Three sonatas, from three different countries and cultures, separated by some 170 years—there are many differences between the works on this recording. And yet there are strong connections, too: all of them are by pianist-composers; all require considerable virtuosity from both players; and, most significantly, all three works combine classical forms with a passionately romantic spirit.

Of the three, the wildest is probably Grieg’s cello sonata, his only work in the genre. It was composed in Bergen during the winter of 1882–3, a difficult time for Grieg. ‘I am both spiritually and bodily unwell’, he wrote, ‘and decide every other day not to compose another note, because I satisfy myself less and less.’ An attempt to compose a second piano concerto had been abandoned for lack of inspiration. Perhaps this explains why the cello sonata harks back so strongly to the melodic and harmonic style of Grieg’s famous A minor concerto—returning to a safe haven? The sonata, dedicated to Grieg’s cello-playing brother John, was first performed in Leipzig in October 1883, with the composer at the piano and Julius Klengel, the teacher of John Grieg (as well as of Feuermann, Piatigorsky and many others), on the cello.

Grieg’s sonata has been given a rather rough ride by commentators, if not by performers. The composer himself complained that ‘it does not betoken any forward step in my development’, and several other critics have enthusiastically (if sourly) seconded this comment. But that is not the whole story: Grieg by no means disowned the sonata, programming it in several of the most important concerts of his later years: in London in 1889 with the ageing legend Alfredo Piatti (‘as famous as he is boring’, Grieg told Delius); in 1906, the year before the composer’s death, in Amsterdam with Casals (‘a great, great artist’ was Grieg’s rather more favourable verdict); and, shortly afterwards, with Casals’ nemesis Hugo Becker, again in London. Furthermore, on the very last night that Grieg was to spend in London, he was delighted by a private performance of the sonata given by his young disciple Percy Grainger with the cellist Herman Sandby. ‘There were things that Grainger got much more out of than I myself did, and on the whole I received a grand lesson’, noted the composer in his diary. After Grieg’s death, the sonata’s continuing popularity—among musicians and audiences, at least—is proved by the number of famous duos who have taken it into their repertoire. In 1912, for instance, it featured on the programme of the only recital that Casals and Arthur Rubinstein gave together, while just over fifty years later it concluded one of the very few duo recitals that Rostropovich and Richter gave in the West.

The negative attitudes of those writers who have criticized the sonata seem to have centred around three perceived weaknesses. The first is the self-derivative nature of the themes. The looming shadow of the piano concerto in the outer movements is not the only self-reminiscence here; the theme of the slow movement, also, is almost identical to that of the Triumphal (or Homage) March from Grieg’s incidental music to Sigurd Jorsalfar (where it is played by four solo cellos). But is this really a problem? The melodies are convincingly beautiful, and deeply felt; and all of them are as idiomatic for cello as for piano—by no means an easy feat for a composer. The second criticism is a general one levelled at Grieg’s music—that of parochial nationalism. As George Bernard Shaw—not the most perceptive of music critics, albeit one of the wittiest—grumbled: ‘He is a national composer, and I am not to be imposed on by that sort of thing.’ What nonsense. Grieg’s music is distinctively Norwegian, of course; but that is a strength, not a weakness. And anyway, it easily transcends mere nationalism. As Grieg himself put it: ‘Music that counts, however national it may be, is yet lifted high above the national level.’ The third barb frequently levelled at the poor sonata concerns the somewhat loose usage of its classical forms. Here perhaps we should leave the defence to the London magazine Musical Opinion of April 1889: ‘For originality, spontaneity, melodic and rhythmical wealth and charm, variety and picquancy of harmony (quite apart from the Northern local colour), nervous force, stirring passion and entrain’, wrote the anonymous critic, ‘[the sonata] is hard to match in modern chamber music. And if the working out of the first allegro consists chiefly in repetitions in different keys, let us have such repetitions—so novel and striking in the change of tonality—by all means; whilst in the finale (of Schubertian length, but without a bar to spare) the truly organic development of the beautiful subject-matter, which rises at times to a lofty height, would do credit even to Brahms.’ Ha. For Stephen and me, anyway, it is a marvellous work, combining warm-hearted charm with joyous excitement—and imbued throughout with what Grainger so aptly describes as Grieg’s ‘soaring ecstasy of yearning wistfulness’.

Stephen Hough’s sonata came into being in rather a curious fashion. During the course of an otherwise rather disastrous evening—for which I had booked theatre tickets for Stephen and myself, and our respective partners, but, as it turned out, had booked them for the wrong performance, which we had already missed—I mentioned to Stephen the plight of a mutual pianist friend who was unable to play with his right hand. I asked Stephen whether he might consider writing a sonata for cello and piano left hand. Stephen’s face took on the sort of thoughtful expression he normally reserves for studying menus of the day or wine-lists at restaurants; and I knew that the idea had struck home. Several months later, the sonata arrived, kindly co-commissioned by the Tetbury Music Festival in Gloucestershire, and by the Kronberg Festival in Germany, where Stephen and I first performed it in October 2013. (Rather ironically, our friend’s right hand improved shortly after I’d had my brilliant idea, and he chose not to learn the sonata, not wanting to be reminded of difficult times!)

The use of left hand only in the piano gives the sonata a distinctive range of dark textures, which perhaps suggested its subtitle ‘Les adieux’. Stephen explains this: ‘The subtitle is non-programmatic but it underlines the melancholy spirit of the piece as well as conjuring up ghosts of Beethoven and Dussek.’ (Perhaps Dussek’s ghost is quite grateful to receive a comparatively rare summons from the grave?)

The work is in one continuous movement, but separated into three discrete, although related, sections. The first opens with the cello’s A-string (the highest of the four), played pizzicato—i.e. with the right hand only—echoed by the piano. The simple motif that evolves from this is steadily expanded, growing in intensity until a passionate climax gradually melts into the second section, marked with the Schumannesque title ‘Im Legendenton’. This evokes very different textures, somewhat Eastern in feel, the two instruments blending mystically in a forest of lyrical semi-quavers. As subtle hints of this ostensibly new material were heard in the first section, so references to the opening material appear throughout ‘Im Legendenton’. Increasingly, they disturb the calm, leading to a fiery cello cadenza, urgently reprising the opening of the sonata; this in turn melts into a gentle, consoling coda. The sonata ends peacefully, the cello, again pizzicato, at rest on its lowest note, the open C-string—as if resolving its own opening question.

It may be rather a shock to be thrown from such serenity into the extrovert world of Mendelssohn’s second cello sonata—but hopefully the shock will be a pleasant one, since this sonata is one of the masterpieces of the cello/piano repertoire. Like Grieg, Mendelssohn had a cello-playing brother, Paul, for whom he wrote his first work for cello, the Variations concertantes, Op 17. The D major cello sonata, however, composed in 1843, is dedicated to a Russian count who was apparently a fine amateur cellist, Count Wielhorsky—also the dedicatee of Schumann’s famous piano quartet, composed the previous year. The sonata was first performed by the first cellist of Mendelssohn’s Leipzig Gewandhaus orchestra, Franz Carl Wittmann, with the composer at the piano, in November 1843 (thus giving the three sonatas on this recording another connection: all were premiered in Germany in the autumn!). Mendelssohn played it again in London a couple of years later with Alfredo Piatti, of whom Mendelssohn thought far more highly than did Grieg, it seems. In fact, it is probable that Mendelssohn actually completed a cello concerto for Piatti—but somehow it got lost. Tragedy of tragedies!

Whereas Mendelssohn’s first cello sonata, Op 45, seems to have been primarily intended for the salon—Schumann wrote that it was ‘a sonata for the most cultivated family circle, perhaps best enjoyed after poetry readings from Goethe or Lord Byron’—the D major sonata belongs firmly in the concert hall. Written at a period when Mendelssohn was practically a king in the music world—chief conductor of the Leipzig Gewandhaus orchestra, founder and director of the Leipzig Conservatory, famous pianist, beloved international superstar—this sonata is unmistakeably the work of a master at the height of his powers. We can feel this immediately, from the joyous opening outburst of the Allegro assai vivace; here the two instruments appear to be revelling in their own virtuosic capabilities, as the composer exults in his own compositional virtuosity. The second movement is a typically Mendelssohnian scherzo, blending spritely wit with the wistful melody of the ‘trio’ section. The sonata’s most unusual movement, though, is the soulful Adagio. Here the piano’s opening Bach-influenced chorale is answered by (to me, at least) a distinctly Hebraic cello recitative—perhaps reflecting the dual nature of Mendelssohn who, though from a practising Lutheran family, remained proud of his Jewish roots. (His grandfather was the famous Jewish philosopher Moses Mendelssohn, while one of his ancestors, I’m proud to say, was my family’s patriarch, the great Talmudic scholar Moses Isserles!) The two separate elements of this movement—organist and cantor, as it were—seem to be unrelated; but underneath this contrast, Mendelssohn’s structural ingenuity ensures that the cello’s line follows the same harmonic journey as the piano’s opening. The Adagio ends with the piano taking over the recitative, twelve pizzicati in the cello bringing us to a midnight close. Peace is brusquely and irrevocably swept aside, however, by the dramatic finale, a breathtaking example of Mendelssohn’s fondness for virtuoso display, his dramatic instinct, and his unique melodic gifts.

Steven Isserlis © 2015

Trois sonates, émanant de trois différents pays et cultures, séparées d’environ cent soixante-dix ans—il y a de nombreuses différences entre les œuvres enregistrées ici. Et pourtant, elles ont aussi une forte parenté: toutes furent écrites par des pianistes compositeurs; toutes requièrent beaucoup de virtuosité de la part des deux instrumentistes; et, de façon très significative, ces trois œuvres associent les formes classiques à un esprit passionnément romantique.

Des trois, la plus sauvage est sans doute la Sonate pour violoncelle et piano de Grieg, sa seule et unique œuvre dans le genre. Elle fut composée à Bergen au cours de l’hiver 1882–83, époque difficile pour Grieg. Il écrivit: «Je suis souffrant à la fois spirituellement et physiquement, et je décide tous les deux jours de ne plus composer une seule note, car je suis de moins en moins satisfait.» Faute d’inspiration, il avait renoncé à sa tentative d’écrire un second concerto pour piano, ce qui explique peut-être pourquoi la Sonate pour violoncelle et piano rappelle tant le style mélodique et harmonique de son célèbre Concerto en la mineur—un retour vers des valeurs sûres? Cette sonate, dédiée au frère violoncelliste de Grieg, John, fut créée à Leipzig en octobre 1883, avec le compositeur au piano et Julius Klengel au violoncelle, Klengel qui fut le professeur de John Grieg (ainsi que de Feuermann, Piatigorsky et de nombreux autres).

La sonate de Grieg a été plutôt malmenée par les commentateurs, sinon par les interprètes. Le compositeur lui-même déplorait qu’«elle ne laisse pas présager le moindre pas en avant dans mon évolution», et plusieurs autres critiques ont repris ce commentaire avec enthousiasme (et aigreur). Mais l’histoire ne s’arrête pas là: Grieg ne désavoua nullement cette sonate qu’il programma à plusieurs de ses concerts les plus importants au cours des années ultérieures: à Londres en 1889 avec le légendaire Alfredo Piatti déjà vieillissant («aussi célèbre qu’ennuyeux», dit Grieg à Delius); en 1906, un an avant sa mort, à Amsterdam, avec Casals («un grand, grand artiste» fut le verdict plus favorable de Grieg); et, peu après, avec Hugo Becker, l’ennemi juré de Casals, à nouveau à Londres. En outre, la toute dernière soirée que Grieg passa à Londres lui permit d’apprécier une exécution en privé de sa sonate jouée par son jeune disciple Percy Grainger avec le violoncelliste Herman Sandby. «Il y a eu des choses que Grainger a mises en valeur mieux que moi et, dans l’ensemble, j’ai reçu une grande leçon», nota le compositeur dans son journal. Après la mort de Grieg, la popularité durable de cette sonate—au moins, parmi les musiciens—est attestée par le nombre de duos célèbres qui l’ont inscrite à leur répertoire. En 1912, par exemple, elle figurait au programme du seul concert que Casals et Arthur Rubinstein donnèrent ensemble, alors que juste un peu plus de cinquante ans après elle conclut l’un des très rares concerts en duo que Rostropovitch et Richter donnèrent en Occident.

Les opinions négatives de ceux qui critiquèrent la sonate semblent s’être concentrées sur ce qu’ils considéraient comme trois faiblesses. La première est la nature autodérivée des thèmes. L’ombre menaçante du concerto pour piano dans les mouvements externes n’est pas ici la seule autoréminiscence; le thème du mouvement lent est lui aussi presque identique à celui de la Marche triomphale (ou Hommage) de la musique de scène de Grieg pour Sigurd Jorsalfar (confiée dans cette version à quatre violoncelles solos). Mais est-ce vraiment un problème? Les thèmes sont absolument magnifiques et profonds; et ils sont tout aussi idiomatiques pour le violoncelle que pour le piano—une prouesse qui n’a rien de facile pour un compositeur. La deuxième critique, générale, s’adresse à la musique de Grieg—celle de nationalisme de clocher qu’on retrouve sous la plume de George Bernard Shaw—qui n’était pas le critique musical le plus perspicace, mais l’un des plus spirituels: «C’est un compositeur national et je ne dois pas m’en laisser imposer par ce genre de chose.» Quelle absurdité. Bien sûr, la musique de Grieg est typiquement norvégienne; mais c’est une force, pas une faiblesse. Et de toute manière, elle transcende aisément le simple nationalisme. Comme Grieg l’exprima lui-même: «Une musique qui compte, si nationale soit-elle, s’élève pourtant bien au-dessus du niveau national.» La troisième pique souvent adressée à cette pauvre sonate concerne l’utilisation un peu décousue de ses formes classiques. Ici, je dois peut-être laisser la défense à la revue londonienne Musical Opinion d’avril 1889: «Pour l’originalité, la spontanéité, la richesse et le charme mélodique et rythmique, la variété et le piquant de l’harmonie (tout à fait à l’écart de la couleur locale nordique), la force nerveuse, la passion vibrante et l’entrain», écrivit le critique anonyme, «[la sonate] est difficile à égaler dans la musique de chambre moderne. Et si la conception du premier allegro se compose essentiellement de répétitions dans différentes tonalités, profitons au maximum de telles répétitions—si nouvelles et frappantes dans le changement de tonalité; tandis que dans le finale (d’une longueur schubertienne, mais sans une mesure de trop), le véritable développement organique du magnifique sujet, qui s’élève parfois vers des sommets, serait tout à l’honneur même de Brahms.» Pour Stephen et moi, en tout cas, c’est une œuvre merveilleuse, alliant un charme chaleureux à une excitation joyeuse—et imprégnée d’un bout à l’autre de ce que Grainger appelle si justement «l’extase montante d’une nostalgie ardente» chez Grieg.

La sonate de Stephen Hough vit le jour d’une façon plutôt curieuse au cours d’une soirée par ailleurs assez catastrophique—pour laquelle j’avais réservé des billets de théâtre pour Stephen et moi-même, ainsi que pour nos partenaires respectifs; mais, je les avais réservés pour la mauvaise représentation, que nous avions déjà ratée. Au cours de cette soirée, j’ai parlé à Stephen de la détresse d’un de nos amis pianistes, incapable de jouer avec sa main droite. J’ai demandé à Stephen s’il pourrait envisager d’écrire une sonate pour violoncelle et la main gauche du piano. Le visage de Stephen prit le genre d’expression pensive qu’il réserve généralement à l’étude des menus du jour ou de la carte des vins dans les restaurants; et je savais que l’idée avait touché juste. Plusieurs mois plus tard, la sonate arriva, fruit d’une commande bienveillante et conjointe du Festival de musique de Tetbury, dans le Gloucestershire, et du Festival de Kronberg, en Allemagne, où je la créai avec Stephen en octobre 2013 (ironie du sort, l’état de la main droite de notre ami s’améliora peu après ma brillante idée et il préféra ne pas l’apprendre pour ne pas se rappeler cette période difficile!).

L’utilisation de la main gauche seule au piano donne à cette sonate un éventail caractéristique de textures sombres, ce qui suggéra peut-être son sous-titre «Les adieux». Stephen donne cette explication: «Le sous-titre n’est pas un programme mais il souligne la mélancolie du morceau et évoque les fantômes de Beethoven et de Dussek» (peut-être le fantôme de Dussek est-il très reconnaissant de recevoir d’outre-tombe une telle assignation à comparaître ce qui doit être assez rare?).

L’œuvre est écrite en un seul mouvement continu, mais séparé en trois sections discrètes tout en étant apparentées. La première débute sur la corde de la du violoncelle (la plus aiguë des quatre), jouée pizzicato—c’est-à-dire de la seule main droite—reprise par le piano. Le motif simple qui évolue à partir de là se développe progressivement, prenant de l’intensité jusqu’à ce qu’un sommet passionné se fonde peu à peu dans la deuxième section, marquée du titre schumanien «Im Legendenton». Cette section contient des textures très différentes, un peu orientales, les deux instruments se fondant mystiquement dans une forêt de doubles croches lyriques. On a entendu des allusions subtiles à ce matériel apparemment nouveau dans la première section et des références au matériel initial apparaissent donc d’un bout à l’autre d’«Im Legendenton»; elles troublent de plus en plus le calme, menant à une cadence passionnée du violoncelle, qui reprend instamment le début de la sonate. Elle se fond à son tour dans une douce et consolante coda. Cette sonate s’achève paisiblement, le violoncelle, à nouveau pizzicato, se repose sur sa note la plus grave, la corde de do à vide—comme s’il résolvait sa propre question initiale.

Le passage d’une telle sérénité à l’univers extraverti de la Sonate pour violoncelle et piano nº 2 de Mendelssohn peut créer un choc—mais, avec un peu de chance, le choc sera agréable, car cette sonate est l’un des chefs-d’œuvre du répertoire pour violoncelle et piano. Comme Grieg, Mendelssohn avait un frère violoncelliste, Paul, pour qui il écrivit sa première œuvre pour violoncelle, les Variations concertantes, op.17. Toutefois, la Sonate pour violoncelle et piano en ré majeur, composée en 1843, est dédiée à un comte russe qui était apparemment un bon violoncelliste amateur, le Comte Wielhorsky—également dédicataire du Quatuor avec piano de Schumann, composé l’année précédente. La sonate fut créée par le compositeur en novembre 1843 avec Franz Carl Wittmann, violoncelle solo de l’Orchestre du Gewandhaus de Leipzig que dirigeait Mendelssohn (ce qui crée une autre relation entre les trois sonates enregistrées ici: toutes furent jouées pour la première fois en Allemagne à l’automne!). Mendelssohn la rejoua à Londres quelques années plus tard avec Alfredo Piatti que, contrairement à Grieg, Mendelssohn tenait, semble-t-il, en grande estime. En fait, il est probable que Mendelssohn ait réellement achevé un concerto pour violoncelle à l’intention de Piatti—mais il est aujourd’hui perdu. Tragédie des tragédies!

Alors que la Première Sonate pour violoncelle et piano, op.45, de Mendelssohn semble avoir été avant tout destinée au salon—Schumann écrivit que c’était «une sonate pour les cercles familiaux les plus cultivés, peut-être surtout appréciée après des lectures de poésie de Goethe ou de Lord Byron»—la Sonate en ré majeur relève nettement de la salle de concert. Écrite à une époque où Mendelssohn était pratiquement un roi dans le monde musical—chef permanent du célèbre Orchestre du Gewandhaus de Leipzig, fondateur et directeur du Conservatoire de Leipzig, pianiste réputé, superstar internationale cajolée—, cette sonate est indubitablement l’œuvre d’un maître au sommet de son art. On le ressent d’emblée, dès l’éclat initial joyeux de l’Allegro assai vivace, où les deux instruments semblent se délecter de leurs propres capacités en termes de virtuosité, comme le compositeur se réjouit de la sienne en matière de composition. Le deuxième mouvement est un scherzo typiquement mendelssohnien, mêlant un esprit lutin à la mélodie nostalgique du trio. Le mouvement le plus inhabituel de cette sonate est toutefois l’Adagio mélancolique. Ici, au choral initial influencé par Bach répond (à mon avis, du moins) un récitatif de violoncelle nettement hébraïque—reflétant peut-être la double nature de Mendelssohn qui, même s’il appartenait à une famille luthérienne pratiquante, restait fier de ses racines juives (son grand-père était le célèbre philosophe juif Moses Mendelssohn, et l’un de ses ancêtres, je suis fier de le dire, était le patriarche de ma famille, le grand spécialiste du Talmud Moses Isserles!). Les deux éléments distincts de ce mouvement—organiste et cantor, pour ainsi dire—semblent n’avoir aucun lien de parenté; mais sous ce contraste, l’ingéniosité structurelle de Mendelssohn permet à la ligne du violoncelle de suivre le même voyage harmonique que le début du piano. L’Adagio s’achève avec le piano qui reprend le récitatif, douze pizzicati au violoncelle nous ramenant à une fin de minuit. Cependant, la paix est brusquement et irrévocablement balayée par un finale dramatique, exemple stupéfiant de la passion de Mendelssohn pour les démonstrations de virtuosité, de son instinct de l’effet dramatique et de ses dons mélodiques uniques.

Steven Isserlis © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Die drei Sonaten auf dieser Aufnahme stammen aus drei verschiedenen Ländern und Kulturen, entstanden in einem Zeitraum von 170 Jahren und unterscheiden sich in vieler Hinsicht. Doch es gibt auch starke Verbindungen: sie wurden alle von Pianisten-Komponisten geschrieben; sie verlangen eine beträchtliche Virtuosität von beiden Musikern; und besonders bezeichnend ist, dass alle drei Werke klassische Formen mit einer leidenschaftlichen romantischen Stimmung verbinden.

Die ungestümste der drei ist wohl Griegs Cellosonate, sein einziges Werk in dieser Gattung. Grieg hat sie im Winter 1882–83 in Bergen in einer für ihn schwierigen Zeit komponiert. „Es geht mir weder geistig noch körperlich gut“, so schrieb er, „und ich beschließe immer wieder, keine weitere Note mehr zu schreiben, weil ich mit mir immer weniger zufrieden bin.“ Den Versuch, ein zweites Klavierkonzert zu schreiben, gab er wegen fehlender Inspiration auf. Dies könnte erklären, weshalb die Cellosonate so stark auf den melodischen und harmonischen Stil von Griegs berühmtem a-Moll-Konzert zurückgreift—ein Rückzug auf sicheres Gelände? Die Griegs Bruder John (der Cello spielte) gewidmete Sonate wurde im Oktober 1883 in Leipzig uraufgeführt, mit dem Komponisten am Klavier sowie dem Cellisten Julius Klengel, dem Lehrer von John Grieg (wie auc von Feuermann, Piatigorsky und vielen anderen).

Griegs Sonate wurde von Kommentatoren erheblich kritisiert, allerdings nicht von Interpreten. Der Komponist selbst klagte darüber, dass „sie keinen Fortschritt in meiner Entwicklung darstellt“, und einige Kritiker haben sich dieser Auffassung vehement (wenn auch abfällig) angeschlossen. Aber das ist nicht alles: Grieg verleugnete die Sonate keineswegs, sondern nahm sie später vielmehr in das Programm einiger seiner wichtigsten Konzerte auf: 1889 in London mit dem gealterten, legendären Alfredo Piatti („so berühmt wie langweilig“, bemerkte Grieg zu Delius); und 1906, im Jahr vor seinem Tod, in Amsterdam mit Casals („ein großer, großer Künstler“, so Griegs wohlwollenderes Urteil); sowie kurz darauf, wieder in London, mit Hugo Becker, dem Erzfeind von Casals. Zudem war Grieg an seinem allerletzten Abend in London begeistert von einer Privataufführung der Sonate, bei der sein junger Schüler Percy Grainger mit dem Cellisten Herman Sandby spielte. „Grainger hat Einiges stärker herausgearbeitet als ich, und insgesamt habe ich eine großartige Lektion erhalten“, so notierte der Komponist in seinem Tagebuch. Nach Griegs Tod erwies sich die anhaltende Beliebtheit der Sonate (wenigstens bei Musikern) in der Anzahl berühmter Duos, die das Werk in ihr Repertoire aufnahmen. 1912 erschien sie z. B. auf dem Programm des einzigen Konzerts, das Casals und Arthur Rubinstein zusammen gaben, während Rostropowitsch und Richter sie gut 50 Jahre später am Ende eines ihrer seltenen Recitals im Westen spielten.

Jene Kritiker, die die Sonate negativ beurteilt haben, sahen drei Schwachpunkte darin. Der erste ist die Selbstbezogenheit der Themen. Der erkennbare Einfluß des Klavierkonzertes in den Ecksätzen ist nicht der einzige Selbstbezug hier; das Thema des langsamen Satzes ist ebenfalls nahezu identisch mit jenem des Triumph- oder Huldigungsmarsches aus Griegs Bühnenmusik zu Sigurd Jorsalfar (wo es von vier Solocelli gespielt wird). Doch ist das wirklich ein Problem? Die Themen überzeugen dank ihrer Schönheit und der tiefen Empfindung; und alle sind ebenso idiomatisch für das Cello wie für das Klavier—keine geringe Leistung für einen Komponisten. Der zweite Vorwurf, der sich allgemein gegen Griegs Musik richtet, zielt auf seinen engen Nationalismus. George Bernard Shaw—nicht der einfühlsamste, wenn auch einer der witzigsten Musikkritiker—nörgelte: „Er ist ein ,nationaler‘ Komponist, und dergleichen pflegt mir nicht zu imponieren.“ Was für ein Unsinn. Griegs Musik ist natürlich unverkennbar norwegisch; doch dabei handelt es sich um Stärke und nicht um Schwäche. Und sie geht auf jeden Fall über bloßen Nationalismus hinaus. Grieg meinte dazu: „Musik, die zählt, wie national sie auch sein mag, erhebt sich weit über ein nationales Niveau.“ Der dritte Einwand, der oft gegen die arme Sonate erhoben wurde, betrifft die etwas laxe Handhabung der klassischen Formen. An dieser Stelle überlassen wir die Verteidigung besser dem Londoner Magazin Musical Opinion vom April 1889: „Hinsichtlich ihrer Originalität, Spontaneität, ihrer reichen, reizvollen Melodik und Rhythmik, ihrer Vielfalt und pikanten Harmonik (die sich sehr von einem nordischen Lokalkolorit unterscheidet), ihrer nervösen Kraft, ihrer mitreißenden Leidenschaftlichkeit und ihrem Schwung“, schrieb der anonyme Kritiker, „kommt [der Sonate] in der modernen Kammermusik kaum etwas gleich. Und besteht auch die Durchführung des ersten Allegros hauptsächlich aus Wiederholungen in verschiedenen Tonarten, so lassen wir uns derartige Wiederholungen durchaus gefallen—so neuartig und eindringlich sind sie mit den Tonartwechseln; indes würde im Finalsatz (von Schubertscher Länge, aber ohne einen überflüssigen Takt) die wahrlich organische Durchführung des schönen Themas, das sich zuweilen in luftige Höhen erhebt, selbst Brahms Ehre machen.“ Ha. Stephen und ich halten sie jedenfalls für ein wunderbares Werk, das warmherzigen Charme mit freudiger Erregung verbindet, und das durchweg mit, wie Grainger es so passend beschrieben hat, Griegs „hochfliegender, ekstatischer und sehnsuchtsvoller Wehmut“ erfüllt ist.

Die Entstehung von Stephen Houghs Sonate ist recht eigenartig. Im Verlauf eines sonst ziemlich katastrophalen Abends—für den ich Theaterkarten für Stephen und mich und unsere jeweiligen Partner besorgt hatte, allerdings, wie sich herausstellte, für die falsche Aufführung, die wir bereits verpaßt hatten—hatte ich Stephen von der Notlage eines gemeinsamen Freundes erzählt, eines Pianisten, der mit seiner rechten Hand nicht spielen konnte. Ich fragte Stephen, ob er nicht eine Sonate für Cello und Klavier, linke Hand, schreiben wolle. Stephens Miene nahm den nachdenklichen Ausdruck an, den er gewöhnlich dem Studium des Tagesmenus oder der Weinkarte in Restaurants vorbehält; und ich wußte, dass der Gedanke angekommen war. Einige Monate später traf die Sonate ein, freundlicherweise ein Auftragswerk des Tetbury Music Festival in Gloucestershire sowie des Kronberg Festivals in Deutschland, wo Stephen und ich sie im Oktober 2013 erstmals spielten. (Ironischerweise besserte sich die rechte Hand unseres Freundes kurz, nachdem ich diesen brillanten Einfall gehabt hatte, und er wollte die Sonate lieber nicht mehr einstudieren, um nicht an schwierige Zeiten erinnert zu werden!)

Die Verwendung nur der linken Hand im Klavier verleiht der Sonate ausgeprägte dunkle Texturen, was zu dem Untertitel „Les adieux“ angeregt hat. Stephen erklärt dazu: „Der Untertitel ist nicht programmatisch, betont aber die Melancholie des Stückes und beschwört die Geister von Beethoven und Dussek herauf.“ (Könnte Dusseks Geist nicht ganz dankbar sein, auch einmal aus dem Grab aufgerufen zu werden, was selten vorkommt?)

Das Werk besteht aus einem fortlaufenden Satz, der sich jedoch in drei zwar eigenständige, aber dennoch aufeinander bezogene Abschnitte teilt. Der erste beginnt mit einem Pizzicato auf der A-Saite des Cellos (der höchsten der vier Saiten), d. h. nur mit der rechten Hand, wiederholt vom Klavier. Das sich daraus entwickelnde einfache Motiv erweitert sich stetig, gewinnt an Intensität, bis eine leidenschaftliche Klimax allmählich in den zweiten Abschnitt übergeht, der den an Schumann erinnernden Titel „Im Legendenton“ trägt. Dieser Teil enthält ganz unterschiedliche Texturen, die etwas orientalisch anmuten; die beiden Instrumente verbinden sich geheimnisvoll in einem Geflecht lyrischer Sechzehntel. Ebenso wie subtile Hinweise auf dieses scheinbar neue Material im ersten Teil zu hören waren, gibt es überall „Im Legendenton“ Bezüge zum Anfangsmaterial; zunehmend stören sie die Ruhe und führen zu einer feurigen Cellokadenz, wobei der Beginn der Sonate eindringlich wiederholt wird. Dieser geht wiederum in eine sanfte, tröstliche Coda über. Die Sonate endet friedlich: das Cello ruht, wieder Pizzicato, auf dem tiefsten Ton der leeren C-Saite—gleichsam als Antwort auf seine Frage vom Anfang.

Fast schockartig könnte der Übergang von einer derartigen Abgeklärtheit in die extrovertierte Welt von Mendelssohns zweiter Cellosonate wirken—doch es wird hoffentlich ein angenehmer Schock sein, denn diese Sonate gehört zu den Meisterwerken des Repertoires für Cello und Klavier. Wie Grieg hatte auch Mendelssohn einen Cellospielenden Bruder, Paul, für den er sein erstes Werk für Cello geschrieben hat, die Variations concertantes, op. 17. Die 1843 komponierte D-Dur-Cellosonate ist allerdings dem russischen Grafen Wielhorsky gewidmet, der offensichtlich ein guter Amateurcellist war; ihm ist auch Schumanns Klavierquartett gewidmet, das im Jahr zuvor komponiert wurde. Die Sonate wurde vom Komponisten und von Franz Carl Wittmann, dem ersten Cellisten von Mendelssohns Leipziger Gewandhausorchester im November 1843 erstmals aufgeführt (damit weisen die drei Sonaten dieser Einspielung eine weitere Verbindung auf: alle wurden im Herbst in Deutschland uraufgeführt!). Mendelssohn spielte sie nochmals ein paar Jahre später in London mit Alfredo Piatti, den Mendelssohn offensichtlich weit höher geschätzt hat, als Grieg es tat. Mendelssohn scheint wohl auch ein Cellokonzert für Piatti fertiggestellt zu haben, aber dies ist irgendwie verlorengegangen. Was für eine Tragödie!

Während Mendelssohns erste Cellosonate, op. 45, vor allem als Musik für den Salon gedacht war—Schumann schrieb, sie sei „eine Sonate für feinste Familienzirkel, am besten etwa nach einigen Goethe’schen oder Lord Byron’schen Gedichten zu genießen“—, gehört die D-Dur-Sonate entschieden in den Konzertsaal. Die Sonate, die in einer Zeit geschrieben wurde, als Mendelssohn wie ein König die Musikwelt beherrscht hat—er war Kapellmeister des berühmten Leipziger Gewandhausorchesters, Gründer und Direktor des Leipziger Konservatoriums, berühmter Pianist, beliebter internationaler Superstar—, ist unverkennbar das Werk eines Meisters auf der Höhe seines Könnens. Das kann man unmittelbar im Freudenausbruch am Anfang des Allegro assai vivace spüren, in dem die beiden Instrumente in ihrer Virtuosität zu schwelgen scheinen, so wie der Komponist in seiner kompositorischen Virtuosität schwelgt. Der zweite Satz ist ein typisch Mendelssohnsches Scherzo, in dem sich witziger Esprit mit der wehmütigen Melodie des Trios verbindet. Der ungewöhnlichste Satz der Sonate ist jedoch das seelenvolle Adagio. Hier antwortet auf den von Bach beeinflußten Choral am Anfang ein (jedenfalls für mich) ausgesprochen hebräisches Rezitativ des Cellos—das vielleicht die Doppelnatur von Mendelssohn widerspiegelt, der, obgleich aus einer praktizierenden lutherischen Familie kommend, immer stolz auf seine jüdischen Wurzeln war. (Sein Großvater war der berühmte jüdische Philosoph Moses Mendelssohn, während einer seiner Vorfahren, wie ich voller Stolz anmerken möchte, der Stammvater meiner Familie war: der große Talmudgelehrte Moses Isserles!) Die beiden einzelnen Bestandteile dieses Satzes—Organist und Kantor, sozusagen—scheinen nicht aufeinander bezogen zu sein; Mendelssohns strukturelle Erfindungskraft stellt dennoch sicher, dass die Cellolinie den gleichen harmonischen Verlauf nimmt wie der Beginn des Klavieres. Das Adagio endet mit dem vom Klavier übernommenen Rezitativ, und zwölf Cello-Pizzicati schließen den Satz friedlich, wie mit einem Mitternachtsläuten ab. Der Frieden wird jedoch abrupt und unwiderruflich von dem dramatischen Finalsatz hinweggefegt, einem atemberaubenden Beispiel für die von Mendelssohn geschätzte Entfaltung von Virtuosität, sein dramatisches Gespür und seine einzigartige melodische Gestaltungskraft.

Steven Isserlis © 2015
Deutsch: Christiane Frobenius