Friedrich von Schiller’s poem ‘Ode to Joy’ could almost have been calculated to appeal to the idealistic Beethoven. Written in 1785, it lauds the joys of fellowship, the happiness of married life, the wonders of nature and the universe and the eternal mystery of divine love, and as early as 1793 Beethoven was considering setting it as a song. In 1812 he attempted a ‘choral overture’ using parts of the text, but it was not for another decade that he was to find a true home for it when he made it the subject of the extraordinary and revolutionary finale to his Ninth and last symphony, the first ever to include a choral movement.

It was not just accommodating Schiller’s words that took a long time, however. Although the symphony was essentially composed in a ten-month burst between April 1823 and January 1824, there is a case for saying that Beethoven had been writing it for much longer – he had contemplated a D minor symphony as early as 1812, immediately after the completion of the Seventh and Eighth, while some of its musical ideas date back even further. Not that these matters would have concerned the audience at the work’s first performance in Vienna’s Kärntnertortheater Theatre in May 1824; for them the excitement lay in hearing Beethoven’s first new symphony in twelve years, and they lapped it up. At the end the applause was thunderous, and the deaf composer was turned round by the contralto soloist Caroline Unger to see hats and handkerchiefs being waved frantically all over the hall. ‘The whole audience was impressed, crushed by the greatness of your work’, wrote Beethoven’s friend Anton Schindler. Vienna may not have always appreciated Mozart to the full, but it certainly loved Beethoven.

The Ninth is not, strictly speaking, Beethoven’s last symphony – in 1825 he began but failed to complete another – but it is certainly a fitting summation of his mighty contribution to the genre’s history. His achievement had been nothing less than that of bringing about an irreversible transformation in the entire concept of what a symphony is, turning a piece of concert music designed primarily to entertain into a psychological journey in which, over the course of four movements, the listener’s emotions undergo some kind of change. This could be triumph over adversity, as in the death and rebirth of the ‘Eroica’, or a passage from darkness to light as demonstrated in the famous Fifth Symphony. In the Ninth, it is a journey from a bleak and brutal void to a glorious vision of an ideal world of love, tolerance and universal brotherhood.

Certainly the shimmering strings which open the first movement seem to conjure a mood of primaeval emptiness before the music moves on into more combative regions. At the end, a sternly resolute theme emerges from the depths like a clenched fist. The second movement seems straightforwardly joyful with its playful timpani beats (spontaneously applauded at the first performance), its interplay between the violins and its cheeky ending, but there is more than a hint of seriousness underlying it as well. The third movement is unambiguous in intent, however, a sublimely tender and beautiful set of variations on a tune whose deceptively simple hymn-like nature is a Beethoven speciality, above all in ’late-period’ works. And then the finale bursts in, startlingly and radically. At first the orchestra reviews themes from all three earlier movements, with the cellos and basses seeming to debate their worth in melodic phrases which deliberately mimic the style of vocal recitative.

It is as if they are struggling to tell us something, yet it is also a dramatically enhanced continuation of the fragmentary, groping introductions to the finales of two earlier symphonies, the First and the Third. Eventually, though, the orchestra hits on the now-famous folksong-like theme, but after they have played a few variations on it, another upheaval leads to the first human sounds – a bass soloist commanding us all to discard all this in favour of ‘pleasing and more joyful tones’. These words are Beethoven’s, but from here to the end it is Schiller’s message which dominates, and as the voices take over, we hear in the course of further variations on the theme a vision of Elysium that is by turns exultant and awestruck. ‘This gigantic work’, Hans Keller suggested, ‘should convince even the firmest pessimist that mankind’s life has been worthwhile’.

Lindsay Kemp © 2005

On pourrait presque croire que le poème de Friedrich von Schiller Ode à la Joie a été conçu pour séduire l’idéaliste Beethoven. Ecrit en 1785, il fait l’apologie des joies de l’amitié, du bonheur de la vie conjugale, des merveilles de la nature et de l’univers, et du mystère éternel de l’amour divin; et dès 1793 Beethoven envisagea de le mettre en musique sous la forme d’un Lied. En 1812, il fit une tentative d’«ouverture chorale» utilisant des parties de ce texte, mais il attendit une décennie supplémentaire pour lui trouver sa véritable destination, lorsqu’il en fit le sujet du finale hors du commun et révolutionnaire de sa neuvième et dernière symphonie, la première de l’histoire dont un mouvement fasse appel à un chœur.

Toutefois, ce n’est pas le seul travail sur les vers de Schiller qui prit tant de temps. Bien que la symphonie ait été composée pour l’essentiel dans un élan de dix mois, d’avril 1823 à janvier 1824, on peut dire que Beethoven avait commencé à l’écrire depuis bien plus longtemps: dès 1812, il envisagea une symphonie en ré mineur, juste après l’achèvement des Septième et Huitième, mais certaines de ses idées musicales étaient même plus anciennes. Non pas que le public ait pu se sentir concerné par tous ces éléments, lors de la création, en mai 1824, au Théâtre de la Kärntnerthor à Vienne; ce qui déchaînait les passions, c’était que résonne enfin une nouvelle symphonie de Beethoven après douze ans d’attente, et les auditeurs l’écoutèrent avec avidité. A la fin, il y eut un tonnerre d’applaudissements, et l’alto solo, Caroline Unger, fit pivoter le compositeur sourd afin qu’il voie les chapeaux et les mouchoirs agités avec frénésie dans toute la salle. «Tout l’auditoire a été impressionné, abasourdi par la grandeur de votre œuvre», écrivit l’ami de Beethoven Anton Schindler. Peut-être Vienne n’avait-elle pas toujours pleinement apprécié Mozart mais, à n’en point douter, elle aimait Beethoven.

La Neuvième n’est pas, à proprement parler, la dernière symphonie de Beethoven – en 1825 il en commencerait une nouvelle, sans parvenir à l’achever. Mais elle couronne idéalement une contribution considérable à l’histoire de ce genre. Beethoven a réussi, ni plus ni moins, à transformer de manière irréversible le concept même de la symphonie, métamorphosant un morceau de musique destiné originellement à divertir en un parcours psychologique dans lequel, au fil des quatre mouvements, les émotions de l’auditeur subissent une certaine évolution. Il peut s’agir du triomphe contre l’adversité, comme dans le processus de mort et de renaissance de l’Eroica, ou du passage de l’ombre à la lumière comme dans la fameuse Cinquième Symphonie. Dans la Neuvième, ce parcours conduit d’un vide morne et brutal à la vision radieuse d’un monde ideal d’amour, de tolérance et de fraternité universelle.

Les cordes chatoyantes qui ouvrent le premier mouvement semblent évoquer un paysage de vide primitif, avant que la musique se meuve vers des territoires plus combatifs. Un thème sévère et résolu finit par émerger des profondeurs, tel un poing brandi. Le second mouvement donne l’impression d’une joie sans nuage, avec ses coups de timbales enjoués (qui suscitèrent des applaudissements spontanés à la création), ses jeux croisés entre les violons et sa fin effrontée; mais une certaine gravité sous-tend toutefois l’ensemble. En revanche, les intentions du troisième mouvement ne présentent aucune ambiguïté: il s’agit d’une série de variations à la tendresse et à la beauté sublimes, sur une mélodie dont l’apparence trompeuse d’hymne toute simple est une spécialité de Beethoven, surtout dans les œuvres de la dernière période. Le finale éclate alors, saisissant et radical. L’orchestre commence par passer en revue les thèmes des trois mouvements précédents, tandis que violoncelles et contrebasses semblent défendre leur valeur par des phrases mélodiques qui imitent délibérément le style d’un récitatif vocal.

On dirait qu’ils luttent pour nous dire quelque chose, mais il s’agit également du prolongement, en plus dramatique, des introductions tâtonnantes aux finales de deux symphonies antérieures, la Première et la Troisième. L’orchestre finit par entonner le thème désormais fameux de l’Ode à la Joie, à l’allure de chant populaire; mais, après plusieurs variations de ce thème, un nouveau bouleversement amène les premiers sons humains – une basse solo qui nous enjoint de rejecter tout cela au profit de «sons plaisants et plus joyeux». Ces mots sont de Beethoven mais, de ce moment à la fin, c’est le message de Schiller qui domine. Et, lorsque les voix prennent le relais, nous entendons, au fil de nouvelles variations du thème, une vision des champs Elysées qui inspire tour à tour une joie exultante et une crainte mêlée de respect. «Cette œuvre gigantesque», nous dit Hans Keller, «convaincrait le pessimiste le plus déterminé que la vie humaine n’est pas vaine».

Lindsay Kemp © 2005
Français: Claire Delamarche

Man könnte glauben, Friedrich Schiller hätte seine Ode “An die Freude” direkt für den idealistischen Beethoven geschrieben. Sie wurde 1785 verfasst und rühmt die Freuden der Freundschaft, das Eheglück, die Wunder der Natur und des Universums sowie das ewige Mysterium göttlicher Liebe. Schon seit 1793 dachte Beethoven, die Ode als Lied zu vertonen. 1812 versuchte er eine „Chorouvertüre“, in der er Ausschnitte aus dem Text verwendete. Aber erst ein Jahrzehnt später fand er ein passendes Gefäß für das Gedicht, als er es zum Thema seines außergewöhnlichen und revolutionären Schlusssatzes seiner 9. und letzten Sinfonie machte, die erste Sinfonie in der Musikgeschichte mit einem Chorsatz.

Jedoch nicht nur die Auseinandersetzung mit Schillers Worten dauerte so lange. Zwar wurde die Sinfonie im Wesentlichen in einem zehnmonatigen Schaffensrausch zwischen April 1823 und Januar 1824 komponiert, aber es gibt Grund zur Annahme, dass Beethoven an ihr seit viel längerem gearbeitet hatte: Schon 1812, sofort nach Abschluss der 7. und 8. Sinfonie, dachte er über eine D-Moll-Sinfonie nach, und diverse musikalische Gedanken lassen sich sogar noch weiter zurückverfolgen. Um diese Fragen kümmerte sich das Publikum bei der Uraufführung des Werkes im Mai 1824 am Wiener Kärntnertortheater wohl nicht. Es war begeistert, Beethovens erste neue Sinfonie seit 12 Jahren zu hören, und es nahm sie gierig auf. Am Ende war der Applaus stürmisch, und der taube Komponist wurde von der Altsolistin Caroline Unger umgedreht, damit er die Hüte und Taschentücher sehen konnte, mit denen man überall im Saal begeistert schwenkte. „Das ganze Publikum war beeindruckt, überwältigt von der Größe deines Werkes“, schrieb Beethovens Freund Anton Schindler [Übersetzung aus dem Englischen]. Wien mag Mozart nicht immer ausreichend geschätzt haben, aber es liebte gewiss Beethoven.

Die Neunte ist genau genommen nicht Beethovens letzte Sinfonie (1825 begann er eine weitere, brachte sie jedoch nicht zum Abschluss), aber sie stellt fürwahr eine beredte Zusammenfassung von Beethovens riesigem Beitrag zur Gattungsgeschichte dar. Beethovens Errungenschaften bestanden in nichts Geringerem als einer unumkehrbaren Transformation des gesamten Sinfoniekonzeptes. In diesem Prozess verwandelte sich die Sinfonie von einem hauptsächlich zur Unterhaltung gedachten Konzertmusikstück zu einer psychologischen Reise, in der sich die Gefühle eines Hörers im Verlauf von vier Sätzen auf gewisse Weise verändern. Das kann Triumph über Schwierigkeiten sein, wie beim Tod und der Wiedergeburt in der Eroica, oder eine Passage aus der Dunkelheit zum Licht, wie das in der berühmten 5. Sinfonie geschieht. In der 9. Sinfonie hat man es mit einer Reise von einer trostlosen und brutalen Leere zu einer glorreichen Vorstellung von einer idealen Welt aus Liebe, Toleranz und allumfassender Brüderlichkeit zu tun.

Die den ersten Satz einleitenden schimmernden Streicher scheinen wirklich eine Atmosphäre urzeitlicher Leere zu beschwören. Dann bewegt sich die Musik in kämpferischere Regionen. Am Ende taucht ein fest entschlossenes Thema wie eine geballte Faust aus den Tiefen auf. Der zweite Satz mit seinen spielerischen Paukenschlägen (die bei der Uraufführung spontan Beifall erhielten), seinem Austausch zwischen den Violinen und seinem frechen Ende wirkt unkompliziert freudig, aber dahinter lauert auch ein nicht unbedeutender Anflug von Ernsthaftigkeit. Der dritte Satz verfolgt jedoch keine versteckten Absichten, er entfaltet sich in Form einer köstlich sanften und wunderschönen Variationsreihe über eine Melodie, deren täuschend einfaches Kirchenliedgewand zu Beethovens Spezialitäten gehört, besonders in den Werken aus seiner „späten Phase“. Dann bricht der Schlusssatz ein, überraschend und radikal. Zuerst lässt das Orchester Themen aus allen drei vorangegangenen Sätzen Revue passieren, wobei die Violoncelli und Kontrabässe deren Wert in melodischen Phrasen zu debattieren scheinen, die bewusst den Stil von Vokalrezitativen nachahmen.

Man bekommt den Eindruck, als würden sie uns etwas sagen wollen. Doch bildet diese Passage auch eine dramatisch intensivere Weiterführung der fragmentarischen, blind tastenden Einleitungen zu den Schlusssätzen aus zwei vorangegangenen Sinfonien, der 1. und 3. Sinfonie. Schließlich findet das Orchester aber zu dem mittlerweile berühmten, volksliedhaften Thema. Nach ein paar Variationen über dieses Thema führt ein weiterer Aufruhr zu den ersten menschlichen Klängen – ein Basssolist fordert uns auf, all das zu überwinden und „angenehmere und freudvollere Töne anzustimmen“. Diese Worte stammen von Beethoven. Von hier bis zum Ende wird jedoch Schillers Botschaft verbreitet. Nach dem Einsatz der Gesangsstimmen hört man weitbre Variationen über das Thema, die eine sowohl jubelnde als auch von Ehrfurcht erfüllte Vision des Elysiums entfalten. „Dieses gigantische Werk“, schlug Hans Keller vor, „überzeugt wohl selbst den eingefleischtesten Pessimisten, dass das Leben der Menschheit der Mühe wert war“.

Lindsay Kemp © 2005
Deutsch: Elke Hockings