If he is included at all, most reference works routinely dismiss Henri Herz as a superficial nonentity whose oblivion as a composer is well deserved. While admitting that he was a remarkably dexterous pianist, none of his works—and they exceed 200 in number—is, apparently, worth a bag of beans. Out of print for well over a century and with no performances, one wonders how Herz’s music came to be judged. The suspicion is that the opinions we have come to rely on are second- or third-hand, derived from nineteenth-century commentators with a different musical aesthetic to our own.

Today we live in an age which is keen to investigate the forgotten music of the past, we have access once again to so many long-lost scores, and we are free from the German hegemony that for so long prescribed musical taste and standards. The six of Herz’s total of eight piano concertos previously recorded by Howard Shelley offer ample evidence of an imaginative composer with a unique voice.

Born Heinrich Herz in Vienna on 6 January 1803 (some sources say 1806), he studied at the Paris Conservatoire from 1816 where, in his first year, he carried off first prize for piano playing. Having become a thorough Parisian, Heinrich became Henri and the French capital remained his base for the rest of his life. From here he conducted an industriously creative and successful career as a pianist, composer, teacher, inventor and piano manufacturer. Herz the pianist might have reminded Mendelssohn of ‘ropes and acrobats’ but his compositions became so popular that for twelve years until the late 1830s he outsold all his contemporaries. He became a professor at the Conservatory in 1841, a post he held until 1874, and joined in a Parisian piano making business. In 1844 his factory produced 400 pianos a year and employed more than 100 workmen, yet by the mid-1840s it seems extra capital was needed.

Whether the chief motivation was music or money is uncertain, but in 1846 Herz took up an invitation to visit the United States, the first pianist of any importance to do so. John Sullivan Dwight (1813–1893), America’s first influential music critic, was left entranced:

It seems almost impossible to conceive of anything more perfect than Herz’s mastery of his instrument. His touch so delicate, precise, and forcible, individualizing every note … his running passages so smooth and even, that a gentle breeze playing over the bending surface of a field of grain could not announce its presence by a more sure and uniform and quiet display of power … and the accomplishment of all this with less show of exertion than it costs an ordinary player to perform an easy piece.

Such was Herz’s success that he remained in the States until 1851, travelling as far as California and the West Indies, returning to Paris a wealthy man. He died in 1888, the same year as Alkan, the year of Mahler’s First Symphony, Franck’s Symphony in D minor and Richard Strauss’s Don Juan. The time for Herz’s style of music had passed but, as the present recording illustrates, that does not mean that ipso facto it is music without merit. For a more detailed account of Herz’s life and career, please see Volume 35 in Hyperion’s Romantic Piano Concerto Series (CDA67465).

Herz’s Piano Concerto No 2 in C minor, Op 74, composed around 1830, was still very much in his repertoire when he first arrived in America. He played it for his debut there (New York, 29 October 1846). So captivated was the audience by the Rondo that it was repeatedly interrupted with bursts of applause. ‘A composition of rare merit’ was the verdict of the New York Evening Mirror while the Morning Courier praised its orchestration and ‘beautiful chaste’ style, finding that it was not ‘one of those flimsy combinations—called concertos by some modern performers—composed of rapid airs with humdrum accompaniments and unmeaning cadenzas, and which might as well be played commencing in the middle of the road or the end, as at the beginning’.

The dotted figure of the concerto’s initial theme (Allegro moderato) and the ingratiating second subject, both announced by the orchestra, are not immediately taken up by the soloist; the piano’s vigorous entry derives from the repeated triplet/quaver figure first heard played by the strings and then adopted by the hushed timpani. Continuing with a fourth theme (another lyrical idea) and a reference to the first subject, it is only after an extended cadenza-like flourish that the piano returns to the second subject (5'13''). This sends it dancing on its merry way in the relative key of E flat major, a non-stop succession of keyboard acrobatics, before a tutti which, using the triplet/quaver figure, brings the movement to a conclusion with a resounding C major flourish.

The theme of the brief second movement (Andantino cantabile con molt’ espressione), which Herz sets in the key of E major, is a hushed reverie of great beauty, one that might pass for a lullaby or a plaintive Scottish folk song. The two horns, trombones and timpani used extensively in the first movement are dispensed with. After an impassioned central section, the melody returns highly decorated by the piano (many delicate runs to the top of the keyboard) before the woodwinds take up the tune underpinned by the soloist’s sotto voce filigree passagework.

The Rondo (Allegro vivo, 3/8 in C major) follows attacca and begins innocently enough, after a teasingly hesitant introduction, with the catchy theme—in fact a stream of themes—that so delighted Herz’s American audiences. A second, minuet-like idea is announced by the oboes and horns, a third by a tutti at 1'52''. They must have marvelled at Herz’s rapid leggiero skitterings, a daunting semiquaver passage in leaping tenths and twelfths, a brilliant repeated-note variation, and the bravura sprint to the end. Herz, after his first performance of this in America, refused to encore the movement despite the enthusiastic requests. One could hardly blame him.

Herz’s Grande fantaisie militaire sur La fille du régiment, Op 163, was published around 1850. Donizetti’s comic opera was an instant success when it was first produced in 1840 (it ran to fifty performances). Once described as ‘the best French opera ever written by a non-Frenchman’, probably its best-known number is ‘Chacun le sait, chacun le dit’ (‘All men confess it, go where we will’), otherwise known as the ‘Song of the regiment’ which the eponymous daughter Marie sings in Act 1 (it is briefly referred to in the overture). After an Andante maestoso introduction and a flowery cadenza, Herz introduces the theme and, linked by militaristic orchestral tuttis, offers two sparkling variations. The key changes from F major to D flat major for a brief Adagio passage marked A cappricio [sic], which leads to an expressive Andante cantabile melody first heard in the introduction. Reverting to F major and a further two variations in 3/8, there is a brief reflection before the metre changes to 2/4 for a spirited gallop to the end.

Herz follows much the same procedure in the Fantaisie et variations sur la marche d’Otello de Rossini, Op 67, published in 1832. Rossini’s opera, though rarely performed nowadays, was enormously popular throughout the nineteenth century until being eclipsed by Verdi’s masterpiece, not least because Rossini’s version presents such a travesty of Shakespeare’s original. Nevertheless, this Otello, first performed in 1816, contains much fine music including the dapper march from early in Act 1 that Herz uses as the basis of this Fantaisie. The ornate Andante maestoso introduction is succeeded by a cadenza of fast repeated notes which would surely have tested the action of the pianos of that era. (Some eight years after his Op 67 appeared, Herz patented a simplification of Erard’s double escapement action, the model for today’s grand pianos, which would have made the execution of such a passage more efficient.) The march’s simple two-part structure is applied to the two variations that follow its initial statement, the second of these in con velocità triplets. Herz then modulates from the tonic of C major into E flat major for the central Andante con molt’ espressione section in 12/8. This leads to an elaborate cadenza which modulates into a brief, animated excursion in E major, marked Tempo di marcia, before a return to the tonic for the finale. Perhaps inevitably, the pianist is presented with more machine-gun repeated notes, cruel semiquaver tenths and demisemiquaver runs in thirds (con molta forza), all played in the spirit of a typical Rossini crescendo.

The Grande polonaise brillante, Op 30, is the earliest work on this recording, published in 1827. This is intriguing, since to many ears there are a number of passages, not least the main theme of the polonaise, that sound distinctly Chopinesque (the only piece here which could be so described). Yet the Polish composer, Herz’s junior by only seven years, did not compose his popular Grande polonaise, Op 22, until 1830, shortly before arriving on Herz’s Parisian home patch in mid-September 1831 (the Andante spianato which precedes Chopin’s work was not added until 1834). Coincidence, serendipity or simply the inevitable result of cross-fertilization? On the other hand, Ignaz Moscheles, who befriended Herz in 1821 and whose style had a profound influence on the younger man, had composed several years earlier a Polonaise précédée d’une Introduction pour piano, Op 19. We can only speculate as to who heard what and when, and whether any of the works influenced the others. Herz’s Grande polonaise, typical of the scintillating crowd-pleasing Parisian style of the day, deserves a place in the repertoire just as much as Chopin’s—and it could achieve that if only more artists, concert promoters and audiences looked beyond the ‘brand names’ of nineteenth-century piano music.

Jeremy Nicholas © 2015

La plupart des ouvrages de référence excluent régulièrement Henri Herz sauf à le considérer comme un être insignifiant et superficiel dont l’obscurité en tant que compositeur est bien méritée. Tout en admettant que c’était un pianiste d’une remarquable dextérité, aucune de ses œuvres—plus de deux cents—n’aurait apparemment la moindre valeur. Les partitions étant épuisées depuis bien plus d’un siècle et la musique de Herz n’étant jamais jouée, on se demande comment elle a pu être jugée. On peut supposer que les opinions sur lesquelles nous nous sommes fiés sont de seconde ou de troisième main, émanant de commentateurs du XIXe siècle qui avaient une esthétique musicale différente de la nôtre.

De nos jours, nous vivons à une époque qui cherche à connaître la musique oubliée du passé; nous avons à nouveau accès à tant de partitions perdues depuis longtemps et nous sommes libérés de l’hégémonie allemande qui a si longtemps imposé les goûts et les normes musicaux. Les six concertos pour piano de Herz déjà enregistrés par Howard Shelley sur un total de huit témoignent largement d’un compositeur imaginatif doté d’un style unique.

Né à Vienne le 6 janvier 1803 (1806 selon certaines sources), Heinrich Herz fit ses études au Conservatoire de Paris à partir de 1816; à l’issue de sa première année dans cette institution, il remporta un premier prix de piano. Étant devenu un vrai Parisien, Heinrich devint Henri et il resta dans la capitale française jusqu’à la fin de sa vie. De là, il mena une carrière très créative et couronnée de succès comme pianiste, compositeur, pédagogue, inventeur et facteur de pianos. Herz, le pianiste, pourrait avoir fait penser Mendelssohn à des «acrobaties», mais ses compositions devinrent si populaires que douze ans durant jusqu’à la fin des années 1830 il se vendit mieux que tous ses contemporains. Il devint professeur au Conservatoire en 1841, conserva ce poste jusqu’en 1874 et s’associa à une fabrique de piano parisienne. En 1844, sa fabrique produisait quatre cents pianos par an et employait plus d’une centaine d’ouvriers, mais il semble qu’au milieu des années 1840 il fallut procéder à une augmentation de capital.

Que la motivation principale ait été la musique ou l’argent, on l’ignore mais, en 1846, Herz accepta une invitation à se rendre aux États-Unis, premier pianiste important à faire un tel déplacement. John Sullivan Dwight (1813–1893), le premier critique musical influent de l’Amérique, en fut transporté:

Il semble presque impossible de concevoir quoi que ce soit de plus parfait que la maîtrise qu’a Herz de son instrument. Son toucher si délicat, précis et vigoureux, donnant une touche personnelle à chaque note … ses traits si fluides et égaux qu’une douce brise jouant sur la surface d’un champ de blé ne pourrait annoncer sa présence par une démonstration de puissance plus sûre, uniforme et calme … et pour y parvenir, moins d’effort apparent qu’il n’en coûte à un quelconque instrumentiste pour jouer une pièce facile.

Le succès de Herz fut tel qu’il resta aux États-Unis jusqu’en 1851, allant jusqu’en Californie et aux Antilles; c’est un homme riche qui rentra à Paris. Il mourut en 1888, la même année qu’Alkan, l’année de la Première Symphonie de Mahler, de la Symphonie en ré mineur de Franck et du Don Juan de Richard Strauss. L’heure d’une musique comme celle de Herz était passée, comme l’illustre le présent enregistrement, ce qui ne veut pas dire qu’ipso facto c’est une musique dépourvue de valeur. Pour un récit plus détaillé de la vie et de la carrière de Herz, on se reportera au volume 35 de la série des concertos pour piano romantiques d’Hyperion (CDA67465).

Le Concerto pour piano nº 2 en ut mineur, op.74, de Herz, composé vers 1830, figurait encore en bonne place à son répertoire lorsqu’il arriva en Amérique. Il l’y joua pour ses débuts (New York, 29 octobre 1846). L’auditoire fut captivé par le Rondo qui fut interrompu à plusieurs reprises par des applaudissements. «Une composition d’une rare valeur» fut le verdict du New York Evening Mirror alors que le Morning Courier chantait les louanges de son orchestration et de son style «sobre magnifique», trouvant que ce n’était pas «l’un de ces piètres mélanges—appelés concertos par certains instrumentistes modernes—composés d’air rapides avec des accompagnements monotones et des cadences insignifiantes, et que l’on pourrait tout aussi bien jouer en commençant au milieu ou à la fin, comme au début».

La figure pointée du thème initial du concerto (Allegro moderato) et le deuxième sujet doucereux, tous deux annoncés par l’orchestre, ne sont pas repris immédiatement par le soliste; la vigoureuse entrée du piano est dérivée de la figure triolet/croche répétée exposée tout d’abord aux cordes, puis adoptée par les timbales feutrées. Vient ensuite un quatrième thème (une autre idée lyrique) et une référence au premier sujet et c’est seulement après un geste grandiose dans le style d’une cadence que le piano revient au deuxième sujet (5'13''). Celui-ci expédie sa danse joyeuse au relatif de mi bémol majeur dans une succession ininterrompue d’acrobaties pianistiques, avant un tutti qui, en utilisant la figure triolet/croche, mène le mouvement à sa conclusion avec un trait brillant en ut majeur.

Le thème du bref deuxième mouvement (Andantino cantabile con molt’ espressione), que Herz installe dans la tonalité de mi majeur, est une rêverie à voix basse d’une grande beauté, qui pourrait passer pour une berceuse ou une chanson traditionnelle écossaise plaintive. Les deux cors, les trombones et les timbales très présents dans le premier mouvement sont abandonnés. Après une section centrale passionnée, la mélodie revient très décorée au piano (de nombreux traits délicats en haut du clavier) avant que les bois reprennent cet air étayé par les traits en filigrane sotto voce du piano.

Le Rondo (Allegro vivo, 3/8 en ut majeur) qui s’enchaîne commence assez innocemment, après une introduction hésitante à l’air taquin, avec le thème entraînant—en fait un flot de thèmes—qui enchanta les auditeurs américains de Herz. Une deuxième idée dans le style d’un menuet est annoncée par les hautbois et les cors, une troisième par un tutti à 1'52''. Ils ont dû être émerveillés par les soubresauts rapides leggiero de Herz, un passage difficile de doubles croches en dixièmes et douzièmes bondissantes, une variation brillante de notes répétées et un sprint plein de bravoure jusqu’à la fin. Après sa première exécution de cette œuvre en Amérique, Herz refusa de bisser le mouvement malgré des demandes enthousiastes. On ne saurait lui en vouloir.

La Grande fantaisie militaire sur La fille du régiment, op.163, de Herz fut publiée vers 1850. L’opéra-comique de Donizetti remporta un succès immédiat lorsqu’il fut produit pour la première fois en 1840 (il connut cinquante représentations). Qualifié autrefois de «meilleur opéra français jamais écrit par un non français», son air le plus connu est sans doute «Chacun le sait, chacun le dit», appelé par ailleurs la «Chanson du régiment» que la fille éponyme Marie chante à l’acte 1 (il y est fait brièvement allusion dans l’ouverture). Après une introduction Andante maestoso et une cadence fleurie, Herz introduit le thème et, reliées par des tutti orchestraux militaristes, il offre deux variations étincelantes. La tonalité passe de fa majeur à ré bémol majeur pour un bref Adagio marqué A cappricio [sic], qui mène à une mélodie expressive Andante cantabile tout d’abord exposée dans l’introduction. De retour en fa majeur avec deux autres variations à 3/8, une courte réflexion précède un changement de métrique à 2/4 pour un galop plein d’entrain jusqu’à la fin.

Herz suit à peu près la même procédure dans la Fantaisie et variations sur la marche d’Otello de Rossini, op.67, publiée en 1832. L’opéra de Rossini, rarement représenté de nos jours, remporta un immense succès tout au long du XIXe siècle jusqu’à ce qu’il soit éclipsé par le chef-d’œuvre de Verdi, notamment parce que la version de Rossini est une véritable parodie de l’original de Shakespeare. Néanmoins, cet Otello, créé en 1816, contient de très belles pages notamment la marche fringante du début de l’acte 1 que Herz prend pour base de sa Fantaisie. L’introduction Andante maestoso, très ornée, est suivie d’une cadence en notes rapides répétées qui devait sûrement mettre à l’épreuve le mécanisme des pianos de cette époque. (Environ huit ans après la parution de son op.67, Herz fit breveter une simplification du mécanisme à double échappement d’Erard, le modèle des pianos à queue actuels, qui dût faciliter l’exécution d’un tel passage.) La structure simple à deux voix de la marche s’applique aux deux variations qui suivent son exposition initiale, la seconde en triolets con velocità. Herz module ensuite de la tonique d’ut majeur à mi bémol majeur pour l’Andante con molt’ espressione central à 12/8. Celui-ci mène à une cadence élaborée qui module dans une excursion brève et animée en mi majeur, marquée Tempo di marcia, avant un retour à la tonique pour le finale. Fatalement peut-être, le pianiste se trouve confronté à un déferlement accru de notes répétées, de cruelles dixièmes en doubles croches et de traits de triples croches en triolets (con molta forza), toutes et tous joués dans l’esprit d’un crescendo typique de Rossini.

La Grande polonaise brillante, op.30, est l’œuvre la plus ancienne enregistrée ici; elle fut publiée en 1827. C’est curieux car, nombreux sont ceux qui l’ont entendue et qui considèrent que plusieurs passages, notamment le thème principal de la polonaise, font nettement penser à Chopin (la seule œuvre dans ce disque pour laquelle c’est le cas). Pourtant, le compositeur polonais, de sept ans seulement le cadet de Herz, n’a composé sa célèbre Grande polonaise, op.22, qu’en 1830, peu avant d’arriver au milieu du mois de septembre 1831 dans le quartier parisien où habitait Herz (l’Andante spianato qui précède l’œuvre de Chopin ne fut ajouté qu’en 1834). Coïncidence, hasard ou simplement résultat logique d’une influence réciproque? Par ailleurs, Ignaz Moscheles, qui se lia d’amitié avec Herz en 1821 et dont le style eut une profonde influence sur son cadet , avait composé plusieurs années auparavant une Polonaise précédée d’une Introduction pour piano, op.19. On ne peut que faire des spéculations sur qui a entendu quoi et quand, et si une œuvre ou une autre a influencé les autres. La Grande polonaise de Herz, typique du style parisien brillant de l’époque qui plaisait aux foules, mérite une place au répertoire tout autant que celle de Chopin—et elle pourrait y accéder si seulement davantage d’artistes, d’organisateurs de concerts et d’auditoires regardaient au-delà des «marques déposées» de la musique pour piano du XIXe siècle.

Jeremy Nicholas © 2015
Français: Marie-Stella Pâris

Wenn Henri Herz überhaupt in Nachschlagewerken erwähnt wird, dann tun die ihn regelmäßig ab als völlig unbedeutende Figur, die es mehr als verdient hätte, als Komponist vergessen worden zu sein. Man räumt zwar ein, dass er ein außergewöhnlich fingerfertiger Pianist war; aber seine Werke, über 200 an der Zahl, sind offensichtlich keinen Schuss Pulver wert. Man darf aber schon fragen, wie die Werke von Herz überhaupt beurteilt werden können, nachdem sie schon über ein Jahrhundert nicht mehr gedruckt und aufgeführt worden sind. Da kommt der Verdacht auf, dass die Meinungen, auf die wir uns stützen, aus zweiter und dritter Hand stammen, von Kommentatoren aus dem 19. Jahrhundert mit ganz anderen ästhetischen Vorstellungen als den unseren.

Heute leben wir in einer Zeit, die eifrig bemüht ist, die vergessene Musik der Vergangenheit wieder zu entdecken. Wir haben wieder Zugang zu vielen, lange Zeit verschollenen Noten, und wir sind frei von der deutschen Vormachtstellung, die so lange Zeit den Musikgeschmack und die musikalischen Normen bestimmt hat. Die sechs der insgesamt acht Klavierkonzerte von Herz, die bisher schon bei Hyperion von Howard Shelley eingespielt wurden, bieten einen breiten Blick auf einen einfallsreichen Komponisten mit einem unverwechselbaren Stil.

Am 6. Januar 1803 (nach einigen Quellen 1806) in Wien als Heinrich Herz geboren, studierte er seit 1816 am Pariser Konservatorium, wo er schon im ersten Jahr den ersten Preis im Fach Klavier errang. Nachdem er ein waschechter Pariser geworden war, wurde aus Heinrich Henri, und die französische Hauptstadt blieb der Mittelpunkt für den Rest seines Lebens. Von dort betrieb er eine kreative, rührige und erfolgreiche Karriere als Pianist, Komponist, Lehrer, Erfinder und Klavierbauer. Der Pianist Herz mag Mendelssohn an einen Zirkusartisten erinnert haben; aber seine Kompositionen waren so erfolgreich, dass er sich zwölf Jahre lang bis in die späten 1830er Jahre besser vermarktete als alle seine Kollegen. 1841 wurde er Professor am Conservatoire, ein Posten, den er bis 1874 bekleidete, und stieg in eine Pariser Klavierbaufirma ein. 1844 produzierte seine Fabrik 400 Klaviere pro Jahr und beschäftigte mehr als 100 Arbeiter. Gleichwohl scheint er Mitte der 1840er Jahre frisches Kapital benötigt zu haben.

Ob es musikalische oder finanzielle Gründe waren, ist nicht sicher; jedenfalls nahm Herz 1846 eine Einladung zu einem Besuch der USA an, übrigens als erster Pianist überhaupt von irgendeiner Bedeutung. John Sullivan Dwight (1813–1893), Amerikas erster einflussreicher Musikkritiker, war völlig hingerissen:

Man kann sich wohl kaum etwas Perfekteres vorstellen als die Art und Weise, wie Herz sein Instrument beherrscht. Sein Anschlag ist so sensibel und gleichzeitig so präzise und wuchtig, wobei er jeder Note Beachtung schenkt … Seine Laufpassagen gestaltet er so geschmeidig und ebenmäßig, dass eine sanfte Brise, die über die wellige Oberfläche eines Kornfelds streift, ihre Anwesenheit kaum eindrucksvoller anzeigen kann, wenn sie ihre Stetigkeit, Gleichmäßigkeit und Ruhe der ihr innewohnenden Kraft zeigt … Und das alles läuft bei ihm so unspektakulär ab, wie wenn ein durchschnittlicher Pianist ein leichtes Stück spielt.

Herz hatte so großen Erfolg, dass er bis 1851 in den Staaten blieb. Dabei kam er bis nach Kalifornien und die Westindischen Inseln und kehrte als gemachter Mann nach Paris zurück. Er starb 1888, im selben Jahr wie Alkan, in dem auch Werke, wie Mahlers 1. Symphonie, Francks d-Moll-Symphonie und Don Juan von Richard Strauss entstanden. Natürlich war damals die Zeit für den Musikstil von Herz vorbei; aber wie die vorliegende Aufnahme zeigt, soll das nicht heißen, dass seine Musik keinen Wert mehr hat. Eine ausführlichere Darstellung von Leben und Karriere Herz’s befindet sich in dem Booklet von Nr. 35 der Reihe Romantic Piano Concertos bei Hyperion (CDA67465).

Herz hatte sein um das Jahr 1830 komponiertes Klavierkonzert Nr. 2 c-Moll, op. 74, bei seiner Ankunft in Amerika immer noch sehr präsent im Repertoire, als er es bei seinem dortigen Debüt am 29. Oktober 1846 in New York spielte. Vom Rondo waren die Zuhörer so fasziniert, dass es wiederholt von Beifallsausbrüchen unterbrochen wurde. „Eine Komposition von wenig Substanz“ war das Verdikt des New York Evening Mirror, während der Morning Courier die Orchestration und die „schlichte Schönheit“ des Stils lobend hervor hob und dabei bemerkte, dass es nicht „eines dieser dünnblütigen Potpourris war, von einigen modernen Interpreten Konzerte genannt und zusammengeschustert aus kurzlebigen Melodien mit einfallslosen Begleitfiguren und nichts sagenden Kadenzen, das man genauso in der Mitte, am Ende oder am Anfang beginnen könnte“. Das punktierte Motiv des Einleitungsthemas (Allegro moderato) und das einschmeichelnde 2. Thema, beide Teil der Orchestereinleitung, werden nicht sofort vom Solisten übernommen. Der energische Einsatz des Klaviers führt die repetierte Achteltriolenfigur weiter, die zuerst von den Streichern gespielt und dann von den gedämpften Pauken übernommen wird. Es folgt ein viertes, ebenfalls lyrisches Thema und eine Bezugnahme auf das erste Thema. Aber erst nach einer ausgedehnten, virtuosen Passage nach Art einer Kadenz wendet sich das Klavier dem 2. Thema zu (5'13''), das in der Paralleltonart Es-Dur in einer ununterbrochenen Abfolge von akrobatischen Tastenkunststücken munter zu tanzen anfängt, bevor ein Tutti mit dem Achteltriolen-Motiv den Satz in strahlendem C-Dur zum Abschluss bringt.

Das Thema des kurzen 2. Satzes (Andantino cantabile con molt’ espressione), für das Herz die Tonart E-Dur wählt, ist eine leise Träumerei von großer Schönheit, die auch als Wiegenlied oder als melancholisches schottisches Volkslied durchgehen könnte. Die zwei Hörner, Posaunen und Pauken, die im 1. Satz ausgiebig zum Einsatz kamen, fallen nun weg. Nach einem leidenschaftlichen Mittelteil kehrt die Anfangsmelodie reich verziert im Klavier (viele heikle Läufe in die oberste Lage des Klaviers) zurück und wird von den Holzbläsern weitergeführt, dezent unterlegt vom filigranen Passagenwerk des Solisten.

Das Rondo C-Dur (Allegro vivo) im Dreiachteltakt folgt attacca und beginnt nach einer reizvoll zögerlichen Einleitung recht harmlos mit einem eingängigen Thema (eigentlich mit einer Reihe von Themen), das die amerikanischen Zuhörer in so großes Entzücken versetzte. Ein zweites menuettartiges Thema wird durch Oboen und Hörner eingeleitet, ein drittes von einem Orchestertutti bei 1'52''. Das Publikum muss fasziniert gewesen sein von Herz’ rasanten Leggiero-Läufen, einer Respekt einflößenden Sechzehntelpassage mit Dezim- und Duodezimsprüngen, einer brillanten Variation mit Tonrepetitionen und einem bravurösen Sprint am Ende. Da kann man es dem Pianisten kaum zum Vorwurf machen, dass er sich nach seiner amerikanischen Erstaufführung weigerte, den Satz trotz enthusiastischer Da-capo-Rufe zu wiederholen.

Die Grande fantaisie militaire sur La fille du régiment, op. 163, von Herz wurde ca. 1850 veröffentlicht. Donizettis komische Oper war bei ihrer Premiere 1840 sofort ein Erfolg (sie kam auf 50 Aufführungen). Einst wurde sie als die beste französische Oper eines Nicht-Franzosen bezeichnet. Die wahrscheinlich bekannteste Nummer daraus ist „Chacun le sait, chacun le dit“, auch bekannt als „Regimentslied“, das die titelgebende Tochter Marie im 1. Akt singt (es taucht kurz in der Ouvertüre auf). Nach der Einleitung (Andante maestoso) und einer virtuosen Kadenz stellt Herz das Thema vor und lässt dann, verbunden durch militärisch klingende Orchestertuttis, zwei spritzige Variationen folgen. Darauf wechselt die Tonart von F-Dur nach Des-Dur für eine kurze Adagio-Passage mit der Bezeichnung A cappricio [sic], die zu einem Andante cantabile überleitet mit der aus der Einleitung bekannten Melodie. Mit zwei weiteren Dreiachtel-Variationen kehrt das Stück nach F-Dur zurück, hält dann kurz inne und eilt mit einem schwungvollen Galopp im Zweivierteltakt dem Ende entgegen.

Nach fast dem gleichen Schema hat Herz auch seine 1832 erschienenen Fantaisie et variations sur la marche d’Otello de Rossini, op. 67, aufgebaut. Obwohl diese Oper Rossinis heute nur noch selten aufgeführt wird, war sie doch das ganze 19. Jahrhundert hindurch ungeheuer beliebt, bis sie von Verdis Meisterwerk verdrängt wurde, nicht zuletzt, weil Rossinis Version das Shakespeare’sche Original ziemlich stark verzerrt. Trotzdem enthält dieser Otello, der 1816 zum ersten Mal auf die Bühne kam, eine Menge guter Musik, darunter den eleganten Marsch aus dem Anfang des 1. Akts, den Herz seiner Fantaisie zugrunde legt. Auf die reich verzierte Einleitung (Andante maestoso) folgt eine Kadenz mit schnellen Tonrepetitionen, die wohl ganz sicher die Mechanik der Instrumente dieser Zeit getestet hat. (Ungefähr acht Jahre nach Erscheinen seines Opus 67 ließ Herz eine Vereinfachung von Erards Repetitionsmechanik patentieren, das Vorbild für die heutigen Flügel, die die Ausführung einer solchen Passage erleichtert hätte.) Die schlichte Zweiteiligkeit des Marsches wird auf die zwei Variationen übertragen, die der Präsentation des Themas folgen, die zweite davon con velocità in Sechzehnteltriolen. Herz moduliert dann für das zentrale Andantino con molt’ espressione im Zwölfachteltakt von der Grundtonart C-Dur nach Es-Dur. Es folgt nun eine aufwändige Kadenz mit einem kurzen Ausflug nach E-Dur (Tempo di marcia), bevor das Stück für das Finale nach C-Dur zurückkehrt. Wohl zwangsläufig präsentiert sich nun der Pianist mit Gewehrsalven von Repetitionen, unbarmherzigen 16tel-Dezimen und 32tel-Terzenläufen (con molta forza), und das alles gespielt in einem typischen Rossini-Crescendo.

Die Grande polonaise brillante, op. 30, wurde 1827 veröffentlicht und ist damit das früheste Werk auf dieser Aufnahme. Das ist verblüffend, weil es für viele Hörer einige Passagen gibt, nicht zuletzt das Hauptthema der Polonaise, die eindeutig nach Chopin klingen (es ist das einzige Stück hier, von dem man das sagen kann). Nun hat aber der polnische Komponist, der nur sieben Jahre jünger war als Herz, seine bekannte Grande polonaise, op. 22, erst 1830 komponiert, kurz bevor er Mitte September 1831 nach Paris kam, dem Heimatrevier von Herz. (Das Andante spianato, das Chopins Werk einleitet, wurde erst 1834 hinzugefügt.) Zufällige Übereinstimmung, Zufallsfund oder schlicht das unvermeidliche Ergebnis von gegenseitiger geistiger Befruchtung? Andererseits hatte Ignaz Moscheles, der sich 1821 mit Herz angefreundet hatte und dessen Kompositionsstil einen entscheidenden Einfluss auf den Jüngeren hatte, einige Jahre früher eine Polonaise précedée d’une Introduction pour piano, op. 19, komponiert. Wir können nur spekulieren, wer was wann gehört hat und ob irgendeines dieser Werke das andere beeinflusst hat. Die Grande polonaise von Herz, die typisch für den brillanten und publikumswirksamen Geschmack des damaligen Paris ist, verdient ihren Platz im Repertoire genauso wie die von Chopin; und sie könnte ihn bekommen, wenn nur mehr Künstler, Konzertveranstalter und das Publikum über die Schlachtrösser der Klaviermusik des 19. Jahrhunderts hinausblicken würden.

Jeremy Nicholas © 2015
Deutsch: Ludwig Madlener