‘Where are you, my beloved land?’ asks Georg Philipp Schmidt von Lübeck in ‘Des Fremdlings Abendlied’. Set by Schubert (as ‘Der Wanderer’) in October 1816, this poem evokes the ongoing search for a sense of home within German Romantic poetry and the Lieder it inspired. Such thoughts dominated the songs of the nineteenth century, but they also stretch well into the twentieth century, including Ernst Krenek’s 1929 song cycle, Reisebuch aus den österreichischen Alpen.

The year before Krenek completed his inventive work, the musical world had marked the hundredth anniversary of the death of Schubert. The Austrian National Bank issued a commemorative coin, a competition was held challenging composers to complete the ‘Unfinished’ Symphony, and performances of Schubert’s music took place around the world. Krenek, a somewhat plural figure within musical modernism, flirting with post-Romanticism, serialism and Zeitoper, with its jazzy tropes and lust for Americana, found surprising inspiration in Schubert’s work. ‘From him’, Krenek wrote, ‘we can best learn that highest vitality, which is constant variability and subtlest delicacy of expression [achieved by] the greatest economy of means. A change to the minor, for example, is in Schubert an unusual musical experience.’ Taking his lead from his predecessor’s vast output of song, Krenek decided to offer his own ‘unusual musical experience’ in the Reisebuch, celebrating the landscape and poetry of Schubert’s world, while commenting on his own.

The idea for the musical travelogue first occurred during a holiday to the Alps in June 1929—Krenek called the trip a ‘pilgrimage to the sacred shrines of Austria’s landscape and history’—with the songs completed the following month. ‘I believe’, he later wrote in his autobiography, ‘it was the only time in my life that a work of mine was so obviously and directly inspired by experience. I decided on the spot to write a song cycle that would capture what I had just experienced. A few days after my return, I began to compose Reisebuch aus den österreichischen Alpen and I finished its twenty songs in as many days.’

As well as evoking his recent trip, with an often journal-like frankness, Krenek alludes to his childhood, when he and his family would spend their summers in the Alps. But in looking back, the composer also shows that the idyll is not quite as it once appeared, with motor cars, trains, buses and hordes of tourists now crowding the view. Collectively, these songs mark the passage of time between the ‘Liederland’ of Schubert’s poetic contemporaries and that of 1920s Neue Sachlichkeit (‘New objectivity’). But despite the prevailing detachment of the interwar years, more subjective ideas of homelessness, nostalgia and lost innocence continue to emerge on Krenek’s revisionist journey, whose principal theme remains the search for Heimat, that nigh-untranslatable German word for home, in the personal, communal and philosophical sense.

The feeling of belonging also runs through the musical language of the cycle, tonal in essence, but often veering away from diatonicism and its ‘home’ key. For Krenek, the Reisebuch was not just ‘the culmination’ of his ‘return’ to Schubert, but it also told of his continuing interest in the power of tonality:

These songs are the clearest and most convincing proof I can possibly provide to bolster a theory that I advanced, at that time, against the atonalists, who explained that atonality is necessary because the old vocabulary was depleted. My theory claimed that it was possible to rejuvenate an earlier vocabulary and to restore its former vitality and freshness through a new and original experience. This theory is probably wrong, although it cannot simply be refuted by an opposing theory, so long as a single work based on the theory remains valid and alive, and today it would seem that my Reisebuch still possesses considerable vitality.

Thematically and musically, these musical postcards are therefore as much a reinvestigation as they are a celebration.

The cycle opens with Motiv. Its thrumming accompaniment and yearning melody show clear affinities with Schubertian models, just as the references to journeys, the open air and the promise of self-discovery invoke other key Lieder tropes. But while these might also portend a succession of backward glances, the twentieth century soon snaps into view in Verkehr, with its modern vehicles provoking a more acerbic tone.

The monks in Kloster in den Alpen have a balanced view of life. Granted certain mod cons, they are unaffected by the weather that dogs the travellers of the Romantic past or those journeying along the traffic-clogged roads of Krenek’s era. Wetter is characterized by both meteorological imagery and human emotions, though the song’s rather barbed language underlines the fallaciousness of any metaphorical equivalence.

At the beginning of Traurige Stunde, Krenek writes that ‘Not every day of travel is good and festive’, and so, while the accompaniment starts diatonically, it becomes increasingly chromatic, occasionally teetering on the atonal, with the traveller’s sense of belonging seeming ever more distant. Such transient thoughts dominate Friedhof im Gebirgsdorf, which closes the first volume of the Reisebuch on a mortal note.

The second part of the cycle opens with Regentag, in which the weather, a major enemy to bygone wanderers, is now just a slight hindrance, as described by the gentle but insistent chromatic trickle in the piano. Unser Wein (headed ‘Dem Andenken Franz Schuberts’) is a tipsy drinking song, in which Krenek celebrates Austria’s viticultural fecundity. As more wine is imbibed, the song departs from the diatonic parameters of the introduction, though the final image of a vineyard, perched high in the hills, prompts music of disarming delicacy.

Rückblick is more disconcerting, pitting angular lines against shimmering gestures. ‘What have I gained so far from all this?’, Krenek asks. The response is not entirely clear and when it comes to the existential question of where we ultimately belong, the city-born Krenek is unsure (as the ongoing musical conflict shows). Having mocked his fellow travellers in Auf und ab, as they compete for parking spaces and free tables at the tavern, Krenek offers the caustic, folkloristic potpourri Alpenbewohner.

Politik opens the third volume with a manifesto—not without irony—in which Krenek tells his fellow Austrians to live for the sake of living and find motivation in the freer life of the mountains. Gewitter, on the other hand, provides a leveller, as the rain, described in a furious piano part, lashes everyone. Little wonder Krenek hankers for the darker magic of Vienna in Heimweh, the glories of the mountains notwithstanding (portrayed in the lilting Heißer Tag am See).

Finding himself in a Kleine Stadt in den südlichen Alpen at the beginning of the final part of the Reisebuch, Krenek is afforded a spectacular view, which he evokes in Ausblick nach Süden. The composer had clearly thought that he had found paradise in Austria, but wonders whether heaven actually lurks beyond the Alps, ‘wo die Zitronen blühn’, as Goethe famously suggested. Making a decision to ‘Love the world as it is!’ in Entscheidung, Krenek boards the train to Vienna, with a wry echo of the finale to his 1927 hit opera, Jonny spielt auf, when the eponymous fiddler leaves for the New World.

In Epilog, Krenek leaves unanswered the question about where home can be found: ‘I do not wonder that I am, despite everything, happy!’ Such resilience was to stand him in good stead. Not long after the publication of the Reisebuch, Hitler rose to power in Germany and Krenek and Schubert’s homeland was soon under threat from the same forces. The Anschluss was finalized in early 1938, forcing Krenek to recognize that his Heimatland would never be the same. Like his operatic hero, Jonny, he left for the USA, where he died in 1991.

Another composer who left Europe at the time, forced to flee due to his Jewishness, was Alexander Zemlinsky, one of Krenek’s champions and, in his 1933 opera Der Kreidekreis, a flattering imitator of Jonny spielt auf. Zemlinsky and Zeitoper nonetheless proved an uneasy mix and he returned to a more opulent idiom for his last stage work, Der König Kandaules, sadly left incomplete at his death in 1942. If the end of Zemlinsky’s life was decidedly gloomy, then his early career was more prosperous. Lauded by Vienna’s musical establishment and more radical colleagues alike, he boasted a list of pupils during the fin de siècle that included Berg, Korngold, Alma Schindler, Schoenberg and Webern. Eventually, Zemlinsky found fame away from Vienna, becoming music director of the Neues Deutsches Theater in Prague, where he wrote his most successful works, including a handful of widely admired operas. But like many of his pupils and peers, Zemlinsky began his career by writing Lieder, whose literary range testifies to the happy influence of the composer’s bookish father.

Many of these early songs were written while Zemlinsky was studying at the Vienna Conservatory. In der Ferne (Prutz), Die schlanke Wasserlilie (Heine) and Waldgespräch (Eichendorff) are from a collection of 1889–90 that originally contained at least twelve Lieder, a number of which are lost; the surviving songs were published posthumously as Sieben Lieder. Another Heine setting, Wandl’ ich im Wald des Abends, was composed about two years later, just as the composer was embarking on his Symphony in D minor. Like that intense, imposing work, these youthful songs reveal an emerging musical personality, drawing on models by Schumann and Mendelssohn, as well as by Liszt and Brahms. Yet the harmonic choices that Zemlinsky makes in his setting of Robert Eduard Prutz’s In der Ferne already predict the richer, more sensual language for which he would later be famed.

Heinrich Heine had been dead for fifteen years by the time that Zemlinsky was born in 1871, though the poet and ironist continued to be set to music with alacrity. As well as Zemlinsky’s idol Brahms, other local figures, such as Berg, Richard Strauss and Wolf, turned to Heine for their inspiration. Zemlinsky’s songs may have been overshadowed by those of his contemporaries, yet his responses to Heine’s verse are no less inspired. The falling dew-like accompaniment of Wandl’ ich im Wald des Abends slowly discloses its harmonic secrets, barely containing the unrequited desires described in the text. The vocal line occasionally predicts an outspoken climax, but this is denied by the abrupt final cadence. No less sympathetic is the composer’s account of Die schlanke Wasserlilie, whose intense chromaticism casts a melancholy shadow over the elegant flower.

Zemlinsky wrote two distinct settings of Eichendorff’s Waldgespräch, the first for voice and piano and the second for soprano, two horns, harp and strings. The text, which famously appears in Schumann’s Op 39 Liederkreis, is highly atmospheric. It tells of a horse ride through a dark forest, where the rider meets the spirit of the Lorelei, whose infamous rock looms over one of the most treacherous stretches of the Rhine—the subject of one of Heine’s most celebrated poems. Zemlinsky’s later, orchestral version accentuates the theatrical nature of Eichendorff’s text, yet this first setting is no less vivid, with its contrasts between cantering kinesis and ghostly stasis.

Gavin Plumley © 2016

„Wo bist du, mein geliebtes Land?“ fragt Georg Philipp Schmidt von Lübeck in „Des Fremdlings Abendlied“. Dieses von Schubert im Oktober 1816 vertonte Gedicht („Der Wanderer“) beschwört den in der romantischen Lyrik vorherrschenden Topos des fortwährenden Suchens nach einer Heimat; ein Topos, welcher ein beträchtliches Korpus an Liedern inspirierte. Derartige Gedanken dominieren die Lieder des 19. Jahrhunderts, ziehen sich jedoch auch noch ein ganzes Stück ins 20. Jahrhundert hinein, so etwa in den Liederzyklus von Ernst Krenek aus dem Jahr 1929: Reisebuch aus den österreichischen Alpen.

Ein Jahr bevor Krenek sein originelles Werk vollendete, hatte die Musikwelt den hundertsten Todestag von Franz Schubert begangen. Die Österreichische Nationalbank hatte eine Gedenkmünze herausgegeben, ein Wettbewerb mit dem Ziel, die „Unvollendete“ fertigzustellen, war veranstaltet worden, und schließlich wurden in der ganzen Welt Aufführungen der Werke Schuberts gegeben. Krenek war eine vielseitige Figur innerhalb der musikalischen Moderne—er spielte sowohl mit der Postromantik, der seriellen Musik und der Zeitoper mit ihren jazzartigen Tropen und Lust nach Americana—und fand überraschende Inspiration in den Werken Schuberts. Krenek schrieb: „Höchste Lebendigkeit, d.i. stete Variabilität und subtilste Feinheit im Ausdruck bei größter Ökonomie der Mittel, können wir von ihm am besten lernen. Eine Wendung nach Moll z.B. ist bei Schubert noch ein entscheidendes musikalisches Ereignis.“ Als Reaktion auf das riesige Liederoeuvre seines Vorgängers verzeichnete Krenek seine eigenen „ungewöhnlichen musikalischen Erlebnisse“ in dem Reisebuch, mit dem er die Klanglandschaft und Lyrik der Schubert’schen Welt zelebrierte und die eigene kommentierte.

Die Idee zu einem musikalischen Reisebericht war ihm erstmals während eines Urlaubs in den Alpen im Juni 1929 gekommen—Krenek bezeichnete diese Reise als eine „Pilgerfahrt zu den Heiligtümern der österreichischen Landschaft und Geschichte“—und einen Monat später waren die Lieder vollendet. „Ich glaube“, schrieb er später in seinen Memoiren, „es war das einzige Mal, dass ein Werk so offensichtlich und unmittelbar durch das Erleben inspiriert wurde. Ich entschied mich auf der Stelle dazu, einen Liederzyklus zu schreiben, der das Erlebte einfangen sollte. Wenige Tage nach der Heimkehr begann ich, das Reisebuch aus den österreichischen Alpen zu komponieren, und in zwanzig Tagen beendete ich die zwanzig Lieder.“

Krenek zeichnete dabei nicht nur mit oft journalistischer Offenheit seine gerade beendete Reise nach, sondern spielte auch auf seine Kindheit an, als er mit seiner Familie die Sommermonate in den Alpen verbracht hatte. Indem er jedoch zurückschaut, zeigt der Komponist ebenfalls, dass das Idyll nicht mehr das ist, was es einst zu sein schien—inzwischen waren Automobile, Eisenbahnen und Autobusse dazugekommen und ganze Horden von Touristen tummelten sich an den Aussichtsplätzen. Insgesamt gesehen kennzeichnen diese Lieder den Verlauf der Zeit vom „Liederland“ der poetischen Zeitgenossen Schuberts bis hin zu der Neuen Sachlichkeit der 1920er Jahre. Der vorherrschenden Distanziertheit der Zwischenkriegsjahre zum Trotz bilden sich in Kreneks revisionistischer Reise subjektivere Themen wie etwa Heimatlosigkeit, Nostalgie und verlorene Unschuld heraus: der Haupttopos ist nach wie vor die Suche nach einer Heimat, sowohl im persönlichen, gemeinschaftlichen als auch philosophischen Sinne.

Jenes Zugehörigkeitsgefühl zieht sich auch durch die musikalische Sprache des Zyklus, die im Wesentlichen tonal gehalten ist, allerdings häufig von der Diatonik und deren „Grundtonart“ abdriftet. Für Krenek war das Reisebuch nicht nur „der Höhepunkt“ seiner „Rückkehr“ zu Schubert, sondern es dokumentierte auch sein anhaltendes Interesse an der Kraft der Tonalität:

Diese Lieder sind der deutlichste und überzeugendste Beweis, den ich zugunsten einer These anbringen kann, die ich zu jener Zeit gegen die Atonalisten formulierte, welche die Atonalität als notwendig erklärten, da das alte Vokabular ausgeschöpft sei. In meiner These argumentierte ich, dass es möglich sei, ein älteres Vokabular zu verjüngen und es durch ein neues, originelles Erlebnis in den Zustand seiner früheren Vitalität und Frische zurückzuversetzen. Diese These ist wahrscheinlich falsch, obwohl sie nicht einfach durch eine Gegenthese widerlegt werden kann, sofern ein einziges Werk, dem die These zugrunde liegt, gültig und lebendig ist; und heute hat es den Anschein, als besitze mein Reisebuch eben jene beachtliche Vitalität.

Sowohl in thematischer als auch musikalischer Hinsicht stellen diese musikalischen Postkarten also einerseits eine Neuerkundung und andererseits ein Zelebrieren dar.

Der Zyklus beginnt mit Motiv. Die klimpernde Begleitung und die sehnsuchtsvolle Melodie zeigen deutliche Parallelen zu Schubert auf, ebenso wie die Verweise auf das Reisen, die Natur und die Zusicherung der Selbstentdeckung weitere charakteristische Tropen des Liederrepertoires aufrufen. Doch während diese auch auf eine Reihe von rückwärts gerichteten Blicken deuten könnten, taucht das 20. Jahrhundert schon bald am Horizont auf: Verkehr löst mit seinen modernen Fahrzeugen einen eher bitteren Tonfall aus.

Die Mönche im Kloster in den Alpen haben eine ausgewogene Lebenseinstellung. Sie sind mit modernem Komfort ausgerüstet—das Wetter, das die Reisenden der romantischen Vergangenheit plagte, und der Verkehr auf den Straßen der Zeit Kreneks zieht sie nicht in Mitleidenschaft. Wetter zeichnet sich sowohl durch eine meteorologische Symbolik als auch menschliche Emotionen aus, obwohl die recht spitze Sprache des Liedes die Falschheit jeglicher metaphorischer Gleichwertigkeit unterstreicht.

Zu Beginn der Traurigen Stunde schreibt Krenek: „Nicht jeder Reisetag ist schön und festlich“. Dementsprechend beginnt die Begleitung diatonisch, gestaltet sich dann zunehmend chromatisch, bisweilen fast ans Atonale angrenzend, während das Zugehörigkeitsgefühl des Reisenden sich immer mehr verflüchtigt. Derartige Gedanken der Vergänglichkeit herrschen im Friedhof im Gebirgsdorf vor, mit dem der erste Teil des Reisebuchs endet.

Der zweite Teil des Zyklus beginnt mit Regentag, wo das Wetter—in der Vergangenheit ein ernstzunehmender Feind der Wanderer—nur noch ein kleines Hindernis darstellt, welches sich in dem leichten, jedoch beharrlichen, chromatischen Tröpfeln des Klaviers äußert. Unser Wein trägt den Untertitel „Dem Andenken Schuberts“ und ist ein angeheitertes Trinklied, mit dem Krenek die fruchtbare Weinkultur Österreichs zelebriert. Je mehr Wein konsumiert wird, desto weiter entfernt sich das Lied von den diatonischen Parametern der Einleitung, obwohl des letzte Bild, ein hoch in den Hügeln gelegener Weinberg, eine Musik von entwaffnender Zartfühligkeit mit sich bringt.

Rückblick hingegen zeichnet eher befremdliche, fast aggressive eckige Linien nach, die gegen schillernde Gesten gesetzt sind. „Was hab’ ich bis jetzt nun gefunden?“, fragt Krenek. Die Antwort darauf, ebenso wie auf die existenzielle Frage, wo wir letztlich hingehören, ist nicht klar—auch der fortwährende musikalische Konflikt verdeutlicht dies. Nachdem er in Auf und ab die Touristen verhöhnt hat, die sich um Parkplätze und Gasthaustische rangeln, wartet Krenek mit dem bissigen „Folkloristischen Potpourri“ Alpenbewohner auf.

Der dritte Teil beginnt mit Politik, ein Manifest, welches nicht einer gewissen Ironie entbehrt, in dem Krenek seine österreichischen Landleute dazu aufruft, um des Lebens willen zu leben und sich an dem freieren Leben in den Bergen zu orientieren. Das Gewitter hingegen wirkt egalisierend, wenn der Regen, der in der zornigen Klavierstimme dargestellt wird, alle gleichermaßen trifft. Darauf ist es kaum überraschend, wenn Krenek sich in Heimweh nach dem dunklen Zauber Wiens sehnt, trotz aller Pracht der Berge, die in dem wiegenden Lied Heißer Tag am See nachgezeichnet wird.

Zu Beginn des Schlussteils verweilt Krenek in einer Kleinen Stadt in den südlichen Alpen, wo er ein herrliches Panorama genießt, das er im Ausblick nach Süden beschreibt. Der Komponist war offensichtlich der Überzeugung gewesen, in Österreich das Paradies gefunden zu haben, fragt sich allerdings nun, ob sich jenseits der Alpen, „wo die Zitronen blühn“, der Himmel befindet. In der Entscheidung geht es darum, die Welt so zu lieben, wie sie ist. Darauf tritt Krenek die Heimkehr an und fährt mit dem Zug zurück nach Wien, wobei ironisch auf das Finale seiner äußerst erfolgreichen Oper Jonny spielt auf von 1927 verwiesen wird, in dem sich der gleichnamige Fiedler in die Neue Welt aufmacht.

Im Epilog lässt Krenek die Frage nach der Heimat unbeantwortet: „doch mich wundert’s trotzdem nicht, dass ich trotzdem fröhlich bin!“. Eine derartige Widerstandskraft sollte ihm gut zustatten kommen. Nicht lang nach der Veröffentlichung des Reisebuchs kam Hitler an die Macht und nach dem „Anschluss“ zu Beginn des Jahres 1938 musste Krenek einsehen, dass sein Heimatland nie mehr so sein würde wie zuvor. Ebenso wie sein Opernheld Jonny reiste auch er in die USA, wo er 1991 starb.

Ein weiterer Komponist, der Europa zu jener Zeit verließ, da er als Jude fliehen musste, war Alexander Zemlinsky, ein großer Unterstützer Kreneks, dessen Oper Der Kreidekreis (1933) eine schmeichelhafte Imitation von Jonny spielt auf war. Jedoch sollte sich die Zeitoper in Zemlinskys Händen als unglückliche Kombination herausstellen, so dass er in seinem letzten Bühnenwerk, Der König Kandaules (zum Zeitpunkt seines Todes 1942 bedauerlicherweise unvollendet hinterlassen), zu einer opulenteren Klangsprache zurückkehrte. Wenn Zemlinskys Lebensende auch ausgesprochen bedrückend war, so war der Beginn seiner Karriere doch deutlich erfolgreicher. Gepriesen sowohl vom musikalischen Establishment Wiens als auch von radikaleren Kollegen, konnte er während des Fin de Siècle eine eindrucksvolle Liste von Schülern vorweisen, zu denen Berg, Korngold, Alma Schindler, Schönberg und Webern gehörten. Schließlich erwarb er Ruhm außerhalb Wiens und wurde zum Musikdirektor des Neuen Deutschen Theaters in Prag ernannt, wo er seine erfolgreichsten Werke komponierte, darunter eine Handvoll weithin anerkannter Opern. Wie jedoch viele seiner Schüler und Kollegen begann Zemlinsky seine Karriere mit der Komposition von Liedern, deren literarische Bandbreite auf den glücklichen Einfluss seines belesenen Vaters verweisen.

Viele dieser frühen Lieder entstanden, als Zemlinsky am Wiener Konservatorium studierte. In der Ferne (Prutz), Die schlanke Wasserlilie (Heine) und Waldgespräch (Eichendorff) stammen aus einer Sammlung von 1889–90, die ursprünglich mindestens zwölf Lieder enthielt, von denen heute mehrere verschollen sind. Die überlieferten Lieder wurden nach dem Tod des Komponisten als Sieben Lieder herausgegeben. Eine weitere Heine-Vertonung, Wandl’ ich im Wald des Abends, entstand etwa zwei Jahre später, als der Komponist mit der Arbeit an seiner Symphonie in d-Moll begann. Ebenso wie dieses intensive, imposante Werk offenbaren diese jugendlichen Lieder eine sich herausbildende musikalische Persönlichkeit, die sich an den Werken von Schumann und Mendelssohn, aber auch Liszt und Brahms orientierte. Gleichzeitig lassen die harmonischen Entscheidungen, die Zemlinsky in seiner Vertonung von Robert Eduard Prutz’ Gedicht In der Ferne traf, bereits die reichhaltigere, sinnlichere musikalische Sprache erahnen, für die er später berühmt werden sollte.

Heinrich Heine war bereits 15 Jahre tot als Zemlinsky 1871 geboren wurde, doch wurde der Dichter und Ironiker auch weiterhin mit Eifer vertont. Ebenso wie Zemlinskys Idol Brahms hatten Komponisten wie Berg, Richard Strauss und Wolf sich Heine als Inspirationsquelle zugewandt. Zemlinskys Lieder konnten mit denjenigen seiner Zeitgenossen leider nicht mithalten, doch sind seine Vertonungen der Dichtungen Heines nicht weniger inspiriert. Die fallende, tauähnliche Begleitung in Wandl’ ich im Wald des Abends gibt langsam ihre harmonischen Geheimnisse preis, wobei die im Text beschriebenen unerwiderten Wünsche kaum gezügelt werden können. Die Gesangslinie prophezeit zuweilen einen ausgesprochenen Höhepunkt, doch wird dieser durch die abrupte Schlusskadenz verweigert. Nicht weniger mitfühlend ist die Vertonung der Schlanken Wasserlilie, deren intensive Chromatik einen melancholischen Schatten auf die elegante Blume wirft.

Zemlinsky komponierte zwei verschiedene Versionen des Waldgesprächs von Eichendorff—die erste für Singstimme und Klavier, und die zweite für Sopran, zwei Hörner, Harfe und Streicher. Der Text, der bekanntermaßen in Schumanns Liederkreis op. 39 erscheint, ist höchst atmosphärisch. Er erzählt von einem nächtlichen Ritt durch einen dunklen Wald, auf dem der Reiter den Geist der Loreley trifft—das Thema eines der berühmtesten Gedichte von Heinrich Heine. Zemlinskys spätere, orchestrierte Version betont den dramatischen Zug des Eichendorff’schen Gedichts, doch ist die hier vorliegende erste Version mit ihren Kontrasten zwischen kanternder Kinese und geisterhaftem Stillstand nicht weniger intensiv.

Gavin Plumley © 2016
Deutsch: Viola Scheffel