The 15-year-old Mendelssohn entitled his Symphony in C minor ‘No 13’ when he produced it in 1824, a sign that he initially considered it to be next in line in the sequence of twelve accomplished so-called ‘string symphonies’ he had composed over the previous three years. But it is not just the presence of wind instruments that placed it in a different category from those childhood works and resulted in the eventual initiation of a new numbering sequence. This is a symphony on a higher level of assurance; though audibly derivative at times of Mozart, Beethoven and Weber, its verve and construction show astonishing ability for a composer of such tender years.

The first movement bursts with energy, C minor not signalling tragedy (as in Mozart) or dark turbulence (à la Beethoven), but bracing urgency and drive. And while the melodic material is not greatly distinguished in itself, the main themes are expertly delineated, the handling of their sequence of statement and return deftly handled. It is followed by an andante in which the main theme’s comfortable major-key harmonies bring a warmly idyllic feel, though one that gains a certain restlessness from the way it is varied on each return, as well as from recurring syncopated murmurings in the strings.

For the third movement the teenage Mendelssohn originally wrote a driving C minor Menuetto with a contrasting central Trio in which woodwind swayed gently over lapping strings. But for his first visit to London in May 1829—when, now all of 20, he directed the Symphony himself at a Philharmonic Society concert—he substituted his own orchestral enlargement of the brilliantly mercurial and individual Scherzo from the string Octet he had composed in 1825, a year after the Symphony. The reception was enthusiastic, and afterwards Mendelssohn—embarking on what would be a lastingly warm relationship with British audiences—presented his autograph copy of the score to the Society, who went on to perform it in this altered form for the rest of the century. Mendelssohn, however, restored the original third movement when the Symphony was published in 1831. In this performance John Eliot Gardiner presents both versions side-by-side.

If, after these quintessentially Mendelssohnian movements, the concluding con fuoco finale starts out sounding like the finale of Mozart’s G minor Symphony (K550), there is both originality ahead in the way the music slows to admit stalking string pizzicati over which a slender clarinet melody emerges, and skill in two adroitly assimilated fugues.

The genesis of Mendelssohn’s warmly brilliant ‘Italian’ Symphony could not be more straightforward. In the autumn of 1830, the 21-year-old composer undertook a tour of Italy, visiting Venice and Florence before wintering in Rome, where he began work on a symphony celebrating the sights and sounds of the south. ‘It will be the jolliest piece I’ve written so far’, he wrote back to his family, adding that it had driven the ‘misty mood’ of the ‘Scottish’ Symphony (the response to a previous holiday, on which he was then working) right out of his head. The work was completed on his return to Germany and premiered in London in 1833.

Like Berlioz, who was in Rome at the same time, Mendelssohn saw little to admire in contemporary Italian music: ‘Why should Italy still insist on being the land of Art’, he wrote back to his family, ‘when in reality it is the land of Nature, delighting every heart? No lack of music there; it echoes and vibrates on every side’. A sense of Nature’s coursing energy certainly seems to drive the opening, memorably propelled by pulsating wind chords and a surging violin line of Italianate athleticism and grace. The vigour is maintained throughout this first movement: a second theme (given by the clarinets and bassoons) is mellower but cut from the same rhythmic cloth, and the central development section introduces a tripping new melody on violins, using it to build a climax and later returning to it after the initial themes have been reprised.

The solemn march of the second movement is said to have been inspired by the sight of a religious procession (Berlioz included a similar ‘Pilgrims’ March’ in his Harold in Italy, composed four years later). Mendelssohn’s evocation consists of an austere and hauntingly coloured melody over softly padding string accompaniment, but there are two episodes of warmer, more pastoral music, as if the onlooker were momentarily distracted by beauties of the landscape. On both occasions, however, the pilgrims regain the attention, and the movement ends with them disappearing into the distance.

The third movement is a classical minuet, albeit not so called and with a Romantically-tinged feeling of wistful nostalgia and a still central section whose gentle horn blasts recall the magical forest world of Mendelssohn’s own music for A Midsummer Night’s Dream.

Italian music at last makes it mark on the finale, though it is not Rossini or Bellini whose genius presides but instead the folk dance known as the saltarello. By the summer of 1831 Mendelssohn had moved on to Naples, and it was there that he witnessed this energetic leaping dance. His symphonic recreation of it is Germanic for sure—witness the extended outbreak of casually worn counterpoint mid-way through—but it is spirited and hard-driven, providing a suitably exhilarating end to this celebration of Italian life and light.

Lindsay Kemp © 2016

Lorsqu’en 1824 Mendelssohn composa, à quinze ans, sa Symphonie en ut mineur, il la désigna comme «n° 13»; il l’inscrivait ainsi dans la lignée des douze qu’il avait déjà écrites, dites «symphonies pour cordes». Mais la présence d’instruments à vent n’est pas le seul élément qui distingue cette symphonie des précédentes, œuvres d’enfance, et qui justifia la mise en place d’une nouvelle numérotation. Cette partition témoigne d’une assurance nouvelle. Bien qu’étant clairement dans l’héritage de Mozart, Beethoven et Weber, elle fait la preuve, par sa verve et sa construction, d’un talent étonnant pour un compositeur aussi jeune.

Le premier mouvement jaillit avec énergie; la tonalité d’ut mineur n’y est signe ni d’un ton tragique (comme chez Mozart) ni d’une agitation ténébreuse (comme chez Beethoven), mais elle renforce le sentiment d’urgence et la force motrice. Si le matériau mélodique n’est pas très marquant en soi, les thèmes principaux sont dessinés d’une plume experte, et la succession de leurs présentations et de leurs reprises est menée avec habileté.

Dans l’andante qui suit, les harmonies douillettes du thème principal, dans le mode majeur, apportent un sentiment chaleureux et idyllique; l’une d’elles se charge toutefois d’une certaine inquiétude par les variations qu’elle subit à chaque retour et par les murmures syncopés qui hantent les cordes.

En guise de troisième mouvement, l’adolescent Mendelssohn composa à l’origine un énergique Menuetto en ut mineur, au milieu duquel venait contraster un Trio où les bois tanguaient doucement sur les clapotis des cordes. Mais, à l’occasion de son premier séjour à Londres, en 1829—où, du haut de ses vingt ans, il dirigea la symphonie lui-même à l’occasion d’un concert de la Philharmonic Society—, il remplaça ce morceau par une version étoffée et orchestrée du Scherzo de l’Octuor à cordes, page magistrale par son caractère fantasque autant que par son originalité (l’Octuor était né en 1825, un an après la symphonie). L’accueil fut enthousiaste, après quoi Mendelssohn—amorçant avec le public britannique une relation dont l’ardeur ne faiblirait pas—offrit la copie autographe de la partition à la Society, qui continua de la jouer sous cette forme révisée jusqu’à la fin du siècle. Mendelssohn réintroduisit toutefois le troisième mouvement original lorsqu’il fit publier la symphonie en 1831. Sur ce disque, John Eliot Gardiner présente les deux versions côte à côte.

Si, après ces mouvements profondément mendelssohniens, le finale con fuoco débute d’une manière proche de celui de la Symphonie en sol mineur de Mozart (K550), il fait preuve à la fois d’originalité (dans la manière dont le tempo ralentit pour laisser entrer des pizzicatos de cordes insistants, d’où émerge une mélodie de clarinette gracile) et de talent (grâce à deux fugues habilement intégrées).

On ne peut faire plus simple que la genèse de la Symphonie «Italienne» de Mendelssohn, une œuvre aussi brillante que chaleureuse. Au cours de l’année 1830, le compositeur de vingt et un ans entreprit un tour d’Italie, visitant Venise et Florence avant de passer l’hiver à Rome, où il commença la composition d’une symphonie célébrant les merveilles visuelles et sonores du sud. «Ce sera la plus jolie partition que j’aie composée jusqu’à présent», écrivit-il à sa famille, ajoutant que l’œuvre avait totalement éliminé de son esprit l’«humeur embrumée» de la Symphonie «Écossaise» (partition qui répondait à ses précédentes vacances et à laquelle il était alors en train de travailler). Il termina l’«Italienne» à son retour en Allemagne, et la première eut lieu à Londres en 1833.

À l’instar de Berlioz, qui se trouvait à Rome au même moment, Mendelssohn voyait peu de motifs d’admiration dans la musique italienne contemporaine: «Pourquoi l’Italie insiste-t-elle tant sur le fait qu’elle est le pays de l’Art», écrivitil à sa famille, «alors que c’est en fait le pays de la Nature, une nature qui enchante chaque cœur? La musique n’y manque pas: elle résonne et vibre de toute part.» C’est le flot d’énergie de la Nature qui semble propulser les premières mesures, avec cette pulsation rapide d’accords de vents et cette ligne de violon s’élevant avec une vigueur et une grâce toutes italiennes. Cet élan perdure à travers tout le premier mouvement; le second thème (aux clarinettes et bassons) est plus suave, mais il repose sur la même formule rythmique. La section centrale de développement introduit une nouvelle mélodie enlevée aux violons, sur laquelle est bâtie la progression vers le sommet d’intensité; cette mélodie reviendra plus tard, après la réexposition des deux précédents thèmes.

La marche solennelle constituant le second mouvement aurait été inspirée par la vue d’une procession religieuse (Berlioz inclurait pareillement une «Marche de pèlerins» dans son Harold en Italie, composé quatre ans plus tard). L’évocation de Mendelssohn consiste en une mélodie austère aux couleurs envoûtantes sur un accompagnement moelleux de cordes, mais elle est interrompue par deux épisodes d’une musique plus chaleureuse, plus pastorale, comme si l’observateur était momentanément distrait par la beauté du paysage. À chaque fois, les pèlerins regagnent toutefois son attention, et le mouvement se conclut tandis qu’ils disparaissent au loin.

Le troisième mouvement est un menuet de facture classique, même s’il n’est pas désigné comme tel, même si plane sur lui un sentiment de nostalgie mélancolique teinté de romantisme et si les tendres appels de cors de sa calme section centrale rappellent l’univers sylvestre magique de la musique de scène que Mendelssohn composa pour Le Songe d’une nuit d’été.

La musique italienne finit par laisser son empreinte sur le finale, bien que ce ne soit pas l’esprit de Rossini ou de Bellini qui y préside mais plutôt celui d’une danse populaire, la saltarelle. Durant l’été 1831, Mendelssohn s’était installé à Naples, et c’est là qu’il découvrit cette vigoureuse danse sautée.

La réinterprétation symphonique qu’il en offre est germanique, à n’en point douter—en témoigne la longue incursion, à mi-parcours, d’un contrepoint désinvolte; mais, fougueuse et menée d’une main de fer, elle assure à cette célébration de la vie et de la lumière italiennes la conclusion grisante que l’on attendait.

Lindsay Kemp © 2016
Français: Claire Delamarche

Der 15-jährige Mendelssohn gab seiner 1824 geschaffenen Sinfonie in c-Moll die Nummer 13, ein Zeichen, dass er diese Sinfonie anfänglich als Nachfolgerin seiner zwölf fein gearbeiteten, so genannten „Streichersinfonien“ hielt, die er in den drei Jahren zuvor komponiert hatte. Aber nicht nur der Einsatz von Holzblasinstrumenten hob die Sinfonie von diesen Jugendwerken ab und führte zum Neuansatz der Nummerierung. Die Sinfonie in c-Moll befindet sich auf einer höheren Ebene der Selbstsicherheit. Auch wenn sie bisweilen nach Mozart, Beethoven und Weber klingt, bezeugen ihre Kraft und Konstruktion eine erstaunliche Fähigkeit für einen so jungen Komponisten.

Der erste Satz sprudelt voller Energie. C-Moll signalisiert hier nicht Tragödie (wie bei Mozart) oder dunkle Turbulenz (à la Beethoven), sondern forschen Drang und Elan. Das melodische Material an sich mag sich vielleicht nicht besonders auszeichnen, aber die Hauptthemen sind geschickt definiert und die Folge ihres Einsatzes und ihrer Wiederkehr gut kontrolliert. Darauf folgt ein Andante, in dem die angenehmen Durtonarten des Hauptthemas ein Gefühl warmer Idylle erzeugen. Allerdings schleicht sich durch das Variieren des Themas bei jeder Wiederaufnahme und das immer wieder auftauchende synkopierte Murmeln der Streicher zunehmend eine gewisse Ruhelosigkeit ein.

Für den dritten Satz schrieb der jugendliche Mendelssohn ursprünglich ein energisches Menuetto in c-Moll mit einem kontrastierenden Trio in der Mitte, in dem Holzbläser leicht über wellenartigen Streichern schweben. Als Mendelssohn im Mai 1829 London besuchte (nun immerhin 20 Jahre alt), dirigierte er die Sinfonie in einem Konzert der Philharmonic Society. Für diese Aufführung tauschte er das Menuetto mit seiner eigenen Orchesterbearbeitung des hervorragend quecksilbrigen und einzigartigen Scherzos aus dem Streicheroktett aus, das er 1825, also ein Jahr nach der Sinfonie, geschaffen hatte. Die Sinfonie fand enthusiastischen Beifall und war der Startschuss für die anhaltend herzliche Beziehung zwischen Mendelssohn und den britischen Hörern. Nach der Aufführung überreichte Mendelssohn seine handschriftliche Sinfoniepartitur an die Philharmonic Society, die das Werk den Rest des Jahrhunderts in dieser geänderten Form spielen ließ. Als die Sinfonie jedoch 1831 im Druck erschien, hatte Mendelssohn wieder den ursprünglichen dritten Satz eingefügt. In der hier vorliegenden Einspielung stellt John Eliot Gardiner beide Fassungen nebeneinander vor.

Auch wenn der Beginn des Schlusssatzes con fuoco nach diesen durch und durch Mendelssohn’schen Sätzen wie der Schlusssatz aus Mozarts G-Moll- Sinfonie (K550) klingen mag, trifft man hier im weiteren Verlauf auch auf Originalität (z. B. in der Art und Weise, wie sich die Musik verlangsamt, um pirschende Streicherpizzikati zuzulassen, über denen sich eine schlanke Klarinettenmelodie herausschält) und Handwerk (z. B. in zwei gekonnt assimilierten Fugen).

Die Genese von Mendelssohns warm strahlender Italienischer Sinfonie könnte einfacher nicht sein. Im Herbst 1830 begab sich der 21-jährige Komponist auf eine Reise nach Italien, wo er Venedig und Florenz besuchte und dann den Winter in Rom verbrachte. Hier in Rom begann er mit der Arbeit an einer Sinfonie, die die Sehenswürdigkeiten und Klänge des Südens zum Ausdruck bringen sollte. Die Sinfonie war „das lustigste Stück, was ich je gemacht habe“, schrieb Mendelssohn an seine Familie, und fügte hinzu, dass dieses Sinfonieprojekt die „Nebelstimmung“ der Schottischen Sinfonie (das Resultat einer früheren Reise; ein anderes Werk, an dem er gerade arbeitete), völlig aus seinem Kopf vertrieb. Die Italienische Sinfonie wurde nach Mendelssohns Rückkehr in Deutschland beendet und 1833 in London uraufgeführt.

Wie Berlioz, der sich zur gleichen Zeit in Rom aufhielt, sah Mendelssohn wenig Bewundernswertes in der damaligen zeitgenössischen italienischen Musik. „Warum soll auch Italien heut zu Tage mit Gewalt ein Land der Kunst sein, während es das Land der Natur ist, und dadurch Alles beglückt!“ „Kein Mangel an Musik hier; es hallt und schallt an allen Seiten.“ (Übersetzung des letzten Zitats aus dem Englischen, d. Ü.) Sicherlich bekommt man den Eindruck, als sei gleich der Beginn der Sinfonie von der unbändigen Energie der Natur erfüllt. Eindrucksvoll kurbeln dabei die pulsierenden Holzbläserakkorde und eine aufsteigende Violinlinie von italienischer Sportlichkeit und Anmut das Geschehen an. Dieser Elan wird im gesamten ersten Satz beibehalten. Ein zweites Thema (von den Klarinetten und Fagotten vorgestellt) ist weicher, aber vom gleichen rhythmischen Schlag. Der zentrale Durchführungsabschnitt präsentiert eine flotte neue Melodie in den Violinen, mit deren Hilfe ein Höhepunkt angesteuert wird. Diese Melodie kehrt nach der Reprise der Anfangsthemen wieder zurück.

Man sagt, der feierliche Marsch des zweiten Satzes sei von dem Anblick einer religiösen Prozession angeregt worden (Berlioz fügte einen ähnlichen Marsch („Marsch der Pilger“) in seinen vier Jahre später komponierten Harold in Italien ein). Mendelssohns Darstellung besteht aus einer kargen und unheimlich anmutenden Melodie über einer weich polsternden Streicherbegleitung. Jedoch gibt es auch zwei Episoden mit wärmerer, ländlicherer Musik, als ob der Zuschauer für einen Moment durch die Schönheit der Landschaften abgelenkt wird. Beide Male ziehen die Pilger aber wieder die Aufmerksamkeit auf sich zurück, und der Satz endet mit dem Verschwinden des Umzugs in der Ferne.

Der dritte Satz ist ein klassisches Menuett, auch wenn er nicht diesen Namen trägt und eher ein romantisch gefärbtes Gefühl wehmütiger Nostalgie verbreitet. Der Satz enthält einen Mittelteil, dessen sanfte Hornrufe die Welt des Zauberwalds aus Mendelssohns eigener Musik zum Sommernachtstraum beschwört.

Im Schlusssatz hört man endlich auch italienische Musik. Aber hier herrscht nicht das Genie eines Rossinis oder Bellinis, sondern der Volkstanz mit Namen Saltarello. Im Sommer 1831 war Mendelssohn mittlerweile nach Neapel gezogen, wo er diesen energischen Sprungtanz erlebte. Mendelssohns sinfonische Version hat natürlich einen germanischen Charakter—man braucht sich in der Satzmitte nur die lange Abschweifung mit dem sich gelassen gebenden Kontrapunkt anzuschauen. Aber Mendelssohns Saltarello ist schwungvoll und energisch und liefert so einen ausreichend berauschenden Abschluss zu diesem Fest des italienischen Lebens und Lichtes.

Lindsay Kemp © 2016
Deutsch: Elke Hockings

Introductory speech by Sir John Eliot Gardiner at the concert performance of Mendelssohn’s Symphony No 1 (16 February 2016)
It’s not every evening that you get to hear a symphony by a fourteen-and-a-half year-old genius. And there’s an intriguing complication to this particular piece: it concerns the third movement—the Minuet.

Mendelssohn came to London in 1829 when he was barely twenty. Due to perform this, his first symphony for full orchestra, he wrote to his parents, telling them,

“Well, I looked over my symphony and—Lord!—the Minuet bored me to tears, and it was so monotonous and pleonastic. So, what I did was to take the Scherzo from my Octet for strings, and I added a few airy trumpets, and it sounded absolutely lovely.”

Well, in truth he did quite a lot more than just adding a few airy trumpets: he re-orchestrated it with brilliant writing for the winds, while retaining the mercurial lightness of the original version. It’s so good we thought you should hear this new version of the familiar Octet movement.

But what about the original Minuet and the Trio? Is it really so bad and so boring as Mendelssohn would have us believe? If so, why, when he came to publish the symphony, did he put that version in the score and leave out the Scherzo? Well, as you might have guessed, you’re going to get two for the price of one.

I think both versions are really remarkable—as, indeed, is the whole symphony—and perhaps you would let us know at the end which version you prefer.

Sir John Eliot Gardiner © 2016

Sir John Eliot Gardiner s’adresse au public avant l’exécution de la Première Symphonie de Mendelssohn (concert du 16 février 2016)
«Vous n’avez pas l’occasion tous les soirs d’écouter une symphonie écrite par un génie de quatorze ans et demi. Et le plaisir procuré par cette œuvre particulière se double d’un mystère intrigant; cela concerne le troisième mouvement—le Menuet.

«Mendelssohn vint à Londres en 1829, âgé d’à peine vingt ans. Alors qu’il devait diriger cette œuvre, sa première symphonie pour grand orchestre, il écrivit à ses parents en ces termes:

“Bref, j’ai parcouru ma symphonie; et, Dieu sait pourquoi, le menuet m’est apparu d’un ennui terrible; il était si monotone, si redondant. Du coup, j’ai repris le Scherzo de mon Octuor à cordes et j’y ai ajouté quelques trompettes aériennes. Cela sonne très bien.”

A vrai dire, Mendelssohn fit un peu plus qu’ajouter seulement quelques “trompettes aériennes”: il réorchestra le morceau avec des vents brillants, tout en conservant la légèreté fantasque de la version originale. C’est si beau que nous avons eu envie de vous faire entendre cette nouvelle version du mouvement d’octuor qui vous est familier.

«Mais qu’en est-il du Menuet original et de son trio? Sont-ils vraiment aussi mauvais et aussi ennuyeux que Mendelssohn essaie de nous le faire croire? Si tel est le cas, comment se fait-il que, lorsqu’il décida de publier la symphonie, il plaça cette version dans la partition et laissa le Scherzo de côté? Eh bien, comme vous l’avez certainement deviné, vous allez avoir les deux pour le prix d’un.

«Je pense que les versions sont toutes deux réellement remarquables—comme l’est, en fait, toute la symphonie. Et peut-être nous ferez-vous savoir, à la fin, quelle version a votre préférence!»

Sir John Eliot Gardiner © 2016
Français: Claire Delamarche

Einleitende Rede von Sir John Eliot Gardiner vor der Konzertaufführung von Mendelssohns 1. Sinfonie (16. Februar 2016)
Man hat nicht jeden Abend die Möglichkeit, die Sinfonie eines vierzehnundeinhalbjährigen Genies zu hören. Dazu kommt in diesem besonderen Stück eine interessante Frage: Sie dreht sich um den dritten Satz—das Menuetto.

Mendelssohn kam 1829 nach London, als er gerade einmal 20 Jahre alt war. In Bezug auf eine Aufführung dieser Sinfonie, seiner ersten für großes Orchester, schrieb Mendelssohn an seine Eltern:

„Kurz, ich habe…meine Symphonie durchgegangen; und Gott weiß, wie es kam, die Menuette langweilte mich schrecklich; mir schien sie monoton, und kam mir wie ein Pleonasmus vor. Und da habe ich…das Scherzo des Oktetts mitten hinein spielen lassen, nur einige luftige d Trompeten dazu gesetzt. Es war sehr dumm, aber es klang sehr nett.“

In Wirklichkeit setzte er eindeutig mehr als nur ein paar luftige Trompeten dazu: Er bearbeitete das Scherzo für Orchester mit brillanten Stimmen für die Holzbläser und erhielt dabei trotzdem die quecksilbrige Leichtigkeit der Originalfassung. Es gelang ihm so gut, dass wir dachten, Sie sollten diese neue Fassung des bekannten Oktettsatzes hören.

Was passiert dann mit dem ursprünglichen Menuetto und Trio? Sind sie tatsächlich so schlecht und so langweilig, wie uns das Mendelssohn gern glauben machen möchte? Wenn dem so wäre, stellt sich die Frage, warum er sich dann bei der Drucklegung des Werkes wieder für den ursprünglichen Satz und nicht für das Scherzo entschied. Wie Sie vielleicht schon vermutet haben, bekommen sie zwei für den Preis von einem.

Ich halte wirklich beide Sätze für beachtenswert—wie ja auch die gesamte Sinfonie—und vielleicht lassen Sie uns am Ende wissen, welche Fassung Ihnen am besten gefällt.

Sir John Eliot Gardiner © 2016
Deutsch: Elke Hockings