In a letter of April 1784 to the Viennese publisher Artaria, Haydn wrote that he was working on three ‘very short’ quartets, each in three movements only, for a Spanish patron. Either he abandoned the commission, or the quartets are lost. But it may be that the lone Op 42 quartet of 1785 (which is short and relatively easy technically, though in four movements rather than three) contains music from the lost or aborted Spanish project. It was published by the firm of Hoffmeister, which specialized in issuing quartets singly, rather than in groups of three or six (Mozart’s D major quartet K499 being another Hoffmeister one-off).

The quartet’s outward simplicity, epitomized by the first movement’s unusual marking ‘andante ed innocentemente’, belies its subtle mastery. In each movement Haydn delights in making much of little. The opening movement, with its graceful dialogue textures, grows ingeniously from the three distinct motifs of its sole theme. The tone is one of subdued melancholy, flaring briefly to an intense climax near the end. True to form, Haydn continues to draw new meanings from the theme right through to the end.

The minuet, in D major, shares the first movement’s motivic concentration and easy, conversational give-and-take. Its gliding, almost Mozartian elegance is offset by a laconic D minor trio that works its initial bars in quasi-canonic imitation. True to the thematic economy of the whole quartet, the serene adagio is in essence a meditation on its tranquil opening phrase, unfolding in rich, glowing textures.

As in several of Haydn’s early symphonies (and like Mozart in his G major quartet, K387), the finale fuses the ‘learned’ and ‘popular’ styles, alternating stern passages of invertible counterpoint with music that could have tumbled straight out of a comic opera. There are also moments of hushed mystery where surface activity virtually ceases. The upshot is a movement both tense and witty, not least when Haydn keeps us guessing as to the exact point where the development ends and the recapitulation begins.

Early in 1799, some thirty string quartets later and fresh from the success of The Creation, Haydn agreed to write a set of six quartets for the music-loving aristocrat Prince Lobkowitz, who had recently commissioned Beethoven’s Op 18 quartets. By July 1799 Haydn had finished two of the quartets, and for the next three years or so still had hopes of completing the project. But his physical strength was gradually sapped by the composition of The seasons. The two quartets, published in 1802 as Op 77 and with a dedication to Lobkowitz, were to remain Haydn’s last completed works in the medium. They make a glorious culmination. With all the nonchalant mastery of technique acquired over five decades of quartet-writing, the Op 77 quartets encompass a vast range of experience, from rustic earthiness, through sociable wit and anarchic comedy, to Wordsworthian voyages across ‘strange seas of thought, alone’.

The allegro moderato of the G major quartet, No 1, unfolds against the background of a march, with a foretaste of Schubert’s ‘wandering’ movements in its tramping rhythms. (Hans Keller, in his book The Great Haydn Quartets, dubs the opening ‘a spiritualized march’.) Amid chirpy dialogues for the violins (as at the beginning) or between first violin and cello, volleys of violin triplets add a note of virtuoso brilliance. Characteristically, the ‘second subject’ begins as a reinterpretation of the first, with the cello taking the lead, before the second violin introduces a brief cantabile theme that will feature large in the development. Just before the end, Haydn transforms the march into a gentle lyrical melody: a delightful final touch that sets the seal on a movement whose smiling ease of surface conceals immense compositional sophistication.

Haydn’s emphasis on the sharp side of the harmonic spectrum in the first movement’s development makes his choice of E flat major for the adagio sound all the stranger. Violin-cello dialogues again feature in a movement that mingles sonata form, variation and passacaglia. Nowhere does Haydn’s famed thematic economy yield such profound results. The all-pervasive initial motif is initially sounded in bare octaves, then progressively enriched by countermelodies and expressive harmonizations. Touching realms of ‘deep but dazzling darkness’, this movement majestically crowns the series of exalted, hymnic adagios that are among the glories of late Haydn.

The composer’s label ‘minuet’ for the third movement should fool no one. Like the so-called menuettos of the quartets Op 76 Nos 1 and 6, this is a full-blown presto scherzo, replete with aggressive offbeat accents and huge leaps between registers. Listening ‘blind’, you might well exclaim ‘Beethoven’. Could Haydn have been influenced here by the scherzos in his former pupil’s Op 1 piano trios and early piano sonatas? The trio, plunging abruptly into E flat (the key of the adagio), is a manic peasant dance that foreshadows the equally frenzied trio of Beethoven’s last quartet, Op 135, written over a quarter of a century later.

This rustic spirit spills over into the finale, with its gypsy-tinged main theme and bouts of dizzying virtuosity for first violin. This is Haydn at his most antic. As in the adagio—and indeed the scherzo—the whole irrepressible movement grows from the opening bars, with the theme announced in bare unison, then pungently harmonized (with new accentuation), before being dismembered for quickfire dialogue.

Compared with the breezy (at least on the surface) first movement of Op 77 No 1, the allegro moderato of Op 77 No 2 is an altogether grander, more densely worked affair. Whereas the G major quartet had tended to favour the first violin, the ideas are here democratically shared between the instruments. The main theme is an ample, lyrical melody which Haydn immediately repeats and varies in an enriched texture. Its opening phrase pervades the second group of themes, initially as a shadowy counterpoint (in the second violin) to a sinuous chromatic melody. But it is an apparently incidental figure, based on repeated quavers, that dominates the central development. Progressively fragmented, this motif leads the music via a series of mysterious, gliding modulations deep into esoteric tonal regions. Haydn’s quartets had long been famous for their harmonic experiments. This still-astonishing passage caps them all.

The so-named menuetto, placed second, is as much a one-in-the-bar scherzo as its counterpart in the G major quartet. The mood here is even more zany, with its half-comic, half-truculent conflict between triple and duple metre (evocative of a Czech furiant), its lightning contrasts of texture, and the ongoing identity crisis for the cello, which persists in imitating a drum. As in the G major quartet, the trio dips to the key of the flat submediant (here D flat major), though now the tone is one of lyrical tenderness, enhanced by deep, veiled textures and a pianissimo dynamic.

The move to the ‘flat’ side of the spectrum for the trio is balanced by Haydn’s choice of the bright, ‘sharp’ key of D major for the andante. This is a favourite of many quartet players, with good reason. It opens with an ingenuous duet for violin and cello, irreverently described by composer Robin Holloway as ‘“three blind mice” with twiddles’. Yet, as so often in Haydn, the initial air of simplicity is deceptive. From the moment second violin and viola add their voices for a gravely sonorous harmonization of the melody (with all four instruments in their lowest registers), the music suggests a more complex experience. It unfolds as an individual synthesis of rondo and variations, with a ‘developing’ episode in D minor led by second violin, and a reprise of the theme on the cello’s high A string against filigree figuration for the first violin. Ebbing away mysteriously, with murmuring inner parts, the movement is a quiet, and sublime, apotheosis of Haydn’s many ‘walking’ andantes.

The finale, yet again based on a single theme, resumes and intensifies the scherzo’s tugs between duple and triple time. Few could guess the metre from the opening bars. Haydn here juxtaposes and transfigures polonaise and Slavonic folk-dance (complete with bagpipe drones) in music of unquenchable rhythmic and contrapuntal energy. Haydn’s rhythmic games reach their apogee at the start of the development, where the instruments tumble over each other in a riot of controlled mayhem.

This gloriously uninhibited movement rounds off what was destined to be Haydn’s last completed quartet. Five years later, in August 1804, the composer’s biographer Georg Griesinger wrote to the publishers Breitkopf & Härtel: ‘Haydn has stopped all work because of his health, and a quartet of which he has completed two movements is all he cares for, and which he sometimes labours over for a quarter of an hour.’ By this time the seventy-two-year-old composer could not muster the sustained concentration needed for what were traditionally the most intellectually demanding movements: the first (from which a sketch for a bass line survives) and the last, which we can guess would have ended in the major key. Published as Op 103, this D minor quartet, originally intended to supplement the two Op 77 works, remained a fragment.

What would have been the quartet’s slow movement, an andante grazioso in B flat, opens with one of Haydn’s most friendly tunes. The melody’s innocence, though, is compromised by piquant touches of chromatic harmony and sophisticated, semi-contrapuntal textures. The tonal adventures of the central section are the boldest in any Haydn quartet slow movement. After a mysterious pianissimo turn to G flat major, the music ventures as far afield as C sharp minor and E major, the polar opposite of B flat. Following a reprise of the smiling opening, the drooping chromaticisms of the coda add a note of valedictory melancholy.

Chromaticism also suffuses the fiery, jagged D minor menuetto—definitely a minuet rather than a proto-scherzo. No Haydn minuet is more restless or harmonically unstable. In the second half a nagging dialogue for violin and cello further heightens the intensity, culminating in a dramatic pause and a ferocious upward swoop for first violin. Unquiet minor turns to consolatory major in the trio. Yet even here the yearning, bittersweet melody, introduced by violins in octaves, is destabilized by quizzical hesitations and abrupt dynamic contrasts.

Contemporary with Beethoven’s ‘Eroica’, this touching and powerful fragment is testimony to the aged Haydn’s undimmed inventiveness as a composer of string quartets: a medium which he, more than anyone, raised from its humble origins in the alfresco serenade to the supreme touchstone for a composer’s ‘taste’, ingenuity and expressive power.

Richard Wigmore © 2022

Dans une lettre adressée à l’éditeur viennois Artaria au mois d’avril 1784, Haydn écrivit qu’il travaillait à trois quatuors «très courts», chacun en trois mouvements seulement, pour un mécène espagnol. Ou bien il abandonna cette commande, ou bien ces quatuors sont perdus. Mais il se pourrait que l’unique quatuor op.42 de 1785 (qui est court et relativement facile sur le plan technique, mais en quatre mouvements au lieu de trois) contienne des éléments musicaux du projet espagnol perdu ou abandonné. Il fut publié par l’éditeur Hoffmeister, spécialisé dans la publication de quatuors isolées, plutôt qu’en groupe de trois ou six (le quatuor en ré majeur, K499, de Mozart étant un autre exemple de publication séparée de Hoffmeister).

La simplicité apparente de ce quatuor, incarnée par l’indication inhabituelle du premier mouvement «andante ed innocentemente», contredit sa maîtrise subtile. Dans chaque mouvement, Haydn prend plaisir à tirer un maximum de peu de choses. Le mouvement initial, avec ses élégantes textures de dialogue, se développe ingénieusement à partir des trois motifs distincts de son unique thème. Le ton est celui de la mélancolie morose, s’enflammant brièvement pour atteindre un sommet intense à la fin. Fidèle à la forme, Haydn continue à puiser de nouvelles acceptions du thème jusqu’à la fin.

Le menuet, en ré majeur, partage la concentration des motifs et les échanges de conversation pleins d’aisance du premier mouvement. Son élégance glissante, presque mozartienne, est compensée par un trio laconique en ré mineur avec ses premières mesures en imitation quasi canonique. Fidèle à l’économie thématique de tout ce quatuor, l’adagio serein est par essence une méditation sur sa phrase initiale tranquille, qui se déroule en textures riches et chaudes

Comme dans plusieurs symphonies de jeunesse de Haydn (et comme Mozart dans son quatuor en sol majeur, K387), le finale fait fusionner les styles «savant» et «populaire», avec une alternance entre des passages graves en contrepoint renversable et une musique qui aurait pu jaillir directement d’un opéra-comique. Il y a aussi des moments de mystère feutré où l’activité de surface cesse pratiquement. Le résultat est un mouvement à la fois tendu et spirituel, surtout lorsque Haydn nous laisse deviner le moment exact où s’achève le développement et où commence la réexposition.

Au début de l’année 1799, une trentaine de quatuors à cordes plus tard et fort du succès de La création, Haydn accepta d’écrire un recueil de six quatuors pour le prince Lobkowitz, un aristocrate mélomane qui avait récemment commandé à Beethoven ses quatuors op.18. En juillet 1799, Haydn avait terminé deux de ces quatuors et il espérait mener à bien le reste du projet au cours des trois années suivantes. Mais sa résistance physique fut peu à peu minée par la composition des Saisons. Les deux quatuors, publiés en 1802 sous l’op.77 avec une dédicace au prince Lobkowitz, allaient rester les dernières œuvres achevées de Haydn dans ce moyen d’expression. Ils représentent un magnifique aboutissement. Avec toute la maîtrise technique nonchalante acquise au cours de cinq décennies d’écriture en la matière, les quatuors op.77 englobent un vaste éventail d’expérience, de la truculence rustique aux voyages wordsworthiens au travers d’«étranges mers de pensée, seul», en passant par l’humour convivial et la comédie anarchique.

L’allegro moderato du quatuor en sol majeur, nº 1, se déroule sur un fond de marche, avec un avant-goût des mouvements «vagabonds» de Schubert dans ses rythmes piétinants. (Dans son livre The Great Haydn Quartets, Hans Keller qualifie le début de «marche spiritualisée».) Au milieu de dialogues pétillants pour les violons (comme au début) ou entre le premier violon et le violoncelle, des volées de triolets des violons ajoutent une note d’éclat virtuose. Selon l’usage, le «second sujet» commence comme une réinterprétation du premier, le violoncelle prenant l’initiative, avant que le second violon introduise un bref thème cantabile qui prendra beaucoup d’importance dans le développement. Juste avant la fin, Haydn transforme la marche en une douce mélodie lyrique: une charmante touche finale qui conclut un mouvement dont la souriante simplicité apparente cache une immense sophistication en matière de composition.

L’accent que met Haydn sur le côté diésé du spectre harmonique dans le développement du premier mouvement rend d’autant plus étrange son choix de mi bémol majeur pour l’adagio. On retrouve les dialogues violon–violoncelle dans un mouvement qui mêle forme sonate, variation et passacaille. La célèbre économie thématique de Haydn ne produit nulle part ailleurs des résultats aussi profonds. Le motif initial omniprésent est tout d’abord exposé en octaves nues, puis progressivement enrichi de contrechants et d’harmonisations expressives. Atteignant des domaines d’«obscurité profonde mais éblouissante», ce mouvement couronne majestueusement la série d’adagios hymniques et exaltés qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de Haydn à la fin de sa vie.

L’appellation «menuet» apposée par le compositeur pour le troisième mouvement ne devrait duper personne. Comme les soi-disant menuets des quatuors op.76 nos 1 et 6, il s’agit d’un scherzo presto avéré, plein d’accents agressifs sur les temps faibles et de vastes sauts entre les registres. En l’écoutant «à l’aveugle», on pourrait fort bien l’attribuer à Beethoven. Ici, Haydn aurait-il pu être influencé par les scherzos des trios avec piano, op.1, et des premières sonates pour piano de son ancien élève? Le trio, plongeant brusquement en mi bémol majeur (la tonalité de l’adagio), est une danse paysanne frénétique qui annonce le trio tout aussi déchaîné du dernier quatuor, op.135, de Beethoven, écrit plus d’un quart de siècle plus tard.

Cet esprit rustique déborde dans le finale, avec son thème principal aux effluves tziganes et ses accès de virtuosité vertigineuse pour le premier violon. C’est du Haydn le plus farceur. Comme dans l’adagio—et aussi dans le scherzo—tout ce mouvement exubérant se développe à partir des premières mesures, avec le thème exposé dans un unisson dépouillé, puis harmonisé de façon caustique (avec une nouvelle accentuation), avant d’être démembré pour un dialogue rapide.

Comparé au premier mouvement enjoué (tout au moins en apparence) de l’op.77 nº 1, l’allegro moderato de l’op.77 nº 2 est une autre histoire, plus grandiose et plus densément travaillée. Alors que le quatuor en sol majeur avait tendance à favoriser le premier violon, les idées sont ici partagées démocratiquement entre les instruments. Le thème principal est une mélodie lyrique ample que Haydn reprend et varie immédiatement dans une texture enrichie. Sa phrase initiale imprègne le deuxième groupe de thèmes, au départ comme un contrepoint mystérieux (au second violon) d’une mélodie chromatique sinueuse. Mais c’est une figure apparemment secondaire, basée sur des croches répétées, qui domine le développement central. Progressivement fragmenté, ce motif mène la musique via une série de mystérieuses modulations glissantes vers des régions tonales ésotériques. Les quatuors de Haydn étaient célèbres depuis longtemps pour leurs expériences harmoniques. Ce passage pourtant impressionnant les couronne tous.

Le soi-disant menuetto, en lieu et place du deuxième mouvement, est un scherzo à un temps tout comme son homologue dans le quatuor en sol majeur. Ici, l’atmosphère est même encore plus loufoque, avec son conflit à moitié comique, à moitié agressif entre mètre ternaire et binaire (qui fait penser à un furiant tchèque), ses contrastes de texture foudroyants et la crise d’identité ininterrompue du violoncelle, qui persiste à imiter un tambour. Comme dans le quatuor en sol majeur, le trio plonge dans la tonalité de la sus-dominante bémolisée (ici ré bémol majeur), bien que le ton soit maintenant celui de la tendresse lyrique, mise en valeur par de profondes textures voilées et une dynamique pianissimo.

Le passage au côté «bémolisé» du spectre pour le trio est contrebalancé par le choix de Haydn de la brillante tonalité «diésée» de ré majeur pour l’andante. C’est à juste titre un morceau préféré de beaucoup de quartettistes. Il commence par un duo ingénu pour violon et violoncelle, que le compositeur Robin Holloway a irrévérencieusement qualifié de «“three blind mice” with twiddles» ( «“trois souris aveugles” [une comptine anglaise] enjolivées»). Pourtant, comme si souvent chez Haydn, l’impression initiale de simplicité est trompeuse. À partir du moment où le second violon et l’alto ajoutent leurs voix pour une harmonisation aux sonorités profondes de la mélodie (avec les quatre instruments dans leurs registres les plus graves), la musique semble évoquer une expérience plus complexe. Elle se déroule comme une synthèse particulière de rondo et de variations, avec un épisode «développant» en ré mineur mené par le second violon, et une reprise du thème sur la corde de la (la corde aiguë) du violoncelle sur une figuration en filigrane pour le premier violon. Déclinant mystérieusement, avec des parties internes murmurantes, ce mouvement est une apothéose calme et sublime des nombreux andantes «marchants» de Haydn.

Le finale, pourtant encore basé sur un seul thème, reprend et intensifie les tiraillements du scherzo entre rythme binaire et ternaire. Rares sont ceux qui sont capables de deviner la métrique d’après les premières mesures. Haydn juxtapose et transfigure ici la polonaise et la danse folklorique slave (avec bourdons de cornemuse) dans une musique d’une énergie rythmique et contrapuntique inextinguible. Les jeux rythmiques de Haydn atteignent leur apogée au début du développement, où les instruments tombent les uns sur les autres dans une profusion de grabuge maîtrisé.

Ce mouvement merveilleusement désinhibé conclut ce qui devait être le dernier quatuor achevé de Haydn. Cinq ans plus tard, en août 1804, le biographe du compositeur, Georg Griesinger, écrivit aux éditeurs Breitkopf & Härtel: «Haydn a cessé tout travail en raison de sa santé, et un quatuor dont il a terminé deux mouvements est tout ce dont il s’occupe et il y travaille parfois plus d’un quart d’heure.» À cette époque, le compositeur, âgé de soixante-douze ans, ne pouvait plus faire preuve de la concentration soutenue nécessaire aux mouvements traditionnellement les plus exigeants sur le plan intellectuel: le premier (dont nous est parvenue l’esquisse d’une ligne de basse) et le dernier, qui, on peut l’imaginer, se serait terminé en majeur. Publié sous l’op.103, ce quatuor en ré mineur, destiné à l’origine à compléter les deux œuvres de l’op.77, resta à l’état de fragment.

Ce qui aurait été le mouvement lent de ce quatuor, un andante grazioso en si bémol majeur, commence par l’un des thèmes les plus sympathiques de Haydn. L’innocence de la mélodie est toutefois compromise par des touches piquantes d’harmonie chromatique et par des textures semi-contrapuntiques sophistiquées. Les aventures tonales de la section centrale sont les plus audacieuses de tout mouvement lent de quatuor de Haydn. Après un mystérieux passage pianissimo à sol bémol majeur, la musique s’aventure aussi loin que do dièse mineur et mi majeur, le pôle opposé de si bémol majeur. Après une reprise du début souriant, les chromatismes tombants de la coda ajoutent une note mélancolique d’adieu.

Le chromatisme imprègne aussi le menuetto en ré mineur passionné et irrégulier—sans aucun doute un menuet plutôt qu’un proto-scherzo. Aucun menuet de Haydn n’est plus agité ou instable sur le plan harmonique. Dans la seconde moitié, un dialogue obsédant entre le violon et le violoncelle renforce encore l’intensité, culminant dans une pause dramatique et une phrase ascendante piquante du premier violon. Le mode agité passe dans un majeur réconfortant dans le trio. Pourtant, même ici, la mélodie douce-amère pleine de tendresse, introduite par les violons en octaves, est déstabilisée par des hésitations interrogatives et des contrastes dynamiques soudains.

Contemporain de l’«Héroïque» de Beethoven, ce fragment touchant et puissant témoigne de l’esprit d’invention intact de Haydn dans son grand âge en matière de quatuors à cordes: un moyen d’expression que, plus que tout autre, il tira de ses humbles origines (la sérénade en plein air) pour en faire la pierre de touche suprême pour le «goût», l’esprit d’invention et le pouvoir expressif d’un compositeur.

Richard Wigmore © 2022
Français: Marie-Stella Pâris

In einem Brief vom April 1784 an den Wiener Verleger Artaria schrieb Haydn, er arbeite an drei „sehr kurzen“, jeweils dreisätzigen Quartetten für einen spanischen Auftraggeber. Entweder gab er das Vorhaben auf oder die Quartette sind verschollen. Es ist allerdings auch möglich, dass das einzelstehende Quartett op. 42 von 1785 (ein kurzes und technisch relativ einfaches Werk, wenn auch in vier statt drei Sätzen) Musik aus dem verlorenen oder abgebrochenen spanischen Projekt enthält. Es erschien bei Hoffmeister, der sich darauf spezialisiert hatte, Quartette einzeln und nicht in Dreier- oder Sechsergruppen herauszugeben (Mozarts D-Dur-Quartett KV 499 ist ein weiteres derartiges Hoffmeister-Einzelstück).

Die äußere Schlichtheit des Quartetts, verkörpert durch die ungewöhnliche Bezeichnung des ersten Satzes, „Andante ed innocentemente“, täuscht über seine subtile Meisterschaft hinweg. In jedem Satz macht sich Haydn ein Vergnügen daraus, mit sparsamen Mitteln viel zu erreichen. So entwickelt sich der Kopfsatz mit seinen anmutigen Dialogstrukturen auf geniale Weise aus den drei verschiedenen Motiven seines einzigen Themas. Der Ton ist gedämpft-melancholisch, gegen Ende flackert kurz ein intensiver Höhepunkt auf. In bewährter Weise gewinnt Haydn dem Thema bis zum Schluss immer wieder neue Bedeutungen ab.

Das Menuett in D-Dur hat eine ähnliche motivische Konzentration wie der erste Satz, wie auch jenes leichte, gesprächige Geben und Nehmen. Der dahingleitenden, fast Mozart’schen Eleganz steht ein lakonisches d-Moll-Trio gegenüber, dessen ersten Takte in quasi-kanonischer Imitation gesetzt sind. Getreu der thematischen Ökonomie des gesamten Quartetts ist das heitere Adagio im Wesentlichen eine Meditation über die ruhige Anfangsphrase, die sich in reichen, leuchtenden Strukturen entfaltet.

Wie in mehreren frühen Haydn-Sinfonien (und wie in Mozarts G-Dur Quartett KV 387) verschmelzen im Finale der „gelehrte“ und der „volkstümliche“ Stil, wobei strenge Passagen mit umkehrbarem Kontrapunkt mit Musik alternieren, die direkt aus einer komischen Oper stammen könnte. Es gibt auch Momente von stiller Geheimniskrämerei, in denen die Oberflächenaktivität praktisch zum Stillstand kommt. Das Ergebnis ist ein Satz, der sowohl spannend als auch witzig ist, nicht zuletzt, wenn Haydn uns im Unklaren darüber lässt, wo genau die Durchführung endet und die Reprise beginnt.

Zu Beginn des Jahres 1799, etwa dreißig Streichquartette später und direkt im Anschluss an den Erfolg der Schöpfung, erklärte Haydn sich bereit, eine Reihe von sechs Quartetten für den musikbegeisterten Aristokraten Fürst Lobkowitz zu schreiben, der kurz zuvor Beethovens Quartette op. 18 in Auftrag gegeben hatte. Bis Juli 1799 hatte Haydn zwei der Quartette fertiggestellt und plante während der folgenden drei Jahre noch, das Projekt zu vollenden. Die Arbeit an den Jahreszeiten zehrte allerdings zunehmend an seinen Kräften. Die beiden Quartette, die 1802 als op. 77 und mit einer Widmung an Lobkowitz veröffentlicht wurden, sollten Haydns letzte vollendete Werke dieses Genres bleiben. Sie bilden einen prächtigen Höhepunkt. Haydns Streichquartette op. 77 weisen nicht nur die souveräne Beherrschung einer Technik auf, die er über fünf Jahrzehnte erworben hatte, sondern umfassen auch einen großen Erfahrungsschatz, von rustikaler Erdverbundenheit über geselligen Witz und anarchische Komik bis hin zu Wordsworth’schen Reisen über „fremde Meere der Gedanken, allein“.

Das Allegro moderato des G-Dur-Quartetts, Nr. 1, entfaltet sich vor dem Hintergrund eines Marsches, dessen stampfende Rhythmen einen Vorgeschmack auf die „wandernden“ Sätze Schuberts geben. (Hans Keller bezeichnet den Anfang in seinem Buch The Great Haydn Quartets als einen „spiritualisierten Marsch“.) Zwischen munteren Dialogen der Geigen (wie zu Beginn) oder zwischen erster Geige und Cello sorgen prasselnde Geigentriolen für virtuose Brillanz. Bezeichnenderweise beginnt das „zweite Thema“ als Neuinterpretation des ersten, wobei das Cello die Führung übernimmt, bevor die zweite Geige ein kurzes kantables Thema vorstellt, welches in der Durchführung eine große Rolle spielen wird. Kurz vor Ende verwandelt Haydn den Marsch in eine sanfte lyrische Melodie: ein reizvoller Schlusspunkt, der einen Satz besiegelt, hinter dessen lächelnder Leichtigkeit sich gewaltige kompositorische Souveränität verbirgt.

Haydns Betonung der Kreuztonarten in der Durchführung des ersten Satzes lässt das Es-Dur im Adagio umso merkwürdiger klingen. In einem Satz, wo sich Sonatenform, Variation und Passacaglia vermischen, treten erneut Dialoge zwischen Geige und Cello auf. Nirgends sonst führt Haydns berühmte thematische Ökonomie zu derart tiefgehenden Ergebnissen. Das allgegenwärtige Anfangsmotiv erklingt zunächst in bloßen Oktaven und wird dann nach und nach durch Gegenmelodien und ausdrucksvolle Harmonisierungen bereichert. Dieser Satz, der einer „tiefen, jedoch schillernden Dunkelheit“ nahekommt, krönt majestätisch die erhabenen, hymnischen Adagios, die zu den Glanzstücken des späten Haydn gehören.

Die Bezeichnung „Menuett“, die der Komponist dem dritten Satz gegeben hat, sollte niemanden täuschen. Ebenso wie bei den sogenannten Menuetten der Quartette op. 76 Nr. 1 und 6 handelt es sich hier um ein voll entfaltetes Presto-Scherzo mit aggressiven Offbeat-Akzenten und gewaltigen Registersprüngen. Wenn man es „blind“ hört, könnte man durchaus „Beethoven“ ausrufen. War Haydn hier vielleicht sogar von den Scherzi der Klaviertrios op. 1 und den frühen Klaviersonaten seines ehemaligen Schülers beeinflusst? Das Trio, das abrupt in Es-Dur (die Tonart des Adagios) eintaucht, ist ein wilder Bauerntanz, der das ebenso rasende Trio von Beethovens letztem Quartett op. 135 vorwegnimmt, welches über ein Vierteljahrhundert später entstand.

Dieser ländliche Geist zieht sich bis ins Finale, in dem ein zigeunerhaftes Hauptthema und Passagen von schwindelerregender Virtuosität in der ersten Violine erklingen. Hier zeigt sich Haydn von seiner humoristischsten Seite. Wie im Adagio—und auch im Scherzo—entwickelt sich der gesamte unbändige Satz aus den Anfangstakten, wobei das Thema im blanken Unisono angekündigt und dann geradezu beißend harmonisch ausgesetzt und mit neuen Akzenten versehen wird, bevor es im Zuge eines schnellen Dialogs wieder zerlegt wird.

Verglichen mit dem (zumindest an der Oberfläche) lebhaften ersten Satz von op. 77 Nr. 1, ist das Allegro moderato von op. 77 Nr. 2 eine insgesamt prächtigere und dichter gesetzte Angelegenheit. Während im G-Dur-Quartett die erste Geige im Vordergrund stand, sind die Motive hier demokratisch zwischen den Instrumenten aufgeteilt. Das Hauptthema ist eine weitläufige, lyrische Melodie, die Haydn sofort wiederholt und in einem angereicherten Satz variiert. Die Anfangsphrase durchdringt die zweite Themengruppe, zunächst als schattenhafter Kontrapunkt (in der zweiten Geige) zu einer gewundenen chromatischen Melodie. Doch ist es eine scheinbar beiläufige, auf Achtelrepetitionen basierende Figur, welche die Durchführung dominiert. Zunehmend fragmentiert, führt dieses Motiv die Musik über eine Reihe geheimnisvoller, gleitender Modulationen tief in esoterische Klangregionen hinein. Haydns Quartette waren lange Zeit für ihre harmonischen Experimente berühmt und diese noch immer staunenswerte Passage übertrifft alle.

Der als Menuetto bezeichnete zweite Satz ist ebenso ein Scherzo wie sein Gegenstück im G-Dur-Quartett. Die Stimmung ist hier sogar noch verrückter—es kommt ein halb komischer, halb widerspenstiger Konflikt zwischen Dreier- und Zweiertakt (der an einen tschechischen Furiant erinnert) vor, sowie blitzartige Strukturwechsel und eine andauernde Identitätskrise des Cellos, das beharrlich eine Trommel imitiert. Wie im G-Dur-Quartett wechselt das Trio in die Untermediante (hier Des-Dur), doch zeichnet sich der Ton nun durch eine lyrische Zartheit aus, die in tiefen, verschleierten Texturen und im Pianissimo erklingt.

Der Wechsel zur B-Tonart im Trio wird durch Haydns Wahl der hellen Kreuztonart D-Dur im Andante ausgeglichen. Aus gutem Grund ist dieser Satz unter vielen Quartettspielern besonders beliebt. Er beginnt mit einem raffinierten Duett für Geige und Cello, welches der Komponist Robin Holloway etwas respektlos als „Three blind mice [ein altes englisches Kinderlied] mit Verzierungen“ beschrieben hat. Doch wie so oft bei Haydn trügt der anfängliche Eindruck von Schlichtheit. Von dem Moment an, in dem die zweite Geige und die Bratsche ihre Stimmen einer ernsteren, sonoren Harmonisierung der Melodie hinzufügen (wobei alle vier Instrumente in ihren tiefsten Registern spielen), deutet die Musik eine komplexere Struktur an. Sie entfaltet sich als eine individuelle Synthese aus Rondo und Variationen, mit einer Durchführungsepisode in d-Moll, die von der zweiten Violine angeführt wird, und einer Reprise des Themas auf der hohen A-Saite des Cellos, die gegen filigrane Figurationen der ersten Violine gesetzt ist. Der geheimnisvoll ausklingende Satz mit raunenden Mittelstimmen ist eine ruhige und erhabene Apotheose der vielen „schreitenden“ Andante-Sätze Haydns.

Im Finale, das wiederum auf einem einzigen Thema basiert, wird das Ringen zwischen Zweier- und Dreiertakt aus dem Scherzo wieder aufgenommen und intensiviert—anhand der ersten Takte lässt sich das Metrum kaum bestimmen. Haydn stellt hier Polonaise und slawischen Volkstanz (komplett mit dudelsackartigen Bordunklängen) einander gegenüber und verklärt sie in einer Musik von unstillbarer rhythmischer und kontrapunktischer Energie. Haydns rhythmische Spiele erreichen ihren Höhepunkt zu Beginn der Durchführung, wo die Instrumente in einem kontrollierten Chaos übereinander stürzen.

Dieser wunderbar ungehemmte Satz steht am Ende das Werks, welches Haydns letztes vollendetes Quartett bleiben sollte. Fünf Jahre später, im August 1804, schrieb der Haydn-Biograph Georg Griesinger an den Verlag Breitkopf & Härtel: „Haydn hat seiner Gesundheit halber aller Arbeit entsagt, nur ein Quartett woran schon 2 Stüke beendigt sind, ist das Schoßkind, welches er jetzt noch pflegt und dem er wiewohl mit Mühe manchmal eine Viertelstunde widmet.“ Zu diesem Zeitpunkt konnte der 72-jährige Komponist nicht mehr die anhaltende Konzentration aufbringen, die für die traditionell intellektuell anspruchsvollsten Sätze erforderlich war, nämlich den ersten (von dem eine Skizze für eine Basslinie überliefert ist) und den letzten, von dem wir annehmen können, dass er in einer Dur-Tonart enden würde. Das als op. 103 veröffentlichte d-Moll-Quartett, welches ursprünglich als Ergänzung zu den beiden Werken op. 77 gedacht war, blieb ein Fragment.

Das Andante grazioso in B-Dur, welches als langsamer Satz gedacht war, beginnt mit einer der freundlichsten Melodien Haydns. Die Unschuld der Melodie wird jedoch durch pikante Anflüge chromatischer Harmonie sowie raffinierte, kontrapunktisch anmutende Strukturen beeinträchtigt. Die tonalen Abenteuer des Mittelteils sind die kühnsten in einem langsamen Haydn’schen Quartettsatz. Nach einem geheimnisvollen Pianissimo-Wechsel nach Ges-Dur wagt sich die Musik bis nach cis-Moll und E-Dur vor, dem genauen Gegenstück von B-Dur. Nach einer Reprise des freundlichen Beginns sorgen die abwärts gerichteten chromatischen Figuren der Coda für eine gewisse Abschiedsmelancholie.

Chromatik durchzieht auch das feurige, zerklüftete d-Moll-Menuett, welches diesmal unstreitig ein Menuett ist und nicht ein Proto-Scherzo. Kein Haydn-Menuett ist unruhiger noch harmonisch instabiler. In der zweiten Hälfte intensiviert ein bohrender Dialog für Geige und Cello die Spannung und gipfelt in einer dramatischen Pause und einem wilden Aufwärtsschwung der ersten Geige. Unruhiges Moll wandelt sich im Trio zu tröstlichem Dur. Doch selbst hier wird die sehnsüchtige, von den Geigen in Oktaven eingeführte Melodie durch ein seltsames Zögern und abrupte dynamische Kontraste destabilisiert.

Zeitgleich mit Beethovens „Eroica“ ist dieses anrührende und kraftvolle Fragment ein Zeugnis für den ungebrochenen Erfindungsreichtum des alten Haydn als Komponist von Streichquartetten: ein Medium, das er mehr als alle anderen von seinen bescheidenen Ursprüngen als Alfresco-Serenade zum obersten Prüfstein für den „Geschmack“, die Erfindungsgabe und die Ausdruckskraft eines Komponisten erhoben hat.

Richard Wigmore © 2022
Deutsch: Viola Scheffel