Most composers seem to have found Mary’s arrival as Queen a stimulating and empowering period. Music was once again required in Latin and they were able to use more voices and write longer pieces. The miracle that is the Missa Puer natus est nobis is a Janus-like composition which undoubtedly dates from the time of Mary I. In common with English Mass-settings of the past Tallis does not set the Kyrie; he may well also have shortened the text of the Credo as his forebears had done but this we cannot tell as only the final few bars of this movement remain. He takes a plainsong tune as a cantus firmus, harking back to the Masses of Robert Fayrfax, Nicholas Ludford and the early John Taverner, and sets it in long slow notes in the baritone part. In the later years of Henry VIII this idea had become rather old fashioned. Certainly Taverner in his later Masses was either using as the starting point for his Mass-settings one of his own motets (Missa Mater Christi sanctissima, Missa Sancti Wilhelmi devotio) or a secular tune (The Western Wynde Mass), or indeed no model at all (The Meane Mass). Tallis chooses a Mass Proper as his melody—Puer natus est nobis (‘Unto us a boy is born’)—rather than one from Divine Office; this is unusual and with its strict liturgical role (the Introit at third Mass on Christmas Day) it strongly suggests that the Mass was written for one of the Christmases during the time of Queen Mary. Also like his predecessors, Tallis uses a head-motif, where the same music is used as the starting point for each movement.

This is where the looking back ends. Most pre-Reformation Masses were scored for five voices (SATBarB), the exception being Ludford’s ravishing Missa Videte miraculum for six voices (SSATTB). Tallis’ composition is for seven voices (AATTBarBB) without the once-common high treble part. Using such large forces would have attracted the description ‘festal’ in the pre-Reformation period but Tallis does not follow other conventions associated with this form. There are no sections for soloists and the Mass movements are not broken up by as many caesuras as one would expect. Not only is there no juxtaposition of solo and full sections but there is no official use of triple time, the piece being in duple metre throughout. Interestingly, Tallis has embraced Archbishop Cranmer’s injunction that music should not be ‘full of notes, but, as near as may be, for every syllable a note, so that it may be sung distinctly and devoutly’—a feature of the attractive miniature compositions from the reign of Edward VI.

There are three other pieces by Tallis which use seven voices in this configuration—Suscipe quaeso Domine, Loquebantur variis linguis and Miserere nostri—and it has been suggested that this unusual scoring was deliberately chosen to suit performances by Philip’s Chapel Royal which seems not to have used high treble voices and was resident in England with the king between 1554 and 1555. The evidence then—a Mass based on a Christmas theme, scored for performance by the English and Spanish Chapels—points to Christmas 1554 as a possible performance time. Academics may also be correct in believing that the choice of the Puer natus cantus firmus was designed to celebrate the fact that Queen Mary was thought to be pregnant at this time. The Missa Puer natus is itself therefore something of a marriage between the English and Spanish Chapels not only in its scoring but also in its sound world which seems to owe something to the Flemish style of writing, especially in the slow-moving harmonies and the use of passing notes in the melodies (most usually upwards towards the key note) which allow the textures to shimmer. It also prominently features what became known as the ‘English cadence’, a clash of flattened and sharpened leading notes in close proximity. The piece is sonorous and rich, a gorgeous background tapestry for a solemn celebration of the Mass, and has wonderful dramatic effects including the use of antiphony or dialogue between voices (‘altissimus’ in the Gloria or the ‘Osanna’ to the Sanctus). It is a shame that Tallis wrote no more in this vein but, perhaps like Mary’s short-lived Restoration, it was a piece of the moment not to be repeated.

from notes by Andrew Carwood © 2014

L’arrivée au pouvoir de Marie semble avoir été, pour la plupart des compositeurs, une période stimulante, riche de possibilités. La musique dut de nouveau être en latin et les compositeurs purent utiliser davantage de voix, écrire des pièces plus longues. La miraculeuse Missa Puer natus est nobis est une composition contrastée datant, à n’en pas douter, de cette époque. Comme dans les messes anglaises du passé, Tallis ne met pas en musique le Kyrie; il se peut aussi que, toujours comme ses aînés, il ait abrégé le texte du Credo, mais nous ne pouvons en être certains, seules les dernières mesures de ce mouvement nous étant parvenues. Rappelant les messes de Robert Fayrfax, de Nicholas Ludford et du John Taverner des débuts, il prend comme cantus firmus une mélodie grégorienne qu’il traite en lentes longues, à la partie de baryton. Ce qui était plutôt suranné vers la fin du règne d’Henri VIII. Alors que Taverner avait assurément pris pour point de départ de ses messes tardives un de ses propres motets (Missa Mater Christi sanctissima, Missa Sancti Wilhelmi devotio) ou un air profane (The Western Wynde Mass), quand il ne se passait pas carrément de modèle (The Meane Mass), Tallis, lui, choisit pour mélodie un propre tiré de la messe—Puer natus est nobis («Un enfant nous est né»)—plutôt que de l’office divin. Voilà qui est inhabituel et, vu le strict rôle liturgique de ce propre (l’Introït de la troisième messe de Noël), notre messe a fort bien pu être écrite pour un des Noëls du règne de Marie. Comme ses prédécesseurs encore, Tallis utilise un motif de tête, la même musique servant de point de départ pour chaque mouvement.

Là s’arrête la référence au passé. Hormis la ravissante Missa Videte miraculum à six voix (SSATTB) de Ludford, la plupart des messes d’avant la Réforme furent écrites pour cinq voix (SATBarB). La messe de Tallis s’adresse à sept voix (AATTBarBB), sans la partie, jadis courante, de treble aigu. Avant la Réforme, une œuvre aux forces aussi imposantes eût été dite «de fête», mais Tallis ne suit pas les autres conventions associées à cette forme—il n’y a pas de sections pour soliste et les mouvements de la messe ne sont pas morcelés par autant de césures qu’attendu. Les sections solo et à chœur entier ne sont pas juxtaposées; qui plus est, la pièce est binaire de bout en bout, délaissant l’officiel mètre ternaire. Chose intéressante, Tallis avait fait sienne l’injonction de l’archevêque Cranmer, pour qui la musique ne devait pas être «pleine de notes mais s’approcher autant que possible d’une note par syllabe, pour qu’on puissa la chanter distinctement et avec dévotion»—une caractéristique des séduisantes compositions miniatures du règne d’Édouard VI.

Trois pièces de Tallis (Suscipe quaeso Domine, Loquebantur variis linguis et Miserere nostri) utilisent les mêmes sept voix que la messe—une distribution inhabituelle qui aurait été délibérément retenue pour convenir à la Chapelle royale de Philippe, laquelle, visiblement dépourvue de sopranos aigus, résida en Angleterre, avec le roi, de 1554 à 1555. Les indices—une messe fondée sur un thème de Noël et devant être interprétée par les chapelles anglaise et espagnole—suggèrent donc une exécution à la Noël de 1554. Les universitaires n’ont peut-être pas tort non plus de croire que le choix du cantus firmus Puer natus entendait célébrer le fait qu’on pensait alors la reine Marie enceinte. La Missa Puer natus est donc une sorte de mariage entre les chapelles anglaise et espagnole, tant par sa distribution que par son univers sonore, apparemment un peu redevable au style flamand, comme l’attestent ses lentes harmonies et les notes de passage de ses mélodies (le plus souvent vers le haut, vers la fondamentale) pour des textures chatoyantes. Cette messe met aussi en avant ce qu’on appela la «cadence anglaise», une friction de sensibles bémolisées et diésées très proches. Retentissante et riche, elle fait une somptueuse tapisserie à une célébration solennelle de la messe, avec de merveilleux effet saisissants, notamment l’antiphonie ou le dialogue entre les voix («altissimus» dans le Gloria ou l’«Osanna» du Sanctus). Dommage que Tallis n’ait pas davantage écrit dans cette veine mais ce moment-là devait rester unique, peut-être comme l’éphémère Restauration de Marie.

extrait des notes rédigées par Andrew Carwood © 2014
Français: Hypérion

Die Ankunft Marias wurde von den meisten Komponisten offenbar als stimulierend und inspirierend empfunden. Musik musste nun wieder in lateinischer Sprache geschrieben werden und es konnten mehr Stimmen verwendet und längere Stücke komponiert werden. Die wundersame Missa Puer natus est nobis ist eine janusköpfige Komposition, die zweifellos aus der Zeit Marias I. stammt. Ebenso wie in seinen früheren englischsprachigen Messvertonungen vertont Tallis auch hier das Kyrie nicht; zudem ist es möglich, dass er den Text des Credos ebenfalls verkürzte, so wie es seine Vorgänger gehalten hatten. Da jedoch nur die letzten Takte dieses Satzes (der hier nicht eingespielt ist) überliefert sind, lässt sich dies nicht überprüfen. Er verwendet einen Cantus planus als Cantus firmus, der in langen, langsamen Noten in der Bariton-Stimme erklingt, und bezieht sich damit auf die Messen von Robert Fayrfax, Nicholas Ludford und dem jungen John Taverner. Gegen Ende der Ära Heinrichs VIII. war dieses Konzept aus der Mode gekommen. Taverner zumindest legte seinen späteren Messen jeweils eine seiner eigenen Motetten (Missa Mater Christi sanctissima, Missa Sancti Wilhelmi devotio) oder eine weltliche Melodie (The Western Wynde Mass) oder auch gar kein anderes Werk (The Meane Mass) zugrunde. Tallis entschied sich hier für ein Messproprium als Melodie—Puer natus est nobis („Uns ist ein Kind geboren“)—anstelle einer Melodie aus dem Offizium; es ist dies ungewöhnlich und die strikte liturgische Funktion (der Introitus der dritten Messe am 1. Weihnachtsfeiertag) ist ein starker Hinweis darauf, dass die Messe für eines der Weihnachtsfeste zur Zeit der Herrschaft Marias entstand. Wiederum in Anlehnung an die Techniken seiner Vorgänger verwendet Tallis hier ein Kopfmotiv, wobei dieselbe Musik zu Beginn aller Sätze verwendet wird.

Hier enden jedoch die Rückbezüge. Die meisten vorreformatorischen Messen waren fünfstimmig (SATBarB) angelegt, mit der Ausnahme von Ludfords hinreißender Missa Videte miraculum zu sechs Stimmen (SSATTB). Tallis’ Werk ist für sieben Stimmen (AATTBarBB) und ohne die einst geläufige hohe Treble-Stimme gesetzt. Bei einer derart großen Anlage hätte man in der vorreformatorischen Zeit von einem „festlichen“ Werk gesprochen, doch hält sich Tallis nicht an die anderen Konventionen, die mit dieser Form einhergehen. Es gibt keine solistischen Abschnitte und die einzelnen Sätze der Messe sind nicht von so vielen Zäsuren durchbrochen, wie man erwarten könnte. Nicht nur findet hier keine Gegenüberstellung von solistischen und vollbesetzten Passagen statt, es wird auch offiziell kein Dreierrhythmus eingesetzt, da das Werk durchgängig im Zweiertakt steht. Interessanterweise hielt Tallis sich hier an Erzbischof Cranmers Verfügung, dass die Musik nicht „voller Töne“ sein solle, „sondern, so weit als möglich, für jede Silbe einen Ton“ haben solle, „so dass die Musik deutlich und fromm gesungen werden“ könne—ein Charakteristikum der reizvollen Miniatur-Kompositionen aus der Herrschaft Eduards VI..

Es existieren noch drei weitere siebenstimmige Stücke von Tallis mit derselben Anordnung—Suscipe quaeso Domine, Loquebantur variis linguis und Miserere nostri—und es ist darauf hingewiesen worden, dass diese ungewöhnliche Besetzung möglicherweise bewusst für Philipps Chapel Royal gewählt wurde, die offenbar keine hohen Treble-Stimmen hatte und zusammen mit dem König von 1554 bis 1555 in England ansässig war. Diese Indizien—eine Messe, der ein weihnachtliches Thema zugrunde liegt und die zur Ausführung von der englischen und spanischen Kapelle angelegt ist—weisen auf Weihnachten 1554 als möglichen Aufführungszeitpunkt hin. Die Forscher mögen auch darin recht haben, dass mit der Wahl des Puer natus-Cantus firmus die Annahme gefeiert werden sollte, dass Königin Maria zu der Zeit schwanger war. Die Missa Puer natus ist daher selbst eine Art Vermählung der englischen und spanischen Kapelle—nicht nur, was die Besetzung, sondern auch was die Klangwelt angeht, die auf den flämischen Kompositionsstil Bezug zu nehmen scheint, insbesondere in den sich langsam bewegenden Harmonien und in dem Einsatz von Durchgangstönen in den Melodien (die meist nach oben zum Grundton hin gerichtet sind), wodurch das Gefüge schillert. Zudem kommt ein Stilmittel, das später als „englische Kadenz“ bezeichnet wurde—ein Aufeinanderstoßen von erniedrigten und erhöhten Leittönen in unmittelbarer Nähe—, vermehrt zum Ausdruck. Das Werk ist volltönend und reichhaltig, ein prachtvoller Klangteppich für den Hintergrund der Messfeier, und hat wunderschöne dramatische Effekte, wie etwa den Einsatz von Antiphonie oder auch Dialogen zwischen den Stimmen („altissimus“ im Gloria oder das „Osanna“ zum Sanctus). Es ist bedauerlich, dass Tallis nicht mehr Werke in dieser Art schrieb—vielleicht war es, ebenso wie die kurzlebige Restaurationszeit Marias, ein Werk des Augenblicks, der sich nicht wiederholen sollte.

aus dem Begleittext von Andrew Carwood © 2014
Deutsch: Viola Scheffel