If the old cliché of Haydn as ‘the father of the symphony’ no longer holds good, his status as the father of the string quartet has never been seriously challenged. Not that he composed the first string quartet of all: before Haydn alighted on the genre in the mid- to late 1750s, there had been spasmodic examples of divertimentos for two solo violins, viola and cello by such Viennese composers as Ignaz Holzbauer and Georg Christoph Wagenseil; and there had long existed a tradition of performing orchestral works with one instrument to a part. But these older composers showed no interest in investigating the potential of the string quartet as a medium. It fell to Haydn—who, by his own admission, stumbled on the form ‘by accident’—to raise the quartet from its humble beginnings in the outdoor serenade to a vehicle for the most sophisticated and challenging musical discourse.

After the breezy divertimenti a Quattro (Haydn’s description) of Op 1 and Op 2, composed for summer quartet parties on the estate of his early patron, Baron Fürnberg, came a gap of around a decade. These were Haydn’s first years in the service of Prince Nicolaus Esterházy, dominated by the intensive production of symphonies and, later, church music and music for the baryton, a curious kind of viola da gamba with additional sympathetic strings that became a passionate obsession of the Prince’s. But when Haydn returned to the quartet medium, he did so with a vengeance, producing in quick succession the three sets of Op 9 (c1769), Op 17 (1771) and Op 20 (1772) which mark the string quartet’s coming of age. Indeed, late in life Haydn said he wanted his series of quartets to begin only with Op 9. Although still dubbed Divertimenti a quattro, these works, written during the period when Haydn emerged as an indisputably great composer, have an amplitude, a seriousness of intent and an increasing mastery of rhetoric and thematic development that are a world away from the lightweight quartets of the 1750s.

We don’t know what prompted this sudden effusion of quartet-writing. Haydn was doubtless aware of the popularity of his Op 1 and Op 2 in France, Austria and southern Germany (less so in north Germany, where po-faced critics accused him of ‘debasing music with comic fooling’), and saw the potential for enhancing his rapidly growing reputation. Perhaps his experience of writing baryton trios by the bushel for Prince Nicolaus from 1765 onwards had made him eager to explore, in a less limited medium, the possibilities of interplay between solo strings, with the cello emancipated from its traditional continuo role. Significant, too, was the presence of the brilliant young violinist Luigi Tomasini, leader of the Esterházy orchestra and, we may guess, of the ad hoc court string quartet, with Haydn as second violinist. Tomasini was renowned for his pure, sweet tone and virtuosic panache. In the Op 9 quartets, especially, the often florid, almost concerto-like first violin parts were surely calculated to show off the fire, agility and ‘taste’ (an eighteenth-century buzzword) of his playing.

Whereas the serenade-like Op 1 and Op 2 quartets had contained five brief movements, including two minuets, the quartets of Op 9 proclaim their more serious, symphonic purpose in weighty four-movement structures. The first four of the set have an identical ground plan. Their monothematic opening movements are spacious and dignified, with a leisurely basic pulse (all are marked Moderato) to allow space for elaborate figuration, especially for the first violin. Those in Nos 1 and 3 sound more like Boccherini than almost any other music by Haydn. The minuet and trio invariably come second, followed by a slow movement conceived as an aria for Tomasini, complete with improvised cadenza near the end. Finales are terse, spirited, often witty, and typically contain more democratic interplay—what we think of as ‘true’ quartet style—than any of the earlier movements.

The first movement of No 1 exploits the sonorous richness characteristic of string music in C major, founded on the distinctive resonance of the cello’s open C string, not least in the musette-like drones near the beginning. Its narrative is dominated by the boldly plunging opening theme, immediately varied by the first violin (scope here for Tomasini’s fantasy) and later reworked in imitative dialogue as a ‘second subject’. Deep pedal points feature prominently both here and in the minuet, where Haydn plays one of his favourite games: an opening phrase that serves equally well as a closing gesture. The glumly inscrutable trio, in C minor, never comes to a formal close, but instead hovers on the dominant of C, underpinned by yet another cello pedal point. In the beguiling, siciliano-style Adagio the second violin occasionally adds its own voice to the leader’s increasingly ornate serenade. The Presto finale bursts in with an exuberant, leaping theme that Mozart surely remembered in the finale of his ‘Linz’ Symphony, and continues with lively repartee on a sinuous chromatic figure. But whereas in later years Haydn would have exploited the contrapuntal potential of the main theme, here the development is largely given over to toccata-style fireworks for Tomasini.

Perhaps the most striking feature of No 2’s opening Moderato is the beautiful harmonic ‘purple patch’ towards the end of the exposition. After the leader has vaulted into the stratosphere, motion is suddenly suspended as the music darkens from B flat major (the dominant of the home key, E flat), through B flat minor, to a haunting, pianissimo G flat, before B flat is re-asserted with a flurry of skittering triplets. With its chromatic inner lines, the minuet is the suavest and, to our ears, the most ‘Mozartian’ in the Op 9 quartets. A few years later Haydn reused its theme as the basis of a set of keyboard variations. The rhapsodic opening of the C minor Adagio sounds like a keyboard improvisation transcribed for strings. Then, with a change to triple metre, the leader spins a sorrowful song, like an opera seria aria translated into instrumental terms. The finale’s catchy, syncopated subject turns up at the start of the development with a witty exchange of roles (the syncopations now in the cello), and then re-enters after just eight bars in the home key of E flat. But what initially seems to be one of Haydn’s ‘false recapitulations’ turns out to be the real thing after all, duly celebrated in a bout of gleeful repartee for all four instruments.

More than any other movement in Op 9, the opening Moderato of the G major quartet, No 3, often sounds like a brilliant violin concerto scaled down for chamber forces. Only at the end of the development do the lower instruments emerge from their accompanying role and become equal partners in a passage of close-knit counterpoint. The minuet trades on bare two-part writing, with the first and second violins playing in octaves, a ‘primitive’, quasi-rustic texture carried over from the Opp 1 and 2 quartets. Haydn then plays rhythmic games in the trio, with the first violin insisting on duple metre against the repeatedly accented triple time of the lower instruments. In her 1966 BBC Music Guide to the Haydn quartets Rosemary Hughes rightly praised the ‘noble seriousness’ of the Largo, with its eloquent theme gravely coloured by the violin’s G string and its dreamy triplet figuration. If this is one of the most beautiful slow movements in Op 9, the finale is surely the wittiest. Haydn manipulates the two ‘limbs’ of the folk-like main theme in all sorts of unexpected ways, and starts the recapitulation in the unscripted key of E minor before quickly slipping to G major as if nothing had happened.

The most famous—or, perhaps more accurately, the least neglected—quartet in the set is No 4 in D minor, probably the first to be written, and Haydn’s first quartet in the minor. In the Classical period, far more than in the early eighteenth century, the minor mode was associated with a special rhetorical intensity and the expression of sorrowful or turbulent emotion. With its disquieting pauses, ‘pathetic’ sighing appoggiaturas and extreme dynamic contrasts, the first movement of No 4 evokes the empfindsamer Stil, or ‘heightened sensibility’, of CPE Bach. But this music is also more rigorously argued than any of the other Op 9 first movements, through the powerful development (dominated by a three-note fluttering figure that may remind listeners of Mozart’s G minor symphony, No 40) to the drastically compressed recapitulation.

Equally powerful is the minuet, which a few years later became the direct model for the teenaged Mozart in his D minor quartet, K173. As so often in Haydn’s minuets from this period onwards, this is pointedly written against the grain of the traditional courtly dance. The phrase structure is asymmetrical, the tonality restless, with cadences asking new questions rather than resolving (the first section seems to be settling in F major but then slews round to a ‘tensing’ A minor). The pianissimo final bars allude unmistakably to the first movement’s pervasive ‘fluttering’ motif. Harmonic balm comes with the D major trio, composed as a ‘trio’ for the two violins, with the first playing in double stopping throughout. As Hans Keller pointed out in his classic study of the great Haydn quartets (London and New York, 1986), the double stopping creates a fuller sonority, with richer overtones, than would be possible if the same notes were played on two instruments.

The Cantabile adagio, in B flat, is another aria-serenade for Tomasini, a point of relaxation between two highly charged D minor movements. Following the example of C P E Bach’s ‘varied reprises’, the first section is delicately embellished on its repeat. The 6/8 finale, back in D minor, begins as if it were a fugue (the minor mode was closely associated with ‘learned’ counterpoint in the 1760s and 1770s) and continues with bantering scherzando textures. But levity is banished from the development, with its grimly striding arpeggios, and the recapitulation, even more violently compressed than that in the first movement and reaffirming D minor right through to its brusque unison close.

In Nos 5 and 6 Haydn abandons the serious, weighty Moderatos of the first four quartets for lighter, popular-style opening movements. The B flat quartet, No 5, begins with a set of variations on a rather homely Poco adagio theme. Following a long-established convention, the ornamental figuration becomes progressively more brilliant in the first three variations, while the final variation brings back the tune in its original simplicity. Only in the elegant dialogue textures of variation two is the first violin’s hegemony briefly challenged. The minuet, kick-started by a typically Austrian gruppetto figure familiar from the minuets of several late Haydn symphonies (most famously the ‘Drum Roll’, No 103), is the most bucolically lusty in Op 9. In the Cantabile largo Haydn exploits the rich, warm colourings characteristic of the key of E flat, and gives the three lower instruments a far more interesting time than in the other Op 9 slow movements. The exposition of the Presto finale—the quartet’s only movement in sonata form—ends quizzically on a dominant seventh chord. Haydn repeats this effect at the end of the recapitulation, necessitating a resolving coda that wittily alludes to the development before fading away pianissimo.

With its bounding opening Presto in 6/8 time and featherweight finale, the A major quartet that rounds off the Op 9 set is something of a jeu d’esprit. Hunting calls and musette drones give the first movement a delightful alfresco flavour. While the minuet is the most leisurely and galant of the six, the trio, in A minor, is the most sophisticated, quirkily irregular in its phrasing, and teasing the listener with silence and unexpected turns of harmony. The Adagio, a graceful bel canto aria underpinned by murmuring triplets, is yet another vehicle for Tomasini to display his sweet tone and refined taste. For his envoi Haydn writes a fleeting, frolicking Presto in binary dance form, plus a disproportionately long coda (21 bars out of a total of 53) that comically protracts the final cadence.

Richard Wigmore © 2007

Si le vieux cliché de Haydn «père de la symphonie» a vécu, celui de Haydn «père du quatuor à cordes» n’a jamais été sérieusement remis en cause. Non que ce compositeur écrivît le tout premier quatuor à cordes: avant qu’il ne découvrît fortuitement ce genre (du milieu à la fin des années 1750), des musiciens viennois comme Ignaz Holzbauer et Georg Christoph Wagenseil s’étaient déjà essayés à de sporadiques divertimentos pour deux violons solo, alto et violoncelle; en outre, il existait une tradition déjà ancienne d’interprétation d’œuvres orchestrales avec un instrument par partie. Mais les vieux compositeurs viennois ne s’intéressèrent pas au potentiel du quatuor à cordes et il échut donc à Haydn de faire de cette forme (rencontrée, avoua-t-il, par hasard) un véhicule approprié au discours musical le plus sophistiqué et le plus stimulant, loin de ses modestes débuts dans la sérénade en plein air.

Écrits par Haydn pour les fêtes de quatuor données l’été sur le domaine de son ancien mécène, le baron Fürnberg, les joviaux divertimenti a Quattro (la description est de Haydn) des opp.1 et 2 furent suivis d’une petite décennie sans quatuor. Cette période correspondit aux premières années que le compositeur passa au service du prince Nicolaus Esterházy, dominées par une intensive production symphonique; vinrent ensuite la musique liturgique et les pièces pour baryton, cette sorte de viole de gambe curieuse, montée de cordes sympathiques supplémentaires, pour laquelle le prince nourrit une passion obsessionnelle. Mais lorsqu’il renoua avec le quatuor, Haydn se vengea et enchaîna rapidement les trois corpus des opp.9 (vers 1769), 17 (1771) et 20 (1772), qui incarnent la «majorité» du quatuor à cordes. Et de fait, sur sa fin, Haydn déclara vouloir faire commencer sa série de quatuors seulement à l’op.9. Quoique toujours surnommées Divertimenti a quattro, ces œuvres, écrites alors que Haydn s’affirmait indiscutablement comme un compositeur de premier ordre, affichent une ampleur, un sérieux de propos et une maîtrise croissante du développement rhétorico-thématique qui les placent à des lieues des quatuors légers des années 1750.

Nous ignorons le pourquoi de ce soudain élan vers l’écriture de quatuor. Nul doute que Haydn, conscient de la popularité de ses opp.1 et 2 en France, en Autriche et en Allemagne du Sud (moins dans le Nord, où des critiques l’accusaient, l’air pincé, d’«avilir la musique en frivolités bouffonnes»), comprit combien le quatuor pouvait améliorer sa renommée déjà galopante. Peut-être, aussi, son expérience des trios avec baryton, composés sous le boisseau pour le prince Nicolaus à partir de 1765, lui avait-elle donné très envie d’explorer, dans un moyen d’expression moins limité, les possibilités d’interaction entre les cordes solo, avec un violoncelle affranchi de son traditionnel rôle de continuo. Autre élément important: la présence du jeune et brillant violoniste Luigi Tomasini, chef de pupitre de l’orchestre d’Esterházy et, peut-on supposer, du quatuor à cordes de la cour, avec Haydn en second violon. Tomasini était réputé pour sa pureté, sa douceur de son et pour son panache virtuose. Dans les quatuors de l’op.9, en particulier, les parties de premier violon sont souvent fleuries, presque concertantes, à l’évidence calculées pour faire ressortir la flamme, l’agilité et le «goût» (un mot à la mode au XVIIIe siècle) de son jeu.

Si les quatuors des opp.1 et 2, de type sérénade, contenaient cinq mouvements brefs, dont deux menuets, ceux de l’op.9 affichent leur ambition symphonique, plus sérieuse, à travers de pesantes structures en quatre mouvements. Les quatre premiers présentent le même plan de base. Leurs mouvements d’ouverture monothématiques sont spacieux, empreints de dignité, avec une pulsation basique nonchalante (tous sont marqués Moderato), laissant de quoi développer une figuration élaborée, surtout au premier violon. Ceux des nos1 et 3 ressemblent, comme presque jamais chez Haydn, à du Boccherini. Le menuet et le trio suivent invariablement un mouvement lent conçu comme une aria pour Tomasini, avec cadenza improvisée vers la fin. Plus que tout autre mouvement, les finales, laconiques, entraînants et souvent spirituels renferment, comme toujours, des échanges plus démocratiques—ce qu’on imagine être le «vrai» style du quatuor.

Le premier mouvement du no1 exploite la richesse sonore propre à la musique pour cordes en ut majeur, fondée sur la résonance particulière de la corde d’ut à vide du violoncelle, comme l’attestent surtout les bourdons de type musette, près du début. Sa narration est dominée par le thème d’ouverture hardiment plongeant, immédiatement varié par le premier violon (ici, libre cours à la fantaisie de Tomasini) et refaçonné, plus tard, en dialogue imitatif («second sujet»). De profondes pédales saillent et ici et dans le menuet, où Haydn nous sert une de ses astuces préférées: une phrase d’ouverture qui fait aussi office de geste conclusif. Le trio tristement insondable, en ut mineur, ne s’arrête jamais formellement et reste plutôt suspendu sur la dominante d’ut, étayée par une autre pédale au violoncelle. Dans le séduisant Adagio en style de sicilienne, le second violon joint parfois sa voix à la sérénade toujours plus ornée du premier violon. Le finale Presto explose avec un thème exubérant, bondissant—Mozart se le rappellera dans le finale de sa Symphonie «Linz»—et se poursuit avec une repartie animée sur une sinueuse figure chromatique. Un Haydn plus âgé aurait exploité le potentiel contrapuntique du thème principal, mais ici, le développement est largement consacré à des feux d’artifice façon toccata destinés à Tomasini.

Ce qui frappe le plus dans le Moderato inaugural du no2, c’est peut-être le superbe «morceau de bravoure» harmonique vers la fin de l’exposition. Une fois le premier violon projeté dans la stratosphère, l’élan est soudain suspendu alors que la musique s’assombrit de si bémol majeur (dominante du mi bémol principal) à un lancinant sol bémol pianissimo, via si bémol mineur, avant que si bémol ne soit réaffirmé dans une rafale de triolets ricochants. Avec ses lignes intérieures chromatiques, le menuet est le plus suave et, à nos oreilles, le plus «mozartien» de l’op. 9. Quelques années plus tard, Haydn réutilisera son thème comme base d’une série de variations pour clavier. Le début rhapsodique de l’Adagio en ut mineur tient de l’improvisation au clavier transcrite pour cordes. Puis, passant au mètre ternaire, le premier violon file un chant triste, telle une aria d’opera seria traduite en termes instrumentaux. Le sujet accrocheur, syncopé du finale survient en début de développement, avec une spirituelle inversion des rôles (les syncopes incombent désormais au violoncelle) et ressurgit au bout de seulement huit mesures dans la tonalité principale de mi bémol. Mais ce qui s’apparente d’abord à l’une de ces «fausses réexpositions» de Haydn se révèle, malgré tout, la vraie de vraie, dûment fêtée dans une série de joyeuses reparties entre les quatre instruments.

Plus que tout autre mouvement de l’op.9, l’Moderato initial du quatuor en sol majeur (no3) a souvent des allures de brillant concerto pour violon, mais réduit pour des forces de chambre. C’est seulement à la fin du développement que les instruments graves quittent leur rôle accompagnant pour faire jeu égal dans un passage en contrepoint très serré. Le menuet s’appuie sur une écriture dépouillée, à deux parties, où les premier et second violons jouent en octaves—une texture «primitive», quasi rustique, empruntée aux quatuors des opp.1 et 2. Puis Haydn se livre à des jeux rythmiques dans le trio, le premier violon insistant sur le mètre binaire avec, en fond, la mesure ternaire très souvent accentuée des instruments graves. Dans son BBC Music Guide consacré aux quatuors de Haydn (1966), Rosemary Hughes loue, à juste titre, la «noble gravité» du Largo, marqué par un thème éloquent, solennellement coloré par la corde de sol du violon, et par une langoureuse figuration en triolets. S’il s’agit là d’un des plus beaux mouvements lents de tout l’op.9, le finale, lui, est sans contredit le plus spirituel. Haydn manipule les deux «segments» du thème principal «folklorisant» de bien des manières inattendues et entame la réexposition dans un mi mineur imprévu pour glisser rapidement à sol mineur, comme si de rien n’était.

Le plus célèbre—ou, plus exactement peut-être, le moins oublié—des quatuors de l’op.9 est le no4 en ré mineur, probablement le premier à avoir vu le jour et, en tout cas, le premier de Haydn en mineur. À la période classique, bien plus qu’au début du XVIIIe siècle, le mode mineur était associé à une intensité rhétorique particulière et traduisait une émotion triste ou tumultueuse. Avec ses pauses inquiétantes, ses «pathétiques» appoggiatures soupirantes et ses extrêmes contrastes dynamiques, le premier mouvement du no4 évoque l’empfindsamer Stil, cette «sensibilité exacerbée» chère à C. P. E. Bach. Mais cette musique est aussi argumentée avec plus de rigueur que celle des autres mouvements de l’op.9, du développement puissant (dominé par une oscillante figure de trois notes qui pourra rappeler aux auditeurs la Symphonie en sol mineur no40 de Mozart) à la réexposition drastiquement comprimée.

Tout aussi puissant est le menuet qui, quelques années plus tard, inspirera directement le Mozart adolescent du Quatuor en ré mineur, K173. Comme si souvent, désormais, chez Haydn, ce menuet est ostensiblement écrit à l’encontre de la danse courtoise traditionnelle. La structure des phrases est asymétrique, la tonalité nerveuse, avec des cadences soulevant davantage de nouvelles questions qu’elles n’en résolvent (la première section semble s’installer en fa majeur mais pivote bientôt vers un la mineur «crispant»). Les dernières mesures pianissimo font indéniablement allusion au motif «oscillant» qui envahissait le premier mouvement. Le dictame harmonique survient avec le trio en ré majeur, un «trio» conçu pour les deux violons, le premier jouant en doubles cordes de bout en bout. Comme le souligna Hans Keller dans son étude des grands quatuors haydniens (Londres et New York, 1986), les double cordes densifient la sonorité, enrichissent les harmoniques, mieux que si deux instruments jouaient les mêmes notes.

Le Cantabile adagio, en si bémol, est encore une aria-sérénade destinée à Tomasini, un moment de détente entre deux mouvements en ré mineur fort chargés. La première section voit sa reprise délicatement ornée. Le finale à 6/8, de nouveau en ré mineur, commence comme une fugue (dans les années 1760 et 1770, le mode mineur était étroitement lié au contrepoint «savant») mais se poursuit avec de badines textures de scherzando. La légèreté est, cependant, bannie du développement, aux arpèges inflexiblement chevauchants, et de la réexposition: plus violemment comprimée encore que celle du premier mouvement, elle ne cesse de réaffirmer ré mineur jusqu’à sa conclusion brutale, à l’unisson.

Dans les nos5 et 6, Haydn abandonne les sérieux et pesants Moderatos des quatre premiers quatuors pour des mouvements d’ouverture plus légers, de style populaire. Le quatuor en si bémol (no5) affiche d’abord une série de variations sur un thème Poco adagio sans prétention. Suivant une convention instaurée de longue date, la figuration ornementale se fait de plus en plus brillante dans les trois premières variations, tandis que la dernière voit la mélodie renouer avec sa simplicité originelle. L’hégémonie du premier violon n’est brièvement mise en cause que dans les élégantes textures dialogantes de la deuxième variation. Le menuet—lancé par une figure de gruppetto typiquement autrichienne, chère aux menuets de plusieurs symphonies tardives de Haydn (l’exemple le plus fameux est la Symphonie «Le roulement de timbales», no103)—est le mouvement le plus bucoliquement robuste de tout l’op.9. Dans le Cantabile largo, Haydn exploite les riches et chaudes couleurs caractéristiques du ton de mi bémol et confie aux trois instruments graves un rôle bien plus intéressant que celui qui leur est dévolu dans les autres mouvements lents de l’op.9. L’exposition du finale Presto—le seul mouvement de forme sonate du quatuor—s’achève, narquoise, sur un accord de septième de dominante. Haydn renouvelle cet effet à la fin de la réexposition, induisant une coda de résolution qui se réfère, avec beaucoup d’esprit, au développement, avant de s’effacer pianissimo.

Avec son bondissant Presto d’ouverture à 6/8 et son finale léger comme une plume, le quatuor en la majeur (le dernier de l’op.9) tient du jeu d’esprit. Des appels de chasse et des bourdons de musette confèrent à son premier mouvement une charmante saveur alfresco. Si son menuet est le plus nonchalant, le plus galant des six, son trio, en la mineur, est le plus sophistiqué, avec un phrasé étrangement irrégulier, l’auditeur se faisant taquiner par des silences et des tournures harmoniques inattendues. L’Adagio, une gracieuse aria de bel canto étayée par des triolets murmurants, permettait une nouvelle fois à Tomasini d’exhiber son doux son et son goût raffiné. En guise d’envoi, Haydn écrivit un Presto fugace, badin, en forme de danse binaire, auquel s’ajoute une coda démesurément longue (vingt et une mesures sur les cinquante-trois du Presto), qui prolonge comiquement la cadence finale.

Richard Wigmore © 2007
Français: Hypérion

Auch wenn das alte Klischee von Haydn als „Vater der Symphonie“ nicht mehr zutrifft, wurde sein Status als Vater des Streichquartetts nie ernsthaft in Frage gestellt. Er komponierte zwar nicht das allererste Streichquartett, denn schon bevor er sich Mitte bis Ende der 1750er Jahre mit dem Genre zu beschäftigen begann, gab es sporadische Beispiele von Divertimenti für zwei Violinen, Bratsche und Cello von Wiener Komponisten wie Ignaz Holzbauer und Georg Christoph Wagenseil und auch eine Tradition, Orchesterwerke mit einem Instrument pro Stimme zu spielen—aber diese älteren Komponisten zeigten kein Interesse, das Potential des Streichquartett-Mediums zu erforschen. Es fiel Haydn zu, der bemerkte, dass er „zufällig“ auf die Form gestoßen war, das Quartett aus seinem bescheidenen Anfang als Freiluft-Serenaden in ein Vehikel für die komplexeste und anspruchsvollste musikalische Erörterung zu erheben.

Nach den munteren Divertimenti a Quattro (Haydns Beschreibung) des op. 1 und op. 2, die er für Sommer-Quartettpartys auf dem Landsitz seines frühen Mäzens Baron Fürnberg komponierte, gibt es eine Lücke von etwa zehn Jahren. Dies waren Haydns erste Jahre im Dienst von Fürst Nikolaus von Esterházy, die von der intensiven Produktion von Symphonien und später Kirchenmusik und Musik für Baryton dominiert wurden, einer seltsamen Variante der Gambe mit zusätzlichen Resonanzsaiten, von der der Prinz leidenschaftlich besessen war. Aber als Haydn zum Quartett zurückkehrte, stürzte er sich voll in die Arbeit und produzierte in schneller Folge die drei Sammlungen von op. 9 (ca. 1769), op. 17 (1771) und op. 20 (1772), mit denen das Streichquartett „erwachsen“ wurde. Später in seinem Leben sagte Haydn sogar, dass er wünschte, dass seine Serie von Quartetten erst mit op. 9 beginnen sollte. Obwohl immer noch als Divertimenti a quattro bezeichnet, entstanden diese Werke in einer Zeit, als Haydn sich unbestreitbar als großer Komponist mauserte, und weisen eine Bandbreite, Ernsthaftigkeit der Absicht und zunehmende Meisterung rhetorischer und thematischer Entwicklung auf, die Welten von den leichtgewichtigen Quartetten der 1750er Jahren entfernt sind. Wir wissen nicht, was diesen plötzlichen Erguss an Quartetten bewirkte. Haydn war sich der Popularität seines op. 1 und 2 in Frankreich, Österreich und Deutschland (weniger in Norddeutschland, wo mürrische Kritiker ihm „die Herabwürdigung der Musik zu komischen Tändeleyen“ vorwarfen) bewusst und erkannte das Potential, sein wachsendes Ansehen zu erhöhen. Seine Erfahrung mit der kübelweisen Komposition von Barytontrios für Fürst Nikolaus ab 1765 hatte seinen Appetit angeregt, in einem weniger beschränkten Medium die Möglichkeiten des Wechselspiels zwischen Solostreichern mit einem von seiner traditionellen Continuo-Funktion emanzipierten Cello zu erforschen. Signifikant war auch die Anwesenheit des brillanten jungen Geigers Luigi Tomasini, dem Konzertmeister des Esterházy-Orchesters und wohl auch Primarius des Adhoc-Streichquartetts am Hofe mit Haydn an der zweiten Violine. Tomasini war für seinen reinen, süßen Ton und virtuosen Elan berühmt. Besonders in den Quartetten op. 9 war die oft zierreiche, nahezu konzertante erste Geigenstimme bestimmt bewusst kalkuliert, das Feuer, die Fingerfertigkeit und den „Geschmack“ (ein modisches Wort im 18. Jahrhundert) in seinem Spiel zur Schau zu stellen.

Während die serenadenhaften Quartette op. 1 und op. 2 fünf kurze Sätze, einschließlich zweier Menuette enthalten, proklamieren die Quartette des op. 9 ihre seriösere, symphonischere Absicht in gewichtigen viersätzigen Strukturen. Die ersten vier in der Sammlung haben die gleiche Grundanlage: ihre monothematischen Kopfsätze sind weiträumig und gediegen, mit einem gemächlichen Grundpuls (alle sind Moderato markiert), um ausführlichen Figurationen, besonders für die erste Violine, Raum zu geben. Die beiden in Nr. 1 und 3 klingen mehr nach Boccherini als praktisch alle andere Musik von Haydn. Menuett und Trio stehen jeweils an zweiter Stelle, gefolgt von einem langsamen Satz als Arie für Tomasini, einschließlich improvisierter Kadenz gegen Ende. Die Finales sind knapp, lebhaft, oft humorvoll, und enthalten typischerweise mehr demokratisches Wechselspiel—was wir als „wahren“ Quartettspiel verstehen—als alle vorhergegangenen Sätze.

Der erste Satz von Nr. 1 nutzt die charakteristisch reiche Klangfülle von Streichermusik in C-Dur aus, die auf der markanten Resonanz der leeren C-Saite des Cellos beruht, nicht zuletzt im musettenhaften Bordun kurz nach Anfang. Sein Verlauf wird durch das kühn abstürzende Anfangsthema dominiert, das sofort von der ersten Violine variiert (Spielraum für Tomasinis Phantasie) und später in imitativem Dialog als „zweites Thema“ umgearbeitet wird. Tiefe Orgelpunkte sind sowohl hier wie im Menuett prominent vertreten, wo Haydn eines seiner Lieblingsspiele spielt: eine Anfangsphrase zu erfinden, die genauso gut als Schlussgeste fungieren kann. Das launisch-undurchschaubare Trio in c-Moll kommt nie zu einem förmlichen Ende, sondern schwebt stattdessen auf der Dominante von C, die wiederum von einem Cello-Orgelpunkt untermauert wird. Für das schmeichlerische Adagio im Sizilianostil fügt die zweite Violine gelegentlich der zunehmend zierreicheren Serenade des Primarius ihre eigene Stimme hinzu. Das Presto-Finale bricht mit einem überschwänglichen, sprunghaften Thema herein, an das sich Mozart bestimmt im Finale seiner „Linzer“ Symphonie erinnerte, und setzt sich mit einem lebhaften Austausch über einer gewundenen chromatischen Figur fort. Aber während Haydn in späteren Jahren das kontrapunktische Potential des Hauptthemas ausgebeutet hätte, wird die Durchführung hier weitgehend toccatenhaftem Feuerwerk für Tomasini überlassen.

Das vielleicht bemerkenswerteste Merkmal des einleitenden Moderato von Nr. 2 ist die schöne harmonische „Glückssträhne“ gegen Ende der Exposition. Nachdem der Primarius sich in die Stratosphäre aufgeschwungen hat, steht plötzlich alles still, wenn die Musik sich von B-Dur (der Dominante der Haupttonart Es) über b-Moll zu einem eindringlichen, pianissimo Ges-Dur verdüstert, bevor sich mit einem Gestöber jagender Triolen wieder B-Dur behauptet. Mit seinen chromatischen Binnenstimmen ist das Menuett das charmanteste und für unsere Ohren „mozartischste“ der Quartette op. 9. Einige Jahre später verwendete Haydn sein Thema erneut, diesmal als Basis für Klavier-Variationen. Die rhapsodische Einleitung des c-Moll-Adagios klingt wie eine für Streicher transkribierte Klavierimprovisation. Mit dem Wechsel zum Dreiertakt spinnt die erste Geige dann ein trauriges Lied, wie ein instrumentales Gegenstück zu einer Arie aus einer Opera seria. Das eingängige, synkopische Thema des Finales taucht am Anfang der Durchführung mit einem geistreichen Rollenaustausch (jetzt mit den Synkopen im Cello) auf, und tritt nach nur acht Takten in der Grundtonart Es-Dur wieder ein. Was zunächst wie eine der typischen „Scheinreprisen“ Haydns klingt, ist dann doch die wahre Sache und wird im fröhlichen Austausch aller vier Instrumente geziemend gefeiert.

Mehr als alle anderen Sätze im op. 9, klingt das einleitende Moderato des G-Dur-Quartetts, Nr. 3, oft wie ein brillantes Violinkonzert, das auf kammermusikalische Kräfte reduziert wurde. Erst am Ende der Durchführung befreien sich die tieferen Instrumente aus ihrer begleitenden Rolle und werden in einer Passage eng geführten Kontrapunkts zu gleichberechtigten Partnern. Das Menuett verlässt sich auf karge Zweistimmigkeit, und erste und zweite Violine spielen in Oktaven—ein Überbleibsel aus der „primitiven“, quasi rustikalen Schreibweise der Quartette op. 1 und 2. Im Trio treibt Haydn dann rhythmische Possen, indem die erste Geige mit ihrem Zweiertakt gegen den wiederholt akzentuierten Dreiertakt der Unterstimmen insistiert. Rosemary Hughes lobt in ihrem BBC-Musikführer von 1966 zu Recht die „noble Seriosität“ des Largos, das durch sein eloquentes Thema auf der G-Saite der Violine und seine träumerischen Triolenfiguren dunkel eingefärbt wird. Dies ist einer der schönsten langsamen Sätze im op. 9, und das Finale ist bestimmt das geistreichste. Haydn manipuliert die beiden „Glieder“ des volkstümlichen Hauptthemas auf allerlei unerwartete Weise und beginnt die Reprise spontan in e-Moll bevor er, als ob nichts passiert wäre, schnell nach G-Dur schlüpft.

Das berühmteste—oder vielleicht besser ausgedrückt, am wenigsten vernachlässigte—Quartett der Sammlung ist Nr. 4 in d-Moll, das womöglich zuerst geschrieben wurde und Haydns erstes Quartett in Moll war. In der klassischen Periode wurde Moll viel mehr als im frühen 18. Jahrhundert mit einer besonderen rhetorischen Intensität und dem Ausdruck klagevoller oder turbulenter Gefühle verbunden. Mit seinen beunruhigenden Pausen, „pathetischen“ Seufzervorhalten und extremen dynamischen Kontrasten beschwört der erste Satz aus Nr. 4 den „empfindsamen Stil“ von C. Ph. E. Bach herauf. Aber diese Musik wird in der mächtigen Durchführung (die von einer flatternden Dreitonfigur dominiert wird, die den Hörer vielleicht an Mozarts g-Moll-Symphonie Nr. 40 erinnert) bis zur drastisch verknappten Reprise auch rigoroser durchgeführt als in allen anderen Sätzen im op. 9.

Ähnlich kraftvoll ist das Menuett, das dem jugendlichen Mozart einige Jahre später als direktes Vorbild für sein d-Moll-Quartett K173 dienen sollte. Wie so oft in Haydns Menuetten ab dieser Periode ist es dem traditionellen höfischen Tanz bewusst gegen den Strich geschrieben. Die Phrasenstruktur ist asymmetrisch, die Tonalität unruhig mit Kadenzen, die eher neue Fragen stellen als Lösungen bieten (der erste Teil scheint sich in F-Dur anzusiedeln, schlingert jedoch in ein „anspannendes“ a-Moll). Die pianissimo-Schlusstakte spielen unverkennbar auf das „Flatter“-Motiv des ersten Satzes an. Mit dem D-Dur-Trio kehrt harmonische Milde ein: es ist als „Trio“ für die beiden Violinen gesetzt, in dem die erste Geige durchweg in Doppelgriffen spielt. Wie Hans Keller in seiner klassischen Studie der großen Haydn-Quartette (London und New York, 1986) hervorhob, kreieren die Doppelgriffe einen volleren Klang mit reicheren Obertönen als es möglich wäre, wenn die gleichen Noten auf zwei verschiedenen Instrumenten gespielt würden.

Das Cantabile adagio in B-Dur ist wiederum eine Serenaden-Arie für Tomasini, ein Ruhepunkt zwischen zwei hoch geladenen Sätzen in d-Moll. Der erste Abschnitt wird bei seiner Wiederholung delikat verziert. Das 6/8-Finale, wieder in d-Moll, beginnt wie eine Fuge (Moll wurde in den 1760er und 1770er Jahren eng mit „gelehrtem“ Kontrapunkt assoziiert), geht aber dann in Scherzando-Geplänkel über. Diese Leichtherzigkeit wird jedoch aus der Durchführung mit ihren grimmig schreitenden Arpeggien und der Reprise verbannt, die noch stärker komprimiert wird als die des ersten Satzes und bis zu ihrem brüsken Unisono-Schluss durchweg d-Moll bestätigt.

In Nr. 5 und 6 gibt Haydn die seriösen, gewichtigen Moderatos der ersten vier Quartette zu Gunsten unbeschwerterer Anfangssätze in populärerem Stil auf. Das B-Dur-Quartett Nr. 5 beginnt mit einer Variationenfolge über ein eher biederes Poco adagio-Thema. Mit traditioneller Konvention werden die Verzierungen in den ersten drei Variationen zusehends brillanter, während die letzte Variation die Melodie in ihrer originalen Schlichtheit zurückbringt. Nur in den eleganten Dialogen der zweiten Variation wird die Vorherrschaft der ersten Geige kurz herausgefordert. Das Menuett, das von einer typisch österreichischen Gruppetto-Figur in Gang gebracht wird, wie sie aus den Menuetten mehrerer späterer Haydn-Symphonien vertraut sind (besonders der berühmten Symphonie „mit dem Trommelwirbel“, Nr. 103), ist das bukolisch-gelüstigste im op. 9. Im Cantabile largo nutzt Haydn die reichen, warmen Farben aus, die für die Tonart Es-Dur charakteristisch sind, und gibt den drei tieferen Instrumenten wesentlich Interessanteres zu tun als in den anderen langsamen Sätzen im op. 9. Die Exposition im Presto-Finale—dem einzigen Satz des Quartetts in Sonatenform—schließt zweifelnd auf einen Dominantseptakkord. Haydn wiederholt diesen Effekt am Ende der Reprise, was eine auflösende Coda erfordert, die gewitzt auf die Durchführung anspielt, bevor sie pianissimo ins Nichts verschwindet.

Mit seinem federnden einleitenden Presto im 6/8-Takt und federleichten Finale ist das A-Dur-Quartett, das die op. 9 Sammlung abrundet, eine Art Jeu d’esprit. Jagdrufe und Musettenborduns verleihen dem ersten Satz ein entzückendes Freiluftaroma. Während das Menuett das gemütlichste und galanteste der sechs ist, ist das Trio das komplizierteste; es ist schrullig unregelmäßig in seiner Phrasierung und reizt den Hörer fortwährend mit Pausen und erwartetenden harmonischen Wendungen. Das Adagio, eine anmutige Belcanto-Arie wird von murmelnden Triolen untermauert, und ist wiederum ein Vehikel, in dem Tomasini seinen süßen Ton und feinen Geschmack zur Schau stellen kann. Zum Abschied schreibt Haydn ein flüchtiges, lustig tollendes Presto in zweiteiliger Tanzform mit einer unverhältnismäßig langen Coda (21 aus insgesamt 53 Takten), das die Schlusskadenz komisch hinausschiebt.

Richard Wigmore © 2007
Deutsch: Renate Wendel

One of the great fascinations in specializing in Haydn quartets is that the music is full of such astonishing inventiveness that there seems to be a limitless variety of interpretative possibilities. To record this kind of music is therefore quite a challenge, trying to find a way to settle on one rendition and yet preserve the freedom and spontaneity which is the vibrant essence of this music.

With this goal in mind, we have found it very helpful to play from eighteenth-century editions, and for this Op 9 set we chose a London edition (Longman and Broderip from 1790). Since the early editions preserve anomalies where later ones strive to iron them out, matters of articulation, dynamics or even occasionally notes or rhythms become a matter of choice for the performer. Depriving us of the possibility of relying on the consistency of a modern edition opens a world of music-making where spontaneous choices have to be made according to taste and experience and understanding of the musical language, much more as we feel they would have been in the eighteenth century.

Although occasionally there are clear errors, these are surprisingly rare. The elegant copper plates also usually present a whole quartet on two pages, not only giving the performer a beautiful overview of the entire work but also eliminating page-turning problems.

Some examples of particularly significant differences in this edition are in the first movement of the D minor quartet, where several bars of transition material from the end of the exposition are not repeated in the parallel place in the coda, somehow lending a darker mood to the final cadence. The slow movement of the E flat quartet is also printed without the decorated repeat we know from other editions, bringing quite a different aspect to this movement.

Since several different versions of these pieces were available throughout Europe we thought it would be interesting to record the version which would have been best known in England. We have modified this in one respect; although this edition gives the order 1, 6, 2, 3, 4, 5 we have chosen the order given in Haydn’s Entwurf-Katalog. (4, 1, 3, 2, 5, 6). This is arguably the order of composition and also the order we felt worked best for presenting the six quartets as a set.

Hyperion Records Ltd ©

Dès qu’on se spécialise dans les quatuors de Haydn, on est fasciné par l’inventivité de cette musique, si stupéfiante que les possibilités interprétatives paraissent illimitées. Enregistrer ce genre de pièces relève donc du défi, car il faut trouver comment s’en tenir à un rendu sans jamais entamer la liberté et la spontanéité qui sont l’essence vibrante de ces pages.

Dans cette optique, nous avons jugé très utile de recourir aux éditions du XVIIIe siècle—pour cet op.9, nous avons choisi une édition londonienne (Longman and Broderip, 1790). Les éditions anciennes conservant les anomalies que les éditions ultérieures s’efforcent de supprimer, les questions d’articulation, de dynamique, voire de notes ou de rythmes, deviennent un choix de l’interprète. Ne pas pouvoir nous reposer sur la cohérence d’une édition moderne nous ouvre toute une pratique de la musique où des choix spontanés s’imposent selon le goût, l’expérience et la compréhension du langage musical, surtout quand on sent qu’ils auraient été faits au XVIIIe siècle.

Les erreurs flagrantes existent, mais elles sont étonnamment rares. Les élégantes plaques de cuivre présentent généralement tout un quatuor sur deux pages, offrant à l’interprète une splendide vision globale de l’œuvre, tout en lui épargnant d’avoir à tourner les pages.

Certaines des différences les plus significatives de cette édition se trouvent dans le premier mouvement du quatuor en ré mineur, où plusieurs mesures de matériau transitionnel tirées de la fin de l’exposition ne sont pas répétées à l’endroit équivalent dans la coda, conférant à la cadence finale une atmosphère plus sombre. De même, le mouvement lent du quatuor en mi bémol est imprimé sans la reprise ornée présente dans d’autres éditions, ce qui lui donne un aspect bien différent.

Comme ces pièces étaient disponibles dans plusieurs versions à travers l’Europe, nous avons pensé qu’il serait intéressant d’enregistrer la version la mieux connue en Angleterre. Nous l’avons, cependant, modifiée sur un point: à l’ordre qu’elle proposait (1, 6, 2, 3, 4, 5), nous avons préféré celui de l’Entwurf-Katalog de Haydn (4, 1, 3, 2, 5, 6), c’est-à-dire l’ordre de composition mais aussi celui qui, à nos yeux, convenait le mieux pour présenter ces six quatuors comme un tout.

Hyperion Records Ltd ©
Français: Hypérion

Eine große Faszination in der Spezialisierung auf Haydn-Quartette ist, dass die Musik von solch erstaunlichem Erfindungsreichtum ist, dass es eine scheinbar grenzenlose Vielfalt interpretatorischer Möglichkeiten gibt. Diese Art, Musik einzuspielen, stellt also eine große Herausforderung dar, sich auf eine bestimmte Wiedergabe zu einigen, und dennoch die Freiheit und Spontaneität beizubehalten, die das dynamische Wesen der Musik ausmachen.

Mit diesem Ziel im Sinn fanden wir es hilfreich, von Ausgaben aus dem 18. Jahrhundert zu spielen, und für das vorliegende op. 9 entschieden wir uns für eine Londoner Veröffentlichung (Longman and Broderip von 1790). Da die frühen Ausgaben Ungereimtheiten beibehalten, die spätere Ausgaben auszumerzen suchen, werden Artikulation, Dynamik und gelegentlich sogar Noten oder Rhythmen eine Frage der Wahl für den Interpreten. Uns der Möglichkeit, uns der Kohärenz einer modernen Ausgabe zu berauben, eröffnet eine Welt des Musizierens, in der spontane Entscheidungen anhand individuellen Geschmacks und der Erfahrung und des Verständnisses der Musiksprache gemacht werden müssen, ähnlich wie es im 18. Jahrhundert gewesen wäre.

Obwohl es gelegentlich offensichtliche Fehler gibt, sind diese überraschend selten. Die eleganten Kupferstiche präsentieren außerdem gewöhnlich ein ganzes Quartett auf zwei Seiten, was dem Spieler nicht nur eine wunderbare Übersicht über das gesamte Werk bietet, sondern auch das Problem des Umblätterns löst.

Einige Beispiele besonders signifikanter Unterschiede in dieser Ausgabe finden sich im ersten Satz des d-Moll-Quartetts, wo mehrere Takte überleitenden Materials vom Ende der Exposition an ihrer Parallelstelle in der Coda nicht wiederholt werden, was der Schlusskadenz eine etwas dunklere Stimmung verleiht. Der langsame Satz des Es-Dur-Quartetts wurde ohne die verzierte Wiederholung gedruckt, die wir aus anderen Ausgaben kennen, was diesem Satz einen ganz anderen Aspekt gibt.

Da in Europa mehrere verschiedene Ausgaben dieser Stücke erhältlich waren, dachten wir uns, dass es interessant wäre, die Fassung aufzunehmen, die in England am besten bekannt war. Wir haben sie allerdings in einer Hinsicht modifiziert: obwohl diese Ausgabe die Quartette in der Reihenfolge 1, 6, 2, 3, 4, 5 druckt, haben wir die Folge gewählt, die Haydn in seinem Entwurf-Katalog angibt (4, 1, 3, 2, 5, 6). Dies ist wohl die Reihenfolge ihrer Komposition, und wir fanden auch, dass diese Folge für die Präsentation der sechs Quartette als Gruppe am besten wirkte.

Hyperion Records Ltd ©
Deutsch: Renate Wendel