During Haydn’s artistically triumphant first London season of 1791, three quartets from his recent Op 64 set were played at Johann Peter Salomon’s concert series in Hanover Square. This was the first time Haydn had heard any of his quartets performed before a large audience; and their success was surely a prime factor behind the six quartets, Opp 71 and 74, composed in the autumn of 1793 during the relatively tranquil Viennese interlude between his two London visits. Two of the new quartets (we don’t know which) were introduced at Salomon’s concerts the following year, though plans to perform the others in the 1795 season faltered after the concerts came under new management. Haydn dedicated the six works to his old friend Count Anton Apponyi, who paid him handsomely for the privilege of having exclusive use of the quartets until they were published, in two groups of three, in 1795 and 1796.

Whereas Haydn’s earlier quartets had been designed for private performance, Opp 71 and 74 were tailored, at least partly, for London’s Hanover Square Rooms, which seated up to 600 in comfort. And though they never overstep the bounds of true chamber music, the 1793 works are more obviously ‘public’ in manner than any of his previous quartets: boldly and spaciously conceived, with virtuoso writing for all the instruments, especially the first violin (played by Salomon himself), and flamboyant contrasts of texture, register and dynamics.

These extrovert tendencies were in part a response to the showy quatuors concertants by, inter alia, Adalbert Gyrowetz and Haydn’s former pupil Ignaz Pleyel that were so popular in London. Unlike Pleyel and Gyrowetz, though, Haydn was too much of a musical architect to allow virtuosity to run amok. Fast movements are tautly, often strenuously argued, reflecting the proximity of the London symphonies, while the slow movements of Op 71 No 2 and Op 74 No 3 are among Haydn’s most searching. Another tendency of these quartets, so characteristic of late Haydn, is their highly adventurous sense of tonality, manifested both in remote modulations within movements, and by the choice of a key a third away from the tonic for the trios of Op 74 Nos 1 and 2, and the largo assai of Op 74 No 3.

Befitting their public status, each of these ‘London’ quartets begins with a loud introductory gesture, a cue for audience chatter to cease. In the String Quartet in B flat major, Op 71 No 1, this consists of five crisp cadential chords, one of Haydn’s ending-as-beginning puns. While the first movement gives the quartet ample opportunity to display its collective virtuosity, this is one of Haydn’s tightly argued monothematic structures, permeated by variants of the arpeggio figure in the theme’s opening bar. When the music modulates to the key of the dominant, the arpeggio appears upside down in a bold, quasi-orchestral texture. In a process of continuous variation, Haydn then offsets this virtuoso brilliance by weaving the theme in gently flowing polyphony.

The F major adagio is written against the background of a siciliano, though typically Haydn ruffles the theme’s serenity with sforzando accents, touches of pungent chromaticism and, in the second half, a dip from C major to A flat. After a central section that slips via F minor to the rich, deep key of D flat, the return of the main theme is enchantingly rescored with grace notes in all four parts, as if the whole quartet has been transformed into a harp.

In the minuet, Haydn has fun questioning and undermining the sturdiness of the main tune with quizzical little echoes from the upper trio of instruments and new chromatic harmonizations. Like the finales of many of the London symphonies, the last movement combines racy tunes (including a rustic bagpipe melody), brilliant instrumental effects and intricate motivic development. It ends pianissimo with fragments of the bagpipe theme—the only one of these ‘London’ quartets to go out with a whisper rather than a flourish.

Uniquely in Haydn’s quartets, the String Quartet in D major, Op 71 No 2, opens with a brief, grandly rhetorical slow introduction. The allegro then bursts in with a plunging octave motif that Haydn proceeds to exploit with truculent energy, above all in the astringent modulations of the recapitulation and coda. Equally inventive is the varied treatment of the second theme, a catchy, bucolic tune that, but for its sly change of register midway through, could have been whistled on any London or Viennese street corner. In the recapitulation Haydn begins by ‘civilizing’ the tune in a suave contrapuntal texture before bringing it back in its original guise. In the very last bars of this hyperactive movement the tune appears in yet another fresh texture, before the insistent octave motif has the last word.

The adagio cantabile is one of those broad, majestic slow movements—part-aria, part-hymn—that are among the glories of late Haydn. Based on a single, gravely sonorous theme, this music unfolds with a sensuous richness of texture (the lower instruments are never mere accompanists) and gorgeous deep modulations. In extreme contrast, the fast-paced minuet is Haydn at his most laconic, teasingly irregular in phrase structure and playing obsessively with the arpeggio figure proposed by the cello in the first bar. The trio is bare and inscrutable, counterpointing sustained chorale-like phrases with a nagging two-note figure. Twenty years earlier Haydn had done something very similar in the trio of his Symphony No 46 in B major.

Haydn launches his finale with another popular-sounding melody, in a lilting 6/8 metre. But the movement is not quite the easy-going rondo it first appears. A strenuous episode in D minor develops and intensifies the hints of counterpoint in the opening section; then, after an embellished return of the opening, Haydn increases the tempo from allegretto to allegro for a brilliant send-off calculated to bring the Hanover Square audience to its feet.

The opening gesture of the String Quartet in E flat major, Op 71 No 3, is simply a sonorously spaced E flat chord followed by a pregnant pause. Aspirations to grandeur are then deflated by a chirpy violin theme, whose endpiece of three repeated notes is immediately echoed in hushed, conspiratorial tones. Growing intently from the theme’s first four bars, this restlessly inventive music is an intriguing mixture of the comical, the bizarre and (in the coda’s shift to E flat minor, echoing the start of the development) the unsettling.

The andante con moto (indicating a briskish walking pace) is a blend of rondo and variations, built on the alternation of major and minor and on vivid contrasts of sonority. The most astonishing contrast of all comes towards the end, as the second minor-keyed episode, with its shrouded contrapuntal textures, yields to music of ethereal delicacy conjured by the three upper instruments, playing staccato assai e piano in their highest register. Mendelssohn’s fairy music is already on the horizon.

Like the first movement, both the minuet and the finale concentrate fanatically on their opening phrases. In the minuet the opening motif appears in one instrument or another in virtually every bar. Its trio, opening in the depths of the cello and continuing in a chromatic three-part texture, is as absorbed and inscrutable as the trio of Op 71 No 2. The snatch of cheerful Ländler at the end of each half has an oddly incongruous effect. The finale’s ‘oompah’ accompaniment initially suggests a Viennese waltz. But in no time Haydn is working his tune polyphonically, first in a ‘rough’ two-part octave texture, with destabilizing cross-rhythms, then in a sinewy fugato: typical of his nonchalantly worn contrapuntal mastery throughout these quartets.

The opening of the String Quartet in C major, Op 74 No 1—a pair of massive, widely spaced chords—immediately proclaims the work’s trademark sonorous richness and outlines the interval of a rising semitone that pervades the thematic material. Despite several contrasting ideas, including a stomping gypsy-style tune near the end of the exposition, the opening theme controls the musical narrative. By this stage of his career Haydn’s recapitulations are typically a cue for new adventures; and true to form, he continues to explore the main theme’s potential, first in combative canonic imitation, then in a dramatic deflection from C major, piano, to A flat, forte, that heralds perhaps the most incandescent climax in all of Haydn’s quartets.

The andantino, with its two-part octave writing typical of alfresco serenades, is a necessary foil to all this brilliance and intensity. Yet despite its easy charm, this is fastidiously wrought music, with subtly irregular phrase lengths and delicately fluid textures. The movement acquires a hitherto unsuspected depth in the expansive coda, which shifts mysteriously from the home key of G major to its polar opposite, C sharp.

The forthright minuet (whose chromatically rising second phrase unmistakably recalls the first movement) is a miniature sonata-form structure, with a dramatic plunge into A flat for the ‘development’ (shades here once more of the opening movement) and further adventures after the main theme returns. Emphasis on the flat side of the spectrum here makes the turn to A major for the trio (a lyrical variant of the minuet’s theme) all the more radiant. The finale brilliantly epitomizes Haydn’s popular style, combining contredanse tunes and bagpipe drones with dazzling instrumental and contrapuntal virtuosity.

The peremptory, fanfare-like unisons that introduce the String Quartet in F major, Op 74 No 2, turn out to be a skeletal outline of the breezy main—and virtually only—theme. True to form, Haydn uses this seemingly innocent melody to build a complex symphonic structure, with a tense and exciting imbroglio in the central development. Even more than in Op 74 No 1, the writing is palpably orchestral-influenced, with its assertive unisons, massed trills, broken-octave basses and rhetorical pauses.

There is a strong family likeness between the melody of the andante grazioso and the ‘clock’ theme of Symphony No 101, one of the successes of Haydn’s 1794 London season. The three variations on this skittish tune show a delicate sense of colour, highlighting each of the instruments at one point or another. First and second violins swap their usual roles in the central minor-keyed variation, a free meditation on the theme.

As in several of Haydn’s London symphonies, the minuet is more than halfway to a scherzo, with its allegro pacing and fierce comic energy. The trio, beginning (like the slow movement and finale) with a three-part texture (here minus first violin), dips softly into the dusky key of D flat major. From the number of contemporary keyboard arrangements, we can gauge that the impish melody of the finale—once heard, never forgotten—was an instant hit. In extreme and comic contrast, the second group contains an enigmatic, faintly oriental-sounding tune in long note values. Elsewhere Haydn allows the opening theme to run riot, working it in quicksilver contrapuntal imitation and making teasing play with its first two notes.

Among these ‘London’ quartets, the String Quartet in G minor, Op 74 No 3, became a special favourite, helped by its rapidly acquired nickname, ‘Rider’, after the galloping rhythms of the finale. In the opening allegro non troppo Haydn closely integrates the vehement in-tempo introduction into the main body of the movement, most obviously in the powerful, driving development. The introduction’s repeated pairs of notes influence both main themes: the first tense and fragmentary, the second a blithe Ländler that much later initiates a mysterious chromatic lead-back to the recapitulation.

The slow movement is one of the most majestic and visionary in all Haydn. Its key, E major, is a glowing, unearthly contrast with the G major close of the allegro, its tempo, largo assai, the slowest known to the eighteenth century. The whole movement is built on a grave, hymn-like melody that becomes more and more boldly rhetorical as it proceeds, with extreme dynamic contrasts and breathtaking plunges to remote chords. When the main section returns, after a central episode in E minor, Haydn intensifies the rhetoric with flamboyant decorations for the leader and an other-worldly pianissimo tremolo for all four instruments.

After the largo’s pianissimo close, the G major minuet, more poised than its counterparts in Op 74 Nos 1 and 2, at first tactfully avoids a forceful emphasis on the home key. The leader’s repeated high Ds in the second half provide the cue for the edgily chromatic G minor trio, which heightens rather than relaxes the tension—the opposite of what a minuet’s trio is supposed to do.

The finale sets the syncopated ‘rider’ theme against high-lying bravura for the leader (another tribute to Salomon’s prowess) and a dancing second theme, linked by its upbeat to the first. Haydn draws together elements of both themes in the explosive development, and in a coda that resolves the movement’s contrasts—and the minor-major tensions of the whole work—with an exhilarating burst of G major.

Richard Wigmore © 2019

Au cours de la première saison londonienne de Haydn de 1791, triomphale sur le plan artistique, trois quatuors de son récent recueil op.64 furent joués aux concerts de Johann Peter Salomon à Hanover Square. C’était la première fois que Haydn entendait l’un de ses quatuors exécuté devant un vaste auditoire; et leur succès fut sûrement le principal facteur à l’origine des six quatuors, opp.71 et 74, composés à l’automne 1793 au cours d’une parenthèse viennoise relativement tranquille entre ses deux séjours à Londres. Deux des nouveaux quatuors (on ignore lesquels) furent présentés aux concerts de Salomon l’année suivante, mais le projet de jouer les deux autres au cours de la saison 1795 n’aboutit pas après le changement de direction de ces concerts. Haydn dédia ces six œuvres à son vieil ami le comte Anton Apponyi, qui le paya généreusement pour avoir le privilège d’avoir l’usage exclusif de ces quatuors jusqu’à leur publication, en deux groupes de trois, en 1795 et 1796.

Si les quatuors antérieurs de Haydn avaient été conçus pour être joués en privé, les opp.71 et 74 furent écrits, au moins en partie, pour les Hanover Square Rooms de Londres, qui pouvaient accueillir confortablement jusqu’à six cents personnes. Et même si elles ne dépassent jamais les limites de la véritable musique de chambre, les œuvres de 1793 sont plus nettement «publiques» dans leur manière que n’importe lequel de ses précédents quatuors: conçues de manière voyante et ample, avec une écriture virtuose pour tous les instruments, en particulier le premier violon (joué par Salomon en personne), et des contrastes exubérants de texture, de registre et de dynamique.

Ces tendances extraverties furent en partie une réponse aux quatuors concertants tape-à-l’œil, notamment ceux d’Adalbert Gyrowetz et de l’ancien élève de Haydn, Ignaz Pleyel qui étaient si populaires à Londres. Toutefois, contrairement à Pleyel et à Gyrowetz, Haydn était trop un architecte de la musique pour permettre à la virtuosité de prendre des proportions incontrôlables. Les mouvements rapides sont argumentés de manière concise, souvent avec vigueur, reflétant la proximité des symphonies londoniennes, alors que les mouvements lents de l’op.71 n° 2 et de l’op.74 n° 3 comptent parmi les plus pénétrants de Haydn. Une autre tendance de ces quatuors, si caractéristique de Haydn à la fin de sa vie, est leur sens très novateur de la tonalité, qui se manifeste à la fois dans les modulations éloignées au sein des mouvements et par le choix d’une tonalité à la tierce de la tonique pour les trios de l’op.74 n° 1 et 2, et le largo assai de l’op.74 n° 3.

Comme il convient à leur statut public, chacun de ces quatuors «de Londres» commence par un geste liminaire fort, un signal pour que cesse le bavardage des auditeurs. Dans le Quatuor à cordes en si bémol majeur, op.71 n° 1, ce geste consiste en cinq accords cadentiels nets, l’un des jeux chers à Haydn consistant à terminer comme il avait commencé. Bien que le premier mouvement donne au quatuor l’opportunité de se livrer à un étalage collectif de virtuosité, il s’agit de l’une des structures monothématiques à l’argumentation serrée de Haydn, imprégnée de variantes de la figure arpégée dans la première mesure du thème. Lorsque la musique module vers la tonalité de la dominante, l’arpège apparaît à l’envers, dans une texture vigoureuse quasi orchestrale. Selon un processus de variation continue, Haydn compense cet éclat de virtuosité en tissant le thème dans une polyphonie qui s’écoule doucement.

L’adagio en fa majeur est écrit sur un arrière-plan de sicilienne, mais, comme à son habitude, Haydn trouble la sérénité du thème avec des accents sforzando, des touches de chromatisme mordant et, dans la seconde moitié, un passage d’ut majeur à la bémol majeur. Après une section centrale qui glisse en passant par fa mineur à la riche et profonde tonalité de ré bémol majeur, le retour du thème principal est réécrit de façon ravissante avec des ornements aux quatre parties, comme si tout le quatuor avait été transformé en harpe.

Dans le menuet, Haydn s’amuse à mettre en doute et à ébranler la vigueur de la mélodie principale avec de petits échos interrogateurs des trois instruments aigus et de nouvelles harmonisations chromatiques. Comme les finales de plusieurs symphonies londoniennes, le dernier mouvement mêle des airs pleins de verve (notamment une mélodie rustique de cornemuse), de brillants effets instrumentaux et un développement complexe des motifs. Il s’achève pianissimo avec des fragments du thème de cornemuse—le seul de ces quatuors «londoniens» qui nous quitte sur un chuchotement au lieu d’un bouquet final.

Exceptionnellement dans les quatuors de Haydn, le Quatuor à cordes en ré majeur, op.71 n° 2, débute avec une courte introduction lente pompeusement rhétorique. L’allegro fait ensuite irruption avec un motif d’octaves plongeantes que Haydn se met à exploiter avec une énergie féroce, surtout dans les modulations cinglantes de la réexposition et de la coda. Le traitement varié du second thème, une mélodie bucolique entraînante, est tout aussi inventif, mais, sans son changement astucieux de registre à partir du milieu jusqu’à la fin, c’est un thème qu’on aurait pu entendre siffloté à un coin de rue à Londres ou à Vienne. Dans la réexposition, Haydn commence par rendre cet air «plus civilisé» avec une douce texture contrapuntique, avant de le faire revenir sous sa forme d’origine. Dans les toutes dernières mesures de ce mouvement hyperactif, l’air apparaît encore dans une texture nouvelle, avant que le motif insistant en octaves ait le dernier mot.

L’adagio cantabile est l’un de ces mouvements lents vastes et majestueux—mi-aria, mi-hymne—qui comptent parmi les chefs-d’œuvre de Haydn à la fin de sa vie. Basé sur un seul thème à la sonorité grave, cette musique se déroule avec une voluptueuse richesse de texture (les instruments graves ne sont jamais de simples accompagnateurs) et des modulations splendides et intenses. En contraste extrême, le menuet rapide est du Haydn le plus laconique, malicieusement inégal dans la structure des phrases et jouant de façon obsessionnelle avec la figure d’arpège proposée par le violoncelle à la première mesure. Le trio est dépouillé et énigmatique, offrant un contrepoint aux phrases prolongées dans le style d’un choral avec une figure tenace de deux notes. Vingt ans plus tôt, Haydn avait fait une chose très comparable dans le trio de la Symphonie n° 46 en si majeur.

Haydn lance son finale avec une autre mélodie de caractère populaire, dans un 6/8 cadencé. Mais le mouvement n’est pas tout à fait le rondo évident qu’il semblait être au départ. Un épisode ardu en ré mineur développe et intensifie les touches de contrepoint dans sa section initiale; puis, après un retour enjolivé du début, Haydn fait passer le tempo d’allegretto à allegro pour de brillants adieux conçus pour faire lever l’auditoire de Hanover Square.

Le geste initial du Quatuor à cordes en mi bémol majeur, op.71 n° 3, est un simple accord de mi bémol majeur à la sonorité bien espacée, suivi d’une pause éloquente. Les aspirations à la grandeur sont ensuite sapées par un thème pétillant de violon, dont la fin composée de trois notes répétées est immédiatement reprise dans des tons feutrés, comme une conspiration. Émergeant avec intensité des quatre premières mesures du thème, cette musique toujours inventive est un mélange intéressant de comique, de bizarre et (dans le passage en mi bémol mineur de la coda, qui rappelle le début du développement) de perturbant.

L’andante con moto (indiquant un rythme de marche assez rapide) est un mélange de rondo et de variations, basé sur l’alternance de majeur et de mineur et sur de vifs contrastes de sonorité. Le contraste le plus étonnant se présente vers la fin, lorsque le deuxième épisode en mineur, avec ses textures contrapuntiques enveloppées, cède le pas à une musique d’une délicatesse éthérée émanant des trois instruments aigus, jouant staccato assai e piano dans leur registre le plus élevé. La musique féérique de Mendelssohn se profile déjà à l’horizon.

Comme le premier mouvement, le menuet et le finale s’intéressent surtout fanatiquement à leurs phrases initiales. Dans le menuet, le motif initial apparaît presque à chaque mesure à l’un ou l’autre des instruments. Son trio, qui commence dans les profondeurs du violoncelle et se poursuit dans une texture chromatique tripartite, est aussi absorbé et énigmatique que le trio de l’op.71 n° 2. Les quelques mesures de joyeux Ländler à la fin de chaque partie produisent un effet étrangement incongru. Au début du finale, l’accompagnement «oumpa» fait penser à une valse viennoise. Mais très vite Haydn travaille son air de manière polyphonique, tout d’abord dans une grossière texture à l’octave à deux parties, avec des superpositions rythmiques déstabilisantes, puis dans un vigoureux fugato: typique de sa maîtrise contrapuntique arborée nonchalamment d’un bout à l’autre de ces quatuors.

Le début du Quatuor à cordes en ut majeur, op.74 n° 1—deux accords retentissants très espacés—proclame d’emblée la richesse sonore de cette œuvre qui est sa marque de fabrique et donne un aperçu de l’intervalle de demi-ton ascendant qui imprègne le matériel thématique. Malgré plusieurs idées contrastées, notamment la mélodie martelée de style tzigane à la fin de l’exposition, le thème initial domine le récit musical de l’œuvre. À ce stade de sa carrière, les réexpositions de Haydn sont, en règle générale, le signal de nouvelles aventures: et fidèle à ses habitudes, il continue à explorer le potentiel du thème principal, tout d’abord dans une imitation en canon combative, puis dans une déviation d’ut majeur, piano, à la bémol majeur, forte, qui annonce peut-être le sommet le plus rayonnant de tous les quatuors de Haydn.

L’andantino, avec son écriture en octave à deux parties typique des sérénades en plein air, est un repoussoir nécessaire à tout cet éclat et cette intensité. Pourtant, malgré son charme paisible, c’est une musique minutieusement travaillée, avec des longueurs de phrase légèrement irrégulières et des textures délicatement fluides. Le mouvement acquiert une profondeur jusqu’alors insoupçonnée dans la vaste coda, qui passe mystérieusement de la tonalité d’origine de sol majeur à son antipode, ut dièse majeur.

Le menuet sans détours (dont la seconde phrase ascendante sur le plan chromatique rappelle indéniablement le premier mouvement) est une structure miniature de forme sonate, avec un plongeon dramatique en la bémol majeur pour le «développement» (qui fait penser ici au premier mouvement) et d’autres aventures après le retour du thème principal. Une accentuation sur le côté bémolisé de la gamme rend ici d’autant plus rayonnant le virage en la majeur pour le trio (une variante lyrique du thème du menuet). Le finale illustre brillamment le style populaire de Haydn, associant des airs de contredanse et des bourdons de cornemuse à une éblouissante virtuosité instrumentale et contrapuntique.

Les unissons péremptoires dans le style d’une fanfare qui introduisent le Quatuor à cordes en fa majeur, op.74 n° 2, s’avèrent être une ébauche squelettique du thème principal enjoué—et quasiment unique. Fidèle à ses habitudes, Haydn utilise cette mélodie apparemment anodine pour construire une structure symphonique complexe, avec un imbroglio tendu et passionnant dans le développement central. Encore plus que dans l’op.74 n° 1, l’écriture est manifestement influencée par l’orchestre, avec ses unissons assurés, ses trilles amoncelés, ses octaves brisées à la basse et ses pauses rhétoriques.

Il y a un solide air de famille entre la mélodie de l’andante grazioso et le thème de «l’horloge» de la Symphonie n° 101, l’un des succès de Haydn au cours de la saison londonienne de 1794. Les trois variations sur cet air enjoué montrent un sens délicat de la couleur, mettant en valeur chacun des instruments à un moment ou un autre. Le premier et le second violon échangent leurs rôles habituels dans la variation centrale en mineur, une méditation libre sur le thème.

Comme dans plusieurs symphonies londoniennes de Haydn, le menuet est plus qu’à mi-chemin d’un scherzo, avec son tempo d’allegro et son énergie comique à toute épreuve. Le trio, qui débute (comme le mouvement lent et le finale) avec une texture à trois parties (ici sans le premier violon), parcourt doucement la tonalité sombre de ré bémol majeur. Au vu du nombre d’arrangements contemporains pour clavier, on peut deviner que la malicieuse mélodie du finale—une fois entendue, on ne l’oublie jamais—fut un succès immédiat. Formant un contraste extrême et comique, le second groupe contient un air énigmatique à la sonorité vaguement orientale en valeurs longues. Ailleurs, Haydn permet au thème initial de se déchaîner par un travail en imitation contrapuntique très rapide et un jeu taquin sur ses deux premières notes.

Parmi ces quatuors «de Londres», le Quatuor à cordes en sol mineur, op.74 n° 3, est devenu l’un des favoris grâce au surnom qu’il acquit rapidement, «Le Cavalier», dû aux rythmes galopants du finale. Dans l’allegro non troppo initial, Haydn intègre bien la véhémente introduction in-tempo dans le corps principal du mouvement, de manière très évidente dans le développement puissant et impérieux. Les deux notes répétées de l’introduction influencent les deux thèmes principaux: le premier tendu et fragmentaire, le second un joyeux Ländler qui amène beaucoup plus tard un mystérieux retour chromatique à la réexposition. Le mouvement lent est l’un des plus majestueux et visionnaires de Haydn. Sa tonalité, mi majeur, crée un contraste rayonnant et mystérieux avec la conclusion en sol majeur de l’allegro, son tempo, largo assai, est le plus lent connu au XVIIIe siècle. L’ensemble du mouvement est construit sur une mélodie grave dans le style d’un hymne qui devient de plus en plus rhétorique, avec des contrastes dynamiques extrêmes et des plongeons époustouflants dans des accords éloignés. Lorsque revient la section principale, après un épisode central en mi mineur, Haydn intensifie la rhétorique avec des décorations exubérantes pour le violon solo et un trémolo pianissimo détaché du monde pour les quatre instruments.

Après la conclusion pianissimo du largo, le menuet en sol majeur, plus posé que ses homologues de l’op.74 n° 1 et n° 2, commence par éviter avec tact d’accorder trop d’importance à la tonalité d’origine. Dans la seconde moitié, les ré aigus répétés du premier violon servent d’annonce au trio en sol mineur. Avec son chromatisme nerveux, il augmente la tension plus qu’il ne la détend—le contraire de ce qu’est censé faire le trio d’un menuet.

Le finale comporte le thème syncopé du «cavalier», plein de bravoure, confié au premier violon (un autre hommage aux prouesses de Salomon), et un second thème dansant, lié par sa levée au premier. Haydn regroupe des éléments des deux thèmes dans un développement détonant, et dans une coda qui résout les contrastes du mouvement—et les tensions mineur-majeur de toute l’œuvre—avec une explosion grisante de sol majeur.

Richard Wigmore © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Während Haydns künstlerisch äußerst erfolgreichem ersten Londoner Aufenthalt im Jahre 1791 wurden drei Quartette seines kurz zuvor komponierten Opus 64 im Rahmen der von Johann Peter Salomon veranstalteten Konzertreihe im Hanover Square dargeboten. Haydn erlebte hier zum ersten Mal, dass seine Quartette vor einem großen Publikum aufgeführt wurden und ihr Erfolg war sicherlich ein wichtiger Ansporn für die sechs Quartette, op. 71 und 74, die er während einer relativ ruhigen Phase im Herbst 1793 in Wien komponierte, bevor er sich kurz darauf wieder nach London aufmachte. Zwei der neuen Quartette (es ist nicht überliefert, welche) wurden im folgenden Jahr bei Salomons Konzerten gegeben; das Vorhaben jedoch, die restlichen in der Saison 1795 aufzuführen, scheiterte, nachdem die Konzertreihe von einer neuen Leitung übernommen worden war. Haydn widmete die sechs Werke seinem alten Freund Graf Anton Apponyi, der ihm eine ansehnliche Summe für die ausschließliche Nutzung der Quartette bis zu ihrer Veröffentlichung zahlte. Die Werke wurden 1795 und 1796 in zwei Dreiergruppen herausgegeben.

Während Haydns frühere Streichquartette für Privataufführungen entstanden waren, hatte er beim Komponieren seiner Quartette op. 71 und 74 die Londoner Hanover Square Rooms im Hinterkopf, wo bis zu 600 Zuhörer bequem untergebracht werden konnten. Und obwohl sie nie die Grenzen der wahren Kammermusik überschreiten, sind die Werke von 1793 doch deutlich „öffentlicher“ angelegt als alle seine vorangehenden Quartette—sie sind kühner und geräumiger gehalten, es gibt virtuose Passagen für alle Instrumente, insbesondere für die erste Geige (die Salomon selbst übernahm), sowie aufwändige Textur-, Register- und Dynamik-Kontraste.

Diese extravertierten Tendenzen waren zum Teil eine Reaktion auf die geradezu pompösen quatuors concertants von Komponisten wie Adalbert Gyrowetz oder Ignaz Pleyel (ein ehemaliger Schüler Haydns), die in London so populär waren. Im Unterschied zu Pleyel und Gyrowetz war Haydn jedoch zu sehr musikalischer Architekt, als dass er der Virtuosität zu viel Spielraum gewährt hätte. Schnelle Sätze sind straff, oft nachdrücklich gesetzt, womit sich die Nähe zu den Londoner Symphonien äußert, während die langsamen Sätze von op. 71 Nr. 2 und op. 74 Nr. 3 zu Haydns eindringlichsten gehören. Eine weitere Tendenz, die sich in diesen Quartetten abzeichnet und die für den späten Haydn charakteristisch ist, ist der kühne Umgang mit Tonalität, was sich sowohl in entfernten Modulationen innerhalb der Sätze äußert, als auch in der Tonartenwahl (nämlich eine Terz entfernt von der Tonika) der Trios von op. 74 Nr. 1 und 2 und dem Largo assai von op. 74 Nr. 3.

Ihrem öffentlichen Status entsprechend beginnen diese „Londoner Quartette“ jeweils mit einer lauten Einleitungsgeste—ein Zeichen für das Publikum, die Gespräche einzustellen. Im Streichquartett B-Dur, op. 71 Nr. 1, besteht diese Geste aus fünf frischen, kadenzierenden Akkorden: ein Scherz Haydns, bei dem er eine Schlussfigur an den Anfang setzt. Während sich im ersten Satz reichlich Gelegenheit für Virtuosität bietet, handelt es sich hierbei um eine von Haydns straff komponierten monothematischen Strukturen, die von Varianten der Arpeggio-Figur des Themenkopfes durchzogen ist. Wenn die Musik zur Dominante moduliert, erscheint das Arpeggio auf den Kopf gestellt und mit kühner, fast orchestraler Textur. Durch stetiges Variieren gleicht Haydn dann diese virtuose Brillanz damit aus, dass er das Thema in ein sanft dahinfließendes polyphones Geflecht einarbeitet.

Im Hintergrund des Adagio F-Dur erklingt ein Siziliano, obwohl Haydn in charakteristischer Weise die Ruhe des Themas mit Sforzandi, kräftigen chromatischen Anklängen und, in der zweiten Hälfte, einem Gefälle von C-Dur nach As-Dur aufrüttelt. Nach einem Mittelteil, der über f-Moll in die reichhaltige, tiefe Tonart Des-Dur rutscht, erklingt das wiederkehrende Hauptthema mit entzückenden Vorschlägen in allen vier Stimmen, als sei das gesamte Quartett in eine Harfe verwandelt worden.

Im Menuett vergnügt Haydn sich damit, mit geistvollen kurzen Figuren der drei Oberstimmen und neuen chromatischen Harmonisierungen die Robustheit der Hauptmelodie in Frage zu stellen und zu untergraben. Wie in den Schlusssätzen einer ganzen Reihe seiner Londoner Symphonien werden auch hier in dem Finale gewagte Melodien (darunter eine ländlich anmutende Dudelsackmelodie), brillante Instrumentaleffekte und komplexe motivische Entwicklungen miteinander kombiniert. Es endet im Pianissimo mit Fragmenten des Dudelsackthemas—das einzige „Londoner Quartett“, das mit einem Flüstern anstelle einer Fanfare endet.

Das Streichquartett D-Dur, op. 71 Nr. 2, ist das einzige der Quartette Haydns, das mit einer kurzen und stattlich-rhetorischen Einleitung beginnt. Darauf bricht das Allegro mit einem abfallenden Oktavenmotiv herein, das Haydn im Folgenden mit trotziger Energie ausschöpft, insbesondere in den beißenden Modulationen der Reprise und der Coda. Ebenso originell ist die abwechslungsreiche Behandlung des zweiten Themas, eine eingängige, bukolische Melodie, wie sie—abgesehen von ihrem listigen Registerwechsel in der Mitte—auf der Straße in London oder Wien hätte gepfiffen werden können. In der Reprise beginnt Haydn damit, die Melodie mit einer weltmännischen, kontrapunktischen Struktur zu „zivilisieren“, bevor sie in ihrer Originalform wiederholt wird. In den letzten Takten dieses hyperaktiven Satzes erscheint die Melodie in einer weiteren, ganz neuen Einfassung, bevor das hartnäckige Oktavenmotiv das letzte Wort hat.

Das Adagio cantabile ist einer jener breitgefassten, majestätisch langsamen Sätze—teils Arie, teils Hymnus—die zu den Höhepunkten des späten Haydn zählen. Es liegt ihm ein einzelnes, ernsthaft-klangvolles Thema zugrunde und die Musik entfaltet sich innerhalb einer sinnlich-prächtigen Struktur (die tieferen Instrumente sind nie bloße Begleitung) und wunderschöner tiefer Modulationen. Im krassen Gegensatz dazu steht das rasante Menuett, wo Haydn sich besonders lakonisch gibt, neckend-unregelmäßige Phrasen auftischt und wie besessen mit der Arpeggio-Figur des Cellos aus dem ersten Takt spielt. Das Trio ist schmucklos und unergründlich, choralartige Phrasen werden mit einer bohrenden Zweitonfigur kontrastiert. Zwanzig Jahre zuvor hatte Haydn es im Trio seiner Symphonie Nr. 46 in H-Dur sehr ähnlich gehalten.

Haydn beginnt sein Finale mit einer weiteren populär klingenden Melodie in einem beschwingten 6/8-Rhythmus. Doch ist der Satz nicht ganz das lässige Rondo, wie es zunächst den Anschein hat. Eine strapaziöse Episode in d-Moll entfaltet und intensiviert die kontrapunktischen Anklänge des Beginns; nach einer verzierten Wiederholung des Anfangs steigert Haydn das Tempo von Allegretto zu Allegro und rundet das Werk in brillanter Weise ab, in der Hoffnung, das Publikum am Hanover Square entsprechend zu beeindrucken.

Die Anfangsfigur des Streichquartetts Es-Dur, op. 71 Nr. 3, besteht lediglich aus einem klangvoll ausgedehnten Es-Dur-Akkord, auf den eine bedeutungsschwangere Pause folgt. Jegliche Allüren werden mit einem lebhaften Violinthema zurückgenommen, dessen Schlussteil von drei wiederholten Tönen sofort in gedämpfter, verschwörerischer Weise nachhallt. Diese ruhelose, einfallsreiche Musik entwickelt sich eifrig aus den ersten vier Takten heraus und ist eine Mischung aus komischen, bizarren und (bei dem Wechsel nach es-Moll in der Coda, womit auf den Beginn der Durchführung angespielt wird) verunsichernden Elementen.

Das Andante con moto (das einen recht zügigen Schritt bezeichnet) ist eine Mischung von Rondo und Variationen, denen das Alternieren von Dur und Moll sowie lebhafte Klangkontraste zugrunde liegen. Der überraschendste Kontrast überhaupt kommt gegen Ende, wenn die zweite Moll-Episode mit ihren verhüllten kontrapunktischen Strukturen in eine Musik von ätherischer Zartheit übergeht, die von den drei Oberstimmen staccato assai e piano hingezaubert wird. Mendelssohns Elfenmusik zeigt sich bereits am Horizont.

Ebenso wie der erste Satz besinnen sich das Menuett und das Finale geradezu fanatisch auf ihre jeweiligen Anfangsphrasen zurück. Im Menuett wird das Eröffnungsmotiv von dem einen oder anderen Instrument in fast jedem Takt gespielt. Das Trio, das sich in den Tiefen des Cellos öffnet und als chromatische dreistimmige Struktur fortgeführt wird, ist so unerforschlich und in sich versunken wie das Trio von op. 71 Nr. 2. Der fröhliche Ländler-Fetzen, der am Ende der beiden Satzhälften erklingt, hat einen eigenartig überraschenden Effekt. Die blaskapellartige Begleitung im Finale deutet zunächst einen Wiener Walzer an. Doch arbeitet Haydn in Windeseile seine Melodie in eine polyphone Struktur ein, zuerst in einen „groben“ zweistimmigen Oktavsatz mit destabilisierenden Kreuzrhythmen, und dann in ein kräftiges Fugato— charakteristisch für die nonchalante Art, in der er seine kontrapunktische Kunst in diesen Quartetten präsentiert.

Der Beginn des Streichquartetts C-Dur, op. 74 Nr. 1—zwei gewaltige und weit ausgedehnte Akkorde—kündigt sofort die Klangtiefe des Werks an und zeichnet das Intervall eines aufwärts gerichteten Halbtons nach, von dem das thematische Material durchdrungen ist. Trotz mehrerer gegensätzlicher Motive, wie etwa einer stampfenden, zigeunerartigen Melodie gegen Ende der Exposition, beherrscht das Eröffnungsthema die musikalische Schilderung. In dieser Schaffensphase Haydns gaben Reprisen zumeist den Anstoß zu neuen Abenteuern, und erwartungsgemäß lotete er das Potenzial des Hauptthemas weiter aus, zuerst in kampfeslustiger kanonischer Imitation und dann mit einer dramatischen Abweichung von C-Dur im Piano zu As-Dur im Forte, womit sich der vielleicht strahlendste aller Höhepunkte in den Quartetten Haydns ankündigt.

Das Andantino mit seinem für Freiluft-Serenaden typischen zweistimmigen Oktavsatz ist ein nötiger Kontrast zu all dieser Brillanz und Intensität. Trotz seines freimütigen Charmes handelt es sich um anspruchsvoll konstruierte Musik mit subtil-unregelmäßigen Phrasenlängen und fein fließenden Strukturen. In der ausgedehnten Coda erwirbt der Satz eine bis dahin unerwartete Tiefe; gleichzeitig wechselt die Tonart in geheimnisvoller Weise von der Grundtonart G-Dur in die entgegengesetzte Richtung zu Cis-Dur.

Das unverblümte Menuett (dessen chromatisch aufsteigende zweite Phrase unmissverständlich an den ersten Satz erinnert) hat eine Sonatensatzanlage en miniature, wobei in der „Durchführung“ (mit Anklängen an den ersten Satz) ein dramatischer Sprung nach As-Dur stattfindet und sich nach der Rückkehr des Hauptthemas weitere Abenteuer anschließen. Durch das Betonen der erniedrigten Tonarten wirkt der Wechsel nach A-Dur im Trio (eine lyrische Variante des Menuett-Themas) umso strahlender. Das Finale stellt Haydns populären Stil in brillanter Weise dar, wobei Kontretanz-Melodien und dudelsackartige Borduntöne mit blendender instrumentaler und kontrapunktischer Virtuosität verbunden werden.

Die gebieterischen, fanfarenartigen Unisoni, mit denen das Streichquartett F-Dur, op. 74 Nr. 2, eingeleitet wird, erweisen sich als skelettartige Skizze des lebhaften Haupt- (und nahezu einzigen) Themas. Erwartungsgemäß verwendet Haydn diese scheinbar unschuldige Melodie, um damit eine komplexe symphonische Struktur zu errichten, in deren Durchführung eine spannungsreiche und aufregende Verwicklung stattfindet. Noch mehr als in op. 74 Nr. 1 ist der Satz hier spürbar orchestral gehalten, was sich in den selbstbewussten Unisono-Passagen, den gehäuften Trillern, den gebrochenen Oktaven im Bass und den rhetorischen Pausen äußert.

Die Melodie des Andante grazioso und das „Uhr-Thema“ der Symphonie Nr. 101—einer der großen Erfolge Haydns in London während der Saison 1794—sind eng miteinander verwandt. Die drei Variationen dieser sprunghaften Melodie zeigen einen feinen Sinn für Klangfarben, wobei die Instrumente nacheinander jeweils ins Rampenlicht geholt werden. Die erste und zweite Violine tauschen die Rollen in der zentralen Moll-Variation, eine freie Meditation über das Thema.

Wie auch in mehreren Londoner Symphonien Haydns ist das Menuett hier fast ein Scherzo, das ein flottes Tempo sowie eine heftige komische Energie aufweist. Das Trio beginnt (wie der langsame Satz und das Finale) mit einem dreistimmigen Satz (hier ohne die erste Geige) und taucht sanft in die dämmrige Tonart Des-Dur ab. Die Anzahl der zeitgenössischen Klavierarrangements zeigt an, dass die spitzbübische Melodie des Finales—wenn man sie einmal gehört hat, vergisst man sie nicht mehr—sich sofort großer Beliebtheit erfreute. Im krassen und komischen Gegensatz dazu enthält die zweite Themengruppe eine geheimnisvolle und leicht orientalisch anmutende Melodie in langen Notenwerten. Anderswo lässt Haydn dem Anfangsthema freien Lauf, arbeitet es in flinke kontrapunktische Imitation ein und spielt mit seinen ersten beiden Tönen.

Von diesen „Londoner Quartetten“ wurde das Streichquartett g-Moll, op. 74 Nr. 3, zu einem besonderen Publikumsliebling und erhielt schnell den Beinamen „Reiterquartett“, was sich auf die galoppierenden Rhythmen des letzten Satzes bezieht. Im Allegro non troppo zu Beginn arbeitet Haydn die lebhafte Einleitung (a tempo) in den Hauptteil des Satzes ein, was in der kraftvollen, vorantreibenden Durchführung besonders deutlich wird. Die wiederholten Tonpaare der Einleitung beeinflussen beide Hauptthemen: das erste ist gespannt und fragmentarisch, das zweite ein unbeschwerter Ländler, der sehr viel später eine geheimnisvolle chromatische Überleitung in die Reprise initiiert.

Der langsame Satz gehört zu den stattlichsten und visionärsten Stücken Haydns überhaupt. Seine Tonart, E-Dur, ist ein leuchtender, überirdisch anmutender Kontrast zu dem G-Dur-Schluss des Allegro; das Tempo, Largo assai, war das langsamste, das man im 18. Jahrhundert kannte. Der gesamte Satz fußt auf einer ernsten, hymnusartigen Melodie, die sich zunehmend kühn-rednerisch verhält, extreme dynamische Kontraste aufweist sowie atemberaubende Sprünge zu weitentfernten Akkorden unternimmt. Wenn der Hauptabschnitt nach einer zentralen Episode in e-Moll wiederkehrt, intensiviert Haydn das rhetorische Element mit extravaganten Verzierungen für die erste Geige und einem transzendentalen Pianissimo-Tremolo für alle vier Instrumente.

Nach dem Schluss des Largo im Pianissimo erklingt das G-Dur-Menuett selbstsicherer als seine Pendants in op. 74 Nr. 1 und 2 und beharrt taktvollerweise zunächst nicht auf der Grundtonart. Auf die wiederholten hohen Ds der ersten Geige in der zweiten Hälfte folgt das nervös-chromatische Trio in g-Moll, das die Spannung noch weiter ansteigen lässt—das Gegenteil von dem, was das Trio eines Menuetts eigentlich bewirken soll.

Im Finale ist das synkopierte „Reiterthema“ gegen eine hochgelegene Bravour-Passage der ersten Violine (eine weitere Hommage an Salomons Talent) und ein tänzerisches zweites Thema gesetzt, das durch seinen Auftakt mit dem ersten verbunden ist. Elemente aus beiden Themen bringt Haydn in der explosiven Durchführung zusammen; in der Coda werden die Kontraste des Satzes – sowie die Dur-Moll-Spannungen des gesamten Werks—mit einem belebenden Ausbruch in G-Dur aufgelöst.

Richard Wigmore © 2019
Deutsch: Viola Scheffel