In 1790 Haydn found his circumstances rapidly changing. Prince Nikolaus Esterházy, his employer for nearly thirty years, died in the autumn of that year, and Haydn was now free to capitalize on his immense renown in Europe. The London-based violinist and impresario Johann Peter Salomon lost no time in securing his services, and on New Year’s Day 1791 the great composer arrived in England for the first time. It may have been Salomon who suggested that he should bring with him his latest—and as yet unpublished—string quartets, Op 64. In the Vienna of Haydn’s day the string quartet had always been reserved for performance in front of a select circle of connoisseurs, but quartets were regularly included in Salomon’s subscription concerts at the Hanover Square Rooms. Perhaps it was in the light of hearing his quartets played in public for the first time that Haydn began the slow movement of his Symphony No 93—the first work of its kind he composed in London—with the sound of a solo string quartet, before the remaining players entered in the ninth bar, tutti ma piano.

Following his return to Vienna in the summer of 1792, Haydn composed another set of string quartets in preparation for his second London visit, beginning in February 1794. The increased brilliance and energy of these six new works, Opp 71 and 74, as well as their orchestrally inclined textures and striking dramatic effects, suggest that this time they must have been intended for performance in front of a large audience from the outset. Their public nature is shown not least by the fact that in common with the ‘London’ symphonies Haydn composed around the same time, all six works begin with a form of introduction. In the case of the D major Quartet, Op 71 No 2, the smooth phrases of the slow introduction serve to offset the leaping staccato main theme of the Allegro, but in the remainder the curtain is raised with a much briefer gesture that acts, at least in part, as a call to attention—a signal to the audience to cease its chatter. In the last quartet of the Op 71 triptych, Haydn’s beginning is even more laconic than the famous opening of Beethoven’s ‘Eroica’ Symphony: where Beethoven needs two peremptory E flat major chords to set the music in motion, Haydn makes do with only one.

More decisive and emphatic than the single-chord beginning of Op 71 No 3 are the opening bars of the B flat major first quartet in the series: five thickly scored fortissimo chords, with the upper three instruments playing in double stops throughout, and the final chord, planting the music firmly in the home key, containing no fewer than ten notes. This is altogether one of Haydn’s most ebullient pieces, with the music impatiently releasing its pent-up energy even before the main subject has been allowed to run its full course. Although the initial chords stand outside the main framework of the movement they return in an altered form to round off the exposition, so that when the repeat is made they again preface the main subject. As so often with Haydn, the second subject is a variant of the first, the chief contrast in this case being one of articulation: while the first subject echoes the dry staccato of the initial series of chords, the second is gentler and more expressive, and accompanied by smooth ascending scales.

The theme of the slow movement, in siciliano-like rhythm, has the lower pair of instruments in a smooth, yearning ascent, and the first violin’s melody descending to meet them. Following a murmuring middle section that takes the music into ‘flatter’ regions, the initial melody returns, this time with its individual phrases prefaced by a grace note, like a kind of expressive glottal stop. In the closing bars, the murmuring sound of the middle section makes itself briefly felt again, before the music fades away into the distance.

The minuet shows Haydn’s wit at its most sophisticated, with the opening six-bar theme immediately restated in full, but harmonized entirely differently. Moreover, at the end, the music’s texture is inverted, so that the initial cello accompaniment now appears at the top, and the theme beneath it.

The finale is as energetic as the opening movement, with rapid repeated notes played by bouncing the bow off the string, and passages of gypsy exuberance that have syncopated inner parts and a drone-like bass line. If the central development section is unusually brief, Haydn more than makes amends by incorporating a lengthy developmental passage into the recapitulation, in a manner typical of his late style. Despite the high jinx of the piece as a whole, Haydn surprisingly allows it to draw to a pianissimo close—the only subdued ending to be found among the six ‘Salomon’ quartets.

The brief slow introduction that prefaces the D major Quartet, Op 71 No 2, is a feature unique to Haydn’s mature string quartets. That introduction, with its twofold octave drop for the first violin in its opening bars, subtly anticipates the Allegro’s energetic main subject, which has falling octave leaps for all four players in turn. The octave skip permeates the entire movement: even the ‘bouncing’ closing theme, whose popular style offers such apparent contrast, has strategically placed sforzato accents to emphasize the tune’s octave outer limits. At the start of the recapitulation Haydn follows his plunging octaves with a magical moment of hushed stillness, in which the music turns to the minor, and the octaves now ascend in a chain that passes from the bottom of the texture to the top.

The slow movement is one of those great Adagios of Haydn’s late years that seem to unfold in the form of a seamless meditation on its opening theme. The piece is ostensibly a sonata form, but one so broad that the recapitulation could not be allowed to mirror its first half too closely without running the risk of wholesale repetition. Instead, the reprise, following a splendid excursion into a richly sonorous C major, is cast as an ornate variation.

The assertive minuet (its theme ‘fills in’ the octave leaps from the first movement, though their presence is still palpable) meets its obverse side in the trio—a mysterious piece that conspicuously seems to lack a theme. As for the finale, it sets out as a gentle Allegretto; but following a middle section in the minor, the reprise accelerates in its final pages, to bring the work to a brilliant conclusion that has all four players scurrying in fortissimo octaves.

Following its peremptory single-chord opening gesture, Haydn sets the Quartet Op 71 No 3 in motion with a theme whose melodic intervals of a falling third and a rising fourth inform the Vivace’s entire material. In the exposition’s second stage, the main subject is momentarily presented in a tightly knit canon; and following much chromatic slithering on the first violin, which brings with it the hint of a mini-cadenza, it is heard again in an ‘out-of-phase’ form against a pulsating repeated-note accompaniment.

The central development section begins with a turn to the minor, and Haydn soon uses the staccato repeated notes from the main subject’s tail-end to effect a splendid switch of key. By altering the notation of the third degree of the E flat minor scale from G flat to its aural equivalent F sharp, and by having the cello’s staccato repeated notes move up a semitone, from B flat to B natural, he is able to take the music at a stroke into the key of B minor. The development also incorporates a false reprise in A flat major, which no doubt explains why the main theme is cut so drastically short when the real recapitulation arrives. There is also a substantial coda which begins by recalling the sound of the tonic minor, and ends in a riot of trills.

The slow movement is one of those pieces in which Haydn delights in fusing the forms of variation and rondo. The harmonization of the theme itself incurs the use of ‘forbidden’ parallel octaves between the two violins; and to make sure their presence would not be regarded as an oversight on his part, Haydn excuses himself by writing the word licenza into the second violin part. The plangent sound of the octaves serves to stress the theme’s Balkan flavour, which is further enhanced by the fact that its first half cadences into the minor—and a wholly unexpected minor key at that. The opening stage is followed by a closely related minor-mode theme (there are more proscribed parallel octaves in its second half), as though the piece as a whole were to be cast in that characteristic double variation form that finds Haydn varying two themes alternately. Such a form is at first contradicted by the simple, rondo-like return of the initial theme; but then confirmed after all by a fully fledged variation of the same theme featuring a ‘running’ part in semiquaver triplets for the first violin. The minor-mode theme makes a return, too, now darkly scored with all four instruments playing at the lowest end of their range. Its second half, however, takes off in a new direction, before it eventually dissolves—in an overwhelming contrast of tone-colour—into a variation of the initial theme, played staccato assai in an ethereally high register. From this point on, the sectional form is abandoned altogether, as the music gropes its way towards a close tinged with melancholy, and coloured once more by Haydn’s parallel octaves.

The gracefully flowing lines of the minuet may remind us of the trio from the corresponding movement of Haydn’s famous ‘Surprise’ Symphony No 94. The quartet piece actually behaves more like a trio than a minuet, and not only does it begin away from the home key, but it fails altogether to establish that key until just a few bars before its close. Nor, harmonically speaking, is the trio a great deal better behaved, though the closing bars of each of its halves, taking Salomon’s violin up into the stratosphere, are more orderly.

The finale finds Haydn taking a stab at the quick waltz, though as things turn out the tune’s simple accompaniment serves to offset some rigorous contrapuntal writing elsewhere in the piece. So keen is Haydn to maintain the counterpoint of the energetically contrapuntal episode which follows the opening pages that he curtails the reprise of the waltz-tune to a mere four bars, as though it were a false alarm. The genuine reprise occurs shortly afterwards, and in the closing pages Haydn introduces a different kind of counterpoint whereby the tune is transferred to the bass while a new, syncopated theme unfolds above it. At the end, the scurrying figuration of the episode returns in a non-contrapuntal form, to bring the work to a brilliant close.

Misha Donat © 2011

En 1790, Haydn a vu sa situation changer rapidement. Le prince Nikolaus Esterházy, son employeur depuis près de trente ans, est mort à l’automne de cette même année et Haydn s’est retrouvé libre de tirer parti de son immense renommée en Europe. Le violoniste et imprésario Johann Peter Salomon, fixé à Londres, n’a pas perdu une minute pour s’assurer ses services et le 1er janvier 1791 le grand compositeur a débarqué en Angleterre pour la première fois. C’est peut-être Salomon qui lui a suggéré d’apporter avec lui ses derniers quatuors, op.64—encore inédits. Dans la Vienne de l’époque de Haydn, le quatuor à cordes avait toujours été réservé à des exécutions devant un cercle privilégié de connaisseurs, mais on jouait régulièrement des quatuors dans les concerts sur abonnement de Salomon aux Hanover Square Rooms. C’est peut-être après avoir entendu ses quatuors joués pour la première fois en public que Haydn a écrit le début du mouvement lent de sa Symphonie nº 93—la première œuvre de ce genre qu’il a composée à Londres—pour quatuor à cordes solo, le reste des instrumentistes n’entrant qu’à la neuvième mesure, tutti ma piano.

Après son retour à Vienne au cours de l’été 1792, Haydn a composé un autre recueil de quatuors à cordes pour préparer son deuxième séjour à Londres, à partir de février 1794. L’éclat et l’énergie accrus de ces six nouvelles œuvres, op.71 et op.74, ainsi que leurs textures à tendance orchestrale et leurs effets dramatiques frappants, semblent indiquer que, cette fois, ils étaient destinés d’emblée à être joués devant un large auditoire. Leur nature publique est mise en évidence par le fait que, tout comme les symphonies «londoniennes» que Haydn a composées à la même époque, ces six œuvres commencent toutes par une forme d’introduction. Dans le cas du Quatuor en ré majeur, op.71 nº 2, les phrases fluides de l’introduction lente servent à compenser le thème principal staccato bondissant de l’Allegro, mais dans les autres quatuors le rideau se lève avec un geste beaucoup plus bref qui sert, au moins partiellement, à attirer l’attention—un signal au public pour qu’il cesse de bavarder. Dans le dernier quatuor du triptyque de l’op.71, Haydn commence de façon encore plus laconique que Beethoven dans le célèbre début de la Symphonie «Héroïque»: là où Beethoven a besoin de deux accords de mi bémol majeur péremptoires pour mettre la musique en mouvement, Haydn se contente d’un seul.

Plus décisives et énergiques que le début sur un accord unique de l’op.71 nº 3, les premières mesures du premier quatuor en si bémol majeur de la série se composent de cinq accords fortissimo très soulignés; les trois instruments aigus jouent du début à la fin en doubles cordes, et l’accord final, qui assied fermement la musique dans la tonalité de base, ne comprend pas moins de dix notes. C’est tout compte fait l’une des pièces les plus exubérantes de Haydn, la musique libérant impatiemment son énergie contenue avant même que le sujet principal ait pu suivre totalement son cours. Bien que les accords initiaux soient extérieurs au cadre principal du mouvement, ils reviennent sous une forme modifiée pour conclure l’exposition, si bien qu’une fois la reprise exécutée, ils préfacent à nouveau le sujet principal. Comme c’est si souvent le cas chez Haydn, le second sujet est une variante du premier, le principal contraste en l’occurrence se limitant à l’articulation: alors que le premier sujet se fait l’écho du staccato sec de la série initiale d’accords, le second sujet est plus doux et plus expressif, et il est accompagné de gammes ascendantes fluides.

Le thème du mouvement lent, sur un rythme de sicilienne, fait monter les deux instruments graves dans une ascension douce et ardente alors que la mélodie du premier violon descend à leur rencontre. Après une section centrale murmurante qui entraîne la musique dans un univers «plus bémolisé», la mélodie initiale revient, cette fois avec ses phrases isolées préfacées par une petite note, comme une sorte de coup de glotte expressif. Dans les dernières mesures, le son murmurant de la section centrale se fait brièvement sentir à nouveau, avant que la musique s’évanouisse dans le lointain.

Le menuet nous montre le très grand raffinement de l’esprit de Haydn, avec le thème initial de six mesures immédiatement réexposé dans son intégralité, mais harmonisé de manière totalement différente. En outre, à la fin, la texture de la musique est inversée, si bien que l’accompagnement initial de violoncelle apparaît maintenant au sommet et le thème en dessous.

Le finale est aussi énergique que le premier mouvement, avec des notes répétées rapides jouées en faisant rebondir l’archet sur la corde, et des passages d’exubérance tzigane sur des parties internes syncopées et une basse en forme de bourdon. Si le développement central est exceptionnellement court, Haydn fait plus que s’amender en incorporant un développement assez long dans la réexposition, procédé typique du style de sa maturité. Malgré le côté folâtre de cette pièce dans son ensemble, Haydn lui permet, chose surprenante, de s’achever pianissimo—la seule fin contenue parmi les six quatuors «Salomon».

La brève introduction lente qui préface le Quatuor en ré majeur, op.71 nº 2, est un élément unique dans les quatuors de la maturité de Haydn. Cette introduction, avec ses deux sauts d’octaves successifs au premier violon dans ses mesures initiales, anticipe avec subtilité le sujet principal énergique de l’Allegro, qui confie des sauts d’octaves tour à tour aux quatre instrumentistes. Le saut d’octave imprègne l’ensemble du mouvement: même le thème final «bondissant», dont le style populaire présente un contraste si manifeste, comporte des accents sforzato placés stratégiquement pour souligner les limites externes de la mélodie. Au début de la réexposition, Haydn fait suivre ses octaves plongeantes d’un moment magique de calme feutré, où la musique passe dans le mode mineur, et les octaves montent alors en une chaîne qui traverse la texture de bas en haut.

Le mouvement lent est l’un de ces grands Adagios des dernières années de la vie de Haydn qui semblent se dérouler sous la forme d’une méditation en douceur sur son thème initial. La pièce est ostensiblement en forme sonate, mais si large que la réexposition ne saurait refléter de trop près sa première moitié sans courir le risque d’une répétition totale. À la place, après une splendide excursion dans un ut majeur aux sonorités riches, la reprise est coulée dans une variation ornementée.

Le menuet assuré (dont le thème «comble» les sauts d’octaves du premier mouvement, mais leur présence est encore palpable) trouve son contraire dans le trio—une pièce mystérieuse dont le thème semble briller par son absence. Quant au finale, il commence comme un doux Allegretto, mais, après une section centrale en mineur, la reprise accélère dans ses dernières pages, pour mener l’œuvre à une brillante conclusion où les quatre instrumentistes filent à toute allure en octaves fortissimo.

Après son geste initial péremptoire sur un accord unique, Haydn met en mouvement le Quatuor, op.71 nº 3, avec un thème dont les intervalles mélodiques de tierce descendante et de quarte ascendante servent de guide à tout le matériel du Vivace. Dans la seconde phase de l’exposition, le sujet principal est momentanément présenté dans un canon bien soudé, et après de nombreux glissements chromatiques au premier violon, qui donnent lieu à un soupçon de cadence, ce sujet principal se fait à nouveau entendre sous une forme «déphasée» sur un accompagnement entraînant en notes répétées.

Le développement central commence par un virage au mode mineur, et Haydn utilise bientôt les notes répétées staccato de la fin du sujet principal pour effectuer un splendide changement de tonalité. En modifiant la notation du troisième degré de la gamme de mi bémol mineur, sol bémol, qui devient son équivalent à l’oreille, fa dièse, et en faisant monter d’un demi ton les notes répétées staccato du violoncelle, de si bémol à si naturel. Haydn réussit à faire passer d’un seul coup la musique dans la tonalité de si mineur. Le développement incorpore aussi une fausse reprise en la bémol majeur, ce qui explique sûrement pourquoi le thème principal est si sévèrement abrégé lorsqu’arrive la véritable réexposition. Il y a aussi une coda substantielle qui commence par rappeler le son de la tonique mineure et s’achève dans une profusion de trilles.

Le mouvement lent est l’une de ces pages où Haydn prend plaisir à faire fusionner les formes de la variation et du rondo. L’harmonisation du thème lui-même encourt l’utilisation d’octaves parallèles «interdites» entre les deux violons; et pour s’assurer que leur présence ne sera pas considérée comme une négligence de sa part, Haydn s’excuse en écrivant le mot licenza sur la partie de second violon. La sonorité retentissante des octaves sert à souligner le côté balkanique du thème, encore accru par le fait que la première partie de ce thème s’achève sur une cadence mineure—et en plus dans une tonalité mineure totalement inattendue. La phase initiale est suivie d’un thème voisin en mode mineur (avec davantage d’octaves parallèles proscrites dans sa seconde moitié), comme si l’ensemble du mouvement allait se couler dans ces doubles variations caractéristiques où Haydn varie deux thèmes alternativement. Une telle forme est tout d’abord contredite par le simple retour comme un rondo du thème initial; mais ensuite confirmée après tout par une variation complète du même thème présentant une partie «courante» en triolets de doubles croches au premier violon. Le thème en mineur revient également, maintenant très sombre, les quatre instruments jouant dans leur registre le plus grave. Toutefois, la seconde partie s’oriente dans une nouvelle direction, avant de se fondre finalement—en un contraste écrasant de couleurs sonores—dans une variation du thème initial, jouée staccato assai dans un registre d’un aigu éthéré. Dès lors, la forme en sections est abandonnée, la musique se dirigeant à tâtons vers une conclusion teintée de mélancolie et colorée une fois encore par les octaves parallèles de Haydn.

Les lignes à la fluidité gracieuse du menuet nous rappellent le trio du mouvement correspondant de la célèbre Symphonie nº 94 «La Surprise» de Haydn. Le quatuor se comporte en réalité davantage comme un trio que comme un menuet; il ne se contente pas seulement d’un début éloigné de la tonalité de base, mais il ne parvient à établir cette tonalité que quelques mesures avant sa conclusion. En outre, sur le plan harmonique, le trio ne se comporte guère mieux, bien que les mesures finales de chacune de ses deux parties, qui élèvent le violon de Salomon dans la stratosphère, soient plus respectueuses des conventions.

Dans le finale, Haydn s’essaie à la valse rapide, mais l’accompagnement simple du thème sert en fin de compte à compenser l’écriture contrapuntique rigoureuse qui se trouve ailleurs. Haydn tient tellement à maintenir le contrepoint de l’épisode énergiquement contrapuntique qui suit les premières pages qu’il réduit la reprise du thème de valse à quatre mesures seulement, comme s’il s’agissait d’une fausse alerte. La véritable reprise survient peu après et, dans les pages finales, Haydn introduit un genre de contrepoint différent où le thème est transféré à la basse tandis qu’un nouveau motif syncopé se déroule au-dessus. À la fin, la figuration rapide de l’épisode revient sous une forme non contrapuntique, pour mener l’œuvre à une brillante conclusion.

Misha Donat © 2011
Français: Marie-Stella Pâris

Im Jahre 1790 kam es zu einer raschen Veränderung von Haydns Lebensumständen. Fürst Nikolaus Esterházy, fast 30 Jahre lang sein Arbeitgeber, starb im Herbst dieses Jahres, und Haydn konnte nun frei von seinem immensen Ruhm in Europa profitieren. Der in London lebende Geiger und Impresario Johann Peter Salomon verlor keine Zeit und versicherte sich seiner Dienste; am Neujahrstag 1791 kam der große Komponist erstmals nach England. Möglicherweise hatte Salomon Haydn vorgeschlagen, seine letzten (und noch nicht veröffentlichten) Streichquartette mitzubringen, die sechs Quartette op. 64. Im Wien der Haydn-Zeit war das Streichquartett immer einer Aufführung vor einem ausgewählten Kreis von Kennern vorbehalten gewesen; doch bei Salomons Subskriptionskonzerten in den Hanover Square Rooms wurden regelmäßig Quartette gespielt. Die Erfahrung, seine Quartette erstmals in einer öffentlichen Aufführung zu hören, hat Haydn vielleicht dazu veranlaßt, den langsamen Satz seiner Sinfonie Nr. 93 (das erste Werk in dieser Gattung, das er in London komponiert hat) mit dem Klang eines Streichquartetts beginnen zu lassen, bevor die übrigen Musiker im neunten Takt, tutti ma piano, einsetzen.

Nach seiner Rückkehr nach Wien im Sommer 1792 komponierte Haydn eine weitere Gruppe von Streichquartetten zur Vorbereitung seines zweiten Londonaufenthaltes, der ab Februar 1794 stattfinden sollte. Die gesteigerte Brillanz und Kraft dieser sechs neuen Quartette op. 71 und op. 74 sowie ihre zum Sinfonischen tendierenden Texturen und eindrucksvollen dramatischen Effekte lassen darauf schließen, dass sie diesmal von Anfang an zur Aufführung vor einem großem Publikum bestimmt waren. Ihr öffentlicher Charakter erweist sich nicht zuletzt in der Tatsache, dass alle sechs Werke (wie die „Londoner“ Sinfonien, die Haydn um die gleiche Zeit komponiert hat) mit einer Art Einleitung beginnen. Im D-Dur-Quartett op. 71 Nr. 2 dienen die gleichmäßigen Phrasen der langsamen Einleitung dazu, die Stakkato-Sprünge im Hauptthema des Allegros auszugleichen; aber in den übrigen Werken ist die Einleitung viel kürzer und soll, mindestens teilweise, Aufmerksamkeit wecken—ein Signal an das Publikum, sein Geschwätz zu beenden. Das letzte von Haydns drei Quartetten op. 71 beginnt sogar noch lakonischer als Beethovens berühmter Anfang seiner dritten Sinfonie, „Eroica“: wo dieser zwei gebieterische Es-Dur-Akkorde benötigt, um die Musik in Gang zu bringen, kommt Haydn mit nur einem aus.

Entschiedener und emphatischer als der Anfang von op. 71 Nr. 3 mit einem einzelnen Akkord sind die Anfangstakte des ersten Quartetts von op. 71 in B-Dur: fünf dicht gesetzte fortissimo-Akkorde, die von den höheren drei Instrumenten durchweg in Doppelgriffen gespielt werden; der letzte Akkord verankert die Musik fest in der Grundtonart und enthält nicht weniger als zehn Töne. Dies ist insgesamt eines von Haydns überschäumendsten Werken, in dem die Musik ungeduldig ihre angestaute Energie entlädt, sogar noch bevor das Hauptthema sich ganz entfaltet hat. Obgleich die Anfangsakkorde außerhalb des Satzgefüges stehen, kehren sie in veränderter Form wieder, um die Exposition abzurunden, sodass sie bei der Reprise wiederum das Hauptthema einleiten. Wie so oft bei Haydn, ist das zweite Thema eine Variante des ersten, wobei der Hauptunterschied hier in der Artikulierung liegt: während im ersten Thema das trockene Stakkato der Anfangsakkorde anklingt, ist das zweite Thema weicher und ausdrucksvoller und wird von geschmeidig aufsteigenden Skalen begleitet.

Das Thema des langsamen Satzes im Siciliano-Rhythmus wird von den beiden tieferen Instrumenten weich und sehnsuchtsvoll aufsteigend gespielt; die Melodie der ersten Violine steigt dabei ab, sodass beide sich begegnen. Nach einem raunenden Mittelteil, in dem die Musik „gleichmäßiger“ wird, kehrt die Anfangsmelodie wieder, wobei den einzelnen Phrasen diesmal eine kurze Vorschlagsnote vorausgeht, etwa wie ein ausdrucksvoller Verschlußlaut. In den Schlußtakten ist das Raunen des Mittelteils wieder kurz zu hören, bevor die Musik in der Ferne verklingt.

Im Menuett zeigt sich Haydns Witz besonders verfeinert, indem das sechstaktige Anfangsthema sofort ganz wiederholt wird, nun aber völlig anders harmonisiert. Zudem wird am Schluß die Textur umgekehrt, sodass das die ursprüngliche Cello-Begleitung nun oben erscheint, und das Thema darunter.

Der Finalsatz ist ebenso dynamisch wie der Kopfsatz mit schnellen Tonwiederholungen, die durch Abprallen des Bogens von der Saite gespielt werden, und Passagen von zigeunerhaftem Überschwang mit synkopierten inneren Teilen und einer Bordun-ähnlichen Baßlinie. Ist der Hauptdurchführungsteil auch ungewöhnlich kurz, so macht Haydn das mehr als wett, indem er, typisch für seinen Spätstil, eine lange Durchführungspassage in die Reprise einbaut. Trotz des übermütigen Charakters des Werkes insgesamt läßt Haydn es überraschenderweise pianissimo ausklingen—der einzige gedämpfte Schluß, der sich unter den sechs „Salomon“-Quartetten findet.

Die kurze langsame Einleitung zum D-Dur-Quartett op. 71 Nr. 2 weist eine einzigartige, Haydns späten Streichquartetten vorbehaltene Gestaltungsweise auf. Mit dem zweifachen Oktav-Sprung der ersten Violine in den Anfangstakten nimmt diese Einleitung das dynamische Hauptthema des Allegros subtil voraus, in dem dann wiederum alle vier Spieler abwechselnd Oktav-Sprünge spielen. Der Oktavsprung durchzieht den ganzen Satz: selbst das „springende“ abschließende Thema, dessen volkstümlicher Stil einen sehr deutlichen Kontrast bietet, hat strategisch gesetzte Sforzati, um den äußeren Rahmen der oktavierten Melodie zu betonen. Am Anfang der Reprise läßt Haydn auf die fallenden Oktaven einen zauberhaften Moment gedämpfter Stille folgen, in dem die Musik nach Moll wechselt und die Oktaven nun in einer Reihe aufsteigen, die in der Textur von ganz unten nach oben verläuft.

Der langsame Satz ist eines jener großartigen Adagios aus Haydns Spätzeit, die sich als nahtlose Meditation über ihr Anfangsthema zu entfalten scheinen. Das Stück ist vordergründig eine Sonatenform, aber eine so ausgedehnte, dass seine erste Hälfte in der Reprise nicht zu genau wiedergegeben werden durfte, um nicht eine pauschale Reprise zu riskieren. Stattdessen ist die Reprise nach einem großartigen Abstecher in ein klangvolles C-Dur als verzierte Variation angelegt.

Das nachdrückliche Menuett (sein Thema füllt die Oktavsprünge im ersten Satz aus, obgleich diese immer noch spürbar sind) findet sein Gegenstück im Trio—einem rätselhaften Stück, dem deutlich ein Thema zu fehlen scheint. Der Finalsatz beginnt mit einem freundlichen Allegretto; doch nach einem Moll-Mittelteil beschleunigt sich die Reprise gegen Ende, um dann das Werk glänzend abzuschließen, wobei die vier Spieler in Oktaven fortissimo vorwärtshasten.

Nach dem herrischen Einzelakkord am Anfang bringt Haydn das Quartett op. 71 Nr. 3 mit einem Thema in Gang, dessen melodische Intervalle, eine absteigende Terz und eine aufsteigende Quarte, das gesamte Material des Vivace prägen. Im zweiten Abschnitt der Exposition wird das Hauptthema für einen Moment als enggeknüpfter Kanon präsentiert; und nach reichlichem chromatischen Hin- und Hergleiten der ersten Geige, das an eine Mini-Kadenz denken läßt, erklingt es wieder in versetzter Form vor einer Begleitung aus pulsierenden Tonwiederholungen.

Die Hauptdurchführung beginnt mit einem Wechsel nach Moll, und Haydn verwendet bald die Stakkato-Tonwiederholungen vom Ende des Hauptthemas, um so einen brillanten Tonartwechsel herbeizuführen. Indem er die Notation der dritten Tonstufe der es-Moll-Skala von Ges zum akustisch entsprechenden Fis und die Stakkato-Tonwiederholungen des Cellos um einen Halbton von B nach H erhöht, kann er die Komposition mit einem Schlag in die Tonart h-Moll versetzen. Die Durchführung enthält ebenfalls eine falsche Reprise in As-Dur, was zweifellos erklärt, weshalb das Hauptthema beim Einsetzen der wirklichen Reprise so drastisch verkürzt ist. In der bemerkenswerten Coda erklingt anfangs wieder die Moll-Tonika; das Stück endet in einem wilden Schwall von Trillern.

Der langsame Satz ist eines jener Stücke, in denen Haydn, wie er es gerne tat, die Formen von Variation und Rondo verschmilzt. Bei der Harmonisierung des Themas werden „verbotene“ Paralleloktaven zwischen den beiden Geigen verwendet; und um sicherzustellen, dass sie nicht als Versehen seinerseits betrachtet würden, rechtfertigt Haydn sich, indem er licenza in die zweite Violinstimme schreibt. Der getragene Klang der Oktaven betont einen Hauch von Balkan in diesem Thema, der überdies dadurch verstärkt wird, dass die erste Themenhälfte nach Moll kadenziert (noch dazu in eine gänzliche unerwartete Molltonart). Auf den Anfang folgt ein eng verwandtes Thema in Molltonart (in der zweiten Hälfte des Themas gibt es weitere verbotene Paralleloktaven), als solle das Stück insgesamt in jener charakteristischen Form der Doppelvariation angelegt werden, in der Haydn zwei Themen abwechselnd variiert. Im Widerspruch zu einer derartigen Form steht zunächst die einfache Rondo-artige Wiederkehr des Anfangsthemas; dann wird sie jedoch durch eine ausgewachsene Variation desselben Themas mit Läufen aus Sechzehntel-Triolen für die erste Geige bestätigt. Auch das Moll-Thema kehrt wieder, nun dunkel klingend: alle vier Instrumente spielen im untersten Bereich ihres jeweiligen Tonumfangs. Die zweite Hälfte dieses Themas wendet sich jedoch in eine neue Richtung, bevor sie sich schließlich (in einem überwältigenden Klangfarbenkontrast) in einer Variation des Anfangsthemas auflöst, die in ätherisch hoher Lage staccato assai gespielt wird. Von hier an wird die zusammengesetzte Form ganz aufgegeben, während die Musik sich zu einem wehmütig getönten Schluß vorantastet, der wieder durch Haydns Paralleloktaven geprägt ist.

Die graziös fließenden Linien des Menuetts könnten an das Trio aus dem entsprechenden Satz in Haydns berühmter „Paukenschlag-Sinfonie“ Nr. 94 erinnern. Das Stück aus dem Quartett verhält sich tatsächlich eher als Trio denn als Menuett und beginnt nicht nur entfernt von der Grundtonart, sondern etabliert diese auch erst wenige Takte vor dem Schluß. Und auch das Trio tritt in harmonischer Hinsicht nicht viel besser auf, obgleich die Schlußtakte jeder seiner Hälften, in denen Salomons Geige in stratosphärische Höhen aufsteigt, etwas mehr der Regel entsprechen.

Im Finalsatz macht Haydn einen Versuch mit einem schnellen Walzer; allerdings stellt sich heraus, dass die einfache Melodiebegleitung dazu dient, den strengen Kontrapunktstil an anderen Stellen auszugleichen. Haydn ist so erpicht darauf, den Kontrapunkt der dynamischen Episode, die auf den Anfang folgt, beizubehalten, dass er die Reprise der Walzermelodie auf bloße vier Takte verkürzt, als wäre das falscher Alarm gewesen. Die echte Reprise folgt kurz darauf; in den Schlußtakten führt Haydn noch einen anderen Kontrapunkt ein, wobei die Melodie in den Baß verlegt wird, während sich darüber ein neues synkopiertes Thema entfaltet. Am Schluß kehrt die verhuschte Figuration der Episode in nicht-kontrapunktischer Form wieder, um so das Werk brillant abzuschließen.

Misha Donat © 2011
Deutsch: Christiane Frobenius