The epithet ‘Romantic’ is Bruckner’s own, and although they may seem like programmatic wisdom after the event, the charming descriptions he gave to each of the movements of his Fourth Symphony while engaged on his several revisions of the work make quite clear what kind of Romanticism this is. The programme is of mediaeval towns flanked by enchanted woodland, knights and huntsmen, noonday dancing in forest clearings: such is the substance of that amiable early Romantic painter Schinkel rather than his awe-inducing contemporary Caspar David Friedrich (note that the heyday of both artists came nearly half a century before Bruckner began work on the Fourth Symphony in 1874). In other words, the moodier imaginings and the fantastical subjectivity of the artist we think of as the archetypal Romantic are nowhere in sight.

Not that the long-discredited image of Bruckner the simple, unsophisticated countryman has anything to do with the essence of the fourth Symphony. His record of nature, dominated in every movement by the sound of the horn, is often expressed in clean, bright colours and straightforward progressions; those well-meaning but conventionally-minded colleagues Franz Schalk and Ferdinand Löwe were wrong to clothe Bruckner’s thought in darker, more Wagnerian hues when they made revisions to the work in the late 1880s. But there are times, too, when a paler cast of thought registers in an altogether more complex use of harmony: this, if anything, comes closer to our image of a ‘Romantic’ symphony. The tension between the two is sustained successfully for the first time in Bruckner’s work, and that is surely why he took so long to shape it to his liking. That done, the path was clear for the kind of symphony he now knew he wanted to write; only the genesis of the Eighth was to cause anything like the same trouble. After the first draft of 1874, Bruckner revised the Fourth Symphony in 1877–78, providing a new scherzo and finale along with the picturesque programme; the ‘Popular Festival’ title he gave the fourth movement is obviously quite inappropriate to the titanic spirit of the re-thought finale from 1880. 1881 saw the successful Vienna premiere under Hans Richter. In 1886 Bruckner made a number of relatively minor modifications for a New York performance conducted by Anton Seidl. It is Nowak’s publication of this version that Bernard Haitink has chosen to perform.

The easy luminosity of Bruckner’s un-improvable orchestration shines out in the symphony’s opening. The string mists that usher in the magical horn call, like many a Brucknerian beginning, owe much to the inspiration of Beethoven’s Ninth Symphony; but the key is major, not minor, for the first time in Bruckner’s output, and the stillness is effortlessly held over thirty-five bars before the faintest hint of a crescendo. As the light grows, a new figure emerges – first ascending, then descending – in Bruckner’s favourite rhythmic pattern of two notes in a common-time bar followed by a group of three; it comes in useful as a dominant force later, en route to the inspired chorale climax of the development. So useful, in fact, that only when we hear the initial horn call blazing out in full E flat major glory in the movement’s coda for the first time do we realise that Bruckner the master has saved the trump card until the last, breathtaking minute. By way of rustic repose after the first powerful orchestral statements, the second subject group enters on strings alone – surprisingly in D flat major – with a simple pattern on violins that Bruckner referred to as the chirping of a forest tom-tit, with the nature-lover’s response countering in the viola melody; that, at least, was no programmatic afterthought. These forest murmurs, soon tempered by experience, provide the atmospheric food for reflection between the movement’s shining glories.

Bruckner’s Andante looks simple on paper but proves no less the fruit of subtle thought: a restrained parade of elementary C minor funeral march (tenderly voiced at first by cellos and ripe for increasingly assertive major-key transformations in development and coda), chorale for strings (straightforwardly presented only once, in the exposition) and the striking contrast of a long, tonally restless melody for violas with pizzicato accompaniment. Confined here to the role of eloquent observers, the horns again take centre stage in the Scherzo, their simple hunting-call (again, note, in that mixed rhythm of two notes and a group of three) suddenly amazing us at the climax by resounding in a foreign key – though answering trumpets hold doggedly to the movement’s home key of B flat major. Developments shadow another, reflective treatment of the rhythmic pattern on strings; the trio is pure, bucolic repose – though, again, not as simple as its flowing oboe and clarinet song at first suggests.

Nowhere does the mature Bruckner strike out on his own to challenge our received notion of symphonic form more than in his finales. The Fourth’s remains something of a prototype for more perfectly proportioned edifices to come, though it operates in the same way as a kind of crystallisation of the work’s essence rather than the action-packed, rhetorical summing-up that is the provenance of the more conventional ‘Romantic’ symphony. No advocate of the composer has put it better than the fine symphonist Robert Simpson when he wrote that ‘a Bruckner symphony is, so to speak, an archaeological “dig”. The first three movements are like layers removed, revealing the city below, the finale’. Simpson finds fault with the commonplaces and bad timing of this finale’s more reflective subject-matter, and it’s hard not to agree. Yet the bedrock of towering orchestral unisons – reached by way of rhythmic reminders, patterns shared with the first movement and Scherzo – is undeniably more overwhelming than anything that has gone before, and however lost we may feel in the voids between the masses, the coda sets everything right by surpassing even the symphony’s opening in the radiance and breadth with which it unfurls its fanfare.

David Nice © 2010

C’est Bruckner qui a baptisé la Quatrième Symphonie «Romantique» et l’on comprend clairement à quel type de romantisme il pensait lorsqu’on lit les descriptions charmantes qu’il fit de chaque mouvement, alors qu’il se lançait dans différentes révisions de l’œuvre – et bien que ces descriptions puissent sembler plaquées après coup. Le programme évoque des cités médiévales entourées de bois, des chevaliers et des chasseurs, des danses de midi au milieu de clairières: ces éléments se rapprochent de l’aimable romantisme naissant peint par Schinkel plutôt que de celui, impressionnant, de son contemporain Caspar David Friedrich (remarquons que ces deux artistes connurent leur apogée un demi-siècle environ avant que Bruckner se mette à la Quatrième Symphonie en 1874). En d’autres termes, il n’y a aucune trace, ici, de l’imaginaire plus morose et de la subjectivité fantastique qui nous semblent caractériser l’artiste romantique.

L’image longtemps dépréciée d’un Bruckner en paysan simple et fruste n’a pas davantage de lien avec l’essence de la Quatrième Symphonie. Cette évocation de la nature, dominée dans chaque mouvement par le son du cor, s’exprime souvent par des couleurs pures, vives et par des progressions sans détours; des collègues bien intentionnés mais aux idées conventionnelles comme Franz Schalk et Ferdinand Löwe firent erreur lorsqu’ils parèrent la pensée brucknérienne de nuances plus sombres, plus wagnériennes, à l’occasion des révisions de l’œuvre qu’ils effectuèrent à la fin des années 1880. Mais, dans certains cas, on voit également des idées de départ plutôt insignifiantes générer un travail harmonique des plus complexes; et cela se rapproche assez de l’idée qu’on se fait d’une symphonie «romantique». C’est dans la Quatrième Symphonie que la tension entre ces deux extrêmes est assumée pour la première fois avec succès, et cela explique certainement que l’auteur ait mis si longtemps pour obtenir un résultat à son goût. Une fois ce défi relevé, il voyait clairement le chemin à emprunter pour composer le type de symphonies auquel il savait désormais qu’il aspirait; seule la genèse de la Huitième lui causerait des soucis comparables. Après la première esquisse en 1874, Bruckner révisa la Quatrième Symphonie en 1877–78, écrivant deux nouveaux mouvements, le scherzo et le finale, ainsi que le programme descriptif; de toute évidence, le titre de «fête populaire» qu’il donna alors au quatrième mouvement se révéla peu approprié au finale de 1880, morceau repensé de fond en comble avec une volonté titanesque. Un an plus tard eut lieu, avec succès, la création à Vienne sous la direction de Hans Richter. En 1886, Bruckner fit une série de modifications mineures pour une exécution à New York sous la direction d’Anton Seidl. C’est l’édition Nowak de cette version que Bernard Haitink a choisi de diriger.

L’orchestration de Bruckner atteint un point de perfection, et sa luminosité naturelle éclate dès l’introduction de la symphonie. Comme c’est le cas dans de nombreux débuts de partitions brucknériens, les cordes brumeuses d’où émerge l’appel magique de cor doivent beaucoup à l’exemple de la Neuvième Symphonie de Beethoven; mais, pour la première fois chez Bruckner, la tonalité est majeure, et non mineure, et le calme se maintient sans effort pendant plus de trente-cinq mesures avant que se manifeste le premier soupçon de crescendo. Tandis que la lumière s’intensifie, un nouveau motif apparaît – d’abord montant, puis descendant – dans le schema rythmique favori de Bruckner: dans une mesure à 4/4, deux notes suivies d’un groupe de trois; plus tard, dans la progression vers le choral inspiré qui marque le sommet du développement, ce schéma interviendra efficacement comme une force dominante. Si efficacement, à vrai dire, que c’est seulement en entendant pour la première fois l’appel de cor initial éclater, dans la coda de ce mouvement, dans toute la majesté de mi bémol majeur que nous prendrons conscience de la maestria de Bruckner, qui avait gardé ses atouts en main jusqu’à cette ultime minute à couper le souffle. En guise de repos champêtre après les premiers grands tuttis d’orchestre, le second groupe thématique entre aux cordes seules – dans un ré bémol majeur surprenant – sur un simple motif de violons que Bruckner associait au pépiement d’une mésange, contré par la réponse de l’amoureux de la nature, aux altos; cela, au moins, n’était pas une idée programmatique née a posteriori. Ces murmures de la forêt, bientôt calmés par l’expérience, offrent un climat propice à la méditation entre les moments de gloire éclatante que renferme le mouvement.

Sur le papier, l’Andante de Bruckner a l’air simple, mais il se révèle le fruit d’une pensée raffinée: d’une part une procession contenue, avec une marche funèbre en ut mineur réduite à sa plus simple expression (énoncée tout d’abord tendrement par les violoncelles, puis mûre pour des transformations de plus en plus péremptoires, en majeur, dans le développement et la coda) et un choral de cordes (présenté une fois seulement d’un bout à l’autre, dans l’exposition); d’autre part, formant un contraste saisissant, une longue mélodie à la tonalité instable, aux altos, sur un accompagnement en pizzicatos. Confinés ici au rôle d’observateurs éloquents, les cors reviennent sur le devant de la scène dans le Scherzo, et leurs simples sonneries de chasse (on remarque encore le rythme mixte fait de deux notes puis un groupe de trois) nous stupéfie soudain, au sommet d’intensité, en resonant dans une tonalité étrangère – bien que les trompettes leur répondent obstinément dans la tonalité principale du mouvement, si bémol majeur. Des rebondissements jettent une ombre sur un autre traitement, songeur, du motif rythmique aux cordes; le trio est un pur havre bucolique – bien qu’il soit plus complexe, une fois de plus, que ce que son chant fluide de hautbois et de clarinette laisse tout d’abord imaginer.

Nulle part le Bruckner de maturité ne s’attelle davantage à ébranler nos idées préconçues sur la forme symphonique que dans ses finales. Celui de la Quatrième demeure une sorte de prototype pour des édifices à venir aux proportions plus parfaites, mais il agit de la même manière, comme une sorte de cristallisation de l’essence de l’œuvre plutôt que comme le résumé rhétorique et plein de rebondissements hérité de la symphonie «romantique» plus conventionnelle. Aucun défenseur du compositeur n’a exprimé cela avec plus de pertinence que Robert Simpson, fin connaisseur du genre symphonique, lorsqu’il écrit qu’«une symphonie de Bruckner constitue, pour ainsi dire, un “chantier de fouilles” archéologique. Les trois premiers mouvements sont comme les strates que l’on élimine pour révéler la cité cachée en-dessous, le finale». Simpson trouve matière à critique dans le thème du finale, plus réfléchi, qui lui semble à la fois relever du lieu commun et tomber au mauvais moment; et il est difficile de ne pas le suivre sur ce chapitre. Pourtant, le socle formé par ces unissons orchestraux imposants – formés de rappels rythmiques et de figures partagées avec le premier mouvement et le scherzo – est indéniablement plus irrésistible que tout ce que l’on a entendu précédemment; et aussi perdus que nous puissions nous sentir, dans les vides qui s’ouvrent entre les masses, la coda remet tout en ordre en surpassant même le début de la symphonie par l’éclat et l’ampleur où elle déploie sa fanfare.

David Nice © 2010
Français: Claire Delamarche

Der Beiname die „Romantische“ stammt von Bruckner selbst. Die charmanten Kommentare, die er jedem Satz seiner 4. Sinfonie bei einer seiner Werkbearbeitungen hinzufügte, mögen wie programmatische Deutungen im Nachhinein erscheinen, zeigen jedoch ziemlich deutlich, welche Art der Romantik hier gemeint ist. Das Programm beschwört mittelalterliche Städte, die von Zauberwäldern umgeben sind, Ritter und Jagdreiter sowie Mittagstänze in Waldeslichtungen: Das sind eher Themen des liebenswürdigen frühromantischen Malers Schinkel und weniger Themen seines spannungsliebenden Zeitgenossen Casper David Friedrich (wobei zu beachten ist, dass die Glanzzeit beider Künstler fast ein halbes Jahrhundert vor 1874 lag, als Bruckner mit der Arbeit an der 4. Sinfonie begann). Mit anderen Worten gibt es hier keine einzige Spur gespannter Emotionen und wundersamer Subjektivität, die wir gewöhnlich mit einem romantischen Künstler verknüpfen.

Das bedeutet aber nicht, die 4. Sinfonie sei Ausdruck jener lang vertretenen, abwertenden Vorstellung von Bruckner als einem einfachen, ungehobelten Mann vom Lande. Bruckner mag zwar hier seine in jedem Augenblick vom Hornklang beherrschten Abbildungen der Natur häufig in sauberen, starken Farben und unkomplizierten harmonischen Fortschreitungen gehalten haben (Bruckners wohlmeinende, aber konservativ gelagerte Kollegen Franz Schalk und Ferdinand Löwe taten unrecht, als sie bei ihren Bearbeitungen des Werkes in den späten 1880er Jahren Bruckners musikalischen Gedanken eine stärker an Wagner orientierte Färbung gaben). Doch es gibt in Bruckners 4. Sinfonie auch Momente, wo sich ein einfacher Gedankengang in viel komplexeren Harmonien niederschlägt: Das, wenn überhaupt, entspricht schon eher unserer Vorstellung von einer „romantischen“ Sinfonie. Zum ersten Mal in Bruckners OEuvre wird die Spannung zwischen den beiden Ansätzen erfolgreich aufrechterhalten, und das ist sicher der Grund, warum Bruckner so lange brauchte, bis er mit der Komposition seiner Sinfonie zufrieden war. Danach war der Weg frei für die Art von Sinfonie, die er schreiben wollte. Nur die Genese der 8. Sinfonie verursachte ihm ähnlich viele Probleme. Den Entwurf der 4. Sinfonie von 1874 überarbeitete Bruckner zum ersten Mal 1877–78 und schrieb dabei neben dem pittoresken Programm ein neues Scherzo und einen neuen Schlusssatz. Der Titel zum vierten Satz „Volksfest“ wurde in dem erneut überarbeiteten Finale von 1880 beibehalten und passt dort offensichtlich kaum noch zu dem dort herrschenden titanischen Geist. 1881 wurde das Werk erfolgreich in Wien unter Hans Richter uraufgeführt. 1886 nahm Bruckner für eine von Anton Seidl in New York dirigierte Aufführung weitere, relativ kleine Änderungen vor. Bernard Haitink wählte für die hier vorliegende Interpretation Nowaks Veröffentlichung dieser Fassung aus.

Der luftige Glanz von Bruckners unübertrefflicher Orchestrierung überstrahlt den Beginn der Sinfonie. Die Streichernebel, die den bezaubernden Hornruf einbetten, wurden, wie auch viele andere Anfänge bei Bruckner, stark von Beethovens 9. Sinfonie inspiriert. Doch zum ersten Mal in Bruckners Schaffen steht der Anfang in Dur, nicht in Moll. Die Ruhe wird bis zu einer äußerst schwachen Andeutung eines Crescendos mühelos über 35 Takte beibehalten. Mit der Aufhellung taucht eine neue musikalische Figur auf – zuerst aufsteigend, dann absteigend – mit Bruckners Lieblingsrhythmus aus zwei Noten im Vierertakt gefolgt von einer Dreiergruppe. Dieser Rhythmus wird sich später auf dem Weg zu dem herrlichen Choralhöhepunkt der Durchführung als eine treibende Kraft erweisen. Tatsächlich so treibend, dass wir erst beim Hören des anfänglichen Hornrufes (der erst wieder in der Coda des Satzes und dort in vollem Es-Dur-Glanz erschallt) bemerken, dass Bruckner, der Meister, seine Trumpfkarte bis zur letzten, atemberaubenden Minute zurückgehalten hat. Nach den ersten kräftigen Orchesterauftritten und der darauf folgenden rustikalen Atempause taucht in den Streichern das zweite Thema auf – überraschend in Des-Dur – mit einem einfachen Motiv in den Violinen, das Bruckner als das Zwitschern („Zizibeh“) der Waldmeise („Bee-Moasn“) beschrieb, worauf die Antwort des Naturfreundes in der Bratschenmelodie folgt: Das zumindest war keine programmatische Deutung im Nachhinein. Dieses Waldgemurmel, das bald durch Erfahrung gezügelt wird, liefert zwischen den strahlenden Höhepunkten des Satzes atmosphärische Gelegenheiten zur Reflexion.

Bruckners Andante sieht auf dem Papier einfach ist, erweist sich aber nicht weniger als Frucht subtiler Gedanken: ein zurückhaltender Vorbeimarsch eines elementaren Trauerzugs in c-Moll (zuerst sanft von den Celli vorgetragen, in der Durchführung und Coda dann reif für zunehmend selbstbewusste Durtransformationen), ein Choral für Streicher (nur einer, offen in der Exposition dargeboten) sowie eine auffallend kontrastierende, lange, tonal ruhelose Melodie für Bratschen mit Pizzikatibegleitung. Im Scherzo stehen die hier als redegewandte Beobachter agierenden Hörner wieder im Rampenlicht. Ihr einfacher Jagdruf (Achtung: wieder mit diesem zusammengesetzten Rhythmus aus zwei Noten und einer Dreiergruppe) erklingt auf dem Höhepunkt völlig überraschend in einer fremden Tonart – auch wenn die antwortenden Trompeten unbeirrt an der Grundtonart des Satzes, B-Dur, festhalten. Die Durchführungsabschnitte geben Raum für eine andere, d. h. besinnliche Fassung des rhythmischen Motivs, das hier von den Streichern dargeboten wird. Das Trio ist reine bukolische Entspannung – doch auch hier wiederum nicht so simpel, wie seine fließende Oboen- und Klarinettenmelodie anfänglich vermuten lässt. Gerade in seinen Schlusssätzen stellt der reife Bruckner eigensinnig unsere traditionelle Vorstellung von einer sinfonischen Form infrage. Der Schlusssatz der 4. Sinfonie ist ein Prototyp für (später ausgewogenere) Gefüge, die sich dadurch auszeichnen, dass sie eine Art Kristallisierung des gesamten Werkes und weniger eine handlungsreiche, rhetorische Zusammenfassung liefern, die die konventionellere „romantische“ Sinfonie kennzeichnet. Kein Fürsprecher des Komponisten hat das besser ausgedrückt als der feine Sinfoniekomponist Robert Simson, als er schrieb: „… eine Brucknersinfonie gleicht sozusagen einer archäologischen ‚Grabung’. Die ersten drei Sätze sind wie abgetragene Schichten, die eine Stadt darunter erkennen lassen, den Schlusssatz.“ Simpson beanstandet die Banalitäten und das schlechte Zeitgefühl des kontemplativeren Themenmaterials in diesem Schlusssatz, und dagegen lässt sich schwerlich etwas einwenden. Doch die solid aufragenden Orchesterunisonos – die über rhythmische Anspielungen, d. h. mit dem ersten Satz und dem Scherzo verwandte Rhythmen erreicht werden – sind zweifellos ergreifender als alles zuvor. Wie verloren wir uns auch in der Leere zwischen den Massen fühlen mögen, bringt die Coda alles wieder ins Lot, indem sie mit ihrer schmetternden Fanfare sogar den Sinfoniebeginn an Ausstrahlung und Gefühl der Weite übertrifft.

David Nice © 2010
Deutsch: Elke Hockings