, dass wir in Beethovens Sinfonien mit solcher Leichtigkeit und allgemeiner Übereinstimmung diese Programme spüren, ist der Beweis ihres Erfolgs. Genau mit dieser Erkenntnis vom außermusikalischen Potential der Gattung sollte Beethoven in den nächsten 100 Jahren den Ton der Sinfoniegeschichte angeben.

Beethoven hatte keine Eile, seine 1. Sinfonie der Welt vorzustellen. Als sie am 2. April 1800 in Wien uraufgeführt wurde, war der Komponist fast 30 Jahre alt und hatte sich schon einen Namen als imponierender Klaviervirtuose (er war schon einige Jahre lang mit seinen ersten zwei Klavierkonzerten aufgetreten) und Komponist von muskulösen Kammermusikwerken und Klavierkompositionen (einige davon auffallend kräftig und modern) geschaffen. Tatsächlich war die Sinfonie nicht die einzige Gattung, mit der er nur langsam zu Stuhle kam: seine ersten Streichquartette wurden erst 1801 veröffentlicht. Es ist gewiss kein Zufall, dass das Streichquartett und die Sinfonie zu jener Zeit gerade zu den Gattungen gehörten, die man hauptsächlich mit Joseph Haydn assoziierte. Beethovens Beziehung zu Haydn – bei dem er in den frühen 1790er Jahren studiert hatte – war nicht unkompliziert. Der Gedanke, sich auf das „Territorium“ eines bei weitem bekannteren älteren Komponisten zu begeben, war doch sicher erdrückend, selbst für Beethoven.

Als er dann tatsächlich die sinfonische Arena betrat, geschah das überraschenderweise mit einem scheinbar vorsichtigen Werk, zumindest wirkt es so auf einen mit den anderen acht Sinfonien vertrauten Hörer. Das Vorbild lieferten sicherlich die Londoner Sinfonien Haydns mit ihrer Einteilung (vier Sätze mit langsamer Einleitung) und Orchestrierung. Auch zahlreiche Kompositionsverfahren wurden übernommen, nicht zuletzt die Art, mit der Themenfragmente motivisch zum Einsatz kommen, bisweilen die Begleitung liefern oder manchmal die Triebkraft darstellen. Im Hauptthema des ersten Satzes und im beherzt gesitteten Charakter seines Äquivalents im zweiten Satz gibt es sogar Echos aus Haydns Sinfonie Nr. 97 in C-Dur.

Auch wenn das Werk einen vorsichtigen Eindruck machte, vernahm das damalige Publikum zahlreiche Dinge, die seine Aufmerksamkeit wachriefen, auch wenn nicht alles gefiel, was da zu hören war. „Eine bis ins Absurde getriebene Karikatur von Haydn“ [Übersetzung aus dem Englischen], beschrieb ein Rezensent die neue Sinfonie, der offensichtlich von der langsamen Einleitung verunsichert war, die sich über einige unerwartete Dissonanzen hinweg unentschlossen auf den Hauptteil des ersten Satzes hinzubewegt. Verunsichert mag der Rezensent auch vom dritten Satz gewesen sein, der sich auch ohne eine nennbare Melodie durchschlägt und übrigens keinen Eindruck eines Menuetts hinterlässt. Ferner kam das Publikum vielleicht mit der schieren Überschwänglichkeit schwer zu Rande, denn zweifellos hat man es hier mit der Energie und dem Schneid eines Beethovens zu tun. Unabhängig davon, ob die ersten Hörer die Sinfonie mochten oder nicht, merkten sie doch sicher, dass etwas Neues in der Luft lag.

Nur im Nachhinein erkennt man den prophetischen Charakter der langsamen Einleitung zum Schlusssatz, in dem scheue aufwärts strebende Läufe schließlich entdecken, dass sie Teil des freudigen Hauptthemas des Satzes sind. Hier ist der Kontext komisch, aber spatter sollte Beethoven zu dieser Innovation mit ernsteren Absichten wieder zurückkehren.

Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings