Though it sounds apocryphal, here’s a true story. Around the time of the UK premiere of Elektra at Covent Garden in 1910, the Band of the Grenadier Guards played a selection from the new opera in one of their regular stints in the courtyard of Buckingham Palace. Listening upstairs, King George V sent down a note via a page to Bandmaster Williams. It read: ‘His Majesty does not know what the band has just played, but it is never to be played again’.

Despite this royal prohibition, the opera became a modern classic, and indeed remains a classic of modernism. It is perhaps hard for listeners now to understand just how modern it sounded to audiences, and even seasoned performers, in the years of its novelty. The renowned German contralto Ernestine Schumann-Heink sang the role of Clytemnestra in the very first performance of Strauss’s opera, given in Dresden in 1909 – but just the once. She refused to sing it ever again. ‘We were a set of mad women’, she later said of herself, her colleagues and the roles they had to embody.

Ironically, Strauss got it in the neck both ways, firstly from conservative listeners at the time for the disruptive coarseness and violence of his score, then later from those on the modernist wing who berated him for reneging on his progressive impulses in his subsequent scores, from Der Rosenkavalier (1911) onwards; though to be fair, his later operas are just as original in other ways, despite being written in a far more traditional harmonic idiom. Elektra remains, however, not only the most advanced large-scale score performed up till then – at that time Stravinsky’s The Rite of Spring was four years away and Schoenberg’s contemporary Erwartung fifteen from its first performance – but also Strauss’s farthest reach into a territory he would leave others to explore more fully.

He wrote it like that, of course, because the subject matter demanded it; later on he would interest himself in different subjects, which required different musical treatments. No one has ever suggested that Strauss’s modernism here is in any way inappropriate, nor, indeed, untimely.

Strauss had entered upon similar terrain already, in the strikingly different Salome, drawn from Oscar Wilde’s play (itself banned at the time in the UK by the Lord Chamberlain). Produced in Dresden three years earlier than Elektra, Salome actually sounds very different – Strauss defined its colour-scheme as ‘purple and violet’, as compared with Elektra’s ‘night and light, or black and bright’ – but nevertheless also charted new and strikingly original harmonic and orchestral territory as a means of exploring psychological and sexual states hitherto kept discreetly off the stage, if acknowledged at all. The differences between Salome and Elektra are ultimately far greater than their similarities, but the second opera can be said to continue along a path that Salome opened up. Both horrified their original audiences as well as exciting them. In good performances, both still do.

But there was far more than a cynical desire to cause a high-profile scandal in Strauss’s attention to such subjects; just as the scores themselves are anything but mere collections of musical shock-tactics. Both works, where appropriate, are intensely lyrical. And both represent highly personal artistic reactions to ideas and images that were current at the time.

In Salome, Strauss himself cut down the libretto from a German translation of Oscar Wilde’s play by Hedwig Lachmann; he had seen the play in Berlin in 1903 and become fascinated by it. In the case of Elektra, he worked from a version of the ancient drama by Sophocles made by the distinguished Austrian writer Hugo von Hofmannsthal. So pleased were both he and Hofmannsthal with the artistic results that the two then entered upon an artistic collaboration on a total of five further operas that ended only with Hofmannsthal’s sudden death in 1929.

Sophocles’s play, of course, was very ancient, dating from the 5th century BC. Hofmannsthal’s version is an adaptation, not a straightforward translation. It was first performed in Berlin in 1903. Strauss saw it almost immediately. The Viennese Hofmannsthal moved in highly sophisticated artistic and intellectual circles, and would have been well aware of the writings and ideas of Sigmund Freud, which arguably had an impact on his writing. Certainly the complex of emotions surrounding Elektra and her relationship to her dead father, her mother, sister and brother, and indeed the entire interactions of this supremely dysfunctional family as described in the ancient myths that have been retold countless times in countless ways throughout history, offered wonderful psychological potential for Freud and his followers to explore. One of them, Carl Gustav Jung, first defined what he called the ‘Electra complex’ in 1913; Freud preferred to refer to the concept of a ‘feminine Oedipus attitude’.

In his musical exploration of the original of this syndrome, Strauss was bound to extend his own (and indeed everyone’s) musical boundaries. He does so by utilising a new level of harmonic dissonance, often unresolved, that contrasts vividly with the lyrical and harmonically more regular passages associated with the opera’s more static or tranquil (relatively speaking!) moments. Elektra’s more ‘normal’ sister, Chrysothemis, inspires many of these. Allied to this harmonic disruption are the dislocations of rhythm and texture that break up the continuity of the score, either on a long-term or moment-by-moment basis. Such a fragmented approach characterises, too – and again with some significant exceptions – the opera’s vocal lines. Finally, there is the vast assembly of instruments on which Strauss draws for his often balefully dark orchestral writing. In Salome, he had asked for a total of 107 orchestral players. At the premiere of Elektra, there were 112 players in the pit.

These resources are deployed with a mastery he would never excel; though he can be said to have matched it on several occasions. The experience of Elektra as a whole may be – should be – a disturbing one, but there is a genuine catharsis when, after all the horrors and violence, and immediately following Chrysothemis’s desperate cries for her brother’s help, the vast orchestral apparatus swings slowly round and confirms that the curse on the House of Atreus has finally been cleansed with its brutal, blazing closing chords in that most straightforward and affirmative of keys: C major.

Synopsis
The inner courtyard of the palace at Mycenae. Attending to their chores, five maids discuss Elektra – daughter of the dead King Agamemnon, murdered by his wife Klytemnestra and her lover Aegisthus in his bath, following his return from the decade-long Trojan War. Elektra – wild, dishevelled and beast-like – rushes past them. They complain of her crazed, hostile behaviour, but one of the maids defends her. Is she not the daughter of a king? And yet no one in the palace can look her in the face! She is beaten for her pains.

Now Elektra re-enters, alone, and sings to the spirit of Agamemnon. She recalls his cowardly killing and yet looks forward to his return, when the blood will flow from his murderers’ throats and she, her sister Chrysothemis and her brother Orestes will lead the dancing and feasting to follow.

Chrysothemis now interrupts her, to warn that Klytemnestra and Aegisthus are planning to lock Elektra in a tower. Elektra challenges her to wish for disaster to overtake her mother and her mother’s lover, but Chrysothemis yearns instead for a life away from Mycenae, where she can live freely and have children. Because of Elektra they are both held there. She warns her sister that Klytemnestra has dreamt of her son’s return, and is all the more dangerous because she is afraid.

As Chrysothemis leaves, Klytemnestra – a heavily bejewelled yet bloated and wan figure – enters with her retinue. She comments on her daughter’s hostility and asks why the gods have thus rewarded her. She asks to be left alone with Elektra. She confesses her sleeplessness, disturbed by terrible dreams. Elektra explains that a sacrifice must be made, then changes tack and asks why Orestes is forbidden to come home. She knows that her mother is trying to have him killed. Klytemnestra demands the name of the sacrifice she must make. Elektra reveals that it is Klytemnestra herself, and describes how her brother will kill her, and she will help him.

Suddenly, Klytemnestra is brought a message that fills her with joy. She returns to the palace and Chrysothemis arrives to announce that news has come that Orestes is dead. A messenger is sent to tell Aegisthus. Undaunted, Elektra tells Chrysothemis that they must now do the deed. She has kept her father’s axe hidden for the task. Elektra pleads with her sister, but to no avail. She refuses. Elektra curses her. She will do it alone.

As she scrabbles in the dusty soil for the buried axe, a stranger appears. They question each other, the stranger claiming to bear the news of Orestes’s death. He asks her who she is. When she tells him, he confirms that Orestes lives. She demands to know his name. Before he can answer, old servants come and kneel at his feet. It is Orestes himself.

Overcome, Elektra is suddenly aware, with shame, of her appearance. Orestes is prepared to kill Klytemnestra. His sister hymns his happiness. His companion – his tutor – warns him that the moment to strike has come. He enters the palace. Elektra regrets that she has forgotten to give him the axe. Immediately a terrible cry is heard from inside. ‘Strike again!’, cries Elektra. A second scream follows.

Chrysothemis and the maids enter, fretting at this disturbance. Then Aegisthus, apprised of the news of Orestes’s death, returns. With studied courtesy Elektra guides him through the door. Seconds later, he reappears at a window, screaming for help. Chrysothemis and some women enter, acclaiming Orestes’s advent and his bloody deeds. Elektra, in an excess of joy, hears music emanating from within her, and joins in a celebratory duet with her sister. But her mind is set on a darker path. She commences a fierce, maenad-like dance, reaching a triumphant climax, then collapses. Her sister runs to the door of the palace, and beats on it, shouting for their brother.

George Hall © 2011

Même si elle semble apocryphe, l’anecdote est véridique. Au moment de la création anglaise d’Elektra à Covent Garden, en 1910, la fanfare des Gardes grenadiers joua des extraits de l’opéra à l’occasion de l’un de leurs services réguliers dans la cour du palais de Buckingham. Ecoutant de l’étage, le roi George V fit porter une note par un page au chef de musique Williams. On pouvait y lire: «Sa Majesté ne veut pas savoir ce que la fanfare a joué, mais cela ne doit plus être joué à l’avenir.»

Malgré cette interdiction royale, l’opéra devint un classique du répertoire moderne, et devint même un classique du modernisme. Il est peut-être difficile, pour les auditeurs d’aujourd’hui, d’appréhender à quel point cela sembla moderne aux oreilles du public, et même à celles de musiciens chevronnés, dans les années suivant sa composition. La célèbre contralto allemande Ernestine Schumann-Heink chanta Clytemnestre lors de la toute première représentation de l’opéra de Strauss, donnée à Dresde en 1909 – mais juste une fois. Elle refusa de participer aux représentations ultérieures: «Nous étions une troupe de folles», dirait-elle plus tard à propos d’elle-même, de ses collègues et des personnages qu’elles avaient à incarner.

Ironiquement, Strauss fit les frais de deux types d’attaques: celles des auditeurs conservateurs de l’époque, choqués par la trivialité perturbatrice et la violence de sa partition; puis celles de cette aile moderniste qui lui reprochait d’avoir renoncé à ses pulsions progressistes dans ses ouvrages suivants, à partir du Chevalier à la rose (1911). Mais, pour être honnête, il faut reconnaître que ses opéras ultérieurs sont tout aussi originaux, dans d’autres voies, même s’ils sont écrits dans un langage harmonique beaucoup plus traditionnel. Elektra reste toutefois la partition de grande envergure la plus avant-gardiste jouée jusqu’alors – Le Sacre du Printemps de Stravinsky ne serait donné que quatre ans plus tard, et Erwartung de Schoenberg, contemporain, attendrait encore quinze ans avant d’être représenté; mais c’est également l’avancée la plus lointaine de Strauss dans des territoires qu’il laisserait à d’autres le soin d’explorer plus à fond.

S’il écrivit une telle musique, bien entendu, c’est que le sujet l’exigeait; par la suite, il s’intéresserait à des sujets différents, nécessitant des traitements musicaux tout autres. Personne n’a jamais émis l’idée que le modernisme de Strauss soit ici inapproprié, voire inopportun.

Strauss s’était déjà aventuré sur des terres similaires dans Salomé, ouvrage profondément différent, tiré du drame d’Oscar Wilde (qui à l’époque avait lui-même été interdit, au Royaume-Uni, par le Lord chambellan). Monté à Dresde trois ans avant Elektra, Salomé sonne d’une manière très différente – Strauss définissait sa tonalité générale comme «pourpre et violet», alors qu’il voyait en Elektra «nuit et lumière, ou noir et brillant». Toutefois, cet ouvrage explore également des territoires harmoniques et orchestraux nouveaux et profondément originaux afin de traduire des états psychologiques et sexuels conservés jusque-là discrètement en coulisse, quand ils n’étaient pas purement et simplement passés sous silence. Au final, les différences entre Salomé et Elektra sont bien plus grandes que leurs similitudes, mais on peut dire que le second ouvrage poursuit l’exploration d’une voie que Salomé à ouverte. Tous deux horrifièrent leurs premiers auditeurs tout en les passionnant. Lorsqu’ils sont bien représentés, ils continuent tous deux à produire le même effet.

Mais, si Strauss porta son attention sur de tels sujets, ce n’était pas juste pour le plaisir cynique de causer un scandale retentissant; de la même manière, les partitions ne se résument pas à un simple assemblage de tactiques de choc musicales. Les deux œuvres, aux endroits qui s’y prêtent, sont même intensément lyriques. Et toutes deux représentent une réponse artistique éminemment personnelle à des idées et des images courantes à l’époque.

Dans Salomé, Strauss confectionna le livret lui-même à partir de la traduction allemande du drame d’Oscar Wilde par Hedwig Lachmann; il avait vu la pièce à Berlin en 1903 et elle l’avait fasciné. Dans le cas d’Elektra, il travailla à partir d’une version du drame antique de Sophocle réalisée par l’éminent écrivain autrichien Hugo von Hofmannsthal. Le résultat artistique plut tant aux deux auteurs qu’ils poursuivirent leur collaboration, réalisant ensemble un total de cinq opéras, jusqu’à la mort soudaine du poète en 1929.

La pièce de Sophocle était bien sûr très ancienne, remontant au Ve siècle avant notre ère. La version d’Hofmannsthal est une adaptation, et non une traduction fidèle. Elle fut présentée pour la première fois à Berlin en 1903. Strauss assista presque aussitôt à une représentation. Viennois, Hofmannsthal fréquentait des cercles artistiques et intellectuels très à la pointe, et devait était bien informé des écrits et des idées de Sigmund Freud; on peut imaginer que cela influença ses écrits. Certainement l’ensemble des émotions qui étreignent Electre et les relations qu’elle entretient avec son père défunt, sa mère, sa sœur, son frère, et à vrai dire la totalité des interactions au sein de cette famille éminemment dysfonctionnelle, telles qu’elles sont décrites dans le mythe antique et ont été racontées de nouveau un nombre incalculable de fois et de toutes sortes de manières à travers l’histoire, présentaient-elles un potentiel psychologique magnifiquement exploitable pour Freud et ses disciples. L’un d’entre eux, Carl Gustav Jung, fut le premier à décrire ce qu’il nomma le «complexe d’Electre», en 1913; Freud préférait parler, quant à lui, d’un «complexe d’Oedipe au féminin».

Explorant en musique la forme originale de ce syndrome, Strauss fut contraint de repousser ses propres limites musicales (et même celles de tout un chacun). A cet effet, il recourt à un niveau inédit de dissonances harmoniques, souvent non résolues, qui contrastent vivement avec les passages lyriques plus traditionnels sur le plan harmonique associés aux moments plus statiques ou tranquilles (tout étant relatif!). La sœur plus «normale» d’Electre, Chrysothémis, inspire la plupart d’entre eux. A ces perturbations harmoniques s’ajoutent les dislocations du rythme et de la texture, qui rompent la continuité de la partition, que ce soit à grande échelle ou dans le détail. Cette conception fragmentée caractérise également – à nouveau avec quelques exceptions significatives – les lignes vocales de l’opéra. Enfin, il y a ce vaste effectif instrumental dont Strauss tire une écriture orchestrale souvent sombre et menaçante. Dans Salomé, il réclamait un total de 107 musiciens d’orchestre. A la première d’Elektra, ils étaient 112 instrumentistes dans la fosse.

Ces ressources sont exploitées avec une maîtrise que Strauss n’allait jamais dépasser, même s’il l’égalerait à de nombreuses occasions. Dans son ensemble, voir Elektra peut être – devrait être – une expérience dérangeante, mais il y a une véritable catharsis quand, après tant d’horreur et de violence, immédiatement après le cri désespéré de Chrysothémis appellant son frère à l’aide, le vaste effectif orchestral fait volte-face et confirme que la malédiction qui pesait sur la maison des Atrées a enfin été rompue – des accords finaux brutaux, fulgurants dans la tonalité franche et affirmative entre toutes: ut majeur.

Synopsis
La cour intérieure du palais de Mycènes. Affairées à leurs tâches, cinq servantes discutent d’Electre – la fille du défunt roi Agamemnon, assassiné dans son bain par sa femme, Clytemnestre, et l’amant de celle-ci, Egisthe, à son retour des dix ans de la guerre de Troie. Electre – sauvage, débraillée, bestiale – passe précipitamment. Les servantes se plaignent de son comportement insensé, hostile, mais l’une d’elles la défend. N’est-elle pas la fille d’un roi? Et pourtant personne, au palais, ne peut la regarder face à face! Pour la peine, la servante est battue.

Electre entre à nouveau, seule, et invoque l’esprit d’Agamemnon. Elle se remémore comment il a été lâchement assassiné et espère pourtant son retour, lorsque le sang coulera de la poitrine de ses meurtriers et qu’elle, sa sœur Chrysothémis et leur frère Oreste mèneront les danses et les réjouissances qui suivront cette vengeance.

Chrysothémis l’interrompt à présent pour la mettre en garde : Clytemnestre et Egisthe projettent de l’enfermer dans une tour. Electre exhorte sa sœur à appeler de ses vœux le désastre qui frappera leur mère et son amant, mais le rêve de Chrysothémis est de partir loin de Mycènes, pour vivre librement et avoir des enfants. C’est à cause d’Electre qu’elles sont toutes deux retenues au palais. Chrysothémis prévient sa sœur que Clytemnestre a vu en rêve le retour de son fils, et qu’elle est d’autant plus dangereuse qu’elle a peur.

Au départ de Chrysothémis, Clytemnestre fait son entrée avec sa suite – malgré les lourds bijoux qu’elle porte, elle semble bouffie et lasse. Elle fait des commentaires sur l’hostilité de sa fille et demande pourquoi les dieux l’ont récompensée de la sorte. Elle demande à rester seule avec Electre. Elle lui avoue ses insomnies, ses nuits peuplées de cauchemars terribles. Electre explique qu’un sacrifice doit être accompli puis change de tactique et demande pourquoi Oreste n’a pas le droit de rentrer à Mycènes. Elle sait que sa mère a essayé de le faire tuer. Clytemnestre demande qui elle doit sacrifier. Electre révèle qu’il s’agit de Clytemnestre elle-même, et décrit la manière dont son frère va la tuer, et comment elle l’y aidera.

Soudain, on porte à Clytemnestre un message qui l’emplit de joie. Elle rentre au palais, et Chrysothémis vient annoncer qu’aux dernières nouvelles Oreste serait mort. On envoie un messager avertir Egisthe. Imperturbable, Electre dit à Chrysothémis qu’elles doivent à présent accomplir ce qui doit être accompli. Elle a conservé la hache de son père à ce dessein. Electre supplie sa sœur de l’aider, mais en vain. Chrysothémis refuse. Electre la maudit. Elle agira seule.

Tandis qu’Electre fouille le sol poussiéreux pour déterrer la hache, un étranger survient. Ils se questionnent mutuellement, et l’étranger explique qu’il vient apporter la nouvelle de la mort d’Oreste. Il lui demande qui elle est. Lorsqu’elle lui révèle son identité, il lui confirme qu’Oreste est en vie. Elle lui demande son nom. Avant qu’il ait pu répondre, de vieilles servantes arrivent et s’agenouillent devant lui. Il s’agit d’Oreste en personne.

Bouleversée, Electre prend soudain conscience, à sa honte, de son apparence. Oreste est prêt à tuer Clytemnestre. Sa sœur chante sa joie. Le compagnon d’Oreste – son tuteur – le prévient que le moment de frapper est venu. Il pénètre dans le palais. Electre regrette d’avoir oublié de lui donner la hache. On entend aussitôt un cri terrible venant de l’intérieur. «Frappe encore», crie Electre. Un second cri s’élève.

Chrysothémis et les servantes font leur entrée, inquiètes de ce dérangement. Egisthe, informé de la mort d’Oreste, est de retour. Avec une courtoisie étudiée, Electre guide ses pas vers l’intérieur. Quelques instants plus tard, il réapparaît à une fenêtre, appellant à l’aide. Chrysothémis et quelques femmes entrent, acclamant le retour d’Oreste et ses actes sanglants. Electre, dans un excès de joie, entend de la musique s’élever de l’intérieur d’elle-même et entonne un duo festif avec sa sœur. Mais son esprit commence à vaciller. Elle se lance dans une danse violente, à la manière d’une ménade, et atteignant une exaltation triomphale, s’effondre. Chrysothémis se précipite vers la porte du palais et y frappe, appelant son frère.

George Hall © 2011
Français: Claire Delamarche

Es mag erfunden klingen, aber die Geschichte ist wahr. Ungefähr zur Zeit der britischen Erstaufführung von Elektra im Royal Opera House/Covent Garden 1910 spielte die Kapelle des Leibregiments Grenadier Guards bei einem ihrer üblichen Auftritte im Hof des Buckingham Palace ein paar Ausschnitte aus der neuen Oper. Der oben zuhörende König Georg V. schickte einen Pagen mit einer Notiz zum Kapellmeister Williams. Darauf stand: „Ihre Majestät weiß nicht, was die Kapelle gerade gespielt hat, aber es darf niemals wieder gegeben werden.“

Trotz dieses königlichen Verbots wurde die Oper ein moderner Klassiker und zählt tatsächlich auch heute noch zu den Stammvätern der Moderne. Heutzutage können sich Hörer vielleicht nur schwer vorstellen, wie modern die Oper in ihren ersten Jahren für das Publikum und selbst erfahrene Interpreten klang. Die berühmte deutsche Altistin Ernestine Schumann-Heink sang die Rolle der Klytämnestra in der allerersten Aufführung von Strauss’ Oper, die in Dresden 1909 stattfand – aber eben nur einmal. Sie weigerte sich, das Werk jemals wieder zu singen. „Wir waren eine Gruppe verrückter Frauen“, beschrieb sie sich spatter selbst, ihre Kollegen und die Rollen, die sie darstellen sollten.

Komischerweise gingen Strauss beide Seiten ans Leder. Zuerst klagten die konservativen Hörer jener Zeit über die irritierende Grobschlächtigkeit und Gewalt in der Partitur. Dann beschwerten sich Anhänger der Moderne, Strauss hätte seine fortschrittlichen Impulse in den Partituren seit dem Rosenkavalier (1911) verraten. Aber ehrlich gesagt sind seine späteren Opern trotz ihrer viel konventionelleren harmonischen Sprache genauso originell, wenn auch auf andere Weise. Elektra ist auch heute noch nicht nur die avancierteste Riesenpartitur, die bis dato komponiert wurde – Strawinskys Le sacre du printemps [Das Frühlingsopfer] musste noch vier Jahre, und Schönbergs zeitgenössische Erwartung noch fünfzehn Jahre, auf ihre Uraufführung warten – sondern auch Strauss’ gewagtester Ausflug auf ein Gebiet, das er danach anderen zur weiteren Erkundung überlassen sollte.

Er komponierte Elektra natürlich auf diese Weise, weil es das Themenmaterial so erforderte. Später interessierte er sich für andere Themen, die einer anderen musikalischen Umsetzung bedurften. Keiner hat jemals behauptet, Strauss‘ Modernismus sei hier irgendwie ungeeignet oder sogar zeituntypisch.

Strauss wagte sich schon einmal auf dieses Terrain vor: in der sich auffällig unterscheidenden Salome, die auf Oscar Wildes Theaterstück beruhte (dem wiederum Lord Chamberlain zu jener Zeit in Großbritannien ein Verbot auferlegte). Salome wurde drei Jahre vor der Elektra in Dresden inszeniert und klingt tatsächlich völlig anders. Strauss beschrieb Salomes Farbzusammensetzung als „purpur und violett“ verglichen mit Elektras „Nacht und Licht, schwarz und hell“. Doch wagt sich auch Salome in Sachen Harmonie und Orchestrierung auf neues und auffallend originelles Territorium vor als ein Mittel zur Erkundung psychologischer und sexueller Zustände, die bis dahin diskret von der offenen Bühne ferngehalten wurden, wenn man sie überhaupt anerkannte. Auch wenn die Unterschiede zwischen Salome und Elektra letztlich weit größer als ihre Ähnlichkeiten sind, kann man die zweite Oper als eine Fortsetzung des Wegs bezeichnen, den Salome eingeschlagen hatte. Beide schockierten und berauschten das Publikum der ersten Aufführungen gleichermaßen. In guten Aufführungen tun sie das auch heute noch.

Jedoch steckte in Strauss’ Bearbeitung solcher Themen weit mehr als nur ein zynischer Wunsch, einen hochkarätigen Skandal zu verursachen. Ebenso sind die Partituren alles andere als nur eine Sammlung musikalischer Schockmanöver. Beide Werke sind, wo geeignet, zutiefst lyrisch, und beide stellen äußerst persönliche künstlerische Reaktionen auf Ideen und Bilder dar, die zu jener Zeit im Umlauf waren.

In Salome kürzte Strauss selber Hedwig Lachmanns deutsche Übersetzung von Oscar Wildes Theaterstück zu einem Libretto. Strauss hatte das Stück 1903 in Berlin gesehen und war davon fasziniert. Im Falle der Elektra zog er eine Fassung des antiken Dramas von Sophokles heran, die der berühmte österreichische Autor Hugo von Hofmannsthal angefertigt hatte. Sowohl Strauss als auch Hofmannsthal waren so zufrieden mit den Resultaten, dass sie eine künstlerische Zusammenarbeit begannen, die zu insgesamt fünf weiteren Opern führen sollte und nur aufgrund des unerwarteten Todes von Hofmannsthal 1929 endete.

Sophokles’ antikes Theaterstück stammt aus dem 5. Jahrhundert AC. Hofmannsthals Fassung ist eine Bearbeitung, keine direkte Übersetzung. Sie wurde 1903 in Berlin uraufgeführt. Strauss sah sie fast unmittelbar danach. Der Wiener Hofmannsthal verkehrte in sehr gepflegten Künstler- und Intellektuellenkreisen und war wohl mit den Schriften und Gedanken Sigmund Freuds bekannt, die sein Schreiben zweifellos beeinflussten. Sicherlich boten der Gefühlskomplex um Elektra und ihre Beziehung zu ihrem toten Vater, ihrer Mutter, ihrer Schwester und ihrem Bruder, ja eigentlich die gesamten Interaktionen dieser zutiefst zerrütteten Familie, wie sie in den antiken Mythen erzählt und im Verlauf der Geschichte unzählige Male auf unzählige Weise wiedererzählt wurden, ein wunderbares psychologisches Erkundungspotenzial für Freud und seine Anhänger. Einer von ihnen, Carl Gustav Jung, definierte 1913 zum ersten Mal, was er den „Elektrakomplex“ nannte. Freud zog für dieses Konzept die Bezeichnung „feminine Ödipushaltung“ vor.

Strauss musste bei seiner musikalischen Auslotung dieses Syndroms die eigenen musikalischen Grenzen erweitern (und tatsächlich die aller anderen auch). Dabei begibt er sich auf eine neue Stufe tonaler Dissonanz, die häufig unaufgelöst bleibt und im beißenden Kontrast zu den lyrischen und tonal konventionelleren Passagen steht, die ihrerseits die (verhältnismäßig!) statischeren und ruhigeren Momenten begleiten. Elektras „normalere“ Schwester Chrysothemis findet häufig in dieser ruhigeren Musik Ausdruck. Zur Sprengung des musikalischen Flusses wird die harmonische Störung mit Verschiebungen von Rhythmus und Textur verbunden, entweder weitgreifend oder in einzelnen Momenten. Dieser fragmentierende Ansatz kennzeichnet auch die Gesangsstimmen der Oper – wieder mit einigen bedeutenden Ausnahmen. Schließlich steht man vor einem riesigen Instrumentenapparat, den Strauss für seine häufig lamentierend dunklen Orchesterfarben benötigt. In Salome fordert er insgesamt 107 Orchestermusiker. Bei der Uraufführung von Elektra saßen 112 Interpreten im Orchestergraben.

Diese Ressource wird mit einer Meisterschaft gehandhabt, die Strauss nie wieder übertreffen sollte, auch wenn man sagen kann, dass er mehrmals etwas Gleichwertiges schuf. Das Erlebnis Elektra als Ganzes mag – und sollte – beunruhigend sein. Aber es gibt eine genuine Katharsis, wenn nach allem Schrecken und Blutvergießen und sofort nach Chrysothemis’ verzweifelten Hilferufen nach ihrem Bruder der riesige Orchesterapparat langsam umschwenkt und die endgültige Erfüllung des auf dem Haus des Atreus liegenden Fluches bestätigt, indem es seine brutalen, feurigen Akkorde in der direktesten und versöhnlichsten aller Tonarten spielt: C-Dur.

Handlung
Der Innenhof im Palast von Mykene. Ihren Pflichten nachkommend unterhalten sich fünf Mägde über Elektra – Tochter des toten Königs Agamemnon, der nach seiner Rückkehr aus dem ein Jahrzehnt währenden Trojanischen Krieg von seiner Frau Klytämnestra und ihrem Liebhaber Aegisth im Bad ermordet wurde. Elektra – wild, derangiert und tierisch – rennt an ihnen vorbei. Die Mägde beschweren sich über ihr verrücktes, feindseliges Verhalten. Doch eine Magd verteidigt sie. Ist sie nicht die Tochter eines Königs? Aber niemand hier im Haus hält ihren Blick aus! Für ihre Schmerzen bekommt sie Schläge.

Nun tritt Elektra erneut auf und ruft den toten Agamemnon singend an. Sie erinnert sich an seine feige Ermordung und freut sich doch auf seine Rückkehr, wenn das Blut aus den Hälsen der Mörder fließt und sie, ihre Schwester Chrysothemis und ihr Bruder Orest daraufhin den Tanz und Festzug anführen werden.

Chrysothemis unterbricht sie nun mit einer Warnung vor Klytämnestra und Aegisths Absicht, Elektra in einen Turm zu sperren. Elektra fordert Chrysothemis auf, ihrer Mutter und deren Liebhaber Unheil an den Hals zu wünschen. Aber Chrysothemis sehnt sich stattdessen nach einem Leben weit weg von Mykene, wo sie frei leben und Kinder bekommen kann. Beide werden hier wegen Elektra festgehalten. Chrysothemis warnt ihre Schwester vor Klytämnestras Traum von der Rückkehr ihres Sohnes. Ihre Mutter sei wegen ihrer Angst noch gefährlicher.

Nach Chrysothemis’ Abtritt kommt Klytämnestra – eine mit Edelsteinen behangene, aber aufgedunsene und bleiche Gestalt – mit ihrem Gefolge. Sie beschreibt die Feindseligkeit ihrer Tochter und fragt sich, warum die Götter sie so vergolten haben. Sie bittet, mit Elektra allein zu bleiben. Sie beichtet ihr ihre Schlafl osigkeit – ihr Schlaf würde von schrecklichen Träumen gestört. Elektra erklärt die Notwendigkeit eines Opfer, wechselt dann das Thema und fragt, warum Orest nicht nach Hause kommen darf. Sie weiß, dass ihre Mutter versucht, ihn umbringen zu lassen. Klytämnestra fordert den Namen des von ihr geforderten Opfers. Elektra verrät, dass es Klytämnestra selbst sei, und beschreibt, wie ihr Bruder die Mutter töten und sie selbst ihm dabei helfen wird.

Plötzlich erhält Klytämnestra eine Nachricht, die sie erfreut. Sie kehrt zum Palast zurück. Chrysothemis kommt und verkündet, Orest sei tot. Ein Bote wird gesandt, um Aegisth zu benachrichtigen. Unerschrocken appelliert Elektra an Chrysothemis, sie müssten die Tat jetzt ausführen. Zu diesem Zweck hat sie das Beil ihres Vaters versteckt. Elektra fleht ihre Schwester an, aber ohne Erfolg. Sie weigert sich. Elektra verfl ucht sie. Sie wird es allein durchführen.

Als sie in der trockenen Erde nach dem vergrabenen Beil scharrt, taucht ein Fremder auf. Sie stellen sich gegenseitig Fragen. Der Fremde behauptet, Nachricht vom Tode Orests zu haben. Er fragt sie, wer sie ist. Als sie ihm es sagt, bestätigt er ihr, dass Orest noch lebt. Sie fordert ihn auf, ihr seinen Namen zu nennen. Bevor er antworten kann, kommt ein alter Diener und kniet zu seinen Füßen. Es ist der leibhaftige Orest.

Überwältigt schämt sich Elektra plötzlich ihrer äußerlichen Erscheinung. Orest ist bereit, Klytämnestra zu töten. Elektra wünscht ihm Glück. Der Begleiter – sein Erzieher – sagt ihm, der Moment zum Handeln ist gekommen. Orest geht in den Palast. Elektra bedauert, dass sie es vergessen hatte, ihm das Beil zu geben. Gleich hört man von drinnen einen fürchterlichen Schrei. „Triff noch einmal!“, ruft Elektra. Ein zweiter Schrei folgt.

Chrysothemis und die Mädge treten auf, beunruhigt über die Störung. Da kehrt Aegisth, der über den Tod Orests benachrichtigt wurde, zurück. Mit gekünstelter Höfl ichkeit führt ihn Elektra durch die Tür. Sekunden später erscheint er um Hilfe schreiend an einem Fenster. Chrysothemis und ein paar Frauen treten auf und verkünden Orests Ankunft und seine blutigen Taten. Elektra hört im Freudentaumel aus ihrem Inneren Musik hervordringen und stimmt ein jubelndes Duett mit ihrer Schwester an. Aber ihr Verstand gleitet in dunklere Gefilde. Elektra beginnt einen wilden, rasenden Tanz, der einen triumphierenden Höhepunkt erreicht, und bricht dann zusammen. Ihre Schwester rennt zur Palasttür und schlägt daran, wobei sie nach ihrem Bruder ruft.

George Hall © 2011
Deutsch: Elke Hockings