‘L’harmonia nasce dal cantare, che fanno insieme le parti delle cantilene’ (‘Harmony is born of the simultaneous singing of melodies’)

Almost two centuries after Gioseffo Zarlino wrote these words in Le istitutioni harmoniche (1558), Rameau maintained that melody was born of harmony. J J Fux convinced himself that he was teaching Palestrinian counterpoint in his famous Gradus ad Parnassum. Hector Berlioz could not understand what all the fuss was about, and declared that Palestrina could write only one kind of music. Saint-Saëns thought the Palestrina style ‘nothing but form’. Felix Mendelssohn was full of admiration for the beauty of Palestrina’s Lamentations, which he heard in Rome, but expressed disapproval of the waste of good music on the titles and Hebrew letters. Richard Wagner was overwhelmed by the Holy Week music and famously transcribed the double-choir Stabat mater, loading it with expression marks and extreme dynamic signs. On hearing Palestrina’s Holy Week music at Saint-Gervais in Paris, Claude Debussy exclaimed, ‘that is music!’. He admired the weaving of lines in ‘delicate traceries’. Early in the nineteenth century the French scholar Alexandre-Étienne Choron wrote that ‘this music must be sung with equal and moderate movement, avec la plus grande simplicité’. Victor Hugo began some verses thus: ‘Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie, / Je vous salue ici, père de l’harmonie …’

The Palestrina legend—that he ‘saved’ church music—was first put about by Agostino Agazzari in 1607, and then by Adriano Banchieri two years later. Two hundred years on, the enthusiast and scholar Giuseppe Baini mixed hero worship and genuine research, leading to a century of publication and worldwide appreciation of Palestrina’s works.

Although Palestrina’s music was never entirely neglected, and his reputation remained honoured, it was not until the nineteenth century that a great revival took place. In France and in Germany movements arose seeking to revive and purify the conduct of the liturgy, and to divorce its music from operatic intrusion and the distractions of worldly manners. The polyphonic style of Palestrina and his contemporaries became the vehicle of zealous reformers and musical scholars, many of whom were leaders in the Caecilian Movement, a German association promoting plainchant reform and the revival of a cappella polyphony. That German movement failed to restore sixteenth-century chant when the Vatican Edition finally adopted the ‘Solesmes method’ based on the medieval researches of the French Benedictines, but the Caecilians’ achievement was spectacular in the revival of classic polyphony. Reliable anthologies of musica sacra, together with inexpensive prints of single works, and grand projects of Opera Omnia began to flow. Among the most influential, and still invaluable, is F X Haberl’s monumental series (1862–1907) devoted to the works of Giovanni Pierluigi da Palestrina.

The Lamentations of Jeremiah in the liturgy
Holy Week—the days leading to the celebration of the death and subsequent resurrection of Jesus Christ—became the most austere period in the Christian year, awesome and extraordinarily elaborate. Its liturgy in the last three days—the Triduum Sacrum—is dominated by the Offices of Matins and Lauds. Originally performed in the small hours, ending at dawn, it became widespread practice to transfer this combined Office to the early evening of the previous day, thus ending in darkness and acquiring the popular name Tenebrae. The Office of Matins is divided into three Nocturns. It is in the first of these that the Lamentations are sung. Three psalms are recited, each preceded and followed by their appointed antiphons, then the first Lesson is sung to the opening verses of Jeremiah’s Laments. The Responsorium In monte Oliveti is sung before Lesson II of Lamentations commences, and is then followed by another Respond, Tristis est anima mea, before the third Lesson and a final R/ Ecce vidimus eum conclude the Nocturn. That is the context in which the Thursday Lamentations are heard. And so it is, in similar fashion, in the Tenebrae services of Good Friday and Holy Saturday. Listeners may take this into account and choose to hear the great polyphonic settings in instalments.

Palestrina’s Lessons from the Lamentations
Palestrina published just one set, printed in Rome in 1588 and again in Venice the following year. This is known as his Book One in modern editions. Thirty years earlier Palestrina had been choirmaster at the Roman Basilica of St John Lateran, and there we find two remarkable manuscripts, Codices 58 and 59. They were rediscovered by Girolamo Chiti in the mid-1700s. Codex 58 includes the only surviving examples of the composer’s own musical script in some of his Holy Week pieces. The same codex also contains a magnificent setting of the final Lesson for Holy Saturday (Jeremiah’s Oratio). Lateran Codex 59 is the primary source for the complete set of what is now called Book Two, the Lamentations presented on this album. They were brought to light in the 1800s by Pietro Alfieri.

Of the modern editions, Book Three originates in the codex Capp. Giulia XV 21 in the Julian Chapel of St Peter’s Basilica. This was copied by Giuseppe Antonelli some six years after Palestrina’s death, but was certainly composed in 1574. What is now called Book Four was rediscovered by Alfieri in the Vatican archives (ms. Ottoboniano 3387), and included in the great series of Opera Omnia edited by F X Haberl and his colleagues. A fifth set, attributed to Palestrina, was found at Spoleto Cathedral by Knud Jeppesen well into the twentieth century. However, some doubt exists because the identical music is to be found in Lateran Codex 87, attributed to Giovanni Andrea Dragoni, a pupil of Palestrina.

The Lamentations in Book Two
The custom was to set the Lamentation texts verse by verse as separate units in close sequence in each Lesson, preceded by an introductory title, the verses headed by a letter of the Hebrew alphabet. Palestrina keeps to this plan, as did his Roman precursors, notably Elzéar Genet (Carpentras), Costanzo Festa and Cristóbal de Morales. Palestrina varies his vocal scoring using different combinations of what we now regard as male altos, high tenors, baritones and basses. Verse by verse, he writes for just three voices, for four, five and six, reserving to the very end, on the Saturday, a combination of eight singers for the final plea, ‘Jerusalem, Jerusalem, turn to the Lord your God’. Those words were appended to Jeremiah’s verses at the end of each Lesson.

Most singing in Roman churches and in the Papal Chapels (Sistine and Julian) was performed by solo voices in varied combinations. Pietro Cerone, who published in Italian and Spanish, surveying the recent past, wrote the following in his El melopeo y maestro (1613):

The manner of composing the Lamentations is such that all the parts proceed with gravity and modesty … In that music, more than in any other sort, the composer makes use of dissonances, suspensions and harsh passages to make his work more mournful, as required by the sense of the words and the meaning of the liturgical occasion. They are always sung by very low and sonorous voices, all adult men, with only one voice to a part.

It is no surprise that one of the several titles of Holy Week was Hebdomas Lamentationum, for so much of the liturgy was suffused with the prophet’s cries of anguish and loss, mourning the desolation of Jerusalem and its people. The Church did not allow overt emotion or histrionics; it had the Lamentations recited to the simplest of formulae. From the fifteenth century into Palestrina’s time, polyphonic settings were composed to this grave discretion. It is the genius of the best composers—Festa, Morales and Palestrina—that this exquisite chamber music can still move us.

When all is written and heard of Palestrina and his music, this great composer stands for an ars perfecta, one fully recognized in his own time and ever since for its incomparable technique, its equipoise of lines and harmony, and its incomparable appropriateness to the Latin texts of the Roman liturgy.

Bruno Turner © 2019

«L’harmonia nasce dal cantare, che fanno insieme le parti delle cantilene» («L’harmonie est née du chant simultané de mélodies»)

Presque deux siècles après Gioseffo Zarlino (Le istitutioni harmoniche, 1558), Rameau soutenait que la mélodie était née de l’harmonie. J J Fux était convaincu qu’il enseignait le contrepoint palestrinien dans son célèbre Gradus ad Parnassum. Hector Berlioz ne comprenait pas pourquoi il y avait tout ce remue-ménage et affirmait que Palestrina ne pouvait écrire qu’un seul genre de musique. Saint-Saëns pensait que le style de Palestrina n’était «rien d’autre que la forme». Felix Mendelssohn admirait beaucoup la beauté des Lamentations de Palestrina, qu’il entendit à Rome, tout en déplorant le gaspillage de bonne musique sur les titres et les lettres hébraïques. Richard Wagner fut ébloui par la musique de la Semaine Sainte et fit une transcription fameuse du Stabat mater pour double chœur en chargeant les signes d’expression et les indications de dynamique extrêmes. En écoutant la musique de Palestrina pour la Semaine Sainte à Saint-Gervais à Paris, Claude Debussy s’exclama: «Ça c’est de la musique!». Il admirait le tissage des lignes en «délicates dentelles». Au début du XIXe siècle, le musicologue français Alexandre-Étienne Choron écrivit: «Cette musique doit être chantée en sons filés et soutenus, avec beaucoup de justesse, d’un mouvement égal et modéré, avec la plus grande simplicité.» Victor Hugo commença ainsi certains vers: «Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie, / Je vous salue ici, père de l’harmonie …»

La légende faisant de Palestrina le «sauveur» de la musique religieuse a été créée par Agostino Agazzari en 1607 et reprise par Adriano Banchieri deux ans plus tard. Deux siècles passèrent et l’enthousiaste et érudit Giuseppe Baini mélangea le culte du héros et de véritables recherches, et fut à l’origine d’un siècle de publication des œuvres de Palestrina appréciées dans le monde entier.

Si la musique de Palestrina n’a jamais été totalement négligée et si sa réputation est restée intacte, c’est au XIXe siècle qu’eut lieu une grande renaissance. En France et en Allemagne, des mouvements virent le jour qui cherchaient à faire revivre et à épurer le déroulement de la liturgie et à faire disparaître de sa musique les intrusions lyriques et les diversions dues aux comportements mondains. Le style polyphonique de Palestrina et de ses contemporains devint le véhicule de réformateurs zélés et de spécialistes de la musique, dont beaucoup dirigeaient le mouvement cécilien, association allemande qui se consacrait à la réforme du plain-chant et au retour en force de la polyphonie a cappella. Ce mouvement allemand ne parvint pas à rétablir la psalmodie du XVIe siècle lorsque l’édition vaticane adopta finalement la «méthode de Solesmes» basée sur les recherches médiévales des Bénédictins français, mais le succès des Céciliens fut spectaculaire dans le rétablissement de la polyphonie classique. Des anthologies sérieuses de musica sacra, avec des éditions bon marché d’œuvres séparées, et des grands projets d’Opera Omnia commencèrent à affluer. Parmi les plus remarqués et les plus précieux jusqu’à aujourd’hui, figure la série monumentale (1862–1907) de F X Haberl consacrée aux œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina.

Les Lamentations de Jérémie dans la liturgie
La Semaine Sainte, qui voit se succéder les jours aboutissant à la célébration de la mort, puis de la résurrection de Jésus-Christ, devint la période la plus austère de l’année chrétienne, impressionnante et extraordinairement élaborée. Sa liturgie des trois derniers jours—le Triduum Sacrum—est dominée par les offices de Matines et de Laudes. Exécutés à l’origine aux premières heures avant l’aube, il devint pratique courante de transférer cet office conjoint au jour précédent en début de soirée; il se terminait ainsi dans l’obscurité et prit le nom populaire d’office de Ténèbres. L’office de matines se divise en trois Nocturnes. C’est dans le premier que sont chantées les Lamentations. Trois psaumes sont récités, précédés et suivis chacun des antiennes qui leur sont assignées, puis la première Leçon est chantée sur les premiers versets des Lamentations de Jérémie. Ensuite un Responsorium: In monte Oliveti est chanté avant le début de la Leçon II des Lamentations, suivie d’un autre Répons, Tristis est anima mea avant la troisième Leçon, et un Répons final, Ecce vidimus eum conclut le Nocturne. C’est le contexte dans lequel les Lamentations du Jeudi sont exécutées. Et il en est de même pour les offices de Ténèbres du Vendredi Saint et du Samedi Saint. Les auditeurs pourraient prendre ceci en considération pour écouter les grandes constructions polyphoniques par tranches.

Leçons des Lamentations de Palestrina
Palestrina n’en publia qu’un recueil, imprimé à Rome en 1588 et à nouveau à Venise l’année suivante. Il est appelé Livre I dans les éditions modernes. Trente ans plus tôt, Palestrina avait été maître de chapelle à la basilique romaine de Saint-Jean-de-Latran, où l’on trouve deux remarquables manuscrits, Codex 58 et 59. Ils furent redécouverts par Girolamo Chiti au milieu des années 1700. Le Codex 58 comprend les seuls exemples qui nous sont parvenus de la propre écriture musicale du compositeur dans certaines de ses pièces pour la Semaine Sainte. Le même codex contient aussi une magnifique version de la dernière Leçon pour le Samedi Saint (Oratio de Jérémie). Le Codex 59 de Latran est la source principale de l’ensemble complet de ce qu’on appelle aujourd’hui le Livre II, les Lamentations présentées dans cet enregistrement. Elles ont été découvertes dans les années 1800 par Pietro Alfieri.

Dans les éditions modernes, le Livre III tire son origine du codex Capp. Giulia XV 21 de la Cappella Giulia de Saint-Pierre. Il fut copié par Giuseppe Antonelli environ six ans après la mort de Palestrina, mais fut certainement composé en 1574. Ce que l’on appelle maintenant le Livre IV fut redécouvert par Alfieri dans les archives du Vatican (ms. Ottoboniano 3387), et inclus dans la grande série d’Opera Omnia éditée par F X Haberl et ses collègues. Un cinquième recueil, attribué à Palestrina, fut trouvé à la cathédrale de Spoleto par Knud Jeppesen assez tard au XXe siècle. Cependant, il existe un doute car on trouve une musique identique dans le Codex 87 du Latran, attribué à Giovanni Andrea Dragoni, un élève de Palestrina.

Les Lamentations dans le Livre II
Il était d’usage de mettre en musique les textes des Lamentations verset par verset comme des unités séparées en séquence rapprochée dans chaque Leçon, précédée d’un titre préliminaire, avec une lettre de l’alphabet hébraïque en tête des versets. Palestrina respecte ce plan comme le faisaient ses précurseurs romains, notamment Elzéar Genet (Carpentras), Costanzo Festa et Cristóbal de Morales. Palestrina varie son écriture vocale en utilisant différentes combinaisons de ce que l’on considère aujourd’hui comme des altos masculins, des ténors aigus, des barytons et des basses. Verset par verset, il écrit pour juste trois voix, pour quatre, cinq et six, réservant à la fin, le Samedi, une combinaison des huit chanteurs pour la supplication finale, «Jérusalem, Jérusalem, tourne-toi vers le Seigneur ton Dieu». Ces paroles furent ajoutées aux versets de Jérémie à la fin de chaque Leçon.

La majeure partie du chant dans les églises romaines et dans les chapelles papales (Sixtine et Julienne) était exécutée par des voix solistes dans diverses combinaisons. Pietro Cerone, qui publia en italien et espagnol, en passant en revue le passé récent, écrivit ce qui suit dans son ouvrage El melopeo y maestro (1613):

La manière de composer les Lamentations est telle que toutes les parties procèdent avec gravité et modestie … Dans cette musique, plus que dans tout autre genre, le compositeur utilise des dissonances, des suspensions et des passages discordants pour rendre son œuvre plus mélancolique, comme le requiert le sens des mots et la signification de l’événement liturgique. Ils sont toujours chantés par des voix très graves et sonores, tous des hommes adultes, avec juste une voix par partie.

Il n’est pas surprenant que l’un des nombreux titres de la Semaine Sainte ait été Hebdomas Lamentationum, car une grande partie de la liturgie était imprégnée des cris d’angoisse et de deuil du prophète, pleurant l’affliction de Jérusalem et de son peuple. L’Église n’autorisait pas d’exhiber une émotion manifeste ou des airs mélodramatiques; les Lamentations devaient être récitées sur des formules très simples. Du XVe siècle jusqu’à l’époque de Palestrina, les mises en musique polyphoniques étaient composées avec cette grave discrétion. C’est grâce au génie des meilleurs compositeurs—Festa, Morales et Palestrina—que cette magnifique musique de chambre peut encore nous émouvoir.

Lorsque tout est écrit et entendu sur Palestrina et sa musique, ce grand compositeur représente un ars perfecta, pleinement reconnu de son temps et depuis lors pour son incomparable technique, l’équilibre des lignes et de l’harmonie, et son adéquation incomparable avec les textes latins de la liturgie romaine.

Bruno Turner © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

„L’harmonia nasce dal cantare, che fanno insieme le parti delle cantilene“ („Die Harmonie erwächst aus dem gleichzeitigen Singen von Melodien“)

Fast zwei Jahrhundere nach Gioseffo Zarlino blieb Rameau bei seiner Behauptung (in Le istitutioni harmoniche, 1558), dass die Melodie aus der Harmonie erwachse. Johann Joseph Fux redete sich selber ein, er lehre in seinem berühmten Gradus ad Parnassum den Kontrapunkt Palestrinas. Hector Berlioz verstand nicht, was daran nun so großartig sein sollte, und erklärte, Palestrina habe nur eine einzige Art von Musik schreiben können. Saint-Saëns meinte, der Palestrinastil sei „nichts als Form“. Mendelssohn bewunderte die Schönheit der Lamentationen zutiefst, als er sie in Rom gehört hatte, meinte jedoch, zu viel gute Musik werde auf die Titel und die hebräischen Initialen verschwendet. Richard Wagner war von der Karwochen-Musik ganz überwältigt und fertigte bekanntermaßen eine Transkription des doppelchörigen Stabat mater an, gespickt mit Anweisungen zu Ausdruck und Dynamik. Als Debussy Palestrinas Karwochen-Musik in Paris hörte, rief er aus: „Das ist Musik!“. Er bewunderte das Linienspiel in „zartem Filigran“. Im frühen 19. Jahrhundert schrieb der französische Gelehrte Alexandre-Étienne Choron, diese Musik sei „mit gleichmäßigem und maßvollem Tempo zu singen, avec la plus grande simplicité“. Ein Gedicht Victor Hugos beginnt mit den Zeilen: „Puissant Palestrina, vieux maître, vieux génie, / Je vous salue ici, père de l’harmonie …“

Die Legende von der „Rettung“ der Musik durch Palestrina brachte als erster Agostino Agazzari 1607 in Umlauf, gefolgt zwei Jahre darauf von Adriano Banchieri. Zwei Jahrhunderte später vermengte der Schwärmer und Gelehrte Giuseppe Baini Heldenverehrung mit wirklicher Forschung, was ein ganzes Jahrhundert von Veröffentlichungen und weltweit wachsender Wertschätzung der Werke Palestrinas zur Folge hatte.

Obgleich Palestrinas Musik nie ganz vergessen war und sein Name weiterhin gewürdigt wurde, war es das 19. Jahrhundert, das die große Palestrina-Renaissance brachte. In Frankreich und Deutschland entstanden Bewegungen zur Erneuerung und Reinigung der Liturgie und zur Bereinigung liturgischer Musik von störenden opernhaften und anderen weltlichen Elementen. Die Polyfonie Palestrinas und seiner Zeitgenossen wurde zum Leitbild verbissener Reformer, von denen viele zu den Führungsfiguren des Caecilianismus gehörten, einer deutschen Bewegung zur Förderung des gregorianischen Gesangs und zur Wiedereinführung des polyfonen A-cappella-Singens. Es gelang den Caecilianern letztlich nicht, den einstimmigen Gesang des 16. Jahrhunderts neu zu beleben, denn die Editio Vaticana wandte sich schließlich der „Solesmes-Methode“ zu, die auf den Mittelalterforschungen der französischen Benediktiner beruhte. Ein spektakulärer Erfolg glückte den Caecilianern jedoch mit der Rückbesinnung auf die klassische Polyfonie. Quellentreue Sammlungen von Musica Sacra und erschwingliche Drucke einzelner Werke entstanden, große Gesamtausgaben wurden angeschoben. Zu den einflussreichsten—und immer noch unschätzbaren—zählt Franz Xaver Haberls von 1862 bis 1907 geführte Denkmälerausgabe der Werke Giovanni Pierluigi da Palestrinas.

Die Klagelieder Jeremiae in der Liturgie
Die Karwoche, jene Tage, die auf die Feier von Tod und Auferstehung Jesu Christi hinführen, entwickelte sich zur asketischsten Zeit des Kirchenjahres, ehrfurchtgebietend und streng geregelt. Die Liturgie der letzten drei Tage—des Triduum Sacrum—wird von den Andachten zu Matutin und Laudes beherrscht. Wurden sie ursprünglich in den frühen Morgenstunden vor Tagesanbruch gefeiert, so wurde es bald allgemein üblich, sie auf den frühen Abend des vorigen Tages zu verschieben und miteinander zu kombinieren, sodass sie im Dunkeln endeten; das brachte ihnen landläufig den Namen Tenebrae, Finsternis, ein. Die Andacht zur Matutin wird in drei Nokturnen aufgeteilt, die Klagelieder werden in der ersten gesungen. Drei Psalmen werden verlesen, jeweils umrahmt von den ihnen zugewiesenen Antiphonen; dann werden als erste Schriftlesung die ersten Verse der Klagelieder Jeremiae gesungen. Es folgt das Responsorium In monte Oliveti, dann beginnt der zweite Abschnitt der Klagelieder, gefolgt von einem weiteren Responsorium: Tristis est anima mea. Der dritte Abschnitt der Klagelieder und das Responsorium Ecce vidimus eum beschließt die Nokturn. In diesem Zusammenhang werden am Gründonnerstag die Lamentationen gesungen; ähnlich wird es in den Tenebrae-Andachten zu Karfreitag und Karsamstag gehalten. Beim Hören mag man also in Betracht ziehen, die großen polyfonen Zyklen abschnittweise zu hören.

Palestrinas Lektionen aus den Lamentationen
Palestrina veröffentlichte lediglich eine Sammlung; sie erschien 1588 in Rom und im Folgejahr in Venedig, heutige Ausgaben führen sie als Buch I. Dreißig Jahre zuvor amtierte Palestrina als Kapellmeister an der Basilika San Giovanni in Laterano. Dort sind zwei bemerkenswerte Manuskripte erhalten: die Codices 58 und 59, wiederentdeckt Mitte des 18. Jahrhunderts von Girolamo Chiti. Codex 58 bewahrt in einigen seiner Stücke zur Karwoche die einzigen erhaltenen Zeugnisse der Handschrift Palestrinas. Hinzu kommt ein prachtvoller Satz der Schlusslektion zum Karsamstag (die Oratio Jeremiae). Der Lateran-Codex 59 ist die Hauptquelle für das Repertoire, das heute Buch II genannt wird: die Lamentationen auf dieser Album. Sie wurden Anfang des 19. Jahrhunderts von Pietro Alfieri ans Licht gebracht.

Das Buch III der modernen Ausgaben geht auf den Codex Capp. Giulia XV 21 zu St. Peter in Rom zurück. Diese Kopie wurde etwa sechs Jahre nach Palestrinas Tod von Giuseppe Antonelli angelegt, das Werk wurde jedoch mit großer Sicherheit 1574 komponiert. Das heute sogenannte Buch IV wurde von Alfieri in den Archiven des Vatikans wiederentdeckt (ms. Ottoboniano 3387) und in die grandiose Gesamtausgabe aufgenommen, die Franz Xaver Haberl und seine Kollegen herausgaben. Eine fünfte, Palestrina zugeschriebene Sammlung wurde erst im 20. Jahrhundert in der Kathedrale von Spoleto von Knud Jeppesen entdeckt; allerdings ist die Zuschreibung zweifelhaft, denn der gleiche Notentext existiert auch im Lateran-Codex 87 und wird dort dem Palestrinaschüler Andrea Dragoni zugeschrieben.

Die Lamentationen des zweiten Buches
Es war üblich, für jede Lektion den Text der Klagelieder in dichter Folge versweise zu komponieren; voran ging ihnen als Einleitung ein Titel, vor den Versen stand jeweils ein Buchstabe des hebräischen Alphabets. Wie seine Vorgänger in Rom, besonders Elzéar Genet (Carpentras), Costanzo Festa und Cristóbal de Morales, hielt sich Palestrina an diesen Grundriss. Die Besetzung variierte er, indem er verschiedene Stimmkombinationen aus (nach heutigen Begriffen) männlichen Altisten, hohen Tenören, Baritonen und Bassisten einsetzte. Vers für Vers schreitet er dabei von nur drei Stimmen über vier, fünf und sechs Stimmen bis hin zu acht Sängern für den Schlussappell fort: „Jerusalem, Jerusalem, wende dich dem Herrn, deinem Gott, zu.“ Diese Worte wurden am Ende jeder Lektion den Versen der Klagelieder nachgestellt.

Der Großteil des Gesangs in römischen Kirchen und den päpstlichen Kapellen (der Sixtinischen und der Julianischen Kapelle) wurde durch Solisten in verschiedenen Kombinationen ausgeführt. Pietro Cerone, dessen Schriften auf Italienisch und Spanisch erschienen, schrieb in seinem Rückblick auf die jüngste Vergangenheit in seinem El melopeo y maestro (1613):

Die Lamentationen werden so gesetzt, dass alle Stimmen in Würde und Demut fortschreiten … In dieser Musik macht der Komponist mehr als in jeder anderen Gebrauch von Dissonanzen, Vorhalten und klanglichen Härten, um sein Werk trauriger klingen zu lassen, ganz wie es der Sinn der Worte und der liturgische Anlass erfordern. Sie werden stets von sehr tiefen und vollklingenden Stimmen gesungen, durchweg von erwachsenen Männern und nur einem Sänger pro Stimme.

Es verwundert nicht, dass einer der vielen Beinamen der Karwoche Hebdomas Lamentationum lautete—so durchdrungen ist die Liturgie von den Klagerufen des Propheten aus Qual und Verlust nach der Zerstörung Jerusalems und seines Volks. In der Kirche wurden Gefühlsausbrüche und schauspielerische Einlagen nicht geduldet; die Lamentationen wurden nach den schlichtesten Regeln rezitiert. Vom 15. Jahrhundert an bis zur Zeit Palestrinas folgten auch mehrstimmige Kompositionen dieser strengen Vorgabe. Es ist dem Genie der größten Komponisten—Festa, Morales und Palestrina—zu danken, dass uns diese erlesenen kammermusikalischen Sätze dennoch bis heute anrühren.

Über alles hinaus, was sich über Palestrina schreiben und sagen lässt, steht dieser große Komponist für eine ars perfecta, eine vollkommene Kunst—eine Kunst, die unter seinen Zeitgenossen und zu allen Zeiten danach bewundert wurde für ihre unvergleichliche Technik, ihre Balance von Linie und Harmonie und ihre einzigartige Eignung für die lateinischen Texte der römischen Liturgie.

Bruno Turner © 2019
Deutsch: Friedrich Sprondel