From adolescence onwards, Ravel exhibited many of the characteristics of the Baudelairean dandy. Not only was he always beautifully turned out, but he aimed for a position ‘above the combat’ (except when it was of his own making) and enjoyed surprising others while being himself immune to surprise. Alfred Cortot, a fellow student at the Paris Conservatoire in the 1890s, remembered him as ‘a deliberately sarcastic, argumentative and aloof young man, who used to read Mallarmé and visit Erik Satie’.

It followed therefore that any piano music he wrote would at least attempt originality, and that he would set a high prize on never repeating himself. In this enterprise he was perhaps helped by the fact that he was never a virtuoso pianist. Here was another of his original features. The other French composers for piano of the period—Bizet, Alkan, Saint-Saëns, Fauré, Chabrier, Debussy, Poulenc—were all high-class pianists, even if Chabrier’s and Poulenc’s pedalling was a bit too generous for those of more refined tastes. Ravel, by contrast, was never more than a mediocre keyboard player, with a rather thin, hard tone. On his 1928 US tour, he was accused of playing ‘even worse that Johannes Brahms did in his declining years, and Brahms set a mark for all bad pianists to shoot at’. But a possible benefit was that Ravel avoided the trap that Poulenc was all too aware of in his own piano music: that the mind tended to follow the fingers along well-trodden tracks. Ravel’s piano music has its own feel, and often not a comfortable one.

His earliest piano composition to survive is entitled Sérénade on the manuscript, from which one might assume that it was an easy-going piece suitable for performance by young ladies in the salons. However, in 1928 Ravel expanded the title to Sérénade grotesque, which fits the music much better, full as it is of surprises, both rhythmic and harmonic, with a plethora of dry arpeggiated chords marked pizzicatissimo. The composer in retrospect felt it was too much influenced by Chabrier (quite possibly by his Bourrée fantasque) and it was not published until after his death. Chabrier also lies behind the central section of the Menuet antique of 1895, the first of Ravel’s works to be published (in 1898). The piece’s ‘antiquity’ comes out in the flattened leading notes of cadences. Altogether more modern, and Ravelian, are the harmonic scrunches, beginning with the very first chord, that lend impetus to the imitative lines which follow. Rhythmically too, Ravel plays games with the minuet form, often grouping his phrases in twos rather than threes.

The first public performance of the Menuet was given on 18 April 1898 by a pianist and friend who was to prove an invaluable champion of Ravel’s music for most of the next decade. Ricardo Viñes, a Spaniard who had become a friend of Ravel at the Conservatoire, was a brilliant pianist with an exceptional range of keyboard colours (according to one acquaintance, ‘an express bar of delights’). He premiered the composer’s next piece, the Pavane pour une infante défunte, on 5 April 1902, by which time Ravel was coming to general notice as a promising talent. The Pavane is probably the earliest of his pieces that ‘everybody knows’. But its success was always a little galling for Ravel, as he came to recognize its shortcomings and (again) its dependence on Chabrier. He was also irritated by pianists who played it too slowly, prompting him on one occasion to remark that it was the princess that was defunct, not the pavane. On the other hand, ‘one mustn’t turn it into a drama’. The answer perhaps lies in his suggestion that ‘at the same time as making the accompaniment secondary to the tune, you must insist on the latter’s slightly mechanical aspect’. Not for the last time, a Ravel piece turns out to be aesthetically more complex than it seems.

Another area in which Ravel marked himself out from most of his colleagues was in his refusal to engage with Wagner—a great composer certainly, but dangerous as a model. Instead, he turned to Liszt, whom he regarded for one thing as a better orchestrator and, for another, as a piano composer on whom he could build. His Jeux d’eau, finished in November 1901 and premiered by Viñes on 5 April the following year, obviously invites comparison with Liszt’s Les jeux d’eaux à la villa d’Este, and Ravel, asked how it should be played, answered ‘like Liszt, of course’. The epigraph, ‘Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille’ (River god laughing at the water that tickles him), is taken from a poem by Henri de Régnier, who inscribed it on the earliest autograph of the piece: in fact the ‘Dieu’ of the quotation refers to the goddess Latona sitting naked on the back of a tortoise, as depicted on a fountain at Versailles. When the young pianist Henriette Faure played it to Ravel after the First World War, he complained: ‘Your fountains are sad ones.’ She repeated it, ‘thinking happy thoughts, so as to turn what I had previously thought was a meditation into a sparkling divertissement’. Ravel was content … and was quick to realize that he had found a new style of piano writing, to the point that he questioned the primacy in this area of Debussy, ‘who at the beginning of 1902 … had written only the three pieces Pour le piano [which], from the purely pianistic point of view, say nothing really new’.

From time to time Ravel took on private composition pupils, one of the earliest of whom was Maurice Delage, who had been turned on to music in 1902 by Debussy’s Pelléas et Mélisande. In 1904, on the back of one of Delage’s exercises, Ravel penned a little Menuet in C sharp minor, whether for his own amusement or Delage’s instruction, we don’t know. But this tiny piece shows as clearly as any other Ravel’s extraordinary ability to wring emotion out of the least imposing material; and how naturally the music rises to a climax and then falls to its final cadence. As a teacher, he was severe on what he called ‘babillage’ (prattling or waffling), and was no less vigilant on his own behalf.

Also in 1904, he entered an international competition for the first movement of a Sonatine for piano, sponsored by an Anglo-French magazine, the Weekly Critical Review. But with bankruptcy looming, the competition was cancelled and Ravel was left as the sole entrant. Curiously, Ravel’s movement was longer than the specified 75 bars—usually he stuck to the rules of any game he chose to play. Then he decided to complete the Sonatine, and two other movements were finished by August 1905. At the first Paris performance given by Gabriel Grovlez on 31 March 1906, one critic voiced what was to become a perennial complaint about Ravel’s music, that it was well written and charming, but lacking in emotion. Against this, the opening interval of a descending fourth grew to be a ubiquitous Ravel fingerprint—at the end of his opera L’enfant et les sortilèges it is set to the word ‘maman’, according to many of Ravel’s friends the only person he ever truly loved. The emotion is there, but has to be sought. Only with the finale does sheer technique obtrude, Ravel instructing that it be played ‘without prudence or mercy’.

The two sets of pieces he wrote next both deliberately break out from formal confines, according to his desire to write music ‘which would seem to have been torn out of a sketchbook’. In the five pieces entitled Miroirs, written in 1905, Ravel’s compositional technique is still at work, but less patently. The fast appoggiaturas in ‘Noctuelles’ and the sudden spurts of crescendo paint a picture of night moths flitting in the darkness, while the birds of ‘Oiseaux tristes’ utter their short–long call ‘in a very dark forest during the hottest hours of summer’. With ‘Une barque sur l’océan’ we emerge into the daylight. Here is a water piece that escapes the constraints of Jeux d’eau, or at least gives the impression of doing so, riding on a surge of arpeggios from start to finish. Ravel explained that the character of the clown (gracioso) in ‘Alborada del gracioso’ was humorous, but with an edge to him—less well meaning than Beaumarchais’s Figaro—and no doubt the drier tone and lighter action of the Erard pianos Ravel favoured would have accentuated the sharpness of the arpeggiated ‘guitar’ chords and repeated notes. ‘La vallée des cloches’ is the only one of the five pieces that reflects a particular reality, the sound of midday bells in Paris. Ravel demanded that each bell should have its own timbre, ‘within a pianissimo which he could, in some mysterious way, produce without it sounding feeble’. When Viñes gave the first performance of the set on 6 January 1906, ‘Alborada’ was encored.

Although Viñes had arrived in Paris in 1887 as a boy knowing no French, he soon learnt large portions of French literature by heart and it was he who introduced Ravel to Aloysius Bertrand’s book of poems Gaspard de la nuit, written between 1832 and 1836 and published in 1842. The poems appealed to Ravel’s love of fairytales and the supernatural, and to his taste for Edgar Allan Poe’s macabre stories. The spirit of Liszt also hovers over Ravel’s three pieces, in the brilliance of the writing and no less in its technical demands. The water nymph Ondine tries to lure the author down to be king in her underwater palace: beauty and danger are wonderfully combined in Ravel’s score, and to this end he asked that Ondine’s theme should not stand out but should be absorbed into the surrounding atmosphere. Likewise in ‘Le gibet’ the bell, ringing for the corpse of the hanged man glowing red in the setting sun, ‘does not dominate, it is, it tolls unwearyingly’. Sad to say, Viñes insisted on livening up the piece, and after the premiere on 9 January 1909 Ravel entrusted him with no more first performances. Scarbo, the malevolent dwarf, here one moment, gone the next, is the master of surprises: ‘How many times have I heard his laughter buzz in the shadows of my alcove, and his fingernails scratching on the silk curtains round my bed!’ Ravel admitted that he had wanted to write a piece more difficult than Balakirev’s Islamey, but that ‘perhaps I let myself get carried away!’

In the summer of 1909 the journalist Jules Ecorcheville asked a number of leading French composers each to write a short piano piece in honour of Haydn, who died on 31 May 1809. The form was left up to them, but they were asked to make use of a five-note motto theme (B–A–D–D–G) representing the name Haydn. This was just the sort of game Ravel enjoyed playing and on 12 September 1909 he wrote to Ecorcheville, ‘Le menuet est confectionné’—the term used by tailors cutting a suit. The motto theme duly appears as above, then backwards and upside down, before two final recto appearances in the treble and, in the concluding bars, in the bass.

No clearer example can be found of Ravel’s determination to avoid repeating himself than his Valses nobles et sentimentales, following on the atmospherics (themselves differentiated) of Gaspard and Ma mère l’oye for piano duet. Here the style, as he said, ‘is simpler and clearer, in which the harmony is harder and the lines of the music are made to show up’. The epigraph at the head of the score, ‘the delightful and ever novel pleasure of a pointless occupation’, suggests that the notes provide their own rationale; but the Henri de Régnier novel from which the quotation comes deals with a young man’s amorous adventures, so, as often with Ravel, there is a tension between strict form and unbounded emotion. In coaching the work, he insisted on the cross rhythms being brought out, and Vlado Perlemuter remembered: ‘I had never seen his eyes so bright—he was so determined on being understood.’ After the seven waltzes, the Epilogue recalls various themes, and here for the first and only time the music is enveloped in a nostalgic haze. Louis Aubert gave the first performance on 9 May 1911 in a concert where the composers’ names were withheld until the end and the audience was asked to guess them. Some guessed Ravel, some Satie and Kodály, and some condemned the Valses as unmusical and cacophonous. Certainly they represented a new Ravel.

Despite their title, the Valses have little to do with Schubert. In general though, Ravel believed that imitation was a fruitful habit, and that originality never showed itself more clearly than in one’s unwitting infidelity to the model. His friend, the composer and pianist Alfredo Casella, had published a group of six pastiches in 1911 and was now planning a second volume, to which he invited Ravel to contribute. The two subjects chosen by Ravel were among his favourite composers. The Borodin pastiche is a waltz that makes characteristic use of chromatic harmonies over ostinato pedals, echoing the ‘Sérénade’ from Borodin’s Petite suite and the scherzo of his Second String Quartet. The Chabrier one is a pastiche of Chabrier making a pastiche of Siebel’s aria ‘Faites-lui mes aveux’ from Gounod’s Faust. Chabrier’s typical cadences and textures (tunes played two octaves apart, upward arpeggio flourishes, a semitonally growling bass) are faithfully reproduced.

Ravel’s career as a student at the Paris Conservatoire was a chequered one, culminating in his notorious failure to win the Prix de Rome in 1905. But his teacher Gabriel Fauré, who became the Conservatoire’s director that year, to some extent made up for this in the years following by inviting him to provide test pieces and sit on various juries. His Prélude, for the ladies’ sight-reading test in 1913, takes a six-note motif from the third of his Mallarmé songs and presents it in modal attire. The winner of the whole competition was Jeanne Leleu who, as one of the pianists who had premiered Ma mère l’oye three years earlier, might be thought to have had an unfair advantage. Ravel was impressed by her performance of this Prélude too, and dedicated it to her.

His last set of piano pieces, the suite Le tombeau de Couperin, acquired memorial significance only after his initial imagining of it as a Suite française: when young friends of his began to die in the trenches, a nostalgic look at eighteenth-century French music in general assumed more personal references. There is therefore very little if anything here that is solemn, let alone lugubrious. After a digitally challenging ‘Prélude’, the ‘Fugue’ (Ravel’s only published example of the form) unfolds with a sense of placid purpose, enlivened by the countersubject’s descending triplet. The ‘Forlane’, written in the summer of 1914, was the first movement to be written, and Ravel prepared for it by transcribing the forlane from Couperin’s fourth Concert royal, keeping the overall structure (ABACADA) but adorning it with some of his most acidic harmonies. After the ‘Rigaudon’, whose implacable outer sections enclose a dreamier central one, the last of his five ‘Menuets’ is a miracle of elegance and poise. The central musette brings with it a hint of the ‘Dies irae’ plainsong and builds into a powerful chromatic climax, before overlapping with insouciant skill beneath the return of the minuet. Ravel described the brilliant final ‘Toccata’ as ‘pure Saint-Saëns’—from him, a compliment to its excellent workmanship. Marguerite Long gave the first performance on 11 April 1919.

Why Ravel stopped composing for the piano at that point, no one knows. Maybe the store of new ideas and techniques simply ran dry. Filling the void more than adequately is the piano solo version of his ballet La valse, completed in 1920. As with Daphnis and Chloé, this piano score was originally intended merely for the rehearsal pianist. But whereas the piano version of Daphnis really forfeits too much of the ballet’s lush orchestral sound, in that of La valse the piano’s essentially percussive nature adds to the score’s rhythmic drive, as the waltz’s seductive strains are wrenched apart and finally smashed. The result is a tour de force, worthy of Liszt at his most Mephistophelian.

Roger Nichols © 2011

Dès son adolescence, Ravel a manifesté de nombreuses caractéristiques du dandy baudelairien. Toujours très élégant, il visait, sauf à en avoir décidé autrement, à se situer «au-dessus de la mêlée» et se plaisait à surprendre tout en se gardant d’être surpris. Alfred Cortot, qui était aussi étudiant au Conservatoire de Paris dans les années 1890, se souvenait de lui comme d’un «jeune homme volontiers narquois, raisonneur et quelque peu distant, qui lisait Mallarmé et fréquentait Erik Satie».

Conséquence logique, toute la musique pour piano qu’il a composée cherche au moins à être originale et il était essentiel pour lui de ne jamais se répéter. Dans cette démarche, il a peut-être été aidé par le fait qu’il n’a jamais été un virtuose du piano. C’est une autre de ses spécificités. Les autres compositeurs français de musique pour piano de l’époque—Bizet, Alkan, Saint-Saëns, Fauré, Chabrier, Debussy, Poulenc—étaient tous des pianistes de premier plan, même si la pédale de Chabrier et de Poulenc était un peu trop généreuse pour ceux dont les goûts étaient plus raffinés. En revanche, Ravel n’a jamais été qu’un pianiste médiocre, avec une sonorité plutôt mince et dure. Lors de sa tournée aux États-Unis en 1928, il a été accusé de jouer «encore plus mal que Johannes Brahms à la fin de sa vie, Brahms que tous les mauvais pianistes rêvaient d’égaler». Mais cet inconvénient avait peut-être un avantage, évitant à Ravel le piège dont Poulenc était trop conscient dans sa propre musique pour piano: l’esprit avait tendance à suivre les doigts sur des sentiers battus. La musique pour piano de Ravel a son propre toucher, souvent inconfortable.

Sa première composition pour piano qui nous est parvenue s’intitule Sérénade sur le manuscrit, ce qui pouvait laisser présumer que c’était une pièce facile, faite pour être jouée par des jeunes femmes dans les salons. Toutefois, en 1928, Ravel a transformé ce titre en Sérénade grotesque, ce qui convient beaucoup mieux à cette musique qui regorge de surprises, à la fois rythmiques et harmoniques, avec pléthore d’accords arpégés secs marqués pizzicatissimo. Après coup, le compositeur a pensé qu’elle était trop influencée par Chabrier (peut-être par sa Bourrée fantasque) et elle n’a été publiée qu’après sa mort. Chabrier se cache aussi derrière la partie centrale du Menuet antique de 1895, la première œuvre de Ravel publiée (en 1898). «L’antiquité» de ce morceau transparaît dans les appogiatures bémolisées des cadences. Les crissements harmoniques sont beaucoup plus modernes et tout à fait ravéliens, à commencer par le tout premier accord, qui donne de l’élan aux lignes imitatives suivantes. En outre, sur le plan rythmique, Ravel joue un petit jeu avec la forme menuet, groupant souvent ses phrases par deux plutôt que par trois.

La première exécution publique du Menuet a été donnée le 18 avril 1898 par un pianiste et ami qui allait s’avérer être un champion inestimable de la musique de Ravel pendant la majeure partie de la décennie suivante. Ricardo Viñes, un Espagnol qui s’était lié d’amitié avec Ravel au Conservatoire, était un pianiste brillant doté d’un éventail exceptionnel de couleurs pianistiques (selon un ami, «un express-bar de délices»). Il a créé la pièce suivante du compositeur, la Pavane pour une infante défunte, le 5 avril 1902, époque à laquelle Ravel commençait à être reconnu de tous comme un talent prometteur. La Pavane est probablement la première de ses œuvres que «tout le monde connaît». Mais son succès a toujours été un peu vexant pour Ravel, car il était conscient de ses défauts et (une fois encore) de sa dépendance vis-à-vis de Chabrier. Il s’irritait aussi des pianistes qui la jouaient trop lentement, ce qui l’a incité un jour à déclarer: «J’ai écrit une Pavane pour une Infante défunte … [et] pas une Pavane défunte pour une Infante.» D’autre part, «il ne fallait pas en faire un drame». La réponse réside peut-être dans sa suggestion: «Tout en lui asservissant [au chant] l’accompagnement insistez sur son côté un peu mécanique.» Une fois encore et ce n’est pas la dernière, un morceau de Ravel s’avère être plus complexe sur le plan esthétique qu’il n’y paraît.

Un autre domaine où Ravel s’est démarqué de la plupart de ses collègues a été son refus de s’engager aux côtés de Wagner—un grand compositeur certes, mais dangereux comme modèle. À la place, il s’est tourné vers Liszt qu’il considérait d’abord comme un meilleur orchestrateur et aussi comme un compositeur de musique pour piano dont il pouvait tirer parti. Ses Jeux d’eau, achevés en novembre 1901 et créés par Viñes le 5 avril de l’année suivante, suscitent visiblement la comparaison avec les Les jeux d’eaux à la villa d’Este de Liszt, et Ravel, à qui quelqu’un demandait comment il fallait les jouer, a répondu «comme du Liszt, bien entendu». L’épigraphe, «Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille» est tirée d’un poème d’Henri de Régnier, qui l’a inscrite sur la première partition autographe de la pièce: en fait, le «Dieu» de la citation fait référence à la déesse Latone assise nue sur le dos d’une tortue, telle qu’elle est représentée sur une fontaine à Versailles. Lorsque la jeune pianiste Henriette Faure l’a jouée à Ravel après la Première Guerre mondiale, il s’est plaint: «Vos Jeux d’eau ils sont tristes». Elle l’a rejouée «en pensant joyeusement afin de transformer ce que je croyais être une contemplation en un divertissement plus lumineux». Ravel était content … et a vite compris qu’il avait trouvé un nouveau style d’écriture pianistique, au point de remettre en question la suprématie de Debussy dans ce domaine, [de qui] «au commencement de 1902 … il n’existait … que les 3 pièces Pour le piano [qui], au point de vue purement pianistique, n’apportaient rien de bien neuf».

De temps à autre, Ravel a pris des élèves pour leur donner des cours privés de composition; l’un des premiers a été Maurice Delage, qui s’était tourné vers la musique en 1902 grâce à Pelléas et Mélisande de Debussy. En 1904, derrière un exercice de Delage, Ravel a écrit un petit Menuet en ut dièse mineur, soit pour se distraire soit pour l’instruction de Delage, on l’ignore. Mais cette petite pièce montre aussi clairement que toute autre l’extraordinaire talent de Ravel pour tirer de l’émotion du matériel le plus modeste; et pour faire monter naturellement la musique à un sommet, puis retomber dans sa cadence finale. Le pédagogue était sévère pour ce qu’il appelait le «babillage», et il n’était pas moins vigilant en ce qui le concernait.

Également en 1904, il a participé à un concours international consacré au premier mouvement d’une Sonatine pour piano, financé par une revue anglo-française, la Weekly Critical Review. Mais avec la menace de faillite, le concours a été annulé et Ravel s’est retrouvé le seul participant. Curieusement, le mouvement de Ravel était plus long que les soixante-quinze mesures spécifiées—en général, il s’en tenait aux règles de tout jeu auquel il voulait participer. Il a ensuite décidé de compléter cette Sonatine et les deux autres mouvements ont été achevés en août 1905. Lors de la création parisienne donnée par Gabriel Grovlez le 31 mars 1906, un critique a exprimé ce qui allait devenir un grief perpétuel au sujet de la musique de Ravel, qu’elle était bien écrite et charmante, mais qu’elle manquait d’émotion. Pourtant, l’intervalle initial de quarte descendante allait devenir une empreinte omniprésente de Ravel—à la fin de son opéra L’enfant et les sortilèges il met en musique le mot «maman», qui selon un grand nombre d’amis de Ravel était la seule personne qu’il ait jamais vraiment aimée. L’émotion est là, mais il faut la chercher. La technique pure ne transparaît que dans le finale; Ravel demandait qu’il soit joué «sans prudence et sans merci».

Les deux recueils de pièces qu’il a ensuite composées se détachent délibérément des contraintes formelles, selon son désir d’écrire «des œuvres qui parussent arrachées aux pages d’un cahier d’esquisses». Dans les cinq pièces intitulées Miroirs, composées en 1905, la technique de composition de Ravel est toujours là, mais de manière moins manifeste. Les appogiatures rapides dans «Noctuelles» et les brusques poussées de crescendo peignent un tableau de papillons de nuit voletant dans l’obscurité, alors que les oiseaux des «Oiseaux tristes» émettent leur appel court-long «dans la torpeur d’une forêt très sombre aux heures les plus chaudes de l’été». Avec «Une barque sur l’océan», on émerge dans la lumière du jour. Voici une pièce aquatique qui échappe aux contraintes des Jeux d’eau, ou au moins en donne l’impression, portée par une montée d’arpèges du début à la fin. Ravel a expliqué que le caractère du clown (gracioso) dans l’«Alborada del gracioso» était plein d’humour, mais avec quelque chose de tendu—moins bien intentionné que le Figaro de Beaumarchais—et il ne fait aucun doute que le son plus sec et le mécanisme plus léger des pianos Erard qu’affectionnait tant Ravel devaient accentuer la netteté des accords de «guitare» arpégés et des notes répétées. «La vallée des cloches» est la seule de ces cinq pièces à refléter une réalité particulière, le son des cloches de midi à Paris. Ravel a demandé que chaque cloche ait son propre timbre «dans cette nuance pianissimo dont il avait le secret pour la faire sans mollesse». Lorsque Viñes a créé ce recueil le 6 janvier 1906, l’«Alborada» a été bissée.

Si Viñes était arrivé à Paris en 1887 sans savoir un mot de français, il a vite appris par cœur de grands passages de littérature française et c’est lui qui a présenté à Ravel le livre de poèmes d’Aloysius Bertrand, Gaspard de la nuit, écrit entre 1832 et 1836 et publié en 1842. Les poèmes ont plu à Ravel qui aimait tant les contes de fées et le surnaturel, ainsi que les histoires macabres d’Edgar Allan Poe. L’esprit de Liszt plane aussi sur les trois pièces de Ravel, dans l’éclat de l’écriture tout comme dans ses exigences techniques. La naïade Ondine tente d’attirer l’auteur dans son palais sous-marin pour qu’il en devienne roi: la beauté et le danger s’allient merveilleusement dans la partition de Ravel et, à cette fin, il a demandé que le thème d’Ondine ne ressorte pas mais soit absorbé dans l’atmosphère environnante. De même dans «Le gibet», la cloche qui sonne le glas du cadavre du pendu rougeoyant au coucher du soleil «ne domine pas, elle est, elle tinte inlassablement». C’est malheureux à dire, mais Viñes a insisté pour égayer la pièce, et après la création, le 9 janvier 1909, Ravel ne lui a plus confié de création. Scarbo, le nain malveillant, qui surgit et disparaît aussitôt, est le maître des surprises: «Que de fois j’ai entendu bourdonner son rire dans l’ombre de mon alcôve, et grincer son ongle sur la soie des courtines de mon lit!» Ravel a admis qu’il avait voulu composer une pièce plus difficile qu’Islamey de Balakirev, mais «je m’y suis peut-être laissé prendre!».

Au cours de l’été 1909, le journaliste Jules Ecorcheville a demandé à plusieurs grands compositeurs français d’écrire chacun une courte pièce pour piano en l’honneur de Haydn, mort le 31 mai 1809. Le choix de la forme était libre, mais ils devaient utiliser un thème imposé de cinq notes (si–la–ré–ré–sol) représentant le nom de Haydn. C’était exactement le genre de jeu auquel Ravel aimait se livrer et le 12 septembre 1909 il a écrit à Ecorcheville, «Le menuet est confectionné»—terme utilisé par les tailleurs. Le thème imposé apparaît bien comme prévu, puis à reculons et sens dessus dessous, avant deux ultimes apparitions recto dans l’aigu et, dans les dernières mesures, à la basse.

On ne peut trouver d’exemple plus clair de la détermination de Ravel à éviter de se répéter que ses Valses nobles et sentimentales, qui prolongent l’ambiance (elle-même différenciée) de Gaspard et de Ma mère l’oye pour piano à quatre mains. Ici, comme le dit Ravel, «une écriture nettement plus clarifiée, qui durcit l’harmonie et accuse les reliefs de la musique». En tête de la partition, l’épigraphe, «le plaisir délicieux et toujours nouveau d’une occupation inutile», suggère que les notes trouvent leur propre logique; mais le roman d’Henri de Régnier dont provient la citation parle des aventures amoureuses d’un jeune homme et il y a donc, comme si souvent chez Ravel, une tension entre la forme stricte et l’émotion démesurée; en faisant travailler cette œuvre, Ravel a insisté pour que les contre-rythmes ressortent et Vlado Perlemuter a déclaré: «Je n’avais jamais vu tant d’acuité dans son regard, il y avait chez lui un tel désir d’être compris.» Après les sept valses, l’Épilogue rappelle divers thèmes et ici, pour la première et unique fois, la musique est enveloppée dans une brume nostalgique. Louis Aubert en a donné la création le 9 mai 1911 dans un concert où les noms des compositeurs n’ont été divulgués qu’à la fin et où l’auditoire devait les deviner. Certains ont avancé le nom de Ravel, certains Satie et Kodály, et certains ont accusé les Valses nobles d’être discordantes et cacophoniques. Il ne fait aucun doute qu’elles représentaient un nouveau Ravel.

Malgré leur titre, les Valses nobles n’ont pas grand chose à voir avec Schubert. Mais, en général, Ravel pensait que l’imitation était une pratique fructueuse et que l’originalité ne se manifestait jamais plus clairement que dans l’infidélité involontaire au modèle. Son ami, le compositeur et pianiste Alfredo Casella, avait publié un ensemble de six pastiches en 1911 et projetait alors un second volume, auquel il a proposé à Ravel d’apporter sa contribution. Les deux sujets choisis par Ravel figurent parmi ses compositeurs préférés. Le pastiche de Borodine est une valse qui fait un usage caractéristique des harmonies chromatiques sur des pédales ostinato, rappelant la «Sérénade» de la Petite Suite de Borodine et le scherzo de son Quatuor à cordes no 2. Celui de Chabrier est un pastiche de Chabrier faisant lui-même un pastiche de l’aria de Siebel «Faites-lui mes aveux» dans le Faust de Gounod. Les cadences et textures typiques de Chabrier (thèmes joués à deux octaves d’écart, ornementation en arpèges ascendants, basse grondante semitonale) sont fidèlement reproduites.

Pendant ses études au Conservatoire de Paris, Ravel a connu une carrière en dents de scie, culminant dans son échec notoire au Prix de Rome en 1905. Mais son professeur Gabriel Fauré, qui est devenu directeur du Conservatoire cette même année, a compensé cet échec dans une certaine mesure au cours des années suivantes en commandant à Ravel des morceaux de concours et en l’invitant à siéger dans divers jurys. Son Prélude, pour l’épreuve de déchiffrage féminin en 1913, prend un motif de six notes de sa troisième mélodie sur des poèmes de Mallarmé et le présente sous forme modale. La lauréate de l’ensemble du concours fut Jeanne Leleu, l’une des pianistes qui avaient créé Ma mère l’oye trois ans plus tôt; peut-être avait-elle été injustement avantagée. Également impressionné par son exécution de son Prélude, Ravel le lui a dédié.

Son dernier recueil de pièces pour piano, la suite Le tombeau de Couperin, a d’abord été conçue comme une Suite française; ce n’est que plus tard qu’elle a pris une importance commémorative, lorsque de jeunes amis de Ravel ont commencé à mourir dans les tranchées, un regard nostalgique à la musique française du XVIIIe siècle en général prenant alors des références plus personnelles. Il y a donc ici très peu, peut-être même rien de solennel, à plus forte raison de lugubre. Après un «Prélude» difficile pour les doigts, la «Fugue» (seul et unique exemple de cette forme publié par Ravel) se déroule avec une détermination placide, animée par le triolet descendant du contre-sujet. La «Forlane», composée durant l’été 1914, est le premier mouvement à avoir été écrit et Ravel s’y est préparé en transcrivant la forlane du quatrième Concert royal de Couperin, en conservant la structure d’ensemble (ABACADA), mais en la parant de certaines de ses harmonies les plus acides. Après le «Rigaudon», dont les sections externes implacables entourent une section centrale plus rêveuse, le dernier de ses cinq «Menuets» est un miracle d’élégance et d’aisance. La musette centrale apporte un soupçon de «Dies irae» et s’élève à un puissant sommet chromatique, avant d’empiéter avec une adresse insouciante sous le retour du menuet. Ravel a décrit la «Toccata» finale brillante comme «du pur Saint-Saëns»—un compliment de sa part à son excellent travail. Marguerite Long l’a créé le 11 avril 1919.

Pourquoi Ravel a-t-il cessé à ce stade d’écrire pour le piano? Personne ne le sait. Sa réserve d’idées et de techniques nouvelles était peut-être tout simplement à sec. Sa version pour piano seul de son ballet La valse, achevée en 1920, comble le vide de manière plus que satisfaisante. Comme pour Daphnis et Chloé, cette partition pour piano était à l’origine simplement destinée au pianiste répétiteur. Mais si la version pour piano de Daphnis perd vraiment trop du son orchestral luxuriant du ballet, dans celle de La valse, la nature essentiellement percussive du piano ajoute à l’élan rythmique de la partition, comme les tensions séduisantes de la valse tournent brusquement et sont finalement pulvérisées. Le résultat est un tour de force, digne du Liszt le plus méphistophélique.

Roger Nichols © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Bereits in seiner Jugendzeit begann Ravel, eine Reihe von Merkmalen des Baudelaire’schen Dandys zu kultivieren. Er war nicht nur stets makellos gekleidet, sondern strebte auch ein Niveau „oberhalb des Gefechts“ (es sei denn, er war selbst dafür verantwortlich) an und fand Vergnügen daran, andere zu überraschen, während er sich selbst als gegen Überraschungen immun gab. Alfred Cortot, sein Kommilitone am Pariser Conservatoire in den 1890er Jahren, beschrieb ihn als einen „absichtlich sarkastischen, argumentierfreudigen und etwas distanzierten jungen Mann, der Mallarmé las und bei Erik Satie verkehrte“.

Das alles unterstreicht, dass er mit seinen Klavierwerken Originalität zumindest anstrebte, und dass er sich nach Kräften darum bemühte, nichts zu wiederholen. Bei diesem Vorhaben war es vielleicht günstig, dass er nie ein Klaviervirtuose war. Dies war ein weiteres Charakteristikum. Die anderen französischen Komponisten jener Zeit, die Klaviermusik schrieben—Bizet, Alkan, Saint-Saëns, Fauré, Chabrier, Debussy, Poulenc—waren alle erstklassige Pianisten, selbst wenn Chabrier und Poulenc die Pedale für Hörer von feinerem Geschmack etwas zu großzügig einsetzten. Ravel jedoch war nie mehr als ein mittelmäßiger Klavierspieler, der einen recht dünnen, harten Ton hatte. Auf seiner Tournee durch die USA im Jahr 1928 wurde ihm vorgeworfen, dass er „noch schlechter [spielte] als Johannes Brahms in seinen letzten Jahren, und Brahms hatte eine Markierung aufgestellt, auf die alle schlechten Pianisten schießen konnten“. Doch ergab sich daraus möglicherweise der Vorteil, dass Ravel so der Versuchung widerstand, derer Poulenc sich in seiner Klaviermusik nur allzu sehr bewusst war—dass der Geist häufig den Fingern auf ausgetretenen Pfaden folgt. Ravels Klaviermusik hat ihre eigene Atmosphäre, die oft nicht besonders behaglich ist.

Seine früheste überlieferte Komposition trägt auf dem Manuskript den Titel Sérénade, was zu der Annahme führen könnte, es handele sich dabei um ein gefälliges Salonstück für junge Damen. 1928 jedoch erweiterte Ravel den Titel zu Sérénade grotesque, was viel besser zu dieser Musik passt, die voller rhythmischer und harmonischer Überraschungen steckt, wie etwa eine Fülle von trockenen arpeggierten Akkorden, die mit pizzicatissimo markiert sind. Der Komponist war rückblickend der Ansicht, dass das Werk zu sehr von Chabrier beeinflusst sei (möglicherweise von dessen Bourrée fantasque) und es wurde erst nach seinem Tod veröffentlicht. Chabrier steht auch hinter dem zentralen Teil des Menuet antique von 1895, Ravels erstem veröffentlichten Werk (1898). Der „antike“ Aspekt des Stücks äußert sich in den erniedrigten Leittönen der Kadenzen. Insgesamt moderner, und ravelscher, sind die knirschenden Harmonien, die mit dem allerersten Akkord beginnen und den folgenden imitativen Linien Antrieb verleihen. Auch was den Rhythmus anbelangt, spielt Ravel mit der Menuett-Form und ordnet seine Phrasen oft in Zweier- anstatt in Dreiergruppen an.

Die erste öffentliche Aufführung des Menuet wurde am 18. April 1898 von einem Pianisten und Freund gegeben, der sich in der folgenden Dekade als unschätzbarer Verfechter der Musik Ravels entpuppen sollte. Der Spanier Ricardo Viñes, der sich am Conservatoire mit Ravel angefreundet hatte, war ein brillanter Pianist, der über eine außergewöhnliche Palette an Klangfarben verfügte („eine Express-Bar der Köstlichkeiten“, wie ein Bekannter es ausdrückte). Er gab die Premiere des nächsten Stücks Ravels, die Pavane pour une infante défunte, am 5. April 1902, als der Komponist bereits allgemein als vielversprechendes Talent galt. Die Pavane ist wahrscheinlich das früheste seiner Werke, die „jeder kennt“. Doch war ihr Erfolg für Ravel stets etwas irritierend, da ihm dadurch die Mängel des Werks und (wiederum) seine Abhängigkeit von Chabrier nur allzu bewusst wurden. Es ärgerte ihn auch, wenn es zu langsam gespielt wurde—bei einer solchen Gelegenheit bemerkte er, dass die Infantin verstorben sei, nicht die Pavane. Andererseits dürfe man das Werk auch „nicht zu einem Drama machen“. Der Schlüssel liegt vielleicht in seiner Empfehlung, dass „die Begleitung der Melodie untergeordnet, doch gleichzeitig der leicht mechanische Aspekt der Letzteren herausgearbeitet werden sollte“. Nicht zum letzten Mal entpuppt sich ein ravelsches Werk als ästhetisch komplexer, als es zunächst erscheint.

Ein weiteres Gebiet, auf dem Ravel sich von der Mehrheit seiner Kollegen unterschied, war seine Verweigerung, sich mit Wagner auseinanderzusetzen—gewiss ein großer Komponist, doch ein gefährliches Vorbild. Stattdessen orientierte er sich an Liszt, den er zum einen als den besseren Orchestrierer und zum anderen als einen Klavierkomponisten betrachtete, auf den er bauen konnte. Seine Jeux d’eau, die im November 1901 fertiggestellt und von Viñes am 5. April im folgenden Jahr uraufgeführt wurden, fordern den Vergleich mit Liszts Les jeux d’eaux à la villa d’Este heraus und auf die Frage, wie sein Stück aufgefasst werden sollte, antwortete Ravel: „Wie Liszt natürlich“. Das Epigraph, „Dieu fluvial riant de l’eau qui le chatouille“ (Flussgott lacht über das Wasser, das ihn kitzelt) stammt aus einem Gedicht von Henri de Régnier, der es auf das älteste Autograph des Stückes schrieb. Tatsächlich ist mit dem „Dieu“ aus dem Zitat die Göttin Latona gemeint, die—entsprechend der Darstellung auf einem Wasserspiel in Versailles—nackt auf dem Rücken einer Schildkröte sitzt. Als die junge Pianistin Henriette Faure Ravel das Werk nach dem Ersten Weltkrieg vorspielte, beklagte er sich: „Ihre Wasserspiele sind traurig.“ Sie wiederholte es und „dachte an fröhliche Dinge, so dass das, was ich zunächst als Meditation verstanden hatte, sich in ein glänzendes Divertissement verwandelte“. Ravel war zufrieden—und stellte schnell fest, dass er einen neuen Kompositionsstil für das Klavier gefunden hatte. Er stellte sogar die Vorrangstellung Debussys auf diesem Gebiet in Frage, „der zu Beginn des Jahres 1902 … lediglich die drei Stücke Pour le piano geschrieben hatte, [die] von einem rein pianistischen Standpunkt her nichts wirklich Neues beitrugen“.

Hin und wieder nahm Ravel private Kompositionsschüler an, von denen Maurice Delage einer der ersten war, der 1902 durch Debussys Pelléas et Mélisande zur Musik gefunden hatte. 1904 notierte Ravel ein kleines Menuet in cis-Moll auf die Rückseite einer der Übungen von Delage. Es ist nicht klar, ob er das zu seinem eigenen Vergnügen oder als Anweisung für Delage tat, doch demonstriert dieses winzige Stück ebenso deutlich wie andere Werke, wie Ravel auf bemerkenswerte Art auch aus dem schlichtesten Material Emotionen herauskitzeln konnte, und wie natürlich die Musik sich zu einem Höhepunkt erhebt und dann zur Schlusskadenz abfällt. Als Lehrer ging er sehr streng mit dem um, was er „babillage“ (Geplapper) nannte und achtete bei sich selbst nicht weniger genau darauf.

Im selben Jahr (1904) nahm er mit dem ersten Satz einer Sonatine für Klavier an einem Wettbewerb teil, der von dem englisch-französischen Journal Weekly Critical Review gesponsort wurde. Doch wurde der Wettbewerb aufgrund drohender Insolvenz abgesagt und Ravel blieb als einziger Teilnehmer zurück. Interessanterweise war Ravels Satz länger als die angegebenen 75 Takte, was ungewöhnlich war, da er sich normalerweise genau an derartige Spielregeln hielt. Er entschloss sich dann dazu, die Sonatine zu vervollständigen und die anderen beiden Sätze wurden im August 1905 fertig. Bei der ersten Pariser Aufführung, die Gabriel Grovlez am 31. März 1906 gab, sprach ein Kritiker aus, was dann immer wieder an Ravels Musik bemängelt werden sollte, nämlich, dass sie wohlkomponiert und charmant sei, es jedoch an Leidenschaft fehle. Dagegen sollte das Anfangsintervall, eine absteigende Quarte, Ravels allgegenwärtiges Markenzeichen werden—am Schluss seiner Oper L’enfant et les sortilèges wird damit das Wort „maman“ vertont; vielen Freunden Ravels zufolge soll das die einzige Person gewesen sein, die er je richtig geliebt habe. Die Leidenschaft ist da, sie muss nur herausgearbeitet werden. Erst im Finale tritt reine Technik in den Vordergrund und Ravel gibt die Anweisung, dass hier „ohne Vorsicht und ohne Gnade“ gespielt werden möge.

Die beiden Zyklen, die er als nächstes komponierte, sind bewusst von formalen Begrenzungen losgelöst, da Ravel Werke komponieren wollte, „die so wirken sollen, als seien sie aus einem Skizzenbuch herausgerissen worden“. In den fünf Stücken mit dem Titel Miroirs, die 1905 entstanden, ist Ravels Kompositionstechnik noch spürbar, wenn auch weniger offenkundig. Die schnellen Appoggiaturen in „Noctuelles“ und die plötzlichen Crescendi stellen Nachtfalter dar, die in der Dunkelheit umherflattern, während die Vögel in „Oiseaux tristes“ „in der Benommenheit eines sehr düsteren Waldes in den heißesten Sommerstunden“ ihren kurz-lang-Ruf äußern. Mit „Une barque sur l’océan“ gelangen wir ans Tageslicht. Hierbei handelt es sich um ein Wasserstück, das nicht denselben Einschränkungen unterliegt wie die Jeux d’eau, oder zumindest ist dies nicht offensichtlich, da es von Anfang bis Ende auf einer Welle von Arpeggien reitet. Ravel erklärte, dass die Figur des Clowns (gracioso) in „Alborada del gracioso“ humoristisch, jedoch nicht ganz harmlos sei—weniger wohlgesinnt als Beaumarchais’ Figaro—und der trockenere Ton und leichtere Anschlag der Erard-Flügel, die Ravel besonders schätzte, akzentuierten sicherlich die Schärfe der arpeggierten „Gitarren-Akkorde“ und Tonrepetitionen. „La vallée des cloches“ ist das einzige der fünf Stücke, in dem eine bestimmte Realität widergespiegelt wird—es handelt sich hierbei um die Mittagsglocken in Paris. Ravel verlangte, dass jede Glocke ihr eigenes Timbre haben sollte, „mit jenem Pianissimo, das er derartig beherrschte, dass es ohne jede Weichheit erklang“. Als Viñes den Zyklus am 6. Januar 1906 zum ersten Mal aufführte, spielte er „Alborada“ als Zugabe.

Obwohl Viñes 1887 als Junge in Paris ankam und kein Französisch sprach, lernte er bald die französische Literatur zu großen Teilen auswendig und durch ihn lernte Ravel Aloysius Bertrands Gedichtband Gaspard de la nuit kennen, der zwischen 1832 und 1836 entstanden und 1842 veröffentlicht worden war. Ravel—der sich für Märchen und das Übernatürliche besonders interessierte und auch Edgar Allan Poes makabre Geschichten sehr mochte—sprachen diese Gedichte gleich an. Auch der Geist Liszts ist in den drei ravelschen Stücken zu spüren, sowohl in dem brillanten Kompositionsstil als auch in den technischen Anforderungen. Die Wassernymphe Ondine versucht, den Erzähler als König ihres Unterwasserpalasts herunterzulocken: Schönheit und Gefahr sind in Ravels Musik auf wunderbare Art miteinander kombiniert, weshalb er darum bat, dass Ondines Thema nicht hervortreten, sondern von der es umgebenen Atmosphäre absorbiert werden möge. Ebenso die Glocke in „Le gibet“, die für die Leiche des erhängten Manns läutet, die in dem Licht der untergehenden Sonne rot glüht—„sie dominiert nicht, sie ist, sie läutet unverdrossen“. Leider bestand Viñes darauf, das Stück zu beleben … und nach der Premiere am 9. Januar 1909 vertraute Ravel ihm keine weiteren Erstaufführungen mehr an. Scarbo, der boshafte Zwerg, jetzt hier, nun weg, ist der Meister der Überraschungen: „Wie oft habe ich sein Lachen in dem Schatten meines Alkoven dröhnen und seinen Fingernagel auf dem seidenen Vorhang meines Bettes kratzen gehört!“ Ravel gab zu, dass er ein schwierigeres Werk als Balakirews Islamey hatte komponieren wollen, doch dass er sich „vielleicht hatte hinreißen lassen!“

Im Sommer des Jahres 1909 bat der Journalist Jules Ecorcheville mehrere führende französische Komponisten, jeweils ein kurzes Klavierstück zu Ehren von Haydn zu schreiben, der am 31. Mai 1809 gestorben war. Die Form war ihnen selbst überlassen, doch sollten sie ein fünftöniges Motto (H–A–D–D–G) verwenden, das für den Namen Haydn stand. Dies war eine Aufgabe nach Ravels Geschmack und am 12. September 1909 schrieb er Ecorcheville: „Le menuet est confectionné“—der Ausdruck, den Schneider bei der Anfertigung eines Anzugs verwenden. Das Motto erscheint ordnungsgemäß wie oben, dann rückwärts und umgedreht, bevor es noch zweimal vornherum in der Oberstimme und, in den letzten Takten, in der Bassstimme erscheint.

Ravels Entschlossenheit, sich nicht zu wiederholen, ist nirgendwo deutlicher zu sehen als in seinen Valses nobles et sentimentales, die auf die (differenzierten) atmosphärischen Effekte von Gaspard und Ma mère l’oye für Klavierduo folgen. Hier ist der Stil, wie er selbst sagte, „deutlich klarer, er verhärtet Harmonie und unterstreicht die Konturen der Musik“. Das Epigraph zu Beginn der Partitur, „das köstliche und stets neuartige Vergnügen einer nutzlosen Beschäftigung“, deutet an, dass die Töne eine Begründung ihrer selbst sind. In Henri de Régniers Roman jedoch, aus dem dieses Zitat stammt, geht es um die amourösen Abenteuer eines jungen Mannes; wie so oft bei Ravel ergibt sich hier also eine Spannung zwischen strenger Form und unbegrenzter Emotion. Wenn seine Schüler das Stück lernten, bestand er darauf, dass die Kreuzrhythmen herausgearbeitet wurden; Vlado Perlemuter erinnerte sich: „Noch nie hatte ich eine derartige Schärfe in seinem Blick wahrgenommen—so sehr war er darauf erpicht, richtig verstanden zu werden.“ Nach den sieben Walzern erscheinen im Epilog die verschiedenen Themen noch einmal und hier ist die Musik zum ersten und einzigen Mal von einem nostalgischen Nebel umhüllt. Am 9. Mai 1911 gab Louis Aubert die Premiere; in dem Konzert wurden die Namen der Komponisten bis zum Schluss zurückgehalten und das Publikum wurde aufgefordert, sie zu erraten. Manche rieten Ravel, manche Satie und Kódaly, und manche erklärten die Valses als unmusikalisch und misstönend. Zweifellos repräsentierten sie einen neuen Ravel.

Trotz ihrem Titel haben die Valses mit Schubert kaum etwas zu tun. Generell jedoch war Ravel der Ansicht, dass Imitation durchaus fruchtbar sei und dass Originalität sich am deutlichsten in der unabsichtlichen Untreue dem Vorbild gegenüber zeige. Sein Freund, der Komponist und Pianist Alfredo Casella hatte 1911 eine Reihe von sechs Pasticcios veröffentlicht, plante nun einen zweiten Band und bat Ravel, dazu etwas beizutragen. Die beiden Themen, die Ravel auswählte, stammten von zwei seiner Lieblingskomponisten. Das Borodin-Pasticcio ist ein Walzer, in dem chromatische Harmonien über ostinaten Bassnoten in charakteristischer Weise erklingen, womit auf die „Sérénade“ aus Borodins Petite suite und das Scherzo aus seinem Zweiten Streichquartett angespielt wird. Das Chabrier-Stück ist ein Pasticcio eines Pasticcios von Chabrier über Siebels Arie „Faites-lui mes aveux“ aus dem Faust von Gounod. Chabriers typische Kadenzen und Texturen (Melodien, die zwei Oktaven auseinander gespielt werden, aufwärts gerichtete Arpeggio-Figuren, ein halbtönig grummelnder Bass) werden getreu reproduziert.

Ravels Karriere als Student am Pariser Conservatoire war abwechslungsreich—der Höhepunkt war sein berüchtigtes Scheitern im Wettbewerb um den Prix de Rome im Jahr 1905. Sein Lehrer Gabriel Fauré, der in dem Jahr Direktor des Conservatoire wurde, machte dies in den folgenden Jahren in gewisser Weise wieder gut, indem er ihn um Prüfungsstücke bat und ihn dazu einlud, verschiedenen Jurys beizuwohnen. In seinem Prélude, das für die Blattspiel-Prüfung der Damen im Jahr 1913 entstand, kommt ein sechstöniges Motiv aus dem dritten seiner Mallarmé-Lieder vor und wird in modaler Form präsentiert. Die Hauptpreisträgerin des Wettbewerbs, Jeanne Leleu, die als Pianistin die Uraufführung von Ma mère l’oye drei Jahre zuvor gegeben hatte, hatte vielleicht einen unlauteren Vorteil. Ravel war jedoch auch von ihrer Darbietung dieses Prélude beeindruckt und widmete es ihr.

Sein letzter Klavierzyklus, die Suite Le tombeau de Couperin, wurde erst später zu einer Art Denkmal, nachdem er es zunächst als eine Suite française betrachtet hatte: als junge Freunde von ihm in den Schützengräben starben, nahm der nostalgische Blick auf die französische Musik des 18. Jahrhunderts im Allgemeinen eine persönlichere Bedeutung an. Es findet sich daher kaum Ernstes, geschweige denn Düsteres darin. Nach einem technisch anspruchsvollen „Prélude“ entfaltet sich die „Fugue“ (Ravels einziges veröffentlichtes Werk in dieser Form) mit gelassener Zielgerichtetheit und wird durch die abwärts gerichtete Triole des Gegenthemas belebt. Die „Forlane“, die im Sommer 1914 entstand, war der erste Satz, den Ravel komponierte. Er bereitete sich darauf vor, indem der die Forlane aus Couperins viertem Concert royal transkribierte. Er behielt die äußere Struktur (ABACADA) bei, verzierte sie jedoch mit besonders säuerlichen Harmonien. Nach dem „Rigaudon“, dessen unerbittliche Außenteile einen eher träumerischen Mittelteil umschließen, folgt das letzte seiner fünf „Menuets“, ein Wunder an Eleganz und Fassung. Die zentrale Musette bringt Anklänge an die „Dies irae“-Sequenz mit sich und bewegt sich auf einen großen chromatischen Höhepunkt zu, bevor sie sich mit unbekümmerter Geschicklichkeit mit der Wiederkehr des Menuett überschneidet. Ravel beschrieb die brillante Schluss-„Toccata“ als „puren Saint-Saëns“—von ihm war das ein Kompliment an die besondere Kunstfertigkeit, mit der das Stück gearbeitet war. Marguerite Long gab am 11. April 1919 die erste Aufführung des Werks.

Warum Ravel danach nichts mehr für Klavier komponierte, weiß niemand. Vielleicht hatte er einfach keine neuen Ideen mehr für entsprechendes Material und Techniken. Ein mehr als ausreichender Ersatz jedoch ist die Soloklavier-Version seines Balletts La valse, die 1920 fertiggestellt wurde. Ebenso wie es auch bei Daphnis et Chloé der Fall gewesen war, entstand dieser Klavierauszug ursprünglich lediglich für den Probenpianisten. Doch während in der Klavierversion von Daphnis wirklich zu viel des üppigen Orchesterklangs verloren geht, verstärkt der im Wesentlichen perkussive Charakter des Klaviers bei der Soloversion von La valse noch den rhythmischen Antrieb des Werks, wenn die verführerischen Melodiestränge des Walzers auseinandergezerrt und schließlich zertrümmert werden. Das Ergebnis ist eine Meisterleistung, die Liszt in seiner mephistophelischsten Art würdig ist.

Roger Nichols © 2011
Deutsch: Viola Scheffel

Making this recording has been a real labour of love. Ever since I was a teenager I’ve been obsessed with Ravel’s music, intoxicated by the heady mix of innocence, melancholy, passion, playfulness and a hint of menace. He was the first composer I explored exhaustively, ever eager to hear pieces I didn’t know, and his piano works have been constant companions in my performing career. Not that this is a relationship without its struggles—Ravel’s piano music is demanding technically, emotionally and intellectually. He was horrified with the thought of repeating himself in his compositions, and his success in avoiding this ‘sin’ is amazing—almost no two pieces resemble each other in their blend of character and form. For example, there are two major waltz-inspired works, but could they be further apart in expression? One can never settle into a formula for performing his works—each piece demands radical thought and exploration.

Gaspard de la nuit is famously ‘one of the most difficult piano pieces ever written’. This is fascinating not because difficult music is inherently interesting but because Ravel was, by all accounts, such a bad pianist. The genius of his piano writing is twofold: he draws sounds from the piano that not even Liszt dreamt of, and he is endlessly inventive in the technical resources he deploys. For a man who could certainly not have adequately played many of the effects he created, this is an extraordinary feat. Playing a piece like ‘Ondine’, I feel that somehow the laws of physics are being subtly contravened, that piano music should not be able to hang in the air like this. Without doubt, he is one of the greatest ‘orchestrators’ the piano has ever seen.

Impressive though Ravel’s technical achievements are, the crucial issue is the music’s emotional impact. I find myself bemused by the common criticism from Ravel’s contemporaries that his compositions are perfect but cold. How can one not hear in the Pavane the undercurrent of melancholy, or in Jeux d’eau Ravel’s sheer delight in the sensuality of sound and harmony, not to mention the disturbing, even paranoid world of Gaspard de la nuit? Perhaps the accusation of coldness came partly from the impression Ravel made in person, often detached and sarcastic even with his friends, which gave critics an easy way of labelling a man for whom perfection of craft was clearly of paramount importance. In their defence, the emotion in Ravel’s music is often concealed beneath rather formal veneers; most obviously, witness how often he is drawn to dance forms. I find this a fascinating solution to the conundrum of how a man who is scared to reveal himself in person can cope with revealing himself through his music. Indeed, it is perhaps exactly this conflict between self-protection and self-revelation which makes his music so profoundly touching and vulnerable.

I want to say a few words about La valse, which is often not included in complete surveys of Ravel’s piano music. This omission is understandable, since Ravel’s arrangement seems more for reference or ballet rehearsal than for concert performance. There are frequently threadbare chord voicings, some crucial missing bass notes which damage the sense of a couple of passages, and sections where he offers extra lines in small notes to play if they can be accomodated by the performer, something a composer as fastidious as Ravel could never have countenanced in a true concert work. So, after deciding to record it, I went through the piece bar by bar comparing orchestral and piano scores, fleshing out many of the voicings, adding those missing bass notes, trying to replicate more of the orchestral colour, and adding as much contrapuntal detail as seemed practical while also ignoring some of Ravel’s optional lines (they seemed to me counterproductive, unduly cluttering the texture). It was a fascinating process, not least because it laid bare Ravel’s indecision about many small details of the piece—harmonies are sometimes altered, bass notes too, a bar is omitted in one place, even the ending is subtly different. I found it rather touching to see these examples of normal human indecision in the midst of such creative mastery.

Finally, a few acknowledgements: solo performance is really a collaborative effort, one’s personal musical convictions inseperable from the countless performances, conversations and piano lessons one experiences over the years. This has been particularly clear to me during the preparation of this recording. Anne Queffélec gave me a lesson on Le tombeau de Couperin while I was still at music college in Manchester which, though fifteen years past, forever defined for me the style of the piece. I recently spent many pleasurable hours with Stéphane Denève discussing La valse; his view of the piece significantly affected my own, and he also helped me find solutions for a few tricky corners of the work. Finally, I want to acknowledge the debt I owe to my college piano teacher, Renna Kellaway, with whom I learned much of the music here recorded. Ravel’s preoccupations with clarity, colour and feeling are very much her own, and I have no doubt that the influence of our work together is clear in many of these performances.

Steven Osborne © 2011

Cet enregistrement a été un véritable travail d’amour. Depuis mon adolescence, je suis obsédé par la musique de Ravel, enivré par le mélange grisant d’innocence, de mélancolie, de passion, d’enjouement et par un soupçon de danger. Il est le premier compositeur que j’ai étudié de manière exhaustive, toujours plus désireux d’entendre les morceaux que je ne connaissais pas, et ses œuvres pour piano ont été des compagnes constantes de ma carrière d’interprète. Ce n’est pas pour autant une relation facile—la musique pour piano de Ravel est exigeante sur le plan technique, émotionnel et intellectuel. Il était horrifié à l’idée de se répéter dans ses compositions et il a réussi à éviter ce «crime» de manière incroyable—pratiquement aucun morceau ne ressemble à un autre dans leur mélange de caractère et de forme. Par exemple, il y a deux œuvres majeures inspirées par la valse dans cet enregistrement, mais pourraient-elles être plus éloignées l’une de l’autre dans leur expression? On ne peut jamais s’en tenir à une seule formule pour jouer ses œuvres—chacune exige une pensée et une exploration radicales.

Tout le monde sait que Gaspard de la nuit est «l’une des pièces pour piano les plus difficiles qui aient jamais été écrites». C’est fascinant non seulement parce que la musique difficile est par nature intéressante, mais parce que Ravel était, au dire de tous, un très mauvais pianiste. Le génie de son écriture pour piano est double: il tire des sons du piano auxquels Liszt n’a même jamais rêvé, et il est infiniment inventif dans les ressources techniques qu’il déploie. Pour un homme qui n’aurait certainement pas pu jouer correctement un grand nombre des effets qu’il créait, c’est un exploit extraordinaire. En jouant une pièce comme «Ondine», j’ai l’impression que, d’une manière ou d’une autre, les lois de la physique sont subtilement enfreintes, que la musique pour piano ne devrait pas pouvoir flotter ainsi dans l’air. Il est sans aucun doute l’un des plus grands «orchestrateurs» que le piano ait jamais connu.

Aussi impressionnantes les réalisations techniques de Ravel soient-elles, la question essentielle est l’impact émotionnel de la musique. Les critiques fréquentes des contemporains de Ravel trouvant sa musique parfaite mais froide me laissent perplexe. Comment peut-on ne pas entendre dans la Pavane le courant sous-jacent de mélancolie ou dans les Jeux d’eau le plaisir pur que prend Ravel à la sensualité du son et de l’harmonie, sans parler du monde troublant, voire paranoïaque de Gaspard de la nuit? L’accusation de froideur venait peut-être en partie de l’impression qui se dégageait de Ravel en personne, souvent détaché et sarcastique même avec ses amis, ce qui donna aux critiques une solution de facilité pour étiqueter un homme pour qui la perfection de son travail avait manifestement une importance primordiale. Pour leur défense, l’émotion dans la musique de Ravel est souvent dissimulée sous un vernis assez formel; très manifestement, comme en témoigne le nombre de fois où il est attiré par les formes de danse. Je trouve que c’est une réponse fascinante à l’énigme que pose un homme qui a peur de se révéler en personne et qui arrive à se révéler au travers de sa musique. En réalité, c’est peut-être justement ce conflit entre autoprotection et autorévélation qui rend sa musique si profondément touchante et vulnérable.

Je souhaite dire quelques mots de La valse qui ne figure pas toujours dans les études complètes de la musique pour piano de Ravel. Je trouve cette omission compréhensible, car l’arrangement de Ravel semble avoir été fait davantage comme référence ou pour les répétitions de ballet que pour des exécutions en concert. Il y a souvent des figurations usées jusqu’à la corde, certaines notes graves cruciales manquantes qui nuisent au sens de quelques passages, et des sections où il propose des lignes supplémentaires en petites notes à jouer si l’instrumentiste peut y parvenir, ce qu’un compositeur aussi méticuleux que Ravel n’aurait jamais pu admettre dans une véritable œuvre destinée au concert. Donc, après avoir décidé de l’enregistrer, j’ai examiné cette pièce mesure par mesure en comparant les partitions d’orchestre et de piano, en étayant un grand nombre de figurations, en ajoutant les notes qui manquaient à la basse, en essayant de reproduire davantage de la couleur orchestrale et en ajoutant autant de détails contrapuntiques que possible, tout en ignorant certaines lignes optionnelles de Ravel (elles me semblent contreproductives, encombrant excessivement la texture). Ce fut un processus passionnant, d’autant qu’il dévoilait l’indécision de Ravel au sujet de nombreux petits détails du morceau—les harmonies sont parfois modifiées, les notes graves aussi, une mesure est omise à un endroit, même la fin présente des différences subtiles. J’ai trouvé assez touchant de voir ces exemples d’indécision humaine normale au milieu d’une telle maîtrise créatrice.

Pour finir, quelques remerciements: l’exécution en soliste est réellement un effort en collaboration, les convictions musicales personnelles sont indissociables des innombrables exécutions, conversations et cours de piano dont on fait l’expérience au fil des ans. Cela m’est apparu de manière particulièrement claire au cours de la préparation de cet enregistrement. Anne Queffélec m’a donné un cours sur Le tombeau de Couperin lorsque j’étais encore au collège de musique à Manchester, cours qui, bien qu’il ait eu lieu il y a quinze ans, a défini pour moi et pour toujours le style du morceau. Récemment, j’ai passé des heures agréables avec Stéphane Denève à discuter de La valse; son point de vue sur ce morceau a profondément affecté le mien et il m’a aussi aidé à trouver des solutions pour quelques coins délicats de l’œuvre. Enfin, je voudrais dire que je dois beaucoup à mon professeur de piano au collège, Renna Kellaway, avec qui j’ai appris une grande partie de la musique enregistrée ici. Les préoccupations de Ravel pour la clarté, la couleur et le sentiment sont vraiment les siennes et je suis sûr que l’influence de notre travail commun ressort clairement dans un grand nombre de ces exécutions.

Steven Osborne © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Diese Aufnahme ist aus echter Liebe zur Sache entstanden. Seit meiner Jugendzeit bin ich von Ravel wie besessen, verzückt von der berauschenden Mischung von Unschuld, Melancholie, Leidenschaft, Verspieltheit und einem Hauch von Drohung. Er war der erste Komponist, mit dem ich mich gründlich auseinandergesetzt habe, stets begierig, Stücke zu hören, die ich noch nicht kannte. Seine Klavierwerke haben mich während meiner gesamten Karriere immer begleitet. Nicht, dass dies eine Beziehung ohne Anstrengungen wäre—Ravels Klaviermusik ist technisch, emotional und intellektuell anspruchsvoll. Es graute ihm davor, sich in seinen Kompositionen zu wiederholen und sein erfolgreiches Vermeiden dieser „Sünde“ ist erstaunlich—es gibt kaum zwei Stücke, die sich in ihren Charakteristika und ihrer Form ähneln. So befinden sich etwa zwei große, vom Walzer inspirierte Werke auf dieser CD, doch könnten sie in ihrem jeweiligen Ausdruck noch weiter auseinander liegen? Bei der Ausführung seiner Werke kann man sich keine Formel aneignen—jedes Stück verlangt eine radikale gedankliche Durchdringung und Auseinandersetzung.

Gaspard de la nuit ist bekanntlich „eines der schwierigsten Klavierstücke überhaupt“. Das ist faszinierend—nicht, weil schwierige Musik automatisch interessant ist, sondern weil Ravel allen Berichten zufolge offenbar ein schlechter Pianist war. Das Geniale in seinen Klavierkompositionen beruht auf Zweierlei: es gelingt ihm, dem Klavier Klänge zu entlocken, von denen noch nicht einmal Liszt geträumt hatte, und er ist ganz besonders originell seinem Einsatz von technischen Mitteln. Für jemanden, der viele der Effekte, die er erzeugte, sicher nicht zufriedenstellend spielen konnte, ist das eine außergewöhnliche Leistung. Beim Spielen eines Stücks wie etwa der „Ondine“ habe ich den Eindruck, als würde subtil gegen die Gesetze der Physik verstoßen, dass Klaviermusik nicht so in der Luft hängen können sollte. Ohne Zweifel ist er einer der größten „Orchestrierer“, die das Klavier je gesehen hat.

So eindrucksvoll wie Ravels technischen Leistungen aber auch sind, so ist die emotionale Wirkung der Musik doch der Kernpunkt. Ich finde die unter seinen Zeitgenossen verbreitete Kritik verwirrend, dass seine Kompositionen perfekt, aber kalt seien. Wie kann denn die melancholische Unterströmung in der Pavane oder Ravels reine Freude an der Sinnlichkeit von Klang und Harmonie in den Jeux d’eau, geschweige denn die beunruhigende und sogar paranoide Welt von Gaspard de la nuit nicht hörbar sein? Vielleicht rührte der Vorwurf der Kälte zum Teil von der äußeren Erscheinung Ravels, der oft, selbst Freunden gegenüber, abgesondert und sarkastisch wirkte, was die Kritiker einfach ausnutzen und den Mann abstempeln konnten, für den die Perfektion seines Handwerks ganz offenbar von höchster Wichtigkeit war. Zu ihrer Verteidigung ist zu sagen, dass die Emotion in Ravels Musik sich oft hinter einer recht förmlichen Fassade verbirgt—so zieht er besonders häufig Tanzformen heran. Es ist dies für mich eine faszinierende Lösung für das Rätsel eines Mannes, der sich davor fürchtete, sich als Person zu offenbaren, es aber schaffte, sich durch seine Musik zu enthüllen. Vielleicht ist es eben jener Konflikt zwischen Selbstschutz und Selbstoffenbarung, der seiner Musik einen so anrührenden und verletzlichen Charakter verleiht.

Ich möchte ein paar Worte zu La valse sagen, das oft in Gesamtaufnahmen von Ravels Klaviermusik ausgespart wird. Diese Auslassung ist verständlich, da Ravels Arrangement in erster Linie zur Information, beziehungsweise für Ballettproben gedacht zu sein scheint. Es kommen häufig dünn gesetzte Akkorde vor, es fehlen mehrere wichtige Bassnoten, so dass einige Passagen nicht originalgetreu dargestellt sind und es gibt verschiedene Abschnitte, wo er zusätzliche Linien in kleinen Noten für den Ausführenden eingefügt hat, so dieser sie unterbringen kann—ein penibler Komponist wie Ravel hätte ein richtiges Konzertstück niemals so stehen lassen. Nachdem ich mich also dazu entschlossen hatte, es aufzunehmen, arbeitete ich mich Takt für Takt durch das Werk, verglich die Orchesterpartitur mit dem Klavierauszug, erweiterte viele Akkorde, fügte die fehlenden Bassnoten ein, versuchte, noch mehr Orchester-Klangfarben zu reproduzieren und fügte so viele kontrapunktische Details ein, wie es mir richtig erschien und ignorierte gleichzeitig einige von Ravels fakultativen Linien (wo sie mir kontraproduktiv erschienen, weil sie unnötig die Struktur verstopft hätten). Es war ein faszinierender Prozess, nicht zuletzt, weil sich Ravels Unschlüssigkeit in Bezug auf viele kleine Details des Stücks offenbarte—Harmonien werden zuweilen verändert, Bassnoten ebenso, an einer Stelle ist ein Takt ausgelassen und sogar der Schluss ist leicht abgeändert. Ich fand es anrührend, inmitten dieser schöpferischen Meisterleistung derartige Beispiele für normale, menschliche Unentschlossenheit zu finden.

Schließlich einige Danksagungen: Solodarbietungen sind in Wirklichkeit Gemeinschaftsarbeit, da persönliche musikalische Überzeugungen von unzähligen Aufführungen, Gesprächen und Klavierstunden über die Jahre untrennbar sind. Das wurde mir bei der Vorbereitung auf die vorliegende Einspielung besonders klar. Als ich noch an der Musikhochschule in Manchester war, gab Anne Queffélec mir eine Stunde, die dem Tombeau de Couperin gewidmet war und obwohl das schon fünfzehn Jahre her ist, definiert diese Stunde für mich den Stil des Stücks für immer. Vor Kurzem habe ich viele angenehme Stunden mit Stéphane Denève verbracht, in denen wir La valse diskutiert haben; seine Auffassung des Stücks hat meine eigene sehr beeinflusst und er hat mir auch dabei geholfen, für verschiedene komplexe Stellen des Werks gute Lösungen zu finden. Schließlich möchte ich Renna Kellaway, meine Klavierlehrerin an der Hochschule, Dank aussprechen—bei ihr habe ich einen großen Teil der hier eingespielten Musik gelernt. Ravel bemühte sich um Klarheit, Klangfarbe und Gefühl, was sie in derselben Weise tut, und unsere gemeinsame Arbeit wird in vielen dieser Aufführungen sicherlich deutlich.

Steven Osborne © 2011
Deutsch: Viola Scheffel